23

В ПУТИ

Сегодня туристы обычно приезжают в Рим или на машине, долго пробираясь по пробкам через уродливую промзону, или на поезде, и тогда они выходят на запутанном вокзале Термини с его бомжами, сумасшедшими и карманниками. И то, и другое производит не самое величественное впечатление.

Но во времена Ваза­ри тот, кто приезжал в Рим, попадал в него пешком или верхом на лошади или осле. Места въезда в город были специально выбраны так, чтобы вызывать трепет. После разграбления Рима его отстроили, чтобы он мог принимать толпы духовных паломников. Теперь его ворота оправдывали ожидания путников, которые неделями или дольше ехали в легендарный город.

Главным был въезд с севера, через Порта-дель-Пополо, Тополиные ворота. Их возвели вокруг древних Порта-Фламиниа, которые строил еще папа Сикст IV для празднования в 1475 году. В 1527-м они были повреждены, а в 1565-м — восстановлены. То, что мы можем увидеть сегодня, — большая площадь, церковь Санта-Мария-дель-Пополо и три больших авеню (которые вместе составляют трезубец, потому что этот район Рима называется Тридент) — выглядит так же, как выглядело и в те времена (если не считать пары кирпичных сторожевых башен по бокам от ворот: в 1879 году они были разрушены, чтобы построить два дополнительных проезда для городского транспорта). В те дни Порта-дель-Пополо обозначали дальний край города. Сегодня новые районы тянутся на многие километры за воротами.

Уехав из Рима в 1566 году, Ваза­ри отправился на север через Порта-дель-Пополо по виа Фламиниа — построенному в 220 году до нашей эры древнеримскому тракту, который вел через Апеннины на восточное побережье Италии. Там он поворачивал влево на берег моря около Фано и изгибался на север в Римини. В Римини виа Фламиниа становилась виа Эмилия и тянулась вдоль долины реки По к Северной Италии. Многие римские дороги существуют даже теперь. Среди них есть и длинные мостовые, и каменные мосты, и туннель. Путешественник XVI века встречался со всеми этими древностями чаще, и многие из них еще использовались. Сельская местность, через которую ехал Ваза­ри, была одной из самых живописных в Италии. Его глазам представали лесистые горы и глубокие известняковые овраги. Ваза­ри ехал по дороге Фламиниа Нова, Новая Фламиния, которая тем не менее тоже была древней. Его привело в восторг путешествие по древним мостам над ручьями, среди водопадов и весенних цветов. Вот что он радостно писал Боргини из Анко­ны 24 апреля, через четыре дня после того, как уехал из Рима:

«После моего отъезда из Рима на третий день Пасхи я отправился по дороге через Нарни, Терни, Сполето и долину Варкиано. Нако­нец мы посетили Толентино, Мачерату, Реканати и Лоре­то [знаменитое святилище Богоматери]. Там вчера утром, на мои именины в день памяти святого Георгия, мы с большим удовольст­вием присоединились к службе в святилище Богоматери, а вчера вечером прибыли в Анкону. Рано утром мы едем в Фано, Пезаро, а оттуда в Римини, Равенну. Я думаю, в Болонье мы будем в воскресенье. И оттуда ты получишь новости о том, что еще нужно сделать, и о моих планах на возвращение домой. Хватит, мы повидали стольких друзей, увидели столько интересного, а вчера мой старый друг кардинал Гамбара был так любезен, и мы увидели много укреплений, о которых нет времени рассказывать. Мне нравится видеть разное. В наших зданиях больше disegno, больше порядка. Они лучше построены, более современные. Наш герцог и его дела всем хорошо известны… Мы здоровы и счастливы, едем дальше. Это очень полезная поездка для ума и для всей моей жизни. Рад, что вижу столько разнообразия».

Путь по виа Фламиниа был непростым. Но поскольку Анкона принадлежала Папскому государству, она считалась довольно безопасной, не то что дороги между Римом и Неаполем или Римом и Южной Тосканой. Через шесть месяцев после поездки Ваза­ри молодой неаполитанец Джордано Бруно был призван в Рим из Неаполя, чтобы там продемонст­рировать чудеса памяти, благодаря которым он и стал известен папе Пию V. У него была редкая возможность ехать туда и обратно в карете. Но из этой поездки по Аппиевой дороге он запомнил главным образом количество трупов на обочине — жертв бандитов и малярии. Мрачная граница между Папским государством и Тосканой страдала от тех же напастей: малярии на побережье и бандитов глубже на материке. Завоева­ние Сиены герцогом Козимо помогло подавить разбойников, которые были местными — корсиканскими пиратами и тосканскими изгнанниками. Но этот регион и по сей день считается диким.

Менее знатные путешественники могли воспользоваться тавернами различного качества. Ваза­ри, будучи известным художником и придворным, останавливался у своих покровителей. Среди них были кардинал Гамбара и аббат Сан-Пьетро в Перудже.

Английский путешественник Томас Корьят, приехавший в Италию в начале XVII века, обратил внимание на один предмет, который брали в дорогу итальянские путешественники:

«Также многие из них везут с собой другие еще более ценные вещи, которые стоят, наверное, целый дукат. Они называются зонтиками. Эта вещь отбрасывает тень, и под ней можно спрятаться от палящего солнца. Изготовлена она из кожи. По форме это что-то, напоминающее балдахин, но изнутри вставлены деревянные обручи, которые растягивают зонтик в широкую окружность. Используют его в основном всадники. Они держат зонтик во время езды, прикрепив конец рукоятки к бедру. И он дает такую тень, что солнце не опаляет верхнюю половину их туловища».

Зонтики были изобретением этрусков. Одновременно с ними их изобрели китайцы. Но и те, и другие использовали эти конструкции для защиты от солнца, а не от дождя. Итальянское слово ombrella происходит от латинского и означает «маленькая тень». Из-за дороговизны зонтики стали показателем социального статуса своих владельцев. Папу никогда не видели на улице без подобного балдахина над головой.

Тридцатого апреля Ваза­ри был уже в Болонье. Он писал Боргини: «Сказать по правде, что чем больше я смотрю, тем больше убеждаюсь, что Флоренция больше всего уделила внимания нашему искусству. Здесь лучшие художники и лучшее качество картин, чем где-либо еще».

Компания Ваза­ри путешествовала так, что привлекала внимание, где бы ни оказывалась. Люди ходили за ним в надежде на подаяние (по его словам, «как сумасшедшие»). На автопортрете тех времен Ваза­ри изобразил на себе изящную золотую цепь с коралловым медальоном поверх темного платья. В руках у него не кисть, а архитектурный циркуль. Архи­тектура была не только самым сложным и дорогим из всех искусств, но и самым чистым. Краска оставляла пятна и попадала под ногти, а скульпторов с ног до головы покрывала мраморная пыль, которая могла вызывать проблемы с дыханием. Ваза­ри был идеально чист, идеально одет и идеально собран. Издевательские замечания Бенвенуто Челлини о его нечистоплотности (например, о грязных длинных ногтях, которыми он чесал свои бесчисленные волдыри и всех, кто спал рядом) были бесконечно далеки от его нынешней жизни.

Из Модены Ваза­ри двинулся в Парму, затем в Реджо, Пьяченцу, Павию и Милан. Во втором издании «Жизнеописаний» целый раздел посвящен новым художественным течениям на севере Италии, в районах Эмилии-Романьи и Ломбардии. Он набросал к нему такое вступление:

«В той части жизнеописаний, которую мы ныне составляем, будет произведен краткий обзор всех лучших и наиболее выдаю­щихся живописцев, скульпторов и архитекторов, работавших в наше время в Ломбардии… не имея возможности изложить жизнеописание каждого из них в отдельности, я считал достаточным перечислить их работы, но я не решился бы за это взяться и высказать свое о них суждение, не увидев их сначала. А так как я в течение двадцати четырех лет, с 1542 года и до текущего 1566-го, не объезжал, как я это делал раньше, почти всей Италии и не осматривал ни упоминавшихся, ни других работ, число которых за это время сильно увеличилось, я решил, находясь почти у конечной цели труда своего, прежде чем я буду писать о них, увидеть их собственными глазами и дать им собственную оценку».

По большей части эту оценку подтверждало и то, что он писал Боргини: Флоренция и Рим в то время представляли собой настоящие цент­ры искусства. Ломбардский художник Джироламо да Карпи, к примеру, жалел, что ранее не бывал в Риме, где мог бы изучить работы старых мастеров, Микеланджело и Рафаэля, а не Корреджо, мастера из Пармы, который обладал приятным мягким стилем, но не владел рисунком — disegno.

Однака настоящая проблема с ломбардцами была глубже. Они происходили от лангобардов, североевропейских завоевателей, пришедших в Италию в VII веке. Их отличали длинные бороды. (Латинское название longobardi указывает именно на эту примечательную черту. Даже ломбардские женщины связывали волосы под подбородком, чтобы они выглядели как бороды, и выходили на бой вместе с мужчинами.) Ломбардцы не были ни этрусками, ни римлянами, ни греками. Тосканцы считали их абсолютными варварами. А Ваза­ри считал, что это видно по их искусству. Девятого мая он писал Боргини из Милана, описывая свои чувства по поводу того, что мы бы назвали готической архитек­турой:

«Мы отправились в Павию, и я увидел все те вещи, которые делали готы. Я много посмотрел, но ничего не зарисовал, потому что не увидел ничего стоящего. В понедельник я был в картезианском монастыре в Павии. Великая, стоящая вещь, но сделанная человеком, который не владел disegno. В любом случае, они были усердными, прилагали много усилий и сделали много великого».

Картезианский монастырь в Павии действительно был «великой и стоящей вещью». Его огромный декорированный фасад впечатляет даже тех, кто равнодушен к готической архитектуре. Когда мы говорим сегодня о готике, то чаще представляем себе французские церкви, собор Парижской Богоматери или Шартрский собор, которые датируются тем же временем. Но готическая архитектура Италии формировалась в более солнечной местности. Не было нужды в гигантских окнах, которые ловили бы каждый солнечный луч. Руины римских древностей служили вечными образцами. У зданий вроде картезианского монастыря в Павии и великолепного собора Орвието нет взмывающих ввысь контрфорсов (каменных рук, которые поддерживают стены собора Париж­ской Богоматери). Кроме того, они облицованы белым, зеленым и розовым мрамором. Витражные окна и статуи имеются, но это связано с античным наследием. Иногда встречается мелкая мраморная мозаика с геометрическим орнаментом. Иногда, как в Орвието, скульптура выглядит очень похожей на классическую.

Готическое искусство в обычном понимании не было создано готами, напавшими на Италию в пятом и шестом столетиях, за которыми и последовали лангобарды. (Предводитель готов Теодорих простроил в Равенне совершенно классическую ротонду под впечатлением от римской архитектуры.) Этот стиль развился из классического во Франции и пришел в Италию в XII веке. Его можно встретить в Милане, в Неаполе и в Сицилии — во всех местах, где было сильное влияние французов (или норманнов). В этом же стиле построены соборы торговых городов Цент­ральной Италии (Пизы, Лукки, Сиены, Флоренции и Орвието). Встречается он в паре мест и в самом Риме.

Североитальянскому архитектору времен Возрождения, такому как Чезаре Чезариано, готический собор в Милане казался иллюстрацией к Витрувию, ведь в нем были качества, которые хвалил римский автор: устойчивость, польза и красота. Даже великий Рафаэль, называвший готическую архитектуру «германским стилем», признавал, что ей свойственен собственный порядок и замысел, хотя и отмечал, что с точки зрения структуры остроконечные арки немного уступают круглым, которые любили римляне.

Что же тогда Ваза­ри с его ренессансными представлениями об эстетике не нравилось в готическом стиле? Во вступлении к «Жизнеописаниям» он называет его «варварским», «чудовищным», «лишенным порядка» и вопиет: «Вся Италия наполнена этими уродливыми по­строй­ками». Бенвенуто Челлини, который обычно не соглашался с Ваза­ри, тоже утверждал, что «в руках германцев архитектура хромала и чахла».

Это предубеждение не имеет ничего общего с эстетикой. Готическое было «другим». Оно было северным, чуждым, старомодным (но недостаточно старым; если бы так строили местные легендарные этруски, возражений бы не возникло). Удлиненные колонны не укладывались в пропорции, рекомендованные Витрувием. По иронии, величайшие образцы готических интерьеров всё же произвели глубокое впечатление на архитекторов времен возрождения классики. По всему Риму поднимали крыши раннехристианских и средневековых церк­вей. После огромных пространств готических соборов классические постройки внезапно стали казаться немного приземистыми.

В обширном и процветающем монастыре Сан-Бенедетто-По Ваза­ри увидел копию «Тайной вечери» Леонардо, о которой пишет в своем отчете о ломбардских художниках:

«Там же рукой брата Джироламо, послушника доминиканцев, в торце трапезной, как об этом говорилось и в другом месте, воспроизведена маслом замечательная “Тайная вечеря” Леонардо да Винчи, написанная им в Милане в Санта-Мария-делле-Грацие, и воспроизведена, надо сказать, так отлично, что я изумился. С большой охотой я напоминаю вновь об этом, так как видел в текущем 1566 году в Милане подлинник Леонардо, сохранившийся так плохо, что ничего, кроме слепого пятна, там не различить, благоговение же доброго отца здесь навсегда оставит свидетель­ство о доблести Леонардо».

Это, казалось бы, незначительное отступление подкрепляет нашу надежду на то, что Ваза­ри склонен был сохранять произведения искусства, в частности в случае с Леонардо. Мы знаем, что знаменитая «Тайная вечеря» пришла в плачевное состояние всего через пару десятилетий после ее создания. (Всему виной упорные игры Леонардо с материалами. Вместо старой доброй темперы по мокрой штукатурке он писал fresco secco на сухой штукатурке. «Тайная вечеря» почти сразу же начала расслаиваться.) Но, как мы видим, Ваза­ри рад, что была сделана хорошая копия и люди «в этой части света могут своими глазами увидеть Леонардо».

Если бы не Ваза­ри, мы бы никогда не узнали о нескольких женщинах-художницах эпохи Возрождения. В Кремоне Ваза­ри остановился навестить Софонисбу Ангвиссолу и трех ее сестер: Лючию, Минерву и Европу. О них он отзывался с похвалой:

«В этом году в Кремоне, в доме ее отца, я видел написанную ею с большой тщательностью картину, на которой изображены за игрой в шахматы три ее сестры и с ними старая их служанка, так тщательно и живо, что поистине кажутся живыми и что не хватает им только речи».

Семейство Ангвиссола принадлежало к кремонским аристократам, как мы можем судить по картине, которую описывает Ваза­ри и которая хранится в Национальной галерее в польском городе Познань. На положение сестер указывает роскошная парча и кружево на их воротниках и манжетах. Что уж говорить о том, что они проводят время, играя в шахматы и изучая живопись. Кружево только что пришло из Нидерландов в Италию, и сестры Ангвиссола могли попробовать изобразить его. В отличие от большинства своих коллег-мужчин, Софо­нисба изображала ткань с точностью, которая объяснялась доскональным знанием предмета. (Итальянские мужчины, хоть и любили выглядеть модно, не собирались углубляться в тонкости дизайна одежды.) Амилькаре Ангвиссола обеспечил дочерям прекрасное образование и обучал их живописи, не опасаясь, что это занятие помешает им выйти замуж. Знатное происхождение давало определенную независимость. Софонисба ездила в Рим, встречалась с Микеланджело и в результате стала придворной художницей короля Испании Филиппа II. Тогда она вышла замуж за испанского гранда и уехала с ним в Палермо в 1528 году. Овдовев через два года, она влюбилась в морского капитана, проплывавшего через Геную, и вышла за него замуж. Этот брак длился сорок лет, пока ее муж не умер в 1620 году. А ее карьера продолжала расцветать. В 1624 году, в возрасте девяноста двух лет, она позировала Антонису ван Дейку во время его пребывания в Генуе. Она приврала про свой возраст, заявив, что ей девяносто шесть лет, а сам портрет подтверждает его слова о том, что «эта потрясающая женщина была остра, как нож». Софонисба уже появлялась у Ваза­ри в рассказе о другой художнице, Проперции деи Росси из Болоньи, которая умерла в 1530 году и заслужила свое «Жизнеописание» в первом издании. Вступительное слово Джорджо довольно поэтично:

«Они не гнушаются браться своими нежными и белоснежными ручками и за ручную работу, орудуя жестким мрамором и твердым железом, чтобы удовлетворить своему желанию и стяжать себе славу, как это делала в наши дни Проперция деи Росси из Болоньи, девушка, способная не только, подобно другим, к делам домашним, но и к очень многим наукам, так что завидовали ей не только женщины, но и все мужчины».

Проперция умела вырезать малюсенькие фигурки внутри персиковой косточки. Они до сих пор хранятся в коллекции Медичи. Их она «обрабатывала так хорошо и с таким терпением, что это казалось чем-то необычным и удивительным не только по тонкости работы, но и по стройности вырезанных в них фигурок и изящной манере, с какой она их размещала». Одной из самых изысканных работ Проперции были «все Страсти Христовы, выполненные прекраснейшей резьбой с бесчисленным количеством действующих лиц, помимо распинающих и апостолов». Ваза­ри был потрясен, что женщина может резать по мрамору «своими нежными и белоснежными ручками».

Ничего удивительного, что у такой необычной девушки был непостоянный нрав и насыщенная личная жизнь. Ваза­ри не мог знать, а тем более написать полную биографию Софонисбы, но ее приключения тоже бы его очень позабавили.

Из Кремоны Джорджо стал двигаться в сторону дома. Настало время заканчивать второе издание «Жизнеописаний».

Отправить

JohnJE

сайт визитка веб разработчика