15

СИМВОЛЫ И СМЕНА ВКУСОВ

Микеланджело Буонарроти, главный герой Ваза­ри, родился в семье, которая принадлежала мелкой знати, но утратила этот статус. Отец художника занимал разные должности в правительстве, преимущественно в маленьком городке Капрезе. Затем семья переехала во Флоренцию. Хотя большинство подмастерьев начинали обучение в возрасте восьми лет или около того, Микеланджело приступил к нему только в тринадцать. Ремесло художника не одобрялось в доме Буонарроти, которые раньше были дворянами. Но в конце концов юношу приняли в мастерскую главного художника того времени, Доменико Гирландайо. Хотя контракт был заключен на три года, Микеланджело проучился только год. Его первый официальный биограф Асканио Кондиви заявляет, что Микеланджело ушел, потому что ему больше нечему было учиться. Ваза­ри соглашается и утверждает, что Микеланджело делал наброски помоста, который Гирландайо использовал для росписи часовни. Художник посмотрел на рисунок ученика и признал: «Он знает больше, чем я». Микеланджело учился и у иностранцев, несмотря на склонность тосканцев считать центрами мирового искусства Флоренцию и Рим. Ваза­ри описывает, как юному Микеланджело понравился офорт немецкого гравера Мартина Шонгауэра «Искушение святого Антония» и как он прилежно скопировал его: сначала пером, а затем и в цвете.

В то время Лоренцо Великолепный нанял пожилого скульптора (и ученика Донателло в свое время) Бертольдо ди Джованни, чтобы тот присматривал за коллекцией древностей семьи Медичи и не забывал про скульптуру. Это искусство потеряло своего лидера после смерти Донателло более поколения назад. А Верроккьо только становился знаменитым. Поэтому Бертольдо спросил своего друга Гирландайо, нет ли среди его учеников одаренного скульптора. Гирландайо указал на Микел­анджело, и тот попал в окружение Лоренцо Великолепного. Это было очень кстати, потому что таким образом Микеланджело получил доступ к коллекции античных статуй, хранившейся в семье Медичи. Бертольдо научил Микеланджело основам искусства, которое вскоре стало его любимым. Он любил рисовать, но всю жизнь сетовал, что вынужден писать красками. Его одержимость мрамором уходит корнями в детство, в то время, когда он жил в каменистых горах над Флорен­цией. Зарисовывая статуи из коллекции Медичи, он отточил свое умение. Он также зарисовывал работы старших современников. Микеланджело был довольно самоуверенным подростком. Однажды он высмеял своего товарища, подмастерье по имени Пьетро Торриджано, вместе с которым срисовывал фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи. Торриджано отложил свой уголь и ударил Микеланджело по носу так, что разбил его. Последствия перелома можно увидеть на всех сохранившихся портретах великого мастера (включая и автопортрет в содранной коже святого Варфоломея на фреске «Страшный суд»).

Описывая этот инцидент, Ваза­ри винит Торриджано и ничего не говорит о том, что Микеланджело спровоцировал его:

«Поэтому, движимый жестокой завистью, он постоянно искал случая оскорбить его делами либо словами. И вот когда однажды дело дошло у них до драки, Торриджано ударил Микеланджело кулаком по носу с такой силой, что переломил его так, что тот так и ходил всю свою жизнь с приплюснутым носом».

Торриджано не остался в долгу и рассказал свою версию истории Бенвенуто Челлини, тоже не заслуживающему доверия:

«Этот Буонарроти и я ходили мальчишками учиться в церковь дель Кармине, в капеллу Мазаччо; а так как у Буонарроти была привычка издеваться над всеми, кто рисовал, то как-то раз среди прочих, когда он мне надоел, я рассердился гораздо больше обычного и, стиснув руку, так сильно хватил его кулаком по носу, что почувствовал, как у меня хрустнули под кулаком эти кость и хрящ носовые, как если бы это была трубочка с битыми сливками; и с этой моей метиной он останется, пока жив».

Торриджано пришлось уехать из Флоренции, где у него больше не было будущего. В конце концов он отправился в Англию и там создал одни из лучших скульптур Вестминстерского аббатства.

Хотя Микеланджело был почти на поколение старше, чем Ваза­ри, творческие пути их обоих оказались тесно связаны с судьбой Медичи. Когда покровителей Микеланджело выгнали из города в 1494 году, он уехал в Болонью. Тем временем доминиканский проповедник Джироламо Савонарола потрясал Флоренцию своими призывами к насилию и кострами, на которых сжигал предметы роскоши. Когда в 1497 году папа отлучил могущественного монаха от Церкви, флорентийцы стали относиться к нему более скептично, особенно после того как в апреле 1498 года не состоялось запланированное испытание огнем. К маю Савонаролу уже арестовали, пытали, приговорили, повесили и сожгли на площади Синьории. Флоренция вернулась к республиканскому правлению. Микел­анджело поехал домой и изваял спящего купидона, которого в качестве древности преподнесли кардиналу Рафаэлю Риарио. Риарио заметил подделку, но он был заинтригован и пригласил Микеланджело в Рим. Там молодой художник создал свою первую большую скульптуру — странного Бахуса, который сегодня находится в Музее Барджелло во Флоренции, но много лет стоял в саду римского банкира Якопо Галли, друга Риарио.

Репутация Микеланджело сложилась в Риме, когда он получил заказ на «Пьету» — статую для гробницы его покровителя Марешаля Роана. Микеланджело было всего двадцать четыре, и «Пьета» стала сенсацией. В этом случае, пожалуй, стоит поверить похвалам, которые расточает Ваза­ри. Он также рассказывает забавную историю:

«…вышло же это так, что однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: “Наш миланец Гоббо”. Микеланджело промолчал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя».

По мере того как росла популярность Микеланджело в Риме, он стал обращать внимание на соблазнительные перспективы, которые открывала перед ним Флоренция. Там во дворе собора с 1464 года лежал частично обработанный кусок каррарского мрамора. Его не использовали потому, что в камне оказался изъян. В 1501 году, спустя почти полвека, республиканское правительство Флоренции, во главе которого стоял Пьеро Содерини (по иронии судьбы он был кузеном Лоренцо Великолепного), решило заказать скульптуру из этого неподатливого камня кому-нибудь из молодого поколения скульпторов. Большинство кандидатов считали, что камень следует разбить на несколько частей. Микеланджело нравилась идея оставить его целым. Он ринулся во Флоренцию, чтобы закрепить камень за собой. Чтобы превратить этот непростой материал в скульптуру, ему понадобилось два года. Но в результате, как писал Ваза­ри, «то, что сделал Микеланджело, было абсолютным чудом, возвращающим к жизни мертвых». Флорентийцы называли эту работу «Гигант». Они решили поместить «Давида» возле входа в ратушу, палаццо Веккьо, рядом с приподнятой платформой под названием ringhiera, которая сегодня ограждена мраморной балюстрадой и используется для формальных правительственных событий. Архитектор Антонио да Сангалло изготовил для этого колосса специальный пьедестал. И наконец, после ужасающей поездки из церковного двора на площадь, «Давид» занял свое место как символ республиканской гражданской гордости и несгибаемого духа.

Микеланджело любил говорить, что ему не нужны никакие внешние источники вдохновения, что его гений уникален и образы являются ему сами собой. Но историки искусства отмечают, как изменилось его творчество с возвращением Леонардо да Винчи из Милана во Флоренцию в 1500 году, после того как тот более двадцати лет служил разным герцогским дворам. Его приезд был событием для молодых художников, которые жаждали поучиться у живой легенды. На одной из сохранившихся живописных панелей Микеланджело, «Мадонна Дони» (около 1507), мы можем увидеть следы влияния Леонардо в том, как располагается Святое семейство: взгляд зрителя движется по спирали, и это напоминает нам о картине Леонардо, изображающей Христа и Иоанна Крестителя, — самом раннем шедевре маньеризма.

Из «Жизнеописаний» Ваза­ри мы знаем также о том, как тяжело работал Микеланджело со своими бесчисленными подготовительными эскизами. В пожилом возрасте он, стесняясь того, как они выдают его усилия, стал их тысячами сжигать. И только благодаря тому, что рядом оказался Ваза­ри и упросил Микеланджело не уничтожать рисунки, они сохранились для потомков.

Теперь, после «Пьеты» в Риме и «Давида» во Флоренции, Мике­ланджело мог сам решать, за какие проекты ему браться. В 1504 году, вскоре после «Давида», республиканское правительство пригласило его участ­вовать в дуэли художников. Речь идет о двух батальных сценах в Зале пятисот, о которых мы говорили во вступлении. Художник должен был воспринять этот заказ не просто как соревнование, а как передачу мантии от поколения к поколению. В следующем году он взял большой заказ на скульптуры двенадцати апостолов для флорентийского собора, но закончил только святого Матфея.

Микеланджело призвал папа, а значит, Флоренция должна была подождать. В 1506 году папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим. Он как раз заложил первый камень фундамента собора Святого Петра, который собирались воздвигнуть по проекту Донато Браманте на месте разрушенной часовни XIV века. Папа хотел, чтобы его собственная массивная гробница стояла под аркой, на которой держался купол, столь же прекрасный, как купол Пантеона. Юлий заказал и бронзовую статую, которая изображала бы его сидящим на троне святого Петра. Статуя предназначалась для Болоньи и должна была служить жителям постоянным напоминанием о том, что город подчинялся Папскому государству. (Статую потом переплавили, чтобы сделать пушку под названием «Ла Джулия», когда горожане выгнали папскую армию в 1509 году.) В 1508 году работа над массивной гробницей остановилась, потому что папа попросил Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы.

Верхние секции стен капеллы расписывала в 1481–1483 годах команда прославленных художников конца XV века, среди которых были Боттичелли и Перуджино. Однако сводчатый потолок украшали лишь золотые звезды на синем фоне. Изначально папа Юлий планировал изобразить там двенадцать апостолов, но замысел быстро перерос во что-то более сложное: история Церкви с момента создания Вселенной до Ноя. Стоя на лесах, которые поднимались к одному из сегментов мягко закругляющегося свода, Микеланджело начал с истории Ноева ковчега. Он полностью написал эту сцену широкой кистью и только потом осознал, что фигуры слишком малы для того, кто будет смотреть снизу, издалека. Но он не стал переделывать эту сцену и двинулся дальше. Сегодня зрители могут увидеть, как Микеланджело попытался «приблизить» остальные сцены, сделать их лучше видными с расстояния двадцати метров. Нарочито неестественные позы, живопись, которая больше похожа на скульптуру, яркие цвета и новые оттенки морского зеленого, оранжевого и розового — из всего этого складывается уникальный стиль Микеланджело. Так начиналось то, что последователи Микеланджело назовут maniera и что сейчас иногда называется маньеризмом.

В 1512 году Микеланджело закончил потолок и вернулся к работе над папской гробницей. Для нее он изваял статую Моисея, которая кажется частью росписи с пророками на потолке Сикстинской капеллы, только трехмерной. Подчеркнутой мускулатурой и напряженной позой Моисей напоминает Лаокоона — скульптурную группу, которую извлекли из-под обломков Золотого дворца императора Нерона в 1506 году. Она тут же попала в коллекцию Ватикана, где осталась вместе с другой дорогой сердцу Микеланджело статуей — фрагментом замечательного бельведерского торса.

В 1513 году Юлий умер, его гробница была закончена едва ли наполовину, а следующий папа, Лев Х (сын Лоренцо Великолепного), не имел ни малейшего желания продолжать проект. Вместо этого он отправил Микеланджело из Рима во Флоренцию прославлять семью Медичи и сам город, власть над которым вернулась к ней в 1512 году. Микеланджело начал работу над усыпальницей семьи Медичи в церк­ви Сан-Лоренцо во Флоренции. Он продолжал разрабатывать стиль, который позже развил в оформлении Сикстинской капеллы. Наиболее явственно этот стиль проявлялся в изображении женских фигур, будь то в краске или в камне. Микеланджело считал образцом красоты атлетичную обнаженную мужскую фигуру — главное наследие античной культуры. Он изгибал тела буквой S, называя эту позу figura serpentinata (змеиная поза) и полагая ее наиболее изящной. Считая идеалом мужскую фигуру, женские фигуры он тоже изображал подтянутыми и мускулистыми.

Работая над усыпальницей Медичи в церкви Сан-Лоренцо, Микеланджело спроектировал библиотеку прилегающего к церкви монастыря, в которой стала храниться удивительная коллекция книг Козимо Старшего.

Он также продолжал работать над гробницей Юлия II и сделал серию скульптур «Рабы», или «Пленники», которая должна была олицетворять провинции, покоренные Юлием. Четыре из этих незавершенных фигур сегодня можно увидеть в галерее Академии во Флоренции. (Камень для Микеланджело везли на кораблях в Тоскану, в Рим, в любое место, где он работал.) Как пишет об этих фигурах Ваза­ри, они появляются из раскрывающегося мрамора, как будто постепенно поднимаются из воды. Микеланджело и сам описывал, как он представляет готовую фигуру внутри куска мрамора, а затем просто убирает всё лишнее. Ваза­ри считал эти незавершенные статуи великолепным наглядным уроком для каждого, кто учится резьбе по мрамору.

Сегодня «Пленники» потрясают своей современностью, поскольку мы привыкли к скульптуре с элементами абстракции, которую и напоминают нам эти незаконченные статуи пятисотлетней давности.

Но также они могут быть наглядным уроком о вреде гордыни. Опыт работы над «Давидом» сделал Микеланджело невероятно самоуверенным в отношении того, как рубить камень. Он делал это намного быстрее, чем кто-либо из его современников. И за «Пленников» он взялся наугад, не делая предварительных эскизов. Если внимательнее присмотреться к каждой из фигур, мы увидим, что они и не могли бы быть закончены. Торопясь, Микеланджело не оставил места, чтобы вырезать остальную часть скульптуры, которую держал в своем воображении. Он был гениальным художником, но всё же допускал человеческие ошибки.

После разгрома Рима и побега папы Климента VII Микеланджело неизбежно направили работать в качестве военного инженера и строить укрепления. Он в последний раз уехал из Флоренции в 1534 году. Всю оставшуюся жизнь Микеланджело прожил в Риме. Под покровительством папы Павла III он работал над куполом собора Святого Петра и создал еще одну фреску в Сикстинской капелле — «Страшный суд» на алтарной стене. Это его последняя большая работа в живописи и скульптуре. После нее он полностью перешел на архитектуру. Заниматься проектированием и присматривать за выполнением работ было не так тяжело физически. Микеланджело спроектировал Капитолийскую площадь на первом римском холме. Он перенес конную статую Марка Аврелия с площади перед Латеранской базиликой, где она стояла все Средние века, в центр Капитолия. Этот шаг символически объединял древний Рим, принадлежавший императорам, с новым Римом, где царили папы. Микеланджело и его современники думали, что статуя изображает императора Константина. Микеланджело также построил несколько частных домов, например палаццо Фарнезе — резиденцию папы Павла III.

Он работал над куполом собора Святого Петра, взяв за основу конст­рукцию и форму купола флорентийского собора, созданного Брунеллески. Это были два первых купола, рассчитанных на то, что на них смотрят издалека, а не любуются ими изнутри. Так много архитекторов приложили руку к созданию собора Святого Петра, что в результате получилось полное смешение стилей. Микеланджело отринул все эти наслоения и сосредоточился на простых формах проекта Браманте, который в свое время был его соперником, но давно умер. Микеланджело изменил весь проект, положив в его основу не квадратный, а латин­ский крест (с короткими «руками» там, где трансепты, и более длинным нефом). Также он сделал интерьер собора более простым, если не минималистическим. Изначально он страдал от нагромождения деталей: маленькие декоративные часовенки и приделы добавлялись постепенно и делали огромное пространство тесным и не таким грандиозным. Самым очевидным изменением интерьера было закрытие апсиды, стены за алтарем, большой дугой.

Микеланджело так и не увидел купол законченным: после смерти художника его продолжали менять. Можно подумать, что архитектура, скульптура, живопись, фрески, рисунки, городское планирование и военная инженерия не давали способностям Микеланджело раскрыться полностью, поскольку вдобавок ко всем этим занятиям он написал около трехсот стихотворений, среди которых есть и неплохие. Он писал стихи лучше большинства художников, включая Ваза­ри. Много с чем у Ваза­ри нельзя согласиться, но он убедительно доказывает, что Мике­ланджело «самый великий» художник в истории искусства. И даже сегодня выбор Микеланджело в качестве безупречного героя кажется вполне разумным.

Каким бы великим ни было художественное умение Микеланджело, он никогда не отличался щедростью ни в деньгах, ни в похвале. На самом деле он отличался крайней скупостью. По контрасту с ним Биндо Альтовити, прекрасный и великодушный человек, был одним из самых проницательных покровителей XVI века. Джулио Романо, при всей его непочтительности, был самым влиятельным человеком в мастерской Рафаэ­ля. Рафаэль обращался с ним как с сыном, а не просто как с одаренным помощником. Оттавиано Медичи, который незаметно действовал за кулисами Флоренции, был арбитром вкуса для всей семьи. И все эти люди, имевшие так мало общего, сходились на том, что Джорджо Ваза­ри был прекрасным художником и другом. Они что-то видели в нем и в его работе, что в нашу эпоху уже настолько не ценится. В отличие от со­временных критиков, они не считали его второсортным исполнителем. Наоборот, они ждали от него многого и заказывали ему великолепные публичные проекты и очень личные религиозные произведения.

Вкусы меняются. И у одного человека, и у общества в целом. В начале XX века большинство тех, кому вообще было до этого дело, считали работы Бронзино, Понтормо и Россо Фьорентино, Ваза­ри и Караваджо непростительно уродливыми. Сегодня, столетие спустя, посетители Апостольского дворца ахают при виде работы Микеланджело в капелле Паолина, но быстро проходят мимо фресок в соседней Царской зале. Они больше не кажутся уродливыми, но если Караваджо стал извест­ным в последние десятилетия благодаря (или, скорее, вопреки) своей революционной эстетике, которая до этого смущала зрителей, то Ваза­ри остался маргиналом. Многие считают его важным историком, но, безус­ловно, вторичным художником. Характерно, что Роберт Карден, автор вышедшей в 1911-м биографии Ваза­ри, единственной его крупной биографии и по сей день, осыпает градом критики любую его деятельность, кроме писательской, которую хвалит скрепя сердце. Гости Флоренции мечтают о том, чтобы снять его фрески со сценами битв в палаццо Веккьо и узнать, осталось ли что-нибудь от «Битвы при Ангиари» Леонардо или «Битвы при Кашине» Микеланджело. Во всей Италии есть только два места, где сохранившиеся работы Ваза­ри демонстрируются c беззастенчивой гордостью: в Ареццо, где он родился, и в Неаполе, где убран­ство церкви Монтеоливето Маджоре авторства Ваза­ри признано настоящим сокровищем. Горькая ирония по отношению к человеку, который так подробно писал об оценке произведений искусства. Похоже, что Ваза­ри пал жертвой меняющихся представлений о том, что такое хорошо, плохо и прекрасно.

Самым существенным изменением в представлениях об искусстве стала идея, что оно должно быть прямым, простым и честным, а не виртуозно-изощренным. А не существовало более виртуозно-изощренного искусства, чем маньеризм. Критерий простоты и непосредственности возник уже под конец жизни Ваза­ри, в 1563 году, когда Римско-католическая церковь в ходе реформы Тридентского собора издала общие инструкции относительно религиозного искусства, архитектуры и музыки. Требования к сакральной музыке и изображениям звучали предельно ясно: они должны быть скорее простыми, нежели хитроумными. Здания церквей следовало проектировать таким образом, чтобы клир и прихожане находились в одном общем пространстве, в котором все могли бы слышать и видеть мессу и принимать в ней участие. Создание изощренных живописных загадок, таких как «Весна» Боттичелли или «Любовь небесная и любовь земная» Тициана, которые до сих пор занимают ученых, внезапно стало считаться напрасной тратой времени.

Эмоциональность, ясная идея, вызывающая сопереживание, доступная трактовка религиозных сюжетов — одобрение всех этих качеств в живописи было частью идеологической борьбы с протестантизмом. Искусство стало мирным оружием, с помощью которого церковь хотела оградить чувства и помыслы прихожан от «еретической» угрозы.

Когда Мартин Лютер начал Реформацию и повесил в 1517 году «Девя­носто пять тезисов» на дверях церкви в Виттенберге, это вызвало кризис в Католической церкви. Лютер осуждал, в частности, традицию продавать индульгенции (богатые люди могли просто за деньги купить себе путь на Небо) и культ святых (католики молились сотням святых, что немного отдавало политеизмом: к примеру, можно было молиться святому Николаю об успешном путешествии по морю, — всё равно что молиться Посейдону). Церковь и вправду была ужасающе коррумпированной организацией, давно позабывшей заветы Иисуса, согласно которым «проще верблюду пройти в игольное ушко, чем богатому попасть в Царство Божие». Реформаторам не нравилось, как Церковь пыталась контролировать все стороны жизни (от рождения до брака и до смерти). Не нравилось им и ограниченное толкование Святого Писания, не в послед­нюю очередь связанное с тем, что месса проводилась только на латыни. Боль­шая часть прихожан не понимала латынь. Молясь в церк­ви, они просто повторяли бессмысленные для них звуки, как попугаи, и больше полагались на проповедь священника, которая обычно произносилась на местном наречии и в которой объяснялось, во что следует верить и о чем думать. Реформаторы хотели, чтобы Библия была пере­ведена на местные языки, а службы велись так, чтобы все понимали их. Кроме того, Лютер делал упор на личные отношения с Богом, без посредства Церкви.

Это привело к тому, что некоторые протестанты, например кальвинисты, разом отказались от всего фигуративного религиозного искусства. (Кальвинистские церкви, к примеру в Амстердаме, выкрашены в белый цвет и декорированы лепниной с растительными или архитектурными мотивами. Но никаких образцов фигуративного искусства вы там не встретите.) Этот запрет кальвинисты взяли из Десяти заповедей, где говорится о сотворении кумиров (в иудаизме и в исламе фигуративное религиозное искусство тоже запрещено, так как нельзя изображать Бога). Но у католиков всегда было фигуративное искусство, с тех пор как первые христиане начали собираться на тайные встречи. Безграмотным людям, составлявшим около 90% населения Европы, оно помогало понять религию. Но обсуждения, которые велись на соборе, изменили этот подход. Фигуративное искусство оставалось разрешенным, но наиболее ценными декреты собора объявляли произведения, которые помогают прихожанину в молитве, вызывают у него сильные чувства. Это могли быть, например, образы плачущих или страдающих святых. Когда завершился Тридентский собор и папы начали внедрять его решения, из искусства стали исчезать визуальные загадки, сложные аллегории — всё то, что радует зрителя-интеллектуала. Ваза­ри относился к последнему поколению художников, создававших насыщенные смыслом произведения, в которых символизм преобладал над эмоциями.

В христианстве существовала давняя традиция символизма. Начало ей положили первые верующие, которые использовали образ Аполлона, когда при свечах рисовали Христа на стенах катакомб. Жертву Христа символизировал ягненок. Постепенно сложился целый визуальный словарь аллегорий, агиографической иконописи и скрытой символики. Но эту систему никто не кодифицировал, не излагал в словарях и справочниках вплоть до конца XVI века. Только тогда Чезаре Рипа написал книгу «Иконология, или Описание универсальных символов, пришедших из Античности и других источников» (Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi). Книгу впервые напечатали в 1593 году. Рипа, который работал дворецким и поваром у кардинала, был не художником, а просто любителем-энтузиастом, интересовавшимся символами в искусстве. Он первым создал что-то вроде базы данных изображений и поместил ее в книгу. В ней были примеры гравюр с аллегориями и символами, которые появлялись в искусстве (в первую очередь итальянском) вплоть до того времени. Некото­рые предметы художники изображали в рамках устоявшейся традиции, опираясь на работы более ранних художников, в частности тех, у кого они учились, но никаких правил тут не было. Это можно сравнить с развитием английского произношения до того, как вышел первый словарь. Люди произносили слова так, как считали нужным и как слышали их от других. (Английский морской офицер XVII века сэр Клаудсли Шовелл писал свое имя двадцатью четырьмя разными способами.) Словарь установил для каждого слова единственно правильное произношение и стал универсальным критерием нормы. Во втором издании «Иконологии» Рипы содержалось 684 аллегории, 151 из них сопровождались ксилографиями.

«Иконология» была словарем аллегорий и символов, главным источником информации для художников и их покровителей, у которых в библиотеке могла храниться копия этой книги. Вы получили заказ на фреску в доме придворного? Посмотрите страницы «Достоинство» и «Правосудие» в книге Рипы и отталкивайтесь от них. Книга заботливо напомнит, что Достоинство изображается в виде женской фигуры, которая держит на плечах изысканно украшенную шкатулку, а Правосудие — в виде фигуры с завязанными глазами, весами в одной руке и мечом в другой. Рипа собрал изображения, которые использовались столетиями и которые до него никто не собирал и не систематизировал. Создание иконографического плана было частью invenzione новой работы каждого художника. Для более сложных заказов художник мог проконсультироваться с учеными и теологами. Но очень редко художники сами описывали системы символов в своих произведениях, как это делал Ваза­ри.

Странный выбор иконографических символов, характерный для Ваза­ри, связан с тем, что он следовал богатой традиции. Кроме агиографических икон, в живописи есть то, что чуткий историк искусства Эрвин Панофски называет «скрытым символизмом», — предметы, которые помещают в произведение не потому, что у них есть описательная или нарративная функция, а потому, что они передают идею изображенной сцены или изображенного человека.

Но не только неодушевленные предметы способны передавать опре­деленные идеи. Этой цели могут служить и люди. Уже в античные времена для визуального выражения абстрактных идей использовали аллегорические персонификации: Любовь, Богатство, Фортуну, Рим, Египет, Процветание. Большинство этих абстрактных понятий и на греческом, и на латыни обозначаются словами женского рода. Поэто­му их символизировали величественные женщины. Держащая весы и меч женщина с завязанными глазами, о которой говорилось выше, представляет собой Правосудие. Победа, размахивая пальмовой ветвью, спешит на помощь армиям, попавшим в беду, как Ника Самофракийская, которая сейчас находится в Лувре. Христианским мученикам перед смертью ангел приносит всё ту же ветвь победителя.

Но есть и картины-загадки, которые уже никто не разгадает. Тайный код «Весны» Боттичелли был понятен только узкому кругу Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, кузену более знаменитого Лоренцо Вели­колепного и его политическому оппоненту. Мы можем догадываться о ее значении, но мы никогда не узнаем точно. Некоторые живописные загадки особенно сложны. Созданную Рафаэлем роспись покоев для папы Юлия II можно воспринимать в общих чертах, как мы воспринимаем потолок Сикстинской капеллы, но богатство идей, заложенных в этой работе, столь велико, что ученые обсуждают их столетиями. Пони­мая иконографию, можно получить ключ к «Священной аллегории» Джованни Беллини. Но в основном она по-прежнему скрыта от нас. Рассуждения о том, что означают эти зашифрованные произведения искусства, — хороший повод взглянуть на них поближе. «Священная аллегория», по всей видимости, была предметом интеллектуального спора еще для своих современников. Такие произведения искусства давали пищу размышлениям, заставляли обратиться к священным темам и служили развлечением для ума, а не только украшением. Во флорентийском монастыре Сан-Марко в каждой монастырской келье висит своя картина (некоторые написаны жившим там Фра Анджелико). Изображения отличаются по концептуальной сложности. В кельях для младших братьев висели картины на относительно простые темы (например, распятие). Для келий старших братьев художник выбирал более сложные сцены. Например, на картине, изображающей Святую Троицу, мы видим Бога Отца, Иисуса и Святого Духа и соединенных вместе, и как три отдельные сущности. Их часто рисовали в виде трех фигур, которые стоят друг на друге, как это сделал Мазаччо на фреске «Святая Троица» в Санта-Мария-Новелла (фреску спас Ваза­ри, отгородив ее фальшстеной).

Есть два типа произведений, которые мы, зрители XXI века, воспринимаем как загадки. Чтобы понять произведения первого типа, достаточно изучить стандартный визуальный словарь прошедших эпох. После этого мы сможем легко идентифицировать всех святых и все аллегорические персонификации. Но есть работы, которые мы бы назвали живописными тайнами. Они были загадками даже для своих совре­менников.

«Аллегория Любви и Страсти» Бронзино, которую еще называют «Аллегорией с Венерой и Купидоном», — произведение как раз такого рода. Это одна из самых запоминающихся и знаменитых работ Лондонской национальной галереи. На ней изображена мраморнокожая обнаженная Венера, обнимающаяся и целующаяся с юношей-купидоном (собственным сыном). Они окружены загадочными аллегориями, среди которых есть чудовище с лицом аристократичной дамы, хвостом змеи, ногами льва и странно изогнутыми руками: в одной оно держит соты, в другой прячет скорпиона.

Столетиями историки искусства пытались отыскать в «Жизнеописаниях» Ваза­ри ключ к этому поразительному и эротичному живописному шифру. Однако ошибка Ваза­ри сбила их с толку. Лишь в 1986 году историк искусства Роберт Гастон предложил объяснение этой тайны, над которой четыре столетия бились ученые, опрометчиво использовавшие Ваза­ри в качестве главного источника.

Переводы Ваза­ри кишат сносками и примечаниями, которые по­правляют или объясняют его текст. И хотя текст невероятно точен для своего времени, он полон ложной информации. Это неудивительно, потому что Ваза­ри изобретал новый тип книги: ничего подобного прежде не существовало. Он сшивал жизнеописания художников из слухов, анекдотов, найденных писем и собственных воспоминаний. Какой же должна была быть сила текста Ваза­ри, если только в 1986 году историки начали подозревать, что ему не всегда стоит верить. Полагаясь на Ваза­ри, они не могли расшифровать целый ряд произведений, хотя он и дал им ключ к расшифровке бессчетного множества других.

Бронзино хотел, чтобы его «Аллегорию» было сложно расшифровать. Он использует несколько смысловых уровней, буквально играет со зрителем, заставляя его или ее подойти к этому откровенно эротическому изображению как можно ближе. Только подойдя к картине почти вплотную, вы видите подробности. Например, то, что ребенок, олицетворяющий первую вспышку любви, наступил на шип, и на поверхности его стопы уже пузырится кровь. Но ребенок не замечает этого, потому что сейчас его отвлекает любовь, а боль от шипа он почувствует позже.

Ваза­ри уделяет Аньоло Бронзино не очень много места в своих «Жизнеописаниях». Возможно, всё дело было в профессиональном соперничестве (до смерти Бронзино Ваза­ри мало о нем говорил, зато после его смерти рассказал, как восхищается им). Бронзино занимал пост официального придворного портретиста семьи Медичи, который затем унаследовал Ваза­ри. Бронзино был невероятно талантливым художником. Возможно, лучшим во времена Ваза­ри. Его глянцевые портреты как будто светятся, они написаны такими тонкими лессировками, что мазки едва различимы. В то же время портреты Ваза­ри хороши, но слегка грубоваты. Неудивительно, что Бронзино не удостоился отдельной главы в «Жизнеописаниях», а едва упомянут вскользь, фрагментарно, в группе глав под общим заглавием «Об академиках рисунка, живописцах, скульпторах, архитекторах, а также об их творениях». В этой главе довольно мало сказано о работах Бронзино, хотя Ваза­ри спокойно хвалит его. И за один маленький абзац, посвященный «Аллегории», ухватились историки-детективы, которые пытались раскрыть загадку одной из самых знаменитых в мире работ.

История «Аллегории» Бронзино столь же загадочна, как и ее смысл. Она была написана в 1545 году и послана королю Франциску I, который любил итальянское искусство и обнаженных дам, потому эта работа стала для него идеальным подарком. Вот всё, что говорит Вазари:

«Написал он также картину необычайной красоты, которая была послана во Францию королю Франциску и на которой была изображена обнаженная Венера с целующим ее Купидоном и в окру­жении с одной стороны олицетворений Наслаждения и Игры, сопутствуемых другими амурами, а с другой — Обмана и Ревности и прочих любовных страстей».

Этот короткий комментарий — всё, чем и по сей день располагают исследователи картины. Во-первых, Ваза­ри говорит нам, что картину послали королю Франции Франциску I (хотя не уточняет, что она была специально для него написана). Во-вторых, он упоминает персонажей и аллегорические воплощения, которые там изображены: Венера, Купи­дон и персонификации Игры (иногда переводят как Игривая любовь или Причуда), Обман, Ревность и другие амуры, ангелы-малыши, или загадочные «прочие любовные страсти».

От этого короткого абзаца отталкивались ученые, пытаясь найти соответствия между персонификациями, описанными у Ваза­ри, и фигурами на картине, которая висит в Лондонской национальной галерее. Даже беглый взгляд на картину позволит нам сразу обнаружить Венеру и Купидона, хотя Купидон тут представлен в виде юноши и должен называться Эросом. Но как насчет Игры, Обмана, Ревности, «других амуров» и «прочих любовных страстей»? Ревность — это, возможно, фигура с желтой кожей вдали слева, которая выдирает себе волосы и кричит, широко открыв рот с гнилыми зубами. Игра — это, возможно, голый ребенок, который собирается осыпать Венеру и Купидона полной пригоршней розовых лепестков (и не замечает, что в его ступню вонзается шип). Обман — это, возможно, девушка-чудовище со странными руками. Пока что сходится. Другие амуры и прочие любовные страсти? Тут уже не так ясно. На картине не то чтобы были другие амуры (Ваза­ри называет их amorini, что правильней перевести как «амурчики»). Мы можем поискать и прочие любовные страсти, но вряд ли найдем их. Зато есть ясная аллегорическая персонификация Времени с традиционными крыльями и песочными часами, о которой Ваза­ри не упоминает. Странно. Кроме того, есть жутковатая фигура в верхнем левом углу, которая, похоже, противостоит Времени и у которой отсутствует задняя часть головы. На земле лежат маски сатира и менады. Почему они не упомянуты? Едва ли они сойдут за «амуров» или «прочие любовные страсти».

Невзирая на все несовпадения, каждый ученый, который исследовал картину, смотрел на нее сквозь призму текста Ваза­ри просто потому, что никакого другого источника не существовало. «Аллегория» Бронзино оставалась одной из великих загадок истории искусства. И вот появился Роберт Гастон, который заметил нечто, чего не замечали остальные, хотя это было очевидно.

Ваза­ри, предположил Гастон, описывает совсем другую картину. Лондонская «Аллегория» просто не подходит под его описание. Возможно, Ваза­ри неправильно запомнил картину, ведь он не видел ее несколько десятилетий, прежде чем стал о ней писать (абзац, о котором идет речь, появляется только в «Жизнеописаниях» 1568 года). Если он даже лично видел картину (в чем мы не можем быть уверены), это случилось до 1545 года, когда она отправилась во Францию. Ваза­ри или неправильно запомнил ее содержание, или, что кажется более вероят­ным (потому что в тексте нет самой очевидной аллегорической персонификации Времени), описывает совсем другую картину, вариацию на ту же тему.

Историки искусства обращались к описанию Ваза­ри, потому что других ключей у них не было. Поколения ученых так долго опирались на этот костыль, что забыли о том, что могут и сами ходить. Только когда Гастон отставил Ваза­ри в сторону, он сумел понять, что Бронзино, который был не только художником, но и поэтом, написал «Аллегорию» в ответ на заявления своих друзей-поэтов, что только они могут достойно описать все радости и муки любви.

«Влюбленный показан на картине с помощью утонченного, эротического, инцестуозного союза Любви и Купидона c игривым участием [Игры]. Он будет поглощен любовью и будет наслаждаться объятиями своей госпожи. Она медом-ядом своих слов и тела, а особенно языком змеи одарит влюбленного одновременно удовольствием и болью, так что он начнет выдирать себе волосы и молить об освобождении Время и Забвение. Но они будут наблюдать за ним с такой мучительной медлительностью, что страдания покажутся ему вечным. Но кто может противостоять взгляду этого прекрасного создания, даже если оно и чудовище?»

Отправить

JohnJE

сайт визитка веб разработчика