19

НОВЫЙ ВИТРУВИЙ

Микеланджело, который не умел писать на латыни, но прекрасно владел тосканским наречием, разумеется, был лучшим кандидатом на роль главного героя для национальной истории, написанной на национальном языке, вознесшемся до изящества латыни. Микеланджело выглядел героем, чья судьба и величие были предначертаны свыше, идеальным образцом человека и творца, а потому мог стать центром всего проекта Ваза­ри.

Сам Джорджо тоже имел свой прообраз в античном мире. Был и среди античных авторов один выходец из ремесленников, который добился славы тем, что писал о своей профессии с точки зрения профессионала. Речь идет об архитекторе Витрувии. Его «Десять книг об архитектуре», посвященные императору Августу, оставались значимым трудом и при жизни Ваза­ри. Витрувий получил хорошее образование, много путешествовал и отличался широкой эрудицией. Но в то же время он был ремесленником, который строил катапульты для Юлия Цезаря во время Галльской войны. Его трактат представлял архитектуру свободным искусством, уходящим корнями в философию. Витрувий считал, что образование архитектора должно охватывать и высокие области вроде космологии и городского планирования, и мельчайшие детали замешивания штукатурки и прокладки канализационных труб. Книга сочетала в себе редкую теоретическую строгость и множество практических советов. Она была написана своеобразным, иногда даже грубоватым стилем. В древнем мире не существовало ничего подобного. Ее влияние на Средние века и Возрождение сложно переоценить.

Важность Витрувия для кругов, в которых вращался Ваза­ри, можно понять по тому, что на том знаменитом вечере рядом с кардиналом Фарнезе, Ваза­ри и Джовио находился еще и Клаудио Толомеи, сиенский ученый, основавший Витрувианскую академию в Риме. В этом учебном заведении была удивительная программа, включавшая самые разные направления. Вместе учились художники, архитекторы и ученые, по­святившие себя изучению того самого трактата. Первое печатное издание Витрувия на итальянском наречии вышло в 1521 году. Второе — в 1535-м. Книга была постоянным спутником каждого архитектора. Когда Джовио предложил Ваза­ри писать своими словами, разумеется, в уме он держал этого знаменитого автора. Особенно когда он заявил, что иначе результат получится неестественным, как у Плиния. Ведь Плиний вклинивал рассуждения об искусстве в текст о камне и металлургии. Для Джовио, человека изысканного вкуса, не могло быть ничего более мучительно скучного, чем очевидное отсутствие художественной восприимчивости у Плиния.

Подталкивая Ваза­ри к писательству, Джовио, разумеется, полагал, что книгу следует писать на итальянском, а не на латыни. Ведь целью было донести ее до широкого круга читателей. Во вступлении к «Десяти книгам» Витрувий обещает Августу, что научит его оценивать качест­во архитектуры и сделает разборчивым заказчиком. Позже в книге он делает несколько замечаний по поводу прочих своих читателей и говорит о них как о людях занятых, имеющих мало времени на развлечения. Несколько раз у него проскальзывает интерес к тому, как женщины используют и воспринимают здания, потому что в Древнем Риме, конечно, встречались женщины, которые умели читать и писать и могли принимать решения о том, каковы должны быть здания. Джовио думал о столь же широкой публике.

Идея написать книгу на итальянском имела и политический аспект. Во времена Ваза­ри «Италия» существовала как идея, но не как политическая единица. Полуостров был разделен на города-государства и одно большое Неаполитанское королевство. И везде люди разговаривали на разных диалектах, с разной грамматикой, разным произношением и разными словами. Были небольшие общины, которые говорили на совсем других языках: греческом, албанском, немецком, прованском. Сам Ваза­ри с детства говорил на тосканском, гордясь тем, что на этом диалекте писали Данте и Петрарка.

Иное дело Рим. Местный диалект тут был ответвлением южноитальянского, однако смешался с тосканским из-за обилия тосканцев при дворе. Но в XV и XVI веках Церковь постепенно заговорила на своей, более универсальной, версии итальянского. Она называлась lingua aulica, или придворный язык, и представляла собой смесь диалектов, используемую для общения и в других итальянских городах. Таким образом, у Ваза­ри был выбор: писать либо на lingua aulica, либо на тосканском.

То, что разговор о своих «Жизнеописаниях» Ваза­ри начал за обедом у кардинала Фарнезе, а не во флорентийском дворце, означает, что он сделал свой выбор в пользу универсального языка, а не местного диалекта. За той точкой зрения на проект, которую, по всей видимости, отстаивал Джовио, стоит тысячелетняя культурная история католицизма. Предложение написать книгу впервые прозвучало, вероятно, в 1542 или 1543 году (как считают многие исследователи жизни Ваза­ри) или же только в 1546 году. Заявляя, что разговор зашел в 1545-м, сразу после поездки в Неаполь, Ваза­ри подчеркивает важность того, что он повидал Италию и поработал в разных областях.

Серия этих тщательно поставленных диалогов открывает нам еще одну важную вещь о «Жизнеописаниях». Несмотря на то что книга была опубликована под именем одного человека, она представляла собой со­вместный проект с момента задумки до последних штрихов в типографии. Идея создать собрание художественных биографий во многом — по своим целям, количеству участников и областей знания — была близка к грандиозному проекту Витрувианской академии Клаудио Толомеи. Но имелось одно важное отличие. Оно касалось исключительно самого Джорджо и его способностей. Уже в 1550 году первое издание «Жизнеописаний» было готово к печати. Великие же достижения Витрувианской академии существовали преимущественно в голове Клаудио Толомеи.

Самым близким соратником Ваза­ри при создании «Жизнеописаний» стал флорентийский ученый литератор, бенедиктинский монах Винченцо Боргини (1515–1580). Возможно, впервые они встретились в Ареццо, где Боргини с 1541 года служил аббатом. Или во Флоренции, где он вырос и куда он переехал жить в 1545 году. В отличие от Джовио, который принадлежал к старшему поколению и любил поболтать (Ваза­ри однажды называет его «болтуном» в письме к Аретино), Боргини был на четыре года младше Джорджо и входил в группу энергичных молодых людей, которые хотели сделать двор герцога Козимо частью авангарда европейской литературной и художественной культуры. Роль Боргини в первом издании «Жизнеописаний» была не такой заметной, какой она станет во втором, изданном через восемнадцать лет при совсем других обстоятельствах.

Судя по письмам Ваза­ри, Боргини был его ближайшим другом, именно с ним он наиболее откровенен в переписке: «Куда бы я ни пошел, я встречаю много друзей, много великих мыслителей, но напрасно ищу среди них кого-то, подобного тебе. Ты лучший из всех, кто есть у меня в мире и кого я так люблю». Джовио всегда заканчивал письма к Ваза­ри такими словами: «Нежно целую твой лоб под прекрасными кудрями». Подобные выражения нежности не были редкостью среди образованных людей XVI века и совсем не обязательно означали наличие гомоэротических отношений (хотя и не исключали). Если вы приедете сегодня в Южную Италию, то заметите, что мужчины до сих пор называют друг друга caro (дорогой), обнимаются и целуют друг друга в щеки. Через пару десятилетий то же было нормой этикета в Англии времен Шекспира: джентльмены целовали друг друга в губы. Выражение сильной эмоциональной привязанности к лучшему другу-мужчине не было чем-то необычным, хотя сегодня мы, как правило, приберегаем такие нежности для спутника жизни. В то время браки редко заключались по любви, чаще — для удобства обеих сторон или ради деловых отношений между родителями. Любовь могла стать приятным бонусом, но ее обычно не ждали и на нее не рассчитывали. Люди выбирали себе друзей более тщательно и более самостоятельно, чем спутника жизни.

В автобиографии Ваза­ри осторожно связывает идею «Жизнеописаний» с циклом папы Павла III и со своей работой в Палаццо-делла-Канчеллерия в 1545–1546 годах. Он заявляет, что текст «Жизнеописаний» был уже готов к 1547 году. Это невероятно короткий срок для такого тома, тем более что как раз в 1546-м Ваза­ри переезжал из Рима во Флоренцию. Завершение книги пришлось на еще один переезд, на этот раз в древнеримскую колонию Римини на Адриатическом побережье.

«Между тем, пока я работал над этими произведениями и когда моя книга жизнеописаний художников рисунка была доведена до благополучного конца, так что мне вроде как уже больше ничего не оставалось делать, как отдать ее хорошему переписчику, в это самое время мне попался некий дон Джан Маттео Фаэтани из Римини, монах ордена оливетанцев, попросивший меня сделать несколько вещей в церкви монастыря Санта-Мариа-ди-Сколька в Римини, аббатом которого он состоял. И вот, обещав мне, что он закажет копию моей книги одному из своих монахов, превосходному переписчику, и сам ее выправит, он увез меня с собой в Римини, чтобы я за эту его любезность написал образ и расписал главный алтарь названной церкви, расположенной на расстоянии около трех миль от города».

Алтарная картина, написанная им для оливетанцев в этот раз, «Покло­нение волхвов», до сих пор гордо висит в апсиде церкви, которая сейчас называется или Сан-Фортунато, или аббатство Санта-Мария-Аннунциата-делла-Сколька. Ваза­ри очень гордился тем, что каждый из царей получил свою внешность: один белокожий, второй смуглый, третий черный.

Ожидая, когда сделают копию книги, он написал еще одну алтарную картину для церкви Сан-Франческо в Римини — «Святой Франциск со стигматами». Это картина чудом выжила после бомбардировки союзников в 1943–1944 годах. Церковь Сан-Франческо потрясла начинаю­щего писателя. Готическую церковь XIV века превратили в XV веке в часовню-усыпальницу местного полководца Сигизмондо Пандольфо Малатесты. Красивый, образованный, но безжалостный полководец был, кроме того, выдающимся военным архитектором. Малатеста выделялся еще и тем, что его приговорили к аду при жизни — декретом папы Пия II. У Сигизмондо был безупречный авангардный вкус и жестокий характер. Главным архитектором для своего «Храма Малатесты» он выбрал Леона Баттисту Альберти, ученого, писателя и проектировщика. В «Жизнеописании» Альберти Ваза­ри соглашается: «[Баттиста] выполнил эту постройку так, что… она является одним из самых знаменитых храмов Италии».

Переписывание книги начисто было только первым шагом к ее публикации. Ваза­ри послал рукопись своим ученым друзьям на проверку и начал с Бенедетто Варки. Экземпляр, адресованный Джовио, прибыл в Рим в 1547 году. Любой автор был бы рад тому ответу, который пришел Ваза­ри от его болтливого друга: «Как только я получил твою книгу, я тут же прочел ее от корки до корки. Я потрясен тем, как ты можешь столь великолепно работать кистью и вместе с тем столь прекрасно владеть пером».

Затем Джовио передал книгу Аннибале Каро, который также был в Риме, и к 1548 году она вернулась обратно к Ваза­ри. Она прошла экспертную оценку, и все рецензенты советовали публикацию. Но для начала Джорджо отдал рукопись своему другу Винченцо Боргини, чтобы тот придал его прозе стиль и ученую глубину, которые отличали серьезные книги XVI века. Сочетание профессионального взгляда Ваза­ри и литературного вкуса Боргини, не говоря уже об остроумии и энтузиазме обоих, придали «Жизнеописаниям» безусловно авторитетное звучание.

Пока Ваза­ри ждал отзывов от своих друзей, он попытался отвлечься, занявшись живописью. Из Римини он приехал на побережье, в Равенну, а потом повернул на юг, в Ареццо:

«В то же время для разных друзей я сделал много рисунков, картин и других мелких вещей, которых столько и которые настолько разнообразны, что я затруднился бы хотя бы частично их припомнить и что читателям было бы, пожалуй, не так уж приятно выслушивать столько мелочей. Между тем, так как строительство моего дома в Ареццо было окончено и я вернулся восвояси, я сделал рисунки для росписей залы, трех комнат и фасада, вроде как развлекаясь этим в течение наступившего лета. В этих рисунках в числе других вещей я изобразил все области и города, где мне приходилось работать, как бы приносящими дань (в знак того, что я в каждом из них заработал) моему дому».

Роспись фасада давно утеряна, но внутреннее убранство Дома Ваза­ри сохранилось во всем своем жизнерадостном великолепии. Это был единственный большой проект, в котором Ваза­ри полагался на свои собственные руки, а не на работу помощников. Поэтому качество фресок тут отменное. Дом являет собой casale, простой деревенский дом на краю Ареццо, не особняк в центре города. Он окружен стеной, за которой находятся сад и хозяйственные постройки, а не двор. Он больше похож на дом зажиточного работника, а не на дом аристократа. Но в то же время он удобный и уютный, какими не бывают дворцы.

Вниз по улице от Дома Ваза­ри находится аббатство Святых Флоры и Луциллы XIII века. Сегодня оно полностью перестроено самим Джорджо (начал он в 1565 году). Но до 1548 года это была совершенно средне­вековая постройка. Аббат Джованни Бенедетто да Мантуя попросил талантливого соседа расписать трапезную, возможно «Тайной вечерей», что было традиционным сюжетом для таких помещений. «Решив доставить ему это удовольствие, — пишет Ваза­ри, — я стал раздумывать о том, что бы написать для него такое, что выходило бы за пределы обычного». Так он и поступил. С позволения аббата он выбрал нетипичную тему — свадьбу царицы Эсфири и царя Ассура. Кроме того, он выбрал нетипичную технику: вместо штукатурки он расписывал деревянные панели (2,7 × 7,3 метра). Ваза­ри настоял на том, чтобы сразу работать на стене, где они будут висеть:

«Такой способ, и я по опыту могу это утверждать, поистине тот, которого всегда следовало бы придерживаться, если мы только хотим, чтобы картины получали настоящее, присущее им осве­щение; ведь действительно писание картин, когда они лежат на земле или находятся в любом другом положении, кроме того, которое им предназначено, приводит к изменению света, теней и многих других свойственных им качеств».

Более того, масло позволило ему использовать сверкающие, сияющие цвета, и в замкнутом помещении они создали ослепительный эффект (сейчас это часть школы имени Микеланджело Буонарроти). Небесно-голубой лиф царицы и красная бархатная юбка бросаются в глаза, привлекая внимание к невесте. Шафраново-желтое одеяние стоящей рядом девушки уравновешивает композицию. Фреска, будучи росписью по гипсу, всегда сохраняет матовость, и никто, кроме Рафаэля, не умел создать на ней иллюзию блестящего бархата. Единственный способ заставить фреску сиять — это подмешать в штукатурку расплавленный воск, как делали в Древнем Риме и Помпеях. Ваза­ри же, работая на дереве, закончил роспись в сорок два дня. Сегодня ее относят к числу его шедевров.

Благодаря проницательному кардиналу Джованни Марии Чокки дель Монте Джорджо стал экспериментировать с архитектурными проектами. Он начал с фермы недалеко от стоящего на холме городка Монте-Сан-Савино. Там у кардинала был спроектированный его внебрачным сыном Якопо Сансовино изящный небольшой дворец, откуда открывались прекрасные виды. Здесь Ваза­ри остановился и устроил себе нечто вроде деревенских каникул перед отъездом во Флоренцию. Параллельно он работал над несколькими небольшими проектами. Тем временем кардинал отправился в Болонью, где был папским легатом, и вскоре прислал оттуда Ваза­ри приглашение. В этот раз дело не имело отношения к искусству. Дель Монте строил другие планы на своего протеже:

«Я провел с ним несколько дней, и, помимо многих других бесед, он так хорошо сумел доказать мне и убедить меня вескими доводами, что я, загнанный им в тупик, решил сделать то, чего я до того ни за что не хотел делать, а именно жениться. И вот, согласно его желанию, я посватался к дочери Франческо Баччи, благородного аретинского гражданина».

Никколозе деи Баччи было почти четырнадцать, в то время как ее будущему мужу — тридцать восемь. Но разница в возрасте никого не волновала. Не считался проблемой и внебрачный роман Ваза­ри со старшей сестрой Никколозы Маддаленой. У Ваза­ри и Маддалены даже родилось двое детей (Антон Франческо и восьмилетняя на тот момент Алессандра). Этот брак для обеих семей был сделкой. И, наверное, действительно стоило связать себя с семьей Баччи официально, раз неофициальная связь уже существовала. (Маддалена впоследствии умерла от чумы, оставив двоих детей сиротами.) За Никколозой давали великолепное приданое, а у Ваза­ри была умопомрачительная карьера, прекрасный дом и двое детей, у которых теперь могла появиться мать в лице тети. Переговоры начались в 1548 году, и в 1549-м был заключен брак.

Ваза­ри называл свою жену Cosina (Малышка), посвящал ей нежные стихи и писал портреты. О ней известно чрезвычайно мало, потому что женщины, если они не были королевами или принцессами, не могли рассчитывать на внимание историков, усложняя при этом работу биографов. Как поступали в то время все мужчины, Ваза­ри надолго оставлял ее дома в Ареццо, когда ему нужно было куда-нибудь поехать. Также не удивительно, что он мало писал о ней. Ваза­ри, как и большинство мужчин, шел за своим призванием. Дружба с влиятельными людьми стоила упоминания в дневнике, а повседневное общение с супругой — нет. Возможно, покойная сестра его жены вызывала в нем гораздо более сильные чувства.

Обсудив свое будущее с кардиналом дель Монте, Джорджо вернулся во Флоренцию. Там он снова писал для Биндо Альтовити и занимался книгой. В судьбе «Жизнеописаний» наступил решающий момент. Отпра­вив книгу Бенедетто Варки и Винченцо Боргини, Ваза­ри нашел самый эффективный способ заинтересовать герцога Козимо. И конечно, Ваза­ри не мог бы отыскать лучшего спонсора для книги, которая прославляла тосканских художников. В 1549 году Козимо решает профинансировать издание «Жизнеописаний».

Разумеется, для Козимо было очень важно продвигать тосканское наречие и тосканское искусство. Поэтому «Жизнеописания» предстоя­ло соответствующим образом переделать. Текст был выслан группе участников Флорентийской академии — учреждения, которое Козимо создал в 1541 году, чтобы развивать тосканский язык: Джовамбатисте Джелли, Пьерфранческо Джамбуллари и Карло Ленцони. Варки и Боргини тоже, вероятно, участвовали в редактуре. Сохранилась страница из оригинальной рукописи Ваза­ри, сделанной в Римини, с пометками Джамбуллари на полях.

Первое издание вызвало положительную реакцию, но оно было доступно только априори благосклонной публике — образованным читателям Рима и Флоренции. Мнения за и против, относящиеся к более отдаленным местам и временам, касаются в основном второго издания (1568 года). Есть свидетельства, что Уильям Аглионби хвалил книгу в 1685 году в Лондоне и считал, что ее чтение вдохновит британских живописцев, которым не удавались картины на исторические и мифологические сюжеты. Другой отзыв принадлежал Аннибале Карраччи, главе влиятельной академии XVII века в Болонье, ориентированной на подражание Рафаэлю. Карраччи, разумеется, не был ценителем маньеризма и делал на полях своей копии пометки, в которых выражал разочарование по поводу необъективных высказываний Ваза­ри. Сохранилось более дюжины копий книги конца XVI и XVII веков с многочисленными пометками на полях. Эль Греко писал: «Всё это говорит о его (Ваза­ри) невежестве». Такой комментарий может удивить, ведь стиль Эль Греко часто относили к маньеризму. Федерико Цуккаро был в ярости от того, что Ваза­ри недооценил Рафаэля и поставил Микеланджело выше: «Злобный язык, который там, где не может бранить, находит способ приуменьшить славу и достоинство других!» Впрочем, неудивительно, ведь эти двое в конце жизни Ваза­ри были соперниками и недолюбливали друг друга. Один из членов семьи Карраччи писал (в XVII веке Аннибале, Лодовико и Агостино состояли в Академии Карраччи в Болонье): «О, что за презренный человек Ваза­ри. Он так язвительно пишет, что я вынужден вместе с ним выходить за пределы добрых манер». Но ворчание носило частный характер. Недовольством делились на шумных вечеринках, но оно не легло в основу памфлетов, в которых поносилась бы книга или ее автор. И негодование касалось в основном приверженности Ваза­ри определенному стилю и художникам. Ни у кого не нашлось возражений против стиля написания, формата или задумки книги. Те первые маргиналии, осуждающие Ваза­ри, были не слишком последовательны. Их, как правило, называют просто «негативная реакция на книгу Ваза­ри XVI века». Это скорее проявления личного недовольства резкими суждениями автора, чем логически обоснованная критика. Негативные комментарии не делались при широкой публике, так что, вероятно, Ваза­ри о них не знал. (Так произошло, например, с Мике­ланджело. Тот, прочитав книгу, предложил немного «исправить» свое «Жизнеописание», как и свою биографию пера Кондиви (1553), которая должна была исправить ошибки, допущенные Ваза­ри в первом издании.) Книга хорошо продавалась. Медичи и Флоренция могли гордиться и наслаждаться растущей славой. Если не принимать во внимание некоторые ворчливые комментарии на полях, книгу восприняли хорошо.

Смысл издания заключался в том, чтобы авторитетно заявить о гениальности тосканцев и величии тосканского искусства. Немецкий ученый Герд Блум показал, как близко окончательный текст 1550 года соответствует стандартному для позднего Средневековья библейскому построению сюжета: он начинается с сотворения Адама, а заканчивается только что написанной фреской со «Страшным судом» Микеланджело в алтаре Сикстинской капеллы. Первым в книге стоит слово «Адам», а последним — «смерть». На каждом этапе повествования о прогрессе искусства, который раскрывается в биографиях художников и архитекторов с XIII по XVI век, главная роль отводится тосканцам: Джотто, Донателло, Леонардо и самому великому из них — Микеланджело.

Но у Джорджо Ваза­ри не было времени наслаждаться своим литературным дебютом. Вместо этого обстоятельства снова превратили его в странствующего художника. В автобиографии он рассказывает такую нелепую историю:

«Между тем, так как синьор герцог Козимо хотел, чтобы “Книга жизнеописаний”, почти что мною уже законченная с величайшей старательностью, на какую я только был способен, и при содействии некоторых из моих друзей, была напечатана и издана, я отдал ее герцогскому печатнику Лоренцо Торрентино, и, таким образом, ее начали печатать. Но не было еще закончено печатание теоретической части, как я узнал о смерти папы Павла III и стал сомневаться, уезжать ли мне из Флоренции до окончания напечатания этой книги. Поэтому, выехав за Флоренцию, чтобы встретиться с кардиналом дель Монте, проезжавшим по пути на конклав, я едва успел выразить ему свое почтение и обменяться с ним несколькими словами, как он мне сказал: “Я еду в Рим и наверняка буду папой. Спеши закончить свои дела и, как только получишь известие, отправляйся в Рим, не дожидаясь других указаний или вызова”. И он не ошибся в своем предвидении. Действительно, находясь во время карнавала в Ареццо для устройства всяких празднеств и маскарадов, я получил известие, что названный кардинал стал Юлием III. И вот, тотчас же оседлав коня, я прискакал во Флоренцию, откуда, по настоянию герцога, я отправился в Рим…»

Эта история выдумана, но она избавляет Ваза­ри от необходимости признавать неприятную правду. Он хотел получить место при дворе Козимо. Книга была его заявкой, принесенной им данью. Но надежда на приглашение так и не сбылась. У Джорджо по-прежнему были враги — приближенные герцога. К примеру, его давний соперник — ост­рый на язык и блистательный Бенвенуто Челлини. Джорджо ничего не оставалось делать, как попытать судьбу в Риме.

Павел III умер 10 ноября 1549 года. Шестидесятисемилетний кардинал Джованни Мария Чокки дель Монте, несмотря на свои бесцеремонные манеры, любовь к молоденьким юношам и чесночное дыхание, заслужил себе репутацию дипломата. На полном яростных споров конклаве в 1550 году он сумел подать себя как кандидата, который устроит всех. Он принял титул папы Юлия III 7 февраля 1550 года. Дель Монте стал в этом качестве огромным разочарованием для всех. Он отошел от политики и сделал кардиналом своего юного любовника Инноченцо. Но он был одним из величайших покровителей искусства XVI века. Боль­шую часть денег и времени он тратил на искусство, покровитель­ствовал таким художникам, как Джорджо Ваза­ри, Джованни ди Пьерлуиджи ди Палестрина, Якопо Бароцци да Виньола, Бартоломео Амман­нати и Мике­ланджело. Это стоило того, чтобы Ваза­ри отправился в Рим, покинув молодую жену Никколозу. К тому же его подгоняло двусмысленное напутствие герцога.

Отправить

JohnJE

сайт визитка веб разработчика