16

В НЕАПОЛЬ

Сложная образность картин Ваза­ри — одно из тех достоинств, которые зрители нашего дня уже не в состоянии оценить. Но его современников эти таинственные загадки вдохновляли. Для тонких любителей искусства, таких как Биндо Альтовити, Паоло Джовио, Мике­ланджело и Алессандро Фарнезе, поместить фигуры Аполлона и Диа­ны в небеса над «Пьетой», смешать языческие и христианские образы было не просто умно, а по-настоящему мудро. Ведь это показывало, как трагедия Христа повлияла на весь языческий мир и на новорожденное христианское сознание. Показав, что Аполлон и Диана оплакивают Иису­са не меньше, чем Мадонна и апостолы, Ваза­ри придал дополнительную глубину этой сцене. Кроме того, он примешал к христианской скорби восхищение Античностью, которое было характерной чертой эпохи Возрождения. Такое умение создавать новые способы художественного выражения идей, invenzione, Ваза­ри и его современники считали главным для художника.

То, как выглядит Дева Мария на «Пьете» Ваза­ри, отличается от со­временных представлений о том, как должна выглядеть мать Иисуса, уже немолодая женщина, в этот страшный момент своей жизни. Но, показав ее вечно юной и вечно прекрасной, облаченной в роскошные одеяния, блестящие, как атлас, Ваза­ри передал идею того, что он и другие считали главной особенностью Марии, — наивысшее спокойствие духа, непоколебимое несмотря на тяжкую скорбь по распятому сыну.

Эту торжествующую внутреннюю красоту Ваза­ри передал, изобразив скорбящую Марию невероятно привлекательной женщиной, юность которой намекала на ее бессмертие. Ее красота может не соответствовать вкусам XXI века, но Биндо Альтовити она понравилась, а только этого и хотел ее создатель — Ваза­ри.

Даже безупречный вкус Биндо не был абсолютно непогрешимым, по крайней мере с нашей точки зрения. Портрет Альтовити кисти Рафаэ­ля сегодня ослепляет нас, потому что своей простотой направляет всё внимание на сидящего перед нами красавца, юного и полного бурной энергии. Созданный Бенвенуто Челлини через три десятилетия бронзовый бюст более зрелого Биндо показывает того же человека посредством сложной игры различных текстур: пышная курчавая борода, плавно ниспадающий шелковый камзол и изысканная сеточка для волос, скрывающая его лысеющую макушку. Мужские сеточки только появились среди европейских модников середины XVI века, и Биндо, должно быть, гордился своим убором (предвосхитившим сеточки современных раздатчиц еды в столовой), раз попросил Челлини запечатлеть его в бронзе. Через пару лет, когда мужские сеточки вышли из моды, возможно, он в этом раскаялся.

Точно такие же удлиненные пропорции фигур, сложная композиция и таинственность, которые мы видим в написанной для Биндо «Пьете», характерны и для другой работы Ваза­ри — «Аллегории Правосудия», заказанной кардиналом Алессандро Фарнезе и выполненной в 1543 году. Художник гордо пишет о своем сложном invenzione:

«…я по его [кардинала] желанию на доске высотой в восемь браччо и шириной в четыре написал фигуру Правосудия, обнимающую страуса, который нагружен двенадцатью скрижалями, держащую скипетр с аистом на его конце и увенчанную шлемом из железа и золота, с тремя перьями разных цветов, служащими эмблемой справедливого судьи, сама же фигура обнажена выше поя­са. К этому ее поясу золотыми цепями прикованы фигуры пленников, олицетворяющих семь противных ей пороков: Лихоимства, Невежества, Жестокосердия, Трусости, Предатель­ства, Лжи и Злословия. На их плечах стоит обнаженная фигура Истины, которую Время предлагает Правосудию, одновременно поднося ему двух голубиц, олицетворяющих Невинность. Правосудие же возлагает на главу Истины венок из дубовых листьев, который обозначает собою Твердость духа. Всё это произведение было исполнено мною со всей той тщательной аккуратностью, на какую я только был способен».

Как замечает историк искусства Стефано Пьергвиди, это изображение является языческим эквивалентом «Непорочного зачатия», которое Ваза­ри написал тремя годами ранее для Биндо Альтовити, и, безусловно, стоит в ряду самых важных аллегорических картин XVI века. И самых безумных. Вставить в картину страуса, да еще и нагруженного табличками, в объятиях у Правосудия было странной идеей. Ваза­ри явно хотел выйти за границы обыденного, показать свое новое invenzione. Неиз­вестно, любил ли кардинал страусов, но он заказал эту картину для папской канцелярии, чтобы иметь перед глазами вдохновляющий образ папы Павла III как справедливого правителя (он и вправду был лучше других пап). Эта картина висела в галерее Каподимонте в Неаполе, с тех пор как ее туда привезли в 1734 году вместе с большей частью коллекции Фарнезе.

Попав в окружение Фарнезе, Ваза­ри стал ближе к Микеланджело, в это время усердно работавшему над серией заказов для папы Павла III, среди которых был и римский дворец семьи Фарнезе, и собор Святого Петра. Шайка флорентийских художников, которые прибились ко двору Козимо Медичи, возможно, относилась с пренебрежением к своему аретинскому коллеге. Но тут, в Риме, тосканские эмигранты, которые составляли в городе отдельное сообщество, вели себя куда дружелюбнее. Среди них был и Микеланджело (который, как и Ваза­ри, родился за пределами Флоренции). Микеланджело вдохновил Ваза­ри следовать собственному пути в творчестве:

«В это же время, поскольку я всецело был предан Микеланджело Буонарроти и советовался с ним во всех моих делах, он, по своей доброте, еще больше меня полюбил, и советы его, после того как он увидел некоторые мои рисунки, побудили меня к тому, что я снова, но уже гораздо лучше, занялся изучением архитектуры, чего я, быть может, никогда и не сделал бы, если бы этот превосходнейший человек не сказал мне того, что он мне сказал и о чем я по скромности умалчиваю».

Как и многие его современники (например, Челлини), Ваза­ри не был свободен от тщеславия. Но он многого добился, став одним из самых высокооплачиваемых художников своего времени. При этом он большей частью работал на своих условиях, не привязывая себя к какому-нибудь герцогскому двору. И всё же, чтобы поддерживать отношения со всеми своими покровителями, он должен был постоянно перемещаться из города в город. В конце июня 1543 года жара в Риме вынудила его снова поехать во Флоренцию. К тому времени еще не были изобретены термометры, и он не знал, что Флоренция, которая лежит в долине реки, летом намного жарче Рима, который овевает бриз понентино, хотя бы к вечеру приносящий свежий воздух. Так или иначе, к тому времени дворец Оттавиано Медичи стал для него вторым домом (Ваза­ри называет его «casa mia» — «мой дом»). В этом гостеприимном месте он написал еще одну аллегорию для самого Оттавиано, а также несколько панелей для других местных заказчиков.

К 1544 году Джорджо уже вернулся в один из своих вторых домов — во дворец Альтовити в Риме. Там на основе рисунка Микеланджело он написал для гостеприимного хозяина, Биндо, «Венеру». За этим последовали еще заказы, среди которых были работы для кардинала Тиберио Криспи, незаконного сына папы Павла (Пьер Луиджи Фарнезе, отец кардинала Алессандро Фарнезе, тоже родился вне брака, но был признан законным специальным папским декретом). Чтобы осуществить эти проекты, Ваза­ри переехал в собственную студию в квартале художников возле Ватикана, где он жил в юности. «Но я чувствовал себя настолько нездоровым и уставшим от всей этой работы, — писал он, — что вынужден был вернуться во Флоренцию». Период отдыха и восстановления продлился недолго. Вскоре Ваза­ри отправился в Неаполь, самый густонаселенный и шумный город Италии.

Дорога из Рима в Неаполь славилась опасностями. Она шла вдоль малярийных Понтинских болот, а затем по каменистым горным окраи­нам, кишащим бандитами. Но после нескольких лет службы Медичи и многообещающих заказов в Риме Джорджо Ваза­ри из Ареццо по-преж­нему оставался странствующим художником. А Неаполь был одним из самых больших портов в Европе. Город, которым правил испанский вице-король, был прямой дорогой в Испанию, к испанскому богатству.

В Неаполе Ваза­ри предстояло расписать трапезную для монахов-оливетанцев. Оливетанцы были ответвлением бенедиктинского ордена. Они посвящали свои жизни уединению и молитве.

Монахи давали обет жить вдали от мирской суеты. Поэтому в начале XV века, когда появился орден, монастырь находился за пределами города. Это было великолепное здание эпохи Возрождения, оформление которого строилось на контрасте серого вулканического камня под названием пиперно и белой лепнины. В Монте Оливето, в отличие от большинства подобных монастырей, была впечатляющая открытая двухэтажная галерея, которая выходила на город и порт. Сам король Альфонсо любил посещать монастырь и жертвовал на него деньги. Гале­рея строилась как раз для него.

В Неаполе, который знаменит своими невероятными видами, монастырь и по сей день остается одним из красивейших мест. Джорджо Ваза­ри увиденное ошеломило:

«Я, как только приехал, готов был отказаться от этой работы, так как трапезная и весь монастырь были построены в древней архитектуре со стрельчатыми, низкими и плохо осве­щенными сводами и так как я опасался, что большой чести я себе этим не заработаю. Однако по настояниям дона Миньято Питти и дона Ипполито из Милана, близких моих друзей и визитаторов этого ордена, я в конце концов всё же на это согласился, понимая, что у меня ничего путного не получится, если только всяким обилием орнамента я не ослеплю взоры тех, кому придется глядеть на множество разнообразных фигур этой росписи».

Понадобилась поддержка двух друзей с севера Италии, одного из Флоренции, а другого из Милана, чтобы убедить Джорджо, что эта сложная задача была прекрасной возможностью продемонстрировать его умения. Но художник поставил свои условия:

«Я решил отделать лепниной все своды этой трапезной так, чтобы богатые членения в современном вкусе скрыли всю ветошь и нелепость этих арочек. В этом большую помощь оказали мне своды и стены, которые, по обычаю этого города, были выложены из туфа, который можно пилить, как дерево, или, вернее, как недообожженный кирпич, ибо это давало мне возможность выпиливать поля филенок, овалов и восьмиугольников, пользуясь для утолщений клиньями и накладками из того же туфа.

Так, придав тамошним сводам должные соразмерности при помощи лепнины, которая в современной своей обработке применялась в Неаполе впервые, и в особенности проделав это с продольными торцовыми стенами трапезной, я написал в ней маслом на дереве шесть картин…»

Столетиями Неаполь искал стиль, который мог бы назвать своим. Будучи зависим сначала от Франции, потом от Испании, город обыкновенно склонялся в своих вкусах ко вкусам своих повелителей.

Покровителем Ваза­ри в этот раз был Рануччо Фарнезе, архиепископ Неаполя. Для него Ваза­ри расписал двери соборного органа. Но работал он в Риме под крылом семьи правящего папы и в то же время общаясь со своим другом литератором Паоло Джовио. В отличие от Рима, Флоренции и Венеции, в Неаполе XVI века не сложилось итальянского литературного сообщества. Правители города и королевства были испанцами и находились в постоянном конфликте с местными аристо­кратами. В предыдущие десятилетия ученые и литераторы постепенно собрались вокруг Джованни Джовиано Понтано и Якопо Саннацаро. Но в середине XVI века испанское правительство стало усиливать репрессии, так что даже поэт Луиджи Тансилло был вынужден пойти в военные наемники к испанскому королю. Самыми значительными произведениями в то время были непристойная анонимная сатира на испанскую власть и привезенные из Испании истории о приключениях людей низшего сословия, попавших в мир аристократии. Такой была история о Ласарильо с Тормеса — первый плутовской роман, написанный недавним заказчиком Ваза­ри, Уртадо. Джорджо Ваза­ри проделал несколько иной путь, более серьезный и более успешный.

Ваза­ри хотел продемонстрировать художникам города то, что считал главным направлением современного искусства:

«Однако важнее всего то, что после Джотто в этом столь именитом и большом городе до сих пор еще не бывало таких мастеров, которые создали бы в живописи что-нибудь значительное, хотя извне туда и было завезено кое-что работы Перуджино и Рафаэля, поэтому-то я всячески изощрялся писать так, чтобы мне в меру моего скудного умения всё же удалось разбудить местные таланты, направив их на создание больших и достойных вещей. И вот по той или иной причине, но с того времени там стали появляться отличнейшие лепные и живописные произведения».

Эта критика была не слишком справедливой. После Джотто в Неаполе в церкви Сан-Доменико-Маджоре работал великий римский художник Пьетро Каваллини. Но в глазах Ваза­ри уход от манеры Джотто у Каваллини был недостатком, а не проявлением личного стиля.

В любом случае деятельность Ваза­ри в Неаполе имела два послед­ствия. Горожанам понравилась его работа, и они стали гордиться расписанной им трапезной в Монте Оливето. Разумеется, он был вынужден писать в крайне неблагоприятных условиях, поэтому так старался, что превзошел себя. Вспомним, как Микеланджело отказался писать свою «Битву при Кашине» напротив «Битвы при Ангиари» Леонардо, поскольку считал, что ему дали стену с худшим освещением и что он в любом случае проиграет в этой дуэли. Добиться успеха, невзирая на плохие условия, было заслугой художника. Более того, как отмечает сам Ваза­ри, работа в монастыре оливетанцев дала новое направление неаполитан­скому искусству.

В следующий раз Неаполь подарит вдохновение и бросит вызов великому мастеру через шестьдесят лет. В 1607 году Микеланджело Мери­зи да Караваджо, родившийся в Милане и изгнанный из Рима, провел в городе год и поспособствовал художественной революции, которая повлияла на неаполитанское искусство еще больше, чем классический маньеризм Ваза­ри. Сам Караваджо считал, что его главным шедевром было «Воскресение», написанное для церкви Санта-Анна-деи-Ломбарди, которую уничтожило землетрясение 1799 года. После этого община разрушенной церкви слилась со своим ближайшим соседом, Монте Оливето, где до сих пор ценят работу Ваза­ри.

Работа Джорджо привлекла внимание испанского наместника, дона Педро де Толедо. Это он не так давно расширил город на запад, так что Монте Оливето стал не окраинным, а городским монастырем. (Кроме того, дон Педро был отцом Элеоноры Толедской, прекрасной и возлюбленной супруги герцога Козимо, на которой тот женился в 1539 году.) За этим тут же последовало много светских и религиозных заказов. Помощ­ники Ваза­ри стали скучать по дому и уехали. Вскоре Джорджо и сам решил вернуться в более привычные края. «Однако хотя я был на очень хорошем счету у тамошних синьоров, зарабатывал много, а количество заказов с каждым днем увеличивалось, всё же, поскольку люди мои разбежались, я рассудил, что хорошо было бы мне вернуться в Рим, так как в Неаполе я за целый год достаточно уже заработал».

Это новое путешествие в Рим вдохновило художника на создание самого известного его произведения. Его он выполнил по заказу кардинала Алессандро Фарнезе, которого сумел добиться Паоло Джовио. Духовенство времен Ваза­ри было далеко от аскетизма и ничем не походило на нищих мучеников «Золотой легенды» — сборника житий святых, в котором описывались их безгрешные жизни и мучительная смерть. У Алессандро Фарнезе как у родственника папы был особый привилегированный статус. Его латинское название nepos, или nipote по-итальянски, означает что-то вроде племянника или внука. От этого слова происходит термин «непотизм». И хотя Алессандро делал вид, что он племянник папы, на самом деле он был его внуком, сыном сына Павла, Пьера-Луиджи. Вдобавок к шестидесяти четырем различным бенефициям (должностям, приносящим доход) кардинал Алессандро служил в Папском государстве главным казначеем и возглавлял Апостольскую палату, которая работала в великолепном дворце XV века Палаццо-делла-Канчеллерия, как раз там, где на стене висела картина Ваза­ри «Правосудие».

К тому времени знаменитому зданию исполнилось пятьдесят лет. Но одна его часть была намного старше: раннехристианская церковь, которую поглотило новое здание. Теперь же кардинал Алессандро собирался расписать просторный зал, который находился над правым нефом этой церквушки. Он хотел, чтобы всё выглядело современно и было сделано быстро, — идеальное задание для Ваза­ри. Он славился тем, что работал с маниакальным усердием и всё заканчивал вовремя. Кардинал хотел получить фрески, которыми обычно расписывали стены в Риме. Но работа над фресками была медленной и сложной. Каждый день художник замешивал новую порцию штукатурки, писал на ней, пока она оставалась влажной, а на следующий день, когда сделанная часть работы сохла, писал другой фрагмент. Когда штукатурка полностью высыхала, краски меняли свой цвет. Это была техника не для любителей и начинающих.

В результате появился так называемый Зал ста дней. С того момента, как его начали демонстрировать в качестве образца быстрой работы, обычной реакцией зрителя была фраза: «Оно и видно!» Чтобы поскорее закончить, Ваза­ри пришлось доверить живопись нескольким ассистентам. Кто-то из них справился лучше, кто-то хуже. Как становится понятно из автобиографии Ваза­ри, он не был рад своему решению:

«И вся роспись изобилует великолепнейшими надписями и девизами, составленными Джовио; в частности, одна из них гласит, что вся эта роспись была закончена в сто дней. <…> Хотя я и потратил много труда на изготовление картонов и на изучение своей задачи, всё же я сознаюсь, что допустил ошибку, передав после этого ее исполнение в руки моим подмастерьям, чтобы закончить ее как можно быстрее… лучше было бы мне потрудиться сто месяцев, но выполнить ее собственноручно. В самом деле, даже если я, угождая кардиналу и своему тщеславию, написал ее не так, как мне этого хотелось, у меня всё же оставалось бы чувство удовлетворения от того, что я закончил ее собственной рукой. Однако благодаря этой ошибке я решил никогда больше не делать ничего иначе как самолично, полностью заканчивал всё по наброску, сделанному моими помощниками с моих собственно­ручных рисунков».

С другой стороны, эта зала была просто административным помещением, и роспись играла роль тематических обоев, а Фарнезе, судя по всему, ценил размах и быстроту работы не меньше, чем качество. Поэто­му роспись Ваза­ри в Зале ста дней оказалось не так уж плоха. И как бы то ни было, она укрепила репутацию Джорджо как быстрого работника, который учитывает желания заказчика.

Отправить

JohnJE

сайт визитка веб разработчика