ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

20

SEMPRE IN MOTO

Сразу же по возвращении в Рим Ваза­ри по пути к папе нанес визит Биндо Альтовити. Дворец Альтовити стоял всего в паре метров от моста Святого Ангела, который соединял район набережной с Вати­каном. Это было неплохое место для усталого путника, чтобы прийти в себя, прежде чем официально предстать в Апостольском дворце. Дом Биндо, построенный в 1514 году прямо на берегу (и по этой причине, к сожалению, исчезнувший в 1880-м, когда расчищали берега под строительство набережных), был таким же изящным, как и его хозяин. Скоро, в ноябре 1553 года, в этом доме появились фрески самого Ваза­ри.

Но остановка во дворце Альтовити была еще и ясным политическим заявлением. В 1537 году герцог Козимо подтвердил официальный статус Биндо как флорентийского консула в Риме. В 1546 году он даже назначил Биндо сенатором во Флоренции. Всё потому, что Козимо вдумчиво читал Макиавелли (в самом деле, «Государь» был написан как учебник для Лоренцо Великолепного) и усвоил урок о том, что друзей нужно держать близко, а врагов еще ближе. Козимо знал, что семья Альтовити никогда не оставляла надежду избавить Флоренцию от Медичи и восстановить республику. Во время правления папы Павла III, который был проницательным политиком, сторонники Флорентийской республики вроде Микеланджело и Альтовити пользовались его защитой в Риме. Но с его смертью в 1549 году и в силу того, что Козимо всё сильнее держался за свое герцогство, ситуация стала меняться. В последующее десятилетие герцог и банкир становились всё более и более враждебны друг другу.

Портрет Биндо Альтовити кисти Якопо да Карпи 1549 года показывает его зрелым человеком, одетым в роскошный шелк и бархат с меховой оторочкой. Темные одеяния считались приличествующими торговцам, аристократы одевались более ярко. Если отбросить очевидное богатство одежды, Альтовити предстает очень хитрым и могущественным человеком. Внимательные глаза, ошеломляющий эффект присутст­вия и аккуратно сложенные руки. И никто не мог бы отрицать, что, несмотря на свой возраст — около шестидесяти лет, флорентийский консул по-прежнему отличался невероятной красотой. Его богатства хватило бы, чтобы нанять целую армию, поэтому он ко всему прочему был еще и потенциально опасен, по крайней мере для Медичи и их сторон­ников.

Политические пристрастия банкиров имели большое значение, потому что деньги тогда, как и позже, оказывали влияние на вопросы мира и войны. С художниками, включая Ваза­ри и Микеланджело, дело обстояло иначе. Даже когда они были на пике своей карьеры, их будущее оставалось туманным. Все понимали, что художник станет работать на любого, кто его наймет. Так, Буонарроти в 1504 году изваял из мрамора своего торжествующего «Давида» в честь изгнания Медичи из Флоренции. А через двадцать лет он спроектировал библиотеку Лау­ренциану для папы Климента VII Медичи. Биндо Альтовити был важным покровителем Ваза­ри многие годы и, возможно, настоящим другом. Естественно, что во времена большой неопределенности Джорджо оста­новился поприветствовать своего покровителя, прежде чем пересечь мост Святого Ангела и попасть в Ватикан.

Но папа быстро сделал ему заказ: погребальная часовня в церкви Сан-Пьетро в Монторио для своего дяди Антонио, первого человека, которого звали кардиналом Чокки дель Монте, и для другого своего дяди, Фабио. Церковь Сан-Пьетро примостилась на внушительном холме Яникул. Ею заведовали испанские францисканцы, а финансировалась она испанской короной. Вскоре после завершения строительства в 1483 году она стала примером инновационного искусства и архитектуры. В 1502 году Донато Браманте возвел свою знаменитую круглую церковь Темпьетто в монастыре. Это была первая постройка со времен Античности, в которой использовались дорические колонны и архитрав (хотя сам Браманте наверняка пытался воссоздать этрусскую, а не греческую архитектуру). Внутри этой церкви, среди ее галерей, покрытых фресками, великий (и совершенно недооцененный) Антониаццо Романо изобразил Мадонну с Младенцем, а над ними святую Анну. Там были фрески, выполненные Пинтуриккьо и Бальдассаре Перуцци, а ученик Микеланджело Себастьяно дель Пьомбо создал эффект­ную работу «Бичевание Христа» в закругленной нише сразу направо от входа. Для любого человека, заинтересованного в развитии искусства, церковь Сан-Пьетро была невероятно вдохновляющим местом для работы. И Ваза­ри не упустил свой шанс. Заказ на часовню Чокки дель Монте включал в себя работу в трех видах искусства: живописи, скульп­туре и архитектуре. И там, в тени часовни Темпьетто, новаторского творения Браманте, Ваза­ри начал свой труд в качестве выдающегося архитектора.

Архитектура Ваза­ри имела выраженный скульптурный оттенок, с сильно нависающими карнизами и глубокими нишами. Специально для тосканского клиента он добавил элементы этрусского стиля, такие как круглая лепная деталь над антаблементом. Кроме того, Ваза­ри расписал алтарь «Обращение святого Павла» и таким образом создал интересные параллели между архитектурой, изображенной на холсте, и реальной архитектурой рамы. Статуи гробниц были изваяны другим временно живущим в Риме флорентийским художником — Бартоломео Амманнати.

Для сегодняшнего зрителя это сочетание живописи, скульптуры и архитектуры прекрасно. Через полстолетия, в 1620-х годах, Джан Лоренцо Бернини в совершенстве овладел тем, что называется Gesamtkunstwerk, — этот немецкий термин означает целостное произведение искусства. В его работах живопись, скульптура и архитектура объединялись общей художественной задумкой (иногда к ним присое­динялись и другие искусства: поэзия и театр) для создания целостного многомерного пространства. Бернини часто называют первопроходцем в совмещении различных визуальных искусств. (Достаточно посмотреть на его капеллу Корнаро, в которой представлена алтарная группа «Экстаз святой Терезы». Она связывает между собой и архитектурное пространство, и живопись, и рельефы, и драматические световые эффекты, и мраморную мозаику на полу, и даже запах ладана в церкви. Всё это способствует переживанию впечатления, производимого цент­ральной скульптурной группой.) Предшественником Бернини в середине XV века был Брунеллески, построивший капеллу Пацци в церкви Санта-Кроче во Флоренции. Ваза­ри тоже продемонстрировал пример совершенной «мультимедийной» работы. Но когда Ваза­ри сравнил свое изображение святого Павла с фреской Микеланджело в капелле Паолина в Ватикане, он был разочарован:

«Однако дабы не повторять того, что сделал Буонарроти в капелле Паолина, я изобразил, как оного святого Павла после падения с лошади и еще слепого солдата, как он сам об этом пишет, ведут к Анании, который через рукоприложение возвращает ему потерянное зрение и его крестит. Всё же то ли из-за недостатка места, то ли по другой причине, но работа эта полностью меня не удовлетворила, хотя другим она, может быть, и понравилась, и в частности Микеланджело».

Другая картина была не такой удачной. По крайней мере, так по­считал папа:

«Написал я для этого первосвященника и другой образ в одной из капелл его дворца. Однако по причинам, уже однажды указанным, образ этот был мною перевезен в Ареццо и поставлен в главном алтаре приходской церкви… Впрочем, не удивительно, что я ни этим алтарным образом, ни вышеупомянутым для церкви Сан-Пьетро в Монторио не удовлетворил ни себя, ни других. Действительно, находясь волей-неволей в постоянном распоряжении этого первосвященника, я не находил себе покоя, то есть был в постоянном движении…»

Простое утверждение «ero sempre in moto» — «я был в постоянном движении» — могло бы стать эпитафией Ваза­ри.

Папа Юлий III на своем посту занимался в основном тем, что развлекал своего юного любовника-кардинала (который также был, если вдруг вы забыли, хранителем папской обезьянки). Он запомнился благодаря строительству виллы для отдыха в долине к северу от центра Рима. Для этого проекта он нанял в 1552 году Ваза­ри на должность главного архитектора. Ему предстояло руководить двумя выдающимися сотрудниками: флорентийским скульптором и архитектором Бартоломео Амманнати и другим архитектором, Якопо Бароцци. Бароцци происходил из Виньолы, процветающего городка в долине реки По, знаменитого своими фруктовыми садами. Он бывал в Риме, Болонье и Фонтенбло (при дворе Франциска I), а затем снова вернулся в Вечный город в 1543 году. В автобиографии Ваза­ри настаивает на важности своего вклада в то, что впоследствии будет называться виллой Джулия, — одно из самых красивых зданий в Риме, сохранившихся с эпохи Возрождения. Сегодня его целиком поглотила римская застройка, и то, что раньше было деревней, теперь располагается не очень далеко от центра города. В настоящее время в вилле находится Национальный музей этрусского искусства. Это подходящая роль для здания, которое было построено для тосканского папы и в котором сохранилось всё богатст­во элементов «этрусского» стиля. Даже враги папы не могли не согласиться с тем, что он демонстрировал безупречный вкус, когда дело касалось отдыха на природе.

Как пишет сам Ваза­ри, он был первым архитектором, которого наняли для работы над виллой:

«И хотя после меня ее осуществляли другие, всё же я всегда оста­вался тем, кто папские прихоти воплощал в рисунках, передававшихся затем Микеланджело, который их пересматривал и исправлял. На основании многочисленных его рисунков Якопо Бароцци из Виньолы закончил там комнаты, залы и многие другие украшения, нижний же водоем придуман мною и Амманнати, который после этого остался там работать и выстроил и лоджию над водоемом».

То, что Джорджо называет нижним водоемом, сегодня называется Нимфеем, то есть храмом воды, и это одно из самых волшебных мест во всем Риме. С 1950-х годов Нимфей на вилле Джулия служил сценой для вручения литературной премии «Стрега». Прохладное, обособленное, расположенное ниже уровня земли пространство может показаться маленьким по сравнению со всей виллой. Однако в нем помещается солидная толпа. Если идея уходящего вниз грота принадлежала Джорджо, то не удивительно, что он хотел заявить о своей причастности к этому проекту. Во всей вилле нет более прекрасного места.

Есть определенный поэтический смысл в том, что пещера Ваза­ри, его грот на вилле Джулия, был опущен ниже уровня пола и играл роль пространства, из которого человек выходит на свет изящной дворцовой площади. Для Ваза­ри и его круга отсылка к аллегории пещеры, описанной Платоном в «Государстве», была очевидной. Особенно если учесть, что название академии Ваза­ри происходило от названия платоновской Академии, основанной на два тысячелетия раньше.

Не важно, в чем выражался вклад Ваза­ри в строительство виллы Джулия. Время, которое он провел в команде архитекторов, было беспокойным и недолгим. В своей биографии он пытается объяснить, в чем заключалась проблема и как она решилась:

«Однако в этой работе никто не мог ни показать своего умения, ни что-либо сделать как следует, так как этому папе приходили в голову всё новые и новые причуды, которые нельзя было не выполнять, подчиняясь ежедневным распоряжениям форлийского епископа, мессера Пьера Джованни Алиотти».

На деле через год или немногим больше Ваза­ри отстранили от работы над проектом виллы Джулия. Этим занялись Виньола и Амманнати. К счастью, у герцога Козимо были планы на Ваза­ри:

«Между тем, так как мне пришлось в 1550 году по другим делам целых два раза съездить во Флоренцию, я в первый приезд закончил образ святого Сигизмунда, который герцог как-то увидел в доме мессера Оттавиано деи Медичи, где я над ним работал. Понравился же он ему настолько, что он мне сказал, чтобы я, закончив свои дела в Риме, непременно переехал к нему на службу во Флоренцию, где мне будет указано, что я должен делать».

В ноябре 1553 года новый заказ сделал Биндо Альтовити: роспись фрески на лоджии дворца у моста Святого Ангела и еще одна серия фресок на вилле Альтовити к северу от Ватикана, в новом районе Прати.

Сегодня от виллы Альтовити ничего не осталось. В двадцатом столетии Прати стал престижным буржуазным районом. Его улицы в тени укреп­ленных стен Ватикана демонстративно названы в честь классиков. Дворец Альтовити, как говорилось выше, снесли, когда в 1880 году Тибр был заключен в высокие набережные, дабы предотвратить наводнения. И всё же перед сносом там работали команды реставраторов. Фрески Ваза­ри, на которых он изображал мифологических персонажей, прославляя богатство и древность семьи Альтовити, были сняты и перенесены в палаццо Венеция XV века. Там они находятся по сей день как часть экспозиции городского музея.

Хотя Микеланджело и не был археологом, он занимался раскопками древней римской скульптуры. Эти находки изменили его восприятие искусства и таким образом опосредованно повлияли на развитие маньериз­ма в XVI веке. То место, как мы теперь знаем, было частью Золотого дома императора Нерона, Domus Aurea. Его построили как дворец наслаждений между 64 и 68 годами. Через сорок лет здание оказалось погребено под фундаментом банного комплекса Траяна. Но именно это погребение и спасло и его, и статую, которая, как ничто на свете, разожгла воображение Микеланджело.

Столетиями Рим напоминал слоеный пирог. Было проще строить поверх старых или обвалившихся зданий, чем разбирать их, особенно если речь шла о практически нерушимом древнеримском цементе. Разливы Тибра и эрозия семи холмов постепенно поднимали уровень земли. Сегодня ни один город не стоит на стольких достопримечательностях.

Петрарка писал о частых случайных находках в Вечном городе:

«Человек, нашедший в рыбе драгоценный камень, не лучше других рыбаков, а всего лишь удачливее… Но крестьянин, который, возделывая землю, обнаружил под Яникулом [холм в Риме] семь греческих и семь римских книг и могилу Нумы Помпилия, — это совсем другое. Сколько раз в Риме ко мне подходили виноградари с древним драгоценным камнем или римской золотой монетой в руке, иногда даже со следом мотыги на ней, и всё, что они хотели от меня, это чтобы я купил у них драгоценность или опознал выгравированные на ней лица героев… Художником же достоин называться тот, кто, занимаясь своим честным трудом, останавливается, как вкопанный, увидев змею, выползающую из норы, а не тот, кто работает, не глядя вокруг, и радуется, ослепленный внезапным блеском золота».

Но как быть с теми художниками, которые стали усиленно заниматься «своим честным трудом» и создали чудесные произведения, после того как, не глядя вокруг, заметили «внезапный блеск золота»? Любительская спелеология стала неисчерпаемым источником вдохновения. Художники бросались к недавно раскопанным римским виллам и бродили по ним с огарком свечи. При этом они могли быть первыми людьми, ступившими туда, за тысячелетие.

В результате открытия древнеримской техники настенной росписи возник новый стиль эпохи Возрождения под названием гротеск. В конце XV века были раскопаны первые комнаты Золотого дома. В то время думали, что они относятся к баням Тита, а не к гигантскому императорскому дворцовому комплексу. Поместье Нерона располагалось на Палатинском, Целийском и Оппийском холмах и включало в себя искусственное озеро. Поместье было роскошным и огромным, с позолоченными потолками. У входа стояла на страже статуя, высота которой, согласно Плинию, достигала 30,3 метра, — Колосс Нерона, бронзовая статуя императора. Она не сохранилась, но ее имя унаследовал амфитеатр, впоследствии возникший на месте осушенного личного озера императора, — Колизей. Местные называли раскопанные комнаты гротами (пещерами), а росписи на этих стенах назывались grottesche (такие, как в гроте). Росписи были разнообразными и игривыми: растительный орнамент, арабески, изображения чудовищ, вписанные в лепнину. Фрески были испещрены небольшими фигурами, окруженными гирляндами, геометрическими узорами или архитектурными мотивами. Химеры, драконы, маски, птицы, свечи, гарпии, демоны и листья аканта переплетались с этими рисованными рамами. Демоническое лицо изрыгало изо рта причудливые растительные завитки, а с двух сторон от него сидели две горгоны. В результате получалось нечто похожее скорее на обои, чем на картину, у которой есть композиционный центр. Издали эти фрески казались абстрактным декором, а с близкого расстояния вызывали у зрителя восторг. Художникам времен Возрождения гротески понравились, и к 1500 году стало модным рисовать фрески, похожие на эти очаровательные картинки. Гротесками расписан, например, потолок одной из лоджий в Уффици.

В феврале 1506 года рабочие, раскапывавшие виноградник, вскрыли одну часть Золотого дома и нашли скульптуру. На место были призваны Микеланджело и Джулиано да Сангалло, который взял с собой своего одиннадцатилетного сына Франческо. Позже Франческо вспоминал:

«Когда я первый раз был в Риме, еще молодым, папе [Юлию II] рассказали о находке прекрасных статуй в винном погребе возле Санта-Мария-Маджоре. Папа приказал кому-то скорее по­звать Джулиано да Сангалло, чтобы он посмотрел на них. И тот тут же туда отправился. Поскольку в нашем доме постоянно находился Микеланджело Буонарроти и мой отец поручил ему заказ на папскую гробницу, то и теперь он пригласил его пойти с нами. Я присоединился к отцу, и мы отправились. Я забрался туда, где были статуи, и тут мой отец сказал: “Это «Лаокоон», о котором упоминает Плиний”. Затем, они вырыли большую яму, чтобы можно было вытащить статую. Как только статую стало видно, все тут же начали рисовать и обсуждать древности, и болтать также и о тех, что во Флоренции».

Джулиано да Сангалло не ошибся. Это был тот самый «Лаокоон», о котором упоминает Плиний в «Естественной истории», когда говорит о сотрудничестве художников:

«…как, например, в случае с “Лаокооном”, который находится во дворце императора Тита, произведением, которое должно быть предпочтено всем произведениям и живописи, и искусства скульптуры в меди. Его с детьми и причудливыми сплетениями змей создали из единого камня по согласованному замыслу величайшие художники с Родоса Гагесандр, Полидор и Афинодор».

На самом деле трое скульпторов использовали по меньшей мере семь кусков мрамора, хитро склеив их между собой. Но слова Плиния подстегнули художников Возрождения к тому, чтобы стараться вырезать скульптурные группы из цельного куска мрамора. Лаокоон был троянским жрецом, которого задушили божественные змеи, потому что он предостерегал горожан от того, чтобы затаскивать в город деревянного троянского коня. Вергилий в «Энеиде» вкладывает ему в уста всем известные слова: «Бойтесь данайцев, дары приносящих». Статуя потрясает своей реалистичностью. С невероятной тщательностью выполнена мускулатура Лаокоона и его сыновей, подростков, борющихся с душащими их змеями, пока одна из змей готовится укусить жреца в бок. Это застывший момент величайшего напряжения. Змеиная пасть раскрыта, на лице Лаокоона можно прочитать адреналиновое усилие, боль и отчаяние. Динамичность этой сцены радикальным образом отличалась от той атмосферы, которую старались передать скульпторы XVI века, — атмосферы покоя, созерцательности, равновесия и гармонии. Контрастом «Лаокоону» может послужить «Давид» Микеланджело. Давид неподвижен. Его вес перемещен на одну ногу (этот принцип называется «контраппосто»), праща свисает с плеча, а глаза устремлены на Голиафа, и очевидно, что он еще не скоро швырнет роковой камень.

«Лаокоон», как мы увидели в , изменил подход Микеланджело к искусству. Благодаря восторгу, который вызвала у него эта скульптурная группа, выставленная сейчас в Ватикане, она стала одним из самых важных произведений искусства в истории.

Ваза­ри и Биндо Альтовити тоже разглядывали фрески виллы, находящейся по ту сторону реки. Стены ее были богато расписаны гротесками, созданными Рафаэлем и другими художниками для банкира Агостино Киджи. Богатством, властью и размахом покровительства Киджи превзошел всех своих современников. Богатство ему приносила международная финансовая сеть. Киджи умер в 1520 году, всего через пару дней после смерти Рафаэля. Ваза­ри красноречиво распространяется о великом финансисте и его свободных отношениях с молодым художником. Конечно, никого из них он не знал. Когда они умерли, он был всего лишь девятилетним мальчиком из Ареццо. Биндо Альтовити, наоборот, знал и художника, и банкира и наверняка восхищался их столь несхожей гениальностью.

Как и Альтовити, Агостино Киджи тратил свои богатства на армию. Он стоял за сменой власти в своей родной Сиене, а также как минимум за одной военной экспедицией, которую предпринял его покровитель папа Юлий II. (Хотя Киджи финансировал папу, поэтому неизвестно еще, кто был чьим покровителем.) Вскоре после того как Джорджо вернулся во Флоренцию в 1554 году, Козимо Медичи и Биндо Альтовити оказались по разные стороны фронта в войне за Флоренцию.

Но до того как начались эти разборки, уставший Ваза­ри поехал домой в Ареццо. Он был зрелым мужчиной в районе сорока, успешным художником, знаменитым автором «Жизнеописаний». Но капризный папа отверг его, и у него, по сути, не оставалось ничего, кроме туманных обещаний герцога Флоренции. Граница между успехом и поражением была во времена Возрождения очень тонкой. Возможно, поэтому Ваза­ри с таким чувством писал о талантливых художниках вроде Буффальмакко, так никогда и не получивших ни славы, ни безопасности, которых заслуживали.

Отправить

JohnJE

сайт визитка веб разработчика