21

ВСТРЯСКА ВО ФЛОРЕНЦИИ

В 1553 году Козимо Медичи решил напасть на Сиену — последний независимый город Тосканы. Он знал, что ему не удастся достигнуть большего. Его влияние в Италии было ограничено присутствием серьезных политических сил: Папского государства, которое простиралось к югу от Рима и северу от Болоньи, Неаполитанского королев­ства, где правил вице-король, и республики Венеции, группы небольших городов-государств. Женитьба на дочери вице-короля Элеоноре Толедской позволила Козимо объединиться с Неаполем и Испанией, тем более что брак этот оказался невероятно успешным. Редкий союз, в котором была настоящая любовь и родилась почти дюжина отпрысков. Но истинным вершителем европейской политики по-прежнему, уже много десятилетий, был император Священной Римской империи Карл V. Поэтому к Карлу и обратился Козимо за поддержкой своих планов по завоеванию Сиены. И получил ее.

Тем временем Козимо усилил свои позиции и на домашнем фронте — практическими мерами и пропагандистской кампанией. И то, и другое предполагало долгосрочный эффект. В искусстве, литературе, музыке и на праздниках — всюду он представлял Флоренцию как уникальный и идеальный образец республиканского государства под монархическим правлением. Объединив разнообразные, запутанные флорентийские институты управления в единый аппарат, он сделал государство невероятно эффективным, тем временем сосредоточивая в своих руках всё больше власти.

Если Козимо Медичи в начале 1554 года собирался отправиться в путь за славой, то Джорджо Ваза­ри как раз намеревался отказаться от своих амбиций. Четвертого января он писал во Флоренцию своему другу Боргини, давая волю противоречивым чувствам по поводу той ситуации, в которой он оказался:

«Узри же своего Джорджо, который вернулся из Рима, освободившись от задач папы Юлия III, закончив Монторио и виллу, и решившего наконец пожить как обычное человеческое существо. Прежде чем я навеки закрою глаза, я хочу побыть рядом со своей женой и матерью. А это вполне может случиться, если ты и твои друзья придумаете для меня проект во Флоренции… Я не хочу делать себе имя, зарабатывать деньги… но я хотел бы увидеть тебя, родную землю, многих своих друзей, и, поскольку у меня семья, всё это будет моим занятием».

Боргини, по всей видимости, подсуетился. Вскоре в Ареццо прибыло письмо, в котором Ваза­ри предлагалась должность при дворе герцога Козимо с жалованьем в триста скуди. Это была впечатляющая сумма. Примерно тогда же скульпторы Бенвенуто Челлини и Баччо Бандинелли получали по двести скуди, блестящий живописец Аньоло Бронзино — сто пятьдесят, ландшафтный дизайнер Триболо (Никколо ди Рафаэлло ди Никколо деи Периколи) — сто сорок. Более высокое жалованье Ваза­ри объяснялось тем, что он был способен работать и как архитектор, и как художник. То есть теоретически он мог и увековечить образ Козимо на портрете, и построить для него крепость. Это было воплощение мечты, которую вот уже двадцать лет лелеял Ваза­ри, с тех пор как еще в юности захотел получить должность хранителя свинцовой печати, доставшуюся впоследствии Себастьяно дель Пьомбо. Жалованье было редчайшей роскошью во времена Возрождения, чем-то вроде пожизненного найма для современного университетского профессора, и за эту честь велась такая же напряженная борьба. Ваза­ри предлагался не просто постоянный доход (к которому прибавлялись бы деньги с заказов), но и уважение и значимая роль в придворной жизни. Ваза­ри воспользовался преимуществом странствий и избежал опасностей, которые грозили тому, кто был официально связан с Медичи, когда их положение стало сомнительным. Никто не мог предугадать, кому перейдет власть. Но позиция Козимо оказалась прочной, а приближающееся наступление на Сиену укрепляло ее еще больше. Ваза­ри очень хотелось по-настоящему дружить с герцогом, так что для него это было лучшее время, чтобы стать высокооплачиваемым придворным художником.

Джорджо хотел переехать всей семьей и поэтому не торопился. Он взял несколько небольших заказов в Ареццо и Кортоне и закончил их до переезда на север. У него были здравые практические соображения, почему не надо торопиться. Козимо начал наступление на Сиену в конце января 1554 года. И это столкновение, как любое столкновение между тосканскими правителями, грозило перейти на одну из оспариваемых обеими сторонами территорий — в пойму реки Кьяны. Владения семьи Ваза­ри находились между холмами городов Ареццо, Кортоны и Монте-Сан-Савино. 17 июля сиенцы совершили набег на долину реки Кьяны, за которым последовало нападение на Ареццо. Должно быть, Джорджо видел инженеров Козимо, которые работали в Кортоне весной и летом того года, укрепляя массивные крепостные постройки этрусков.

Биндо Альтовити отправил из Рима своих солдат на помощь сиенцам. В 1548 году папа Юлий III назначил сына Альтовити архиепископом Флоренции, но Козимо не дал юному Альтовити занять должность (и до 1563 года не давал ему это сделать). Биндо организовал восемь кампаний республиканских изгнанников под руководством другого своего сына, Джованни Баттиста (того самого, который, будучи ребенком, присутствовал при битве Монтемурло в 1537 году). Теперь эти изгнанники стали со своими зелеными флагами под разноцветные флаги многонациональных сиенских войск, которые возглавил флорентийский изгнанник Пьеро Строцци. Кроме того, там были французские и германские наемники.

Решительная битва состоялась 2 августа у ручья Сканнагалло, неподалеку от Марчиано в Валь-ди-Кьяне. Каждая сторона выставила по одиннадцать тысяч пехотинцев. Как пишет Роман Вукайнк, специалист по военному искусству Европы, был «полдень над волнами возделанных полей, пестрящих виноградниками и отдельными черточками деревьев, которые расплывались в летней жаре. Стояла тишина, нарушаемая лишь жужжанием насекомых и звоном колокола соседней церкви».

Сотни тяжелых флорентийских всадников в полном обмундировании, ощетинившись копьями, пробили конницу франко-сиенских войск и врезались в ошеломленных солдат с фланга. Военная наука того времени гласила, что уцелеет та армия, которая сохраняет построение, дей­ствует и перемещается, как стая вооруженных птиц, двигается в унисон и остается нетронутой. Зная это, флорентийцы попытались разбросать сиенцев залпами из пяти пушек, расположенных на небольшом холме. Выстрелы наполнили августовский воздух зловонием и дымом пороха. В то же время кавалерия ударила по флангу. Сиенские солдаты дрались преимущественно пиками и аркебузами (очень неточные протовинтовки, которые зачастую были более опасны для стрелка, чем для его цели), а также мечами и маленькими круглыми щитами под названием ротелла, предназначенными для боя на близкой дистанции. Флорентийцы были во­оружены похожим образом. Артиллерия и кавалерия эффективны против пехотинцев, но атака всадников может быть отбита рядом выставленных пик, на которые лошади инстинктивно не пойдут. (Хотя тренированные боевые лошади иногда становились нечувствительны к этому инстинкту и даже бросались с утесов, если того требовал их наездник.) Если разбить фалангу пикинеров, то лошади смогут прорваться, и всадники начнут громить пехоту, чьи пики совершенно бесполезны на близкой дистанции.

Флорентийская кавалерия разбила линию. Но у сиенцев были германские наемники, которые контратаковали. Вукайнк описывает эту сцену так: «С ревом вниз по холму, с копьями, устремленными на имперских испанцев (на стороне Флоренции), ветеранов сицилийской и неаполитанской кампаний. Ряды торчащих копий с обеих сторон создали две стены защищенной плоти, заключенной в стальные нагрудники и круглые шлемы». Получилась невероятно жестокая свалка. Вукайнк продолжает:

«Каждая сторона пыталась прорвать ряды другой. Отдельные проворные солдаты проползали под скрипящими столбами и пытались порезать сухожилия солдатам первых рядов. Надо всем этим лязгом и скрежетом дерева и стали висела дымка от стрельбы и пыль горелой земли, мешаясь с испанскими и германскими командными выкриками, которые разносились над хрипящей массой противников, противостоявших друг другу десятилетиями. Крики раненых, вой отчаяния, пугающий рев и подбадривающие выкрики — всё это прорезало воздух под гербом Медичи, красным бургундским крестом и французскими лилиями, дико трепыхавшимися на туче флагов, которые несли на поле боя под грохот барабанов и рев труб».

За два часа было убито четыре тысячи сиенских солдат (в том числе французских союзников и германских наемников) и еще столько же ранено или взято в плен. Поражение оказалось ужасным. Флорентийцы вместе с испанскими союзниками потеряли всего несколько сотен солдат. У небольшого ручья, возле которого развернулась битва, было пророческое название Сканнагалло (от итальянского scannare — «убить» и Galli — «галлы», французские племена).

Джан Джакомо Медичи дошел до Сиены, которая была в осаде с января. Надежды Биндо Альтовити на революцию во Флоренции умерли в этой битве вместе с надеждами Сиены на сохранение независимости. Джованни Баттиста Альтовити удалось сбежать обратно в Рим, где он вернулся к банковскому делу. Однако 17 сентября Козимо объявил его «бунтарем против народа» и изгнал из Флоренции.

Ваза­ри тоже пострадал в этой битве. В письме к Микеланджело от 20 августа он пишет из Флоренции, что «мои дома, сараи и амбары ограб­лены французами, а скот украден». Всё это сотворили французские наемники, которые сражались на стороне Сиены. Дома были собственностью Ваза­ри в деревне, которой он владел вместе с домом в Ареццо. Взаимная неприязнь между французами и итальянцами существовала долго. Так, например, итальянцы называли сифилис «французской болезнью», а французы — «итальянской болезнью». Никто не знал, откуда пришла эта зараза, но когда французские отряды то ли привезли ее, то ли подхватили в неаполитанских борделях в 1495 году, она распространилась по всей Италии. Многие солдаты бывали и в Новом Свете, так что, возможно, болезнь завезли из Америки. Обычным средством, смягчающим симптомы (лечения не существовало), было употребление ртути, которая, как мы знаем, смертельный яд. Сифилис передается половым путем, приводит к высыпаниям, язвам и волдырям и в конце концов может разъесть всё тело. Макиавелли драматично рассказывает о болезни, описывая проститутку, которую он посетил в темноте и от вида которой при свете его вырвало. Она оказалась беззубой, изъеденной язвами старухой, покрытой «пурпурными цветами» — так эвфемистически называли характерные поражения кожи. Чезаре Борджиа подцепил болезнь в неаполитанском борделе в возрасте двадцати двух лет. Его страдания аккуратно описывал придворный доктор Гаспар Торелла, чье лечение было добросовестным, но абсолютно бесполезным. Болезнь распространялась по Евро­пе, скорей всего, вместе с солдатами, которые посещали бордели везде, где оказывались. Из Неаполя сифилис дошел до Эдинбурга. В 1539 году доктор из Севильи в своем трактате утверждал, что болезнью страдает миллион человек. В 1530 году эпическая поэма доктора и поэта Гироламо Фракасторо «Сифилис, или Французская болезнь» подарила болезни имя и легенду о происхождении: Аполлон, бог чумы, лечения и солнца, поразил ей высокомерного пастуха Сифила, чтобы наказать его. Альбрехт Дюрер писал: «Бог уберег меня от французской болезни. Ничего не боялся я больше этого… Почти у всех мужчин она есть и съедает их до самой смерти». Действенное лечение появилось только в 1910 году.

Враждебность Ваза­ри к французам была связана с тем ущербом, который они причинили его собственности. Но триста скуди в год оказались хорошей компенсацией и склонили его на сторону Флоренции. Скоро он погрузился в новые художественные заказы. Если для художника из Ареццо 1555-й был годом стабильности и продуктивности, то для Сиены и ее жителей — осадой, во время которой обе стороны чинили отвратительные зверства. Осада началась в январе, а в апреле голодающий город наконец сдался Флоренции. Завоевание Тосканы герцогом Козимо было завершено.

Торжествующий Козимо попросил Ваза­ри украсить несколько залов палаццо Веккьо, старого мрачного дворца XIII века, который служил ратушей при республике. Именно здесь поселились Козимо и его жена Элеонора в 1540 году, взяв, таким образом, под свое крыло республиканские институции. Палаццо Медичи на виа Ларга они оставили отдаленной ветви семейства. Осторожный Козимо ничего не менял в этом здании, которое было центром города в прямом, административном и символическом смысле. У входа стоял «Давид» Микеланджело, еще с 1504 года, когда он был изваян из мрамора в честь изгнания Медичи из Флоренции. Статуя казалась слишком прекрасной, чтобы перемещать ее. С правой стороны от входа в палаццо Синьория стоял другой символический герой Флоренции работы Баччо Бандинелли, «Геркулес» — еще один невысокий человек, который был так же силен, как Давид умен. Бандинелли запечатлел его стоящим с героическим видом над поверженным гигантом Какусом. В этот раз победитель символизировал Меди­чи, а Какус — дело республиканцев.

К этой паре Козимо добавил в 1545 году еще одну статую — бронзовое изображение греческого героя Персея, размахивающего головой чудовищной Медузы, стоя над ее безжизненным телом (которое Челлини как-то удалось обернуть вокруг ног Персея на узком пьедестале). Персей — это Флоренция, а Медуза символизирует повстанческий дух, которому противостоял Козимо в начале своего правления и который он сокрушил под Марчиано и в Сиене.

По случаю последних завоеваний Джорджо должен был создать в герцогских залах живописное полотно, посвященное династии Меди­чи — от первого Козимо, основавшего ее в XV веке, через Лоренцо к папе Льву Х, Клименту VII и до ныне здравствующего Козимо. Создав цельный образ семьи, герцог мог сгладить шероховатости недавней истории, все эти изгнания, заговоры и убийства, и продемонстрировать (несмотря на факты), что именно он всегда был явным, богом назначенным наследником. Поначалу так считала только его мать.

Герцогские покои являли собой лабиринт комнат, растянувшийся в мезонине и на верхнем этаже. Позади впечатляющего главного корпуса палаццо Синьория и огромного Зала собраний XV века был спрятан Зал пятисот — то самое место, где не завершилась художественная дуэль Леонардо и Микеланджело.

Ваза­ри начал со второго этажа. Он изобразил серию мифов, которые имели отношение к предкам Медичи. Начал он с зала, посвященного четырем стихиям. Масляная живопись на тему Воздуха была встроена в украшенный кессонами потолок. Земля, Вода и Огонь помещались на стенах. Надо ли говорить, что Огонь украшал стену с роскошным камином. Ваза­ри написал фреску на тему кузницы Вулкана, а скульптурная облицовка камина была выполнена Амманнати. Благодаря своему раннему литературному образованию и привычке к труду Ваза­ри хорошо знал мифы, но он также консультировался со работавшими у Козимо учеными.

Так как Ваза­ри по-прежнему работал очень эффективно, герцог дал ему еще более ответственное задание: перестроить интерьер всей ратуши. Изначально герцог поручил это Баттисте Тассо, но его смерть в 1555 году оставила заказ открытым. Как пишет в своей биографии Джорджо,

«за это время умер Тассо, и герцог, сгоравший страстным желанием исправить этот дворец, который строился как попало, в разное время и в несколько приемов и больше для удобства служащих, чем по какому-нибудь определенному плану, решил во что бы то ни стало его перестроить, расписать большой зал и поручить Бандинелли продолжать начатый зал приемов. Итак, для того чтобы согласовать друг с другом все помещения дворца, то есть то, что уже было сделано, с тем, что еще предстояло сделать, он приказал мне заготовить большое количество планов и проектов и, наконец, в зависимости от тех из них, которые ему понравились, также и деревянную модель».

В «Жизнеописаниях» Ваза­ри пишет об архитектуре как о высшем искусстве. Многие архитекторы, о которых он говорит, как и он сам, учились совсем другим искусствам. Брунеллески был ювелиром, Альберти — ученым, Браманте — живописцем. Архитектура пришла в их жизнь позже, уже в зрелом возрасте. Как и любое искусство — живопись, скульптура и писательство, — архитектура требовала тщательной организации процесса. Но в архитектуре организация имела особенно большое значение из-за сложности и дороговизны строительства. Пожа­луй, именно организаторское мастерство объединяло герцога Козимо и Джорджо Ваза­ри. У них был одинаковый талант приказывать, планировать и исполнять. И они применяли его к любому аспекту жизни, частной и публичной.

Деревянная модель дворца, которую Ваза­ри описывает как явно их совместную работу, стала основным планом для нового строительства:

«…с тем, чтобы он лучше мог по своему усмотрению согласовать все апартаменты, выпрямить и изменить старые лестницы, которые казались ему крутыми, плохо продуманными и невзрачными… Поэтому, приступив к строительству, ее стали мало-помалу осуществлять и, принимаясь то за одно, то за другое, довели постройку до нынешнего ее состояния. А пока доделывалось остальное, я, применяя богатейшую, по-разному расчлененную лепную отделку, закончил первые восемь новых комнат, находящихся на уровне Большой залы, наряду с гостиными, комнатами и капеллой, украсив их разнообразными росписями и многочисленными портретами с натуры, включенными мною в истории, начиная с Козимо Старшего, и называя каждую комнату по имени кого-нибудь из его великих и славных потомков».

Прежде всего в названиях комнат были увековечены трое патриархов Медичи: Козимо Старший, Лоренцо Великолепный и папа Лев Х. Именно в эти годы, когда герцог Козимо собрал все свои силы, родились легенды про Лоренцо Великолепного и Флоренцию Медичи. Во времена правления Лоренцо его вовсе не считали таким «великолепным», каким его позже описывала семейная легенда. Он был безжалостным политиком и выдающейся личностью, но посредственным банкиром и редко имел возможность выделять деньги на произведения искусства и архитектуры. Огромные полотна Боттичелли в галере Уффици были заказаны не самим Лоренцо, а его кузеном, республиканцем Лоренцо ди Пьерфранческо. Однако герцог Козимо, будучи одаренным правителем, воином и покровителем культуры (которая шла рука об руку с пропагандой и созданием наследия), решил щедро спроецировать свои таланты на своих предков и превратить историю Флоренции в историю прогрессивного, вдохновенного правления длиной в столетие. Даже угрюмый, быстро скончавшийся Лоренцино был увековечен на расписанных фресками стенах здания, которое строилось для сменяющих друг друга городских лидеров, а превратилось в обиталище абсолютного властителя. Козимо был младшим коллегой королей Франции и Испании и еще как минимум год — Карла V. В 1556 году Карл отрекся от власти и отправился на покой в отдаленный монастырь в Юсте, в испанском районе под названием Эстремадура. Там он и умер в 1558 году.

Однако герцог Козимо не собирался уходить. Он заставил папу наделить его титулом великого герцога. Но в 1555 году Юлий III умер, мало что оставив после себя, разве что виллу Джулия. Его наследником стал тосканский кардинал Марчелло Червини, взявший себе имя Марцелл II. Он подавал большие надежды. К сожалению, блистательный Червини правил только три недели. (Он был слабым и болезненным, а доктора, сделав ему кровопускание, только усугубили его слабость. У него случился удар, и он умер.) В 1555 году под неусыпным оком декана коллегии кардиналов прошел второй конклав, на котором был выбран неа­политанский кардинал, близкий союзник Фарнезе, Джованни Пьетро Карафа.

Конклавы проходили внутри Сикстинской капеллы. С потолков на кардиналов, запертых до тех пор, пока они не выберут нового папу, смотрели пророки и сивиллы Микеланджело. Чтобы процедура не затягивалась, кардиналам с каждым разом подавали всё меньшие и всё менее аппетитные порции еды. Снаружи на улицах Рима люди делали ставки на то, какого кардинала выберут. Ежедневно сообщалось о результатах голосования и даже о размере порций. От этого зависели и ставки.

Как обычно, голоса разделились между испанской и французской фракциями. Но Карафа воспользовался ситуацией и сумел заполучить титул. Он взял имя Павел IV, в честь своего наставника Павла III, который сделал его кардиналом, с чего и начался его путь к влиятельности и богатству. Облеченный наивысшей властью, этот когда-то верный союзник Павла III стал настоящим тираном. Как и все неаполитанские бароны, Карафа ненавидел испанских захватчиков и Карла V, который посадил в Неаполе и в королевстве этих ненавистных вице-королей. Он был одинаково настроен против евреев, протестантов и еретиков. До сих пор его имя связывают с усилением власти Инквизиции в Риме и насильным переселением евреев в гетто.

Для Козимо, женатого на испанке, наступил не лучший момент, чтобы возлагать надежды на Рим. Вместо этого он издал несколько декретов, которые гарантировали религиозную свободу в Тоскане. Таким образом, герцогство быстро превратилось в место, куда бежали евреи от репрессивного режима Папского государства. Многие из беженцев были прекрасно образованными людьми: докторами, юристами, раввинами. Они только способствовали культурному расцвету Флоренции и подчиненных ей территорий.

Тем временем началась работа над Залом пятисот. Он более не был залом для собраний городского совета. Он был залом для аудиенций честолюбивого монарха. Ваза­ри знал, что ему делать. Когда-то он видел большой зал, обшитый деревом, во Дворце дожей в Венеции, видел готические своды Кастель Нуово в Неаполе, видел возвышающиеся своды Древнего Рима и Сикстинской капеллы. Он поднял потолок зала на по­трясающие восемь метров (тем самым увеличив высоту стен на одну треть). В каждом конце зала он прорезал по огромному окну. Теперь даже в плохую погоду помещение было залито светом. Фрески в изящных гипсовых рамах рассказывали о победах Флоренции Козимо.

Поскольку фрески находились высоко над головами зрителей, Кози­мо заказал серию статуй, чуть больше человеческого роста, чтобы поставить их вдоль стен. Их герцог, разумеется, поручил своему придворному скульптору Баччо Бандинелли. Самая знаменитая из них запечатлела еще один подвиг Геркулеса — битву с великаном Антеем, которого можно было победить, лишь оторвав от земли, питающей его силы. Геркулес поднял Антея над головой и перевернул его вверх ногами. Но эта диспозиция позволила Антею получить доступ к самому уязвимому месту Геркулеса и схватить его мертвой хваткой. Малей­шее движение, и Геркулес рискует остаться без своего мужского достоинства. Так они и стоят, замершие, уже пять столетий, в нелепом и в то же время совершенном равновесии.

Стоит ли говорить, что Козимо доверил Ваза­ри не только архитектурное убранство зала, но и фрески и лепные рамки для них. Фрески должны были появиться на том самом месте, где соревновались друг с другом Микеланджело и Леонардо. «Битва при Кашине» была заказана, нарисована, но так и не раскрашена, «Битва при Ангиари» — частично раскрашена, но заброшена. Темой обновленного и расширенного зала снова стала битва. Но в этот раз победителем была не Флорентийская республика, а сам Козимо. Он представлял Флорентийскую республику. Противниками снова выступали Пиза и вечный враг Флоренции — Сиена.

Козимо ничуть не смущала идея закрасить старые работы новыми. В 1568 году он просил Ваза­ри обновить интерьер почтенной доминиканской церкви Санта-Мария-Новелла (ее фасад делал Леон Баттиста Альберти). Это означало, в частности, пожертвовать фреской Мазаччо «Святая Троица» (1427–1428) и заменить ее новой работой Ваза­ри «Мадон­на с четками». Но тогда Джорджо сохранил старую фреску, построив перед ней новую стену. Это обнаружили в 1860 году, когда перестраивали церковь. Неизвестно, знал ли герцог о замысле спасти Мазаччо. Поскольку изображение ничего не значило для Козимо, решение Ваза­ри не уничтожать работу, которую он так любил, могло принадлежать ему самому.

У герцога имелись более веские причины украшать стены Зала пятисот новыми фресками. Ни «Битва при Ангиари», ни «Битва при Кашине» не были закончены. И стена с живописью Леонардо, как мы знаем, оказалась в плачевном состоянии, потому что он хотел писать маслом по штукатурке. Картоны сохранились, и их часто копировали. И это вполне могло означать, что рисунки были в лучшем состоянии, чем живопись на стене. Более того, с точки зрения Козимо, обе работы заказала Флорентийская республика, которая была против Медичи. Затрат­ное решение перестроить палаццо Синьория и его большой зал, которое герцог принял сам, символизировало попытку консолидировать республиканское правление под властью одного верховного правителя государства Медичи.

В Древнем Риме «старую» греческую живопись и мозаику часто встраивали в новые полы и стены специально, чтобы сохранить эти древние реликвии. В Средние века и в Риме эпохи Возрождения художники стали встраивать почитаемые иконы Богоматери в более масштабные живописные произведения. Зайдите сегодня в какую-нибудь римскую церковь, например в Санта-Мария-аль-Пополо, и вы увидите старинную икону, вставленную в роскошный барочный иконостас, который выглядит избыточным и подавляющим обрамлением для нее. В середине XVII века Франческо Борромини оформил фрагменты старинных раскрашенных стен Латеранской базилики рамками собственного дизайна. Хотя, конечно, этот случай можно назвать особым. Борромини радостно снес капеллу Бернини, чтобы построить на ее месте свою (оба архитектора, разумеется, были злейшими врагами). Более того, он снял двери со здания Сената на Римском форуме, чтобы поставить их в Лате­ранской церкви. Идея сохранения истории в те времена уже существовала, но новизна казалась более волнующей.

Расширенный зал был достаточно большим, чтобы вместить по три сцены битвы с каждой стороны. Для изображения пизанских кампаний Козимо и Ваза­ри выбрали «Битву при Сан-Винченцо», «Максимилиан I осаждает Ливорно» и «Войну Флоренции и Пизы». Сиенскую кампанию поделили на три эпизода: «Взятие Сиены», «Взятие Порто Эрколе» и «Битва при Марчиано» — та самая битва, на которую Биндо Альтовити послал восемь отрядов и своего сына. Ваза­ри незаметно располагает эти отряды с их зелеными флагами в центральной части заднего плана картины. А на французах, разрушивших его владения, делает акцент. Пейзаж, на фоне которого происходит битва, — это его собственные с любовью прорисованные долины. Козимо считал, что зал на редкость удался. Он мог проводить аудиенции с величественной трибуны, сделанной Бандинелли, и, возведя глаза вверх, увидеть прославляющие его династию картины в кессонных рамах. Сюжеты для росписи потолка придумал Винченцо Боргини. Изначальная его идея заключалась в том, чтобы поместить аллегорию Флоренции в центре зала, но у Козимо на уме было другое — картина его собственного апофеоза: он, словно римский император, становится богом. Он сидит на троне высоко в небе, золотистом от сияния, исходящего из небесных сфер. Он окружен щитами с символами городов, которыми он правит. Если ваш босс просит нарисовать его богом, вам остается только согласиться.

Это был не единственный портрет Козимо в виде божества. На картине Бронзино в личной часовне Элеоноры Толедской Козимо изображен Иисусом Христом. Возможно, он пока не стал великим герцогом, но величественности ему было не занимать.

А что же с утерянной битвой Леонардо? Вполне вероятно, что Ваза­ри провернул здесь тот же трюк, что и с картиной Мазаччо: построил перед ней стену. Чтобы поднять потолок и увеличить окна, требовалось укрепить всё здание с четырех сторон. Но что, если живопись Леонардо маслом на штукатурке (вместо давно проверенной долговечной темперы) осталась запечатанной на половину тысячелетия, отделенная от стены просветом всего несколько сантиметров в ширину? И что это стремление сохранить шедевры Мазаччо и Леонардо говорит нам об отношении Ваза­ри к собственному художественному наследию? Считал ли он, что его творения не так хороши, как работы старых мастеров, которые ему сказали уничтожить просто потому, что они стоят на пути прогресса? Мог он надеяться, что будущее поколение разобьет фальш­стены в Санта-Мария-Новелла и в палаццо Веккьо, пусть даже уничтожив его собственные работы?

Отправить

JohnJE

сайт визитка веб разработчика