14

ЧЕЛОВЕК ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

ЛЕОНАРДО, РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО

Хотя Микеланджело и главный герой Ваза­ри, важно сравнить его вознесение к славе с тем, что совершали его ближайшие соперники в борьбе за титул величайшего художника всех времен. Ваза­ри осыпает похвалами Джотто, Брунеллески, Рафаэля и Леонардо — мастеров, ближе всего подошедших к тому уровню исполнения, которого достиг Микеланджело (по крайней мере, таково субъективное мнение Ваза­ри). Джорджо, который сам владел разнообразными техниками и искусствами, особенно нравился тот факт, что художники вроде Микеланджело преуспели во многих жанрах. Кроме Брунеллески (про достижения которого в живописи мы ничего не знаем), все остальные были блестящими деятелями всех трех искусств, перечисленных в названии «Жизне­описаний»: живописи, скульптуры и зодчества.

Выстраивая структуру повествования, Ваза­ри создаст смысловые параллели между тремя героями, каждый из которых доминировал в своем веке: Джотто — в четырнадцатом, Брунеллески — в пятнадцатом, Микеланджело — в шестнадцатом. Все трое были, как их описывает Джорджо, невелики ростом, неказисты лицом, если не сказать уродливы. Ваза­ри не может обойти стороной этот неприятный факт (эстетика Возрождения связывала внешнюю красоту и красоту души) и многословно настаивает на том, что при невзрачной внешности они обладали прекрасной душой и умом. Будучи сам невысок и не слишком красив, судя по его портретам, да еще страдая экземой или псориазом, Ваза­ри имел свои причины отстаивать важность внутренней красоты. Так, пожилой Витрувий однажды попросил императора Августа не смотреть на его немощь, а оценить вместо этого его трактат по архитектуре.

Биография Микеланджело самая длинная в «Жизнеописаниях». Посвященная ему глава отличается и наиболее стройной литературной формой, в которой всё направлено на обоснование определенной точки зрения. Это ключевое «Жизнеописание» Джорджо начинает невероятно красноречиво, пустив в ход все премудрости риторики. В одном сложном витиеватом предложении он использует параллели и противопоставления, чтобы воспеть хвалу Микеланджело и в то же время заострить критический взгляд на менее великих художниках. Эта техника взята из Античности. Архитектор Витрувий начинает «Десять книг об архитектуре» с такого же бесконечного предложения. И классические ораторы, и их почитатели в эпоху Возрождения, особенно в Италии, ценили качество, которое называли copia («изобилие»), — способность сказать то же самое на разные лады, как можно более цветисто. Классическая риторика возникла как инструмент, который помогал обосновать свою точку зрения в суде. Многословие ценилось, потому что оно позволяло оратору добиться своего, не повторяясь. Современные итальянцы, будучи наследниками славной традиции, продолжают ценить изобильную речь. Поэтому Микеланджело является читателям во всем цвете пышного красноречия. Благодаря этому они должны понять, что речь идет о самом главном из художников:

«В то время как деятельные и отменные умы, просвещенные знаменитейшим Джотто и его последователями, изо всех сил стремились даровать миру образцы доблести, коей благосклонность созвездий и соразмерное смешение влажных начал одарили их таланты, и в то время как они, полные желанием подражать величию природы превосходством искусства, дабы достичь, насколько было им возможно, высшего познания, именуемого многими “разумением”, повсеместно, хотя и напрасно, этого добивались. Тот, кто благосклоннейше правит небесами, обратил милосерд­но очи свои на землю и, увидев бесконечную пустоту стольких усилий, полную бесплодность самых жарких стремлений и тще­славие людского самомнения, отстоящего от истины дальше, чем мрак от света, порешил, дабы вывести нас из стольких заблуждений, ниспослать на землю такого гения, который всесторонне обладал бы мастерством в каждом искусстве и в любой области и который один, собственными усилиями, показал бы, что совершенство в искусстве рисунка заключается в проведении линий и контуров и в наложении света и тени для придания рельефности живописным произведениям для правильного понимания работы скульп­тора и для создания жилья удобного и прочного, здорового, веселого, соразмерного и обогащенного разнообразными архитектурными украшениями».

Мало кто из ораторов мог бы произнести это предложение на одном дыхании, но по нему видно, что Ваза­ри был превосходным рекламщиком. Микеланджело не просто «гений, который всесторонне обладал мастерством в каждом искусстве и в любой области», — он был ниспослан Богом ради спасения искусств и во исполнение пророчеств Джотто, Донателло, Мазаччо и Брунеллески. Историк искусства Эндрю Лэдис тонко подмечает параллель между «героическим величием, присущим картинам сотворения мира в Сикстинской капелле, которые созданы Микеланджело, и портрету его эпического духа, который рисует Ваза­ри своим текстом».

Прав ли Ваза­ри в своей оценке? Был ли на свете художник, столь же всецело совершенный, как Микеланджело? Если мы взглянем на соперников и современников этого великого человека, мы поймем, что Ваза­ри, возможно, прав.

Во времена Возрождения для художников было нормально играть множество ролей и создавать произведения в разных жанрах. Термин «человек эпохи Возрождения» сегодня означает человека, преуспевшего на многих поприщах. В наши дни это воспринимается как нечто исключительное. Современная система образования склоняет нас к развитию узкой и глубокой специализации, а не к экспериментам с разными занятиями. Мы с подозрением смотрим на тех, кто пытается преуспеть в нескольких областях. Мы предпочитаем считать их дилетантами, неспособными выйти на высокий уровень в какой-то одной области.

Но во времена Ваза­ри художники, как и другие люди той эпохи, часто решали множество разнообразных задач. Большинство художников из «Жизнеописаний» создавали работы высокого уровня в нескольких жанрах. Сам Ваза­ри был художником, архитектором и, конечно же, биографом. Джотто рисовал и занимался архитектурой. Ему приписывают колокольню флорентийского собора. Андреа дель Верроккьо рисовал и делал скульптуры, по крайней мере пока его не превзошел один из учеников — Леонардо. Бенвенуто Челлини учился на ювелира, работал скульптором, писал свою легкомысленную биографию. А когда пришла война, он, как и многие другие художники, служил военным инженером. В 1572 году он создавал в Риме бастионы для отражения атак герман­ских отрядов (и лично защищал папу Климента VII от всей этой банды, если, конечно, верить его собственным словам, а им верить не следует).

Разнообразие умений было именно тем, чего обычно ожидали от художника. Рафаэль прославился как живописец, но он также проектировал здания и курировал папскую коллекцию древностей (а его отец Джованни Санти был художником и поэтом при дворе Урбино). Даже роспись стен фресками и роспись деревянных панелей темперой или маслом требовали совершенно разных навыков, хотя многие художники были обязаны владеть обеими техниками. Деревянная или мраморная скульптура едва ли имела что-то общее с отливкой в бронзе, при которой изготавливали модель из мягкого материала (а не обрабатывали каменную глыбу резцом и наждачкой), а затем заливали бронзу: так делались колокола и пушки.

Ваза­ри хвалит Леонардо за его разносторонние интересы, хотя это отчасти напоминает то, что мы сегодня называем синдромом дефицита внимания:

«Он постоянно делал модели и рисунки, чтобы показать, как возможно с легкостью сносить горы и прорывать через них переходы из одной долины в другую и как возможно поднимать и передвигать большие тяжести при помощи рычагов, воротов и винтов, как осушать гавани и как через трубы выводить воду из низин, ибо этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя, и множество рисунков со следами подобных его мыслей и трудов мы видим рассеянными среди наших художников, да и сам я видел их немало.

Помимо всего этого он не щадил своего времени вплоть до того, что рисовал вязи из веревок с таким расчетом, чтобы можно было проследить от одного конца до другого всё их переплетение, заполнявшее в завершение всего целый круг.

Один из этих рисунков, сложнейший и очень красивый, можно видеть на гравюре, а в середине его — следующие слова: Leonardus Vinci Academia (Академия Леонардо да Винчи)».

Леонардо, в силу своего понимания искусства, начинал много проектов, но ни один из них не закончил. Ему казалось, что его рука никогда не воспроизведет в совершенстве то, что он замыслил. В своем воображении он создавал вещи столь сложные, тонкие и прекрасные, что их не могли бы сотворить даже самые идеальные руки. В дерзновении своем он пытался понять свойства растений, наблюдая за движением небес, луны и солнца.

Леонардо родился в деревушке Анкиано в сорока восьми километрах от Флоренции 15 апреля 1452 года. Его отец, богатый нотариус сер Пьеро да Винчи, не был женат на его матери, молодой крестьянке. Но сер Пьеро усыновил Леонардо вскоре после рождения и вырастил его как законного сына. (Когда сер Пьеро женился, а Катерина, мать Леонардо, вышла замуж, в сумме у Леонардо родилось семнадцать братьев и сестёр.) Ни Пьеро, ни его сын не принадлежали к аристократии, поэтому у них не было фамилии как таковой. Пьеро да Винчи означает просто Пьеро из Винчи. И то же самое относится к его сыну Леонардо.

К возрасту десяти-двенадцати лет Леонардо проявил талант в ряде искусств. Лучше всего ему давалась музыка. Он виртуозно играл на lira da braccio, семиструнном предке нашей скрипки, звуки из которого извлекали с помощью лука. В четырнадцать лет, успев провести боль­шую часть своей жизни во Флоренции, Леонардо стал подмастерьем в мастерской Андреа дель Верроккьо, который был другом сера Пьеро и занимался в то время живописью и скульптурой. Юный Леонардо оказался в хорошей компании: у Верроккьо учились незаурядные люди. Из его мастерской вышли такие звезды флорентийского Высокого Возрождения, как Гирландайо (который, в свою очередь, будет учить Микел­анджело), Перуджино (учитель Рафаэля) и Боттичелли, ставший другом Верроккьо и регулярно наведывавшийся к нему. Верроккьо был не только хорошим учителем, но и хорошим человеком во всех отношениях. Он особенно полюбил Леонардо. Кроме того, он был главным художником во Флоренции в 1460-х годах. Но больше, чем живопись, он любил скульптуру. В качестве скульптора он приобрел большую популярность в Италии в период между Донателло (поколением старше) и Микеланджело (поколением младше). Иногда он всё же брал живописные заказы, и именно тогда наступил звездный час Леонардо.

Когда Леонардо был подмастерьем у Андреа дель Верроккьо, он расписывал панель со святым Иоанном, который крестит Христа. Леонардо, тогда еще очень юному, поручили нарисовать ангела, держащего одеяние Иисуса. Он справился так хорошо, что его нежно очерченный ангел с нимбом из золотых кудряшек отвлек внимание от более грубых фигур Андреа. Нет ничего удивительного, что Андреа больше не захотел прикасаться к краске.

До этих пор Ваза­ри рассказывает нам знакомую историю: ученик, который превзошел своего учителя. Другая типичная для него тема — юный художник поражает старших совершенством рисунков. И с Леонардо этот прием тоже сработал. Ваза­ри рассказывает, как он расписал баклер, маленький круглый щит, изобразив на нем голову Медузы с волосами-змеями. Он поставил щит в приглушенном свете и позвал отца.

«Сер Пьеро, который об этом и не думал, при первом взгляде от неожиданности содрогнулся, не веря, что это тот самый щит и тем более что увиденное им изображение — живопись, а когда он попятился, Леонардо, поддержав его, сказал: “Это произведение служит тому, ради чего оно сделано. Так возьмите же и отдайте его, ибо таково действие, которое ожидается от произведений искусства”».

Юному Леонардо хорошо давались розыгрыши, и этот анекдот вполне соответствует излюбленному мотиву Ваза­ри: рано развившийся художник поражает реалистичностью своего искусства.

Леонардо стал работать самостоятельно с 1477 года. Он создал много работ, но закончил довольно мало. Незавершенными остались «Святой Иероним» и «Поклонение волхвов», алтарная картина для часовни при палаццо Веккьо (позже это место украсит своими работами Бронзино). В личности Леонардо перфекционизм сочетался с жаждой экспериментов и желанием заниматься очень многими вещами одновременно. Его живописное наследие, если говорить о законченных произведениях, очень мало. За свою карьеру он заработал больше денег в качестве военного инженера и музыканта, чем в качестве художника. Кажется, он больше интересовался анатомией, биологией, открытиями, инженерным делом и научными исследованиями, чем живописью. В письме от 1482 года, адресованном миланскому герцогу, он описывал, какие услу­ги может предоставить, и упомянул рисунки залповых артиллерий­ских орудий, танков, бронированных повозок и съемных мостов. Вторым пунктом шла скульптура. Из десяти видов деятельности, в которых Лео­нардо называл себя компетентным, живопись он указал в самом конце. В 1494 году он был призван ко двору герцога Лодовика Сфорцы в Милан, но не для занятий искусством.

«Леонардо был с большим почетом отправлен к герцогу для игры на лире, звук которой очень нравился этому герцогу, и Леонардо взял с собой этот инструмент, собственноручно им изготовленный, большей частью из серебра, в форме лошадиного черепа, — вещь странную и невиданную, — чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность, почему он и победил всех музыкантов, съехавшихся туда для игры на лире».

Может показаться иронией судьбы, что человека, который теперь считается величайшим художником своей эпохи, наняли в качестве музыканта (и он привез инструмент собственного изобретения). Ваза­ри пишет дальше: «К тому же он был лучшим импровизатором стихов своего времени». В конце XV века популярная музыка подразумевала импровизацию в стихах под названием strambotti с ритмичным аккомпанементом. Леонардо, соответственно, был чем-то средним между поп-певцом и рэпером.

Также его нанимали и как военного инженера и только в качестве дополнения попросили нарисовать несколько произведений, пока он находился в Милане.

Одним из этих произведений была «Тайная вечеря», тоже оставшаяся незаконченной, несмотря на все похвалы, которыми ее осыпали на протяжении столетий. Увы, но свой интерес к экспериментам Леонардо перенес и на искусство и работал с нетрадиционными материалами. Эта, пожалуй, самая знаменитая фреска в мире на самом деле не фреска, поскольку написана не на влажной штукатурке. Леонардо работал по сухой штукатурке масляными красками. В результате изображение стало облезать и разрушаться уже через пару лет после того, как (не) было закончено. Возможно, настоятель монастыря, для которого создавалась «Тайная вечеря», знал о репутации Леонардо, но Ваза­ри пишет, что приор забеспокоился из-за затянувшейся работы и попросил герцога вмешаться. Герцог мягко и вежливо поговорил об этом с Леонардо:

«Леонардо, поняв, что этот государь — человек проницательный и сдержанный, решил обстоятельно с ним обо всем побеседовать…. Он много с ним рассуждал об искусстве и убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме».

Он многое умел. Умел давать логические объяснения и приносить извинения. Герцог нашел это довольно забавным и не стал давить на жившего у него гения.

Когда французы заняли Милан и выгнали Сфорца, один из величайших проектов Леонардо оказался разрушен. В 1482 году Лодовико Сфорца заказал ему статую в честь своего погибшего отца, герцога Франческо Сфорца, которая должна была стать самым большим конным памятником в мире. Леонардо больше интересовали технические детали процесса, чем результат. Он хотел отлить статую в бронзе за один раз. Чтобы сделать скульптуру такого размера методом литья по модели, требовалось невиданные до тех пор инженерные расчеты. Большие бронзовые статуи обычно отливались по частям, а потом сваривались вместе. Леонардо даже сделал полномасштабную глиняную модель. Она была высотой семьсот тридцать сантиметров и могла использоваться в качестве макета и глиняной основы для бронзового литья. Для метода литья в форме требовалась глиняная статуя в полный рост: ее обжигали, чтобы она затвердела, затем покрывали воском, а после этого всю статую обмазывали еще одним слоем глины и снова обжигали. Получался «сэндвич» из твердых пластов глины с воском внутри. Затем эту конструкцию закапывали и по верхнему слою глины проводили трубки, через которые поступала расплавленная бронза и вытесняла воск, а пар выходил. Когда бронза застывала, статую откапывали и сбивали верхний слой глины. Там, где был воск, оставался только тонкий слой бронзы. Но 10 сентября 1499 года, когда французская армия заняла Милан, бургундские лучники решили использовать глиняную модель в качестве мишени для тренировок и уничтожили ее. Плохим утешением служит то, что, по мнению современных экспертов, если бы Леонардо попробовал-таки отлить этот гигантский памятник, он бы взорвался под землей.

Ирония заключается еще и в том, что, когда король Франциск I через шестнадцать лет прибыл в Милан, ему очень понравилась «Тайная вечеря», и он попросил инженеров придумать способ, как снять ее со стены монастырской трапезной и перевезти во Францию. Но они не могли придумать, как это сделать, чтобы не пострадал монастырь, да и сама уже поврежденная фреска.

Всю свою жизнь Леонардо делал заметки и наброски. Он писал об искусстве и математике, изучал анатомию человека и животных и рассуждал об этом. (Он написал трактат об анатомии лошади и вместе с Микеланджело тайно вскрывал трупы в подвале Оспедале-ди-Санто-Спирито во Флоренции.)

Леонардо был своего рода рыцарем пера, перемещавшимся, по возможности, от одного герцогского двора к другому. В 1502 году он присоединился ко двору Чезаре Борджиа, герцога Романьи, в первую очередь в качестве архитектора и военного инженера. В его обязанности входило укреплять папские территории (Борджиа был сыном папы Александра VI). Он вернулся во Флоренцию и служил там полевым инженером, когда флорентийцы сражались против Пизы. Но ему было не так важно, на кого работать. Он даже писал турецкому султану Баязиду II, мечтая стать первым, кто построит мост через бухту Золотой Рог. В 1506 году он вернулся в Милан и начал служить французскому наместнику города Шарлю д’Амбуазу, а также стал официальным придворным художником короля Людовика XII, который в то время находился в Милане. В Риме с 1513 по 1516 год он служил папе Льву Х. В это время он мог заниматься изобретательством. Он ставил научные эксперименты и сильно страдал от артрита и, вероятно, поэтому не брался за кисти и резцы.

В 1515-м на трон взошел король Франциск I, и на следующий год Лео­нардо принял его приглашение переехать во Францию. Франциск любил всё итальянское: искусство, женщин, культуру. И всё это, включая художников, он собирал. Он писал не только Леонардо, но и, среди прочих, Рафаэлю, Россо Фьорентино, Челлини и Микеланджело. Он предлагал большие вознаграждения художникам, которым хватит предприимчивости, чтобы приехать во Францию. Леонардо, Россо и Челлини поймали короля на слове. Леонардо поселился в замке Кло-Люсе в городе Амбуаз. И, как пишет Ваза­ри, стал близким другом монарха, который услышал о скорой смерти Леонардо и пришел к его одру.

«Когда же прибыл король, который имел обыкновение часто и милостиво его навещать, Леонардо из почтения к королю, выпрямившись, сел на постели и, рассказывая ему о своей болезни и о ее ходе, признавался при этом, насколько он был грешен перед Богом и перед людьми тем, что работал в искусстве не так, как подобало. Тут с ним случился припадок, предвестник смерти, во время которого король, поднявшись с места, придерживал ему голову, дабы этим облегчить страдания и показать свое благоволение. Божественнейшая же его душа, сознавая, что большей чести удостоиться она не может, отлетела в объятиях этого короля — на семьдесят пятом году его жизни».

Мелодраматический отчет о смерти Леонардо помещен в короткий абзац, изобилующий неточностями и символами. Леонардо умер в 1519 году, когда ему было шестьдесят семь лет. Маловероятно, чтобы при его смерти присутствовал Франциск. В мае того года французский король искал деньги и боролся за титул императора Священной Римской империи (он проиграл Карлу V с небольшим отрывом). И хотя он дейст­вительно очень ценил Леонардо и хорошо к нему относился, вряд ли он «имел обыкновение часто и милостиво его навещать». У них не было таких отношений «художник — покровитель», как у Ваза­ри и герцога Козимо. Также невозможно представить себе Леонардо, который извиняется в своих последних словах за то, что не тратил на искусство достаточно времени. Это сам Ваза­ри вкладывает в его уста собственные поучения. Леонардо, вполне возможно, был более успешной версией Буффальмакко. Оба они тратили время на «менее важные вещи». В случае Буффальмакко — на творческий поиск способа вообще ничего не делать. В случае Леонардо — на баловство с инженерным делом, музыкой и наукой. Когда Леонардо умер, его вещи, среди которых была еще одна неоконченная картина «Мона Лиза», перешли его помощнику Джан Джакомо Капретти. У него Франциск и купил полную коллекцию за щедрую сумму в четыре тысячи экю.

Наследие Леонардо намного больше, чем можно предположить, глядя на его картины. Развитие техники сфумато (намеренное размытие цвета, создающее мерцающий атмосферный эффект), кьяроскуро (драматический фокус на объекте, возникающем из темноты), необычайно реалистичное воссоздание природы (применение воздушной перспективы, при которой дальние объекты кажутся туманными, потому что мы смотрим на них сквозь несколько слоев воздуха, а также точная анатомия тел, воссозданная на основе исследований) — всё это сильно повлияло на художников следующих поколений. Книги Леонардо об искусстве и математике помогли его идеям распространиться. А изобретения, в большинстве своем оставшиеся на уровне замысла, демонстрируют нам невероятный дар предвидения. Он был первым человеком, который придумал вертолет, винтовку, танк, парашют, разводной мост и не только.

Обаянию Рафаэля Санти, Рафаэля, похоже, не мог не поддаться ни­кто, кроме Микеланджело и его острого на язык приспешника Себастья­но дель Пьомбо. Смерть художника в тридцать семь лет только сделала его фигуру более загадочной. Но, как заметил с редким сочув­ствием Ваза­ри, репутация Рафаэля возникла благодаря его невероятной технике художника, архитектора и проектировщика. Ваза­ри не встречался с Рафаэлем. Последний умер, когда биографу было девять лет. Так что в «Жизнеописании» Рафаэля не хватает познаний, основанных на личном знакомстве, в отличие от «Жизнеописаний» Микеланджело и Тициа­на. Вместо этого биография отдает должное великому художнику, сознательно возрождая античное искусство экфрасиса.

Экфрасис буквально означает по-гречески «выражение», но в классической риторике у этого слова появилось особое значение: яркое описание, или, как формулирует историк классической литературы Рут Уэбб, «искусство, которое позволяет слушателям и читателям “увидеть” за словами что-то в своем воображении». Древние ораторы на политических собраниях и в судах использовали красноречие, чтобы добиться обвинительного приговора, воссоздать событие или произведение искусства для слушателей. В эпоху Возрождения писатели, вдохновленные античными образцами, тоже пытались освоить эту магию. В «Жизне­описании» Рафаэля Ваза­ри дает нам возможность представить себе художника, которого сам он никогда не знал как живого человека, и увидеть воочию его произведения. К примеру, мы узнаём, что отец Рафаэля, художник Джованни Санти, настоял на том, чтобы мать сама кормила ребенка грудью, а не отсылала его кормилице и чтобы «младенец, оставаясь в родном доме, с самого нежного возраста научился отцовским нравам, а не привычкам и предрассудкам, приобретаемым в домах сельских жителей и простонародья». Рафаэль прославился свои­ми Мадоннами с Младенцем. На каждой из них видна тесная связь матери и ребенка, и Ваза­ри считает, что это навеяно первыми годами жизни художника.

Джованни Санти работал на герцога Урбино — маленького утонченного города-государства на восток от Тосканы, расположенного в горном районе Марке. Когда мальчик стал проявлять первые признаки исключительного таланта, Джованни отправил его к Пьетро Перуджино, лучшему художнику Центральной Италии, «что не обошлось без обильных слез нежно любившей его матери, привез его в Перуджу, где Пьетро, увидев, как рисует Рафаэль, и убедившись в его отличном поведении и воспитании, составил себе о нем то суждение, истинность которого само время впоследствии в полной мере и доказало».

Из Перуджи, пишет Ваза­ри, Рафаэль отправился во Флоренцию, а затем, в 1508 году, в Рим, где присоединился к команде художников, задействованных в украшении покоев папы Юлия II. Дальний родственник Рафаэля Донато Браманте стал одним из ближайших друзей понтифика. Благодаря ему Рафаэль был представлен разным людям. Также он стал помогать Браманте в архитектурных проектах. В небе над Римом зажглась звезда Рафаэля. Никто не видел раньше ничего подобного. Для читателей, не знакомых с произведениями Рафаэля, Ваза­ри пытается передать силу его искусства: «Природа именно его и принесла в дар миру в то время, когда, побежденная искусством в лице Микеланджело Буонарроти, она в лице Рафаэля пожелала быть побежденной не только искусством, но и добронравием».

«И в самом деле, картины других художников можно назвать картинами, картины же Рафаэля — сама жизнь, ибо в его фигурах мы воочию видим и трепет живой плоти, и проявление духа, и биение жизни в самом мимолетном ощущении, словом — оживленность всего живого. Вот почему это произведение не только принесло ему хвалебные отзывы, но приумножило его славу…»

Описания Ваза­ри — это риторические конструкции, но ему действительно удается ухватить суть уникальной техники Рафаэля. В отличие от Тициана, которому нравились фактурные мазки, Рафаэль старался почти спрятать краску, накладывая слой за слоем прозрачные лессировки, чтобы передать пульсацию вен под человеческой кожей, или используя тончайшую кисть, чтобы запечатлеть нюансы света и тени на том или ином материале. Никто из художников не овладел искусством фрески в таком совершенстве. Рафаэль мог превратить покрытую мелом поверх­ность стены в сияющий бархат, как он сделал, изображая юбки швейцарской стражи в «Мессе в Больсене» на стене папских покоев. Ваза­ри с удовольствием и любовью перебирает детали работ Рафаэ­ля, словно ведя разговор с другим художником.

В его объектив попадает малюсенький пейзаж в самом низу «Видения Иезекииля» — совершенная долина реки в глубокой перспективе, не больше четырех сантиметров в высоту.

«Написал он еще вскоре после этого небольшую картину с маленькими фигурами, которая ныне тоже находится в Болонье в доме графа Винченцо Эрколани и на которой изображен Христос, парящий в небе, подобно Юпитеру, и окруженный четырьмя евангелистами, согласно описанию Иезекииля, а именно в виде человека, льва, орла и быка, а внизу — крохотный пейзаж, не менее ценный и прекрасный в своих небольших размерах, чем иные произведения, гораздо большие по величине».

С искренним товарищеским чувством Ваза­ри наблюдает, как Рафаэль благодаря своему таланту и необычайно любознательному уму по­степенно выстраивает большую многопрофильную мастерскую с между­народной клиентурой. Среди художников, заслуживших биографии в последней части «Жизнеописаний», ученики Рафаэля составляют наи­большую группу. Если бы Рафаэль жил после 1520 года, Ваза­ри был бы одним из них. Мастерская Рафаэля, которая занималась живописью, скульптурой, архитектурой, гравюрой, декоративным искусством и исследованиями, являла выдающийся пример того, чего сам Ваза­ри пытался достичь при помощи Академии рисунка. В длинном абзаце под конец «Жизнеописания» он рассказывает, как художник, уже достигнув зрелости и международного признания, продолжал менять свой стиль, вбирая в себя стили современников и предшественников. Великий учитель был к тому же и великим учеником, и учился он не только у других художников, но и у ученых и государственных мужей. Микеланджело возмущался, что Рафаэль украл его идеи. Но Ваза­ри, несмотря на всю верность своему учителю, понимал, что Рафаэль пропускал любое заимствование через собственный творческий фильтр.

И всё же этот образец прекрасных манер и прекрасной техники оста­вался человеком: «А был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до женщин и всегда был готов им служить, почему и друзья его (быть может, больше, чем следовало) считались с ним и ему потворст­вовали, когда он предавался плотским утехам». Среди таких друзей можно назвать банкира Агостино Киджи, богатейшего человека своей эпохи, который в конце концов (по крайней мере, так пишет Ваза­ри) закрыл Рафа­эля и его любовницу на своей вилле, чтобы Рафаэль закончил роспись лоджии. Местная римская легенда говорит, что девушка была дочерью булочника из Трастевере. Но эта история — романтическая выдумка XIX века. И всё же нет никаких сомнений, что Рафаэлю нравились женщины. В портрете, известном как Donna Velata («Дама с вуалью»), краска используется прямо для того, чтобы вызвать ощущения, о которых говорит Ваза­ри: воображаемые звуки, запах, прикосновение, переживание пульсации жизни.

Смерть Рафаэля, говорит Ваза­ри, произошла непосредственно из-за сексуальных излишеств:

«И вот однажды после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении».

Но Рафаэль сумел умереть красиво — в Страстную пятницу, 10 апреля 1520 года, в свой день рождения. А через четыре дня, сразу после Пасхи, умер его друг Агостино Киджи. По словам одного венециан­ского гостя, во время этих двух похорон Рим замер. Последние слова Ваза­ри, посвященные Рафаэлю, — разумеется, снова образец пышной классической риторики. На этот раз прием называется апострофа — взрыв эмоций, адресованный конкретному человеку. Сначала Ваза­ри обращается к Рафаэлю:

«О счастливая и блаженная душа, не о тебе ли каждый человек так охотно заводит беседу, не твои ли подвиги он прославляет и не каждым ли тобою оставленным рисунком он любуется?»

Затем он обращается к своей профессии:

«Вообще говоря, жил он не как живописец, а по-княжески. О, искусство живописи, по праву могло ты в те времена гордиться своим счастьем, имея живописца, который своими доблестями и своими нравами возносил тебя до небес! Поистине блаженным могло ты почитать себя, поскольку питомцы твои, следуя по стопам такого человека, воочию могли убедиться, как должно жить и сколько важно уметь сочетать воедино искусство и доблести».

Но искусство, по плану Ваза­ри, не могло умереть вместе с Рафаэлем в 1520 году. Даже несмотря на то, что некоторые эпитафии гласили именно об этом и о том, что природа умерла вместе с ним. Для поколения, пришедшего уже после его смерти, искусство только начало двигаться в верном направлении. Если Рафаэль был учителем, которого Ваза­ри никогда не имел, то Микеланджело был живым, настоящим наставником из плоти и крови, лучшим из возможных.

Неужели в этой компании талантов Микеланджело действительно достиг наибольшего успеха в наибольшем количестве областей? Похоже, что да.

Давайте рассмотрим, что сделал Микеланджело. Он не очень увлекался живописью, но владел ей мастерски. Он писал фрески (потолок Сикстинской капеллы) и картины на деревянных панелях (например, «Мадонна Дони» в галерее Уффици). Он исключительно хорошо рисовал, так хорошо, что превратил рисунок из утилитарного навыка в искусство, произведения которого имели самостоятельную ценность. Его скульптуры не нуждаются в представлении: «Пьета», «Давид». Он сделал много нового в плане архитектуры (библиотека Лауренциана, собор Святого Петра). Он писал стихи. Он был протоархеологом, следил за раскопками древней статуи жреца Лаокоона в руинах дворца Нерона в Риме в 1506 году. Как и Рафаэль, он курировал папскую коллекцию древностей. Он занимался научным экспериментами, делал вскрытия в Оспедале-ди-Санто-Спирито, как и Леонардо да Винчи, чтобы понять механику человеческой мускулатуры. Сравнится ли с ним кто-нибудь широтой таланта?

Пожалуй, Леонардо подошел к этому ближе всех. Ваза­ри заявляет, что Леонардо работал архитектором, но созданные им здания сохранились только на бумаге. Самый впечатляющий скульптурный проект Леонардо, конь Сфорца, остался на стадии глиняной модели. Леонардо видел в каждом заказе вызов себе как ученому: сможет ли он создать самую большую литую бронзовую скульптуру?

В качестве художника Леонардо придумал новые техники, кьяроскуро и сфумато, но он не основал полноценного движения, вроде того, что пытался создать Ваза­ри своей Академией рисунка, первой в Европе художественной академией, которую он открыл во Флоренции под по­кровительством герцога Козимо.

Увлечение многозадачностью, которое мы сегодня ассоциируем с человеком эпохи Возрождения, не оставило в стороне и Ваза­ри. Немного было художников, которые бы перепробовали столько профессий, сколько он: живописец, рисовальщик, художник декораций, придворный архитектор, историк и, конечно же, автор «Жизнеописаний».

Даже заглядывая в прошлое, трудно вообразить художника, который бы преуспел в стольких областях, как Леонардо и Микеланджело. Навер­ное, с ними можно сравнить родившегося столетие спустя Джованни Лоренцо Бернини. В XV веке таким человеком был Леон Баттиста Альберти. Но в последующие эпохи не было принято восхищаться сочетанием разных талантов в одном человеке. Специализация стала нормой, а на тех, кто практиковал разнообразные умения, стали смотреть как на дилетантов, со скептицизмом. Сегодня музыкант, который играет в фильме, или атлет, который хочет заняться другим видом спорта, выглядят любопытным исключением. Часто такая смелость не вознаграждается. Маловероятно, что человек эпохи Возрождения появится в сегодняшнем мире. Так что корона остается у гениев прошлого.

Отправить

JohnJE

сайт визитка веб разработчика