8

СНОВА СРЕДИ МЕДИЧИ

Вскоре после коронации Карл V покинул Болонью. Уехал и короновавший его папа Медичи, Климент VII. И Джорджо Ваза­ри тоже отправился домой, в Ареццо, к своей семье, хотя и с гораздо меньшей помпой. В Болонье по-прежнему можно было найти работу, но он пере­живал за братьев и сестер, оставшихся без родителей. Вероятно, он чувствовал, что какими бы соблазнительными ни казались перспективы в Болонье, в конечном итоге они не дадут развиваться его карьере художника. Болонья была частью папских владений в долине По и славилась как процветающий край. Ее даже называли Bologna la grassa, жирная Болонья; до сих пор именно в Болонье делают знаменитую колбасу, нашпигованную кубиками сала (mortadella di Bologna, благородный предок американской копченой колбаски). Но даже жирная Болонья страдала от семейных междоусобиц и раздробленности — проклятья почти всех итальянских городов. В Вероне были свои Монтекки и Каппеллетти (которые потом трансформировались в Монтекки и Капулетти). В Орвието Мондалески сражались с Филиппески. В Сиене были Петруччи против Белланти, во Флоренции — Пацци и Строцци против Медичи. В Болонье же конфликт разгорелся между семьей местных полководцев Бальони и потомками пап, которые хотели изгнать Бальони из города. К 1530 году десятилетия гражданских противостояний и внешних войн истощили богатые ресурсы города, и в культурном плане он превратился в захолустье. Через пятьдесят лет в более мирных обстоятельствах Болонья станет важным и независимым художественным центром, но этот процесс еще даже не начался. Ваза­ри хватило проницательности понять, что он, возможно, и найдет работу в долине По, но всё важное в мире искусства происходит во Флоренции и Риме. А Ареццо, как нарочно, находится между этими городами.

В 1510 году, на самом пике Высокого Возрождения, в Италии было четверо соперничающих между собой художников. Трое главных — Рафаэль, Микеланджело и Леонардо — были родом из Центральной Италии (Леонардо и Микеланджело — тосканцы, а Рафаэль — из Ле Марке на восточном берегу Италии). Но и в Венеции хватало своих шедевров: зданий, которые строил переехавший тосканский архитектор Якопо Сансовино, работ Тициана Вечеллио (Тициана, как мы зовем его сегодня). Ваза­ри описывает, как Тициана в возрасте десяти лет отправили в Венецию вместе с дядей, и дядя устроил его учеником к Джованни Беллини, главному венецианскому художнику того времени. Но, хотя Ваза­ри и нравился Тициан, венецианскую живописную традицию он всегда рассматривает как безнадежно неспособную к disegno.

«Но так как в то время Джан Беллино и другие живописцы этой страны, поскольку они не изучали античности, имели обыкновение часто, вернее всегда, всё, что изображали, срисовывать с натуры, причем, однако, в сухой, резкой и вымученной манере, то и Тициан в эту пору усвоил себе те же приемы».

Ваза­ри рассыпает сомнительные комплименты великому Тициану (хотя они дружили). Тициан стал бы намного более великим, вздыхает он, если бы применил тосканскую манеру и сосредоточился бы на рисунке.

«Однако когда позднее, около 1507 года, появился Джорджоне из Кастельфранко, Тициан, будучи не всецело удовлетворен такими приемами письма, стал придавать своим вещам больше мягкости и выпуклости в хорошей манере. Тем не менее он продолжал еще дальше искать способов изображения живых и природных вещей и воспроизводить их как только мог лучше, при помощи цвета и пятен резкого или мягкого тона, так, как он это видел в природе, не пользуясь предварительным рисунком, ибо он считал непреложным, что писать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бумаге, есть истинный и лучший способ работы и что это и является истинным рисунком. Но он не замечал, что рисунок необходим всякому, кто хочет хорошо распределить составные части и упорядочить композицию, и что нужно предварительно испробовать на бумаге разные способы сочетания этих частей, чтобы увидеть, как складывается целое».

Тициан родился в Кадоре у подножия Альп и продолжал традиции венецианских живописцев. Ваза­ри их любил, но считал, что им не хватает мастерства из-за недостаточного внимания к рисунку. Кроме того, венецианцы, по его мнению, пренебрегали Римом, и поскольку они не учились в древней столице, то не могли видеть «абсолютно совершенных» произведений.

И всё же Ваза­ри не мог игнорировать Тициана. Он имел бесспорный успех по всей Европе. (Габсбурги любили Тициана, и в их столице, в Мадриде, сохранилось больше его работ, чем в Венеции.) Трудно сказать, искренне ли Ваза­ри противился венецианской живописной традиции или это была дань тосканскому патриотизму. В «Жизнеописании» он характеризует Тициана как «превосходящего всех остальных». Но под «остальными» он понимает других венецианцев, чьи произведения, повторяет он из раза в раз, были бы гораздо лучше, если бы они учились в Риме и практиковались в disegno.

Джорджо Ваза­ри и Тициан Вечеллио хорошо понимали друг друга, несмотря на очевидную разницу в возрасте (Тициан был на двадцать лет старше), в художественной манере, в верности малой родине, в акценте (Тициан говорил с венецианскими переливистыми модуляция­ми, а Ваза­ри — на точном и сложном тосканском наречии). У них был общий близкий друг — писатель Пьетро Аретино, да они и сами общались как друзья в тех немногих случаях, когда работа сводила их в одно время в одном городе. Они оба не просто мастерски рисовали, но мастерски вели беседы, выполняли заказы самых знаменитых покровителей искусства в Европе, а также были востребованы на местном рынке. (Тициан выполнял заказы короля Испании, императора Священной Римской империи, но самыми строгими критиками считал жителей Венеции, и свои лучшие работы он написал именно там.) Кроме всего прочего, оба были практичными дельцами и невероятно много работали, чтобы справиться со всеми заказами. Несмотря на разницу в манере, Ваза­ри не мог не полюбить работы Тициана и те радикальные перемены, которые произошли с венецианской школой со временем. Примечательно, что «Жизнеописание» Тициана сосредоточено как раз на том, что могло быть темами их бесед: деньги и заказы, кусок хлеба для художника.

«Жизнеописание» начинается с рождения Тициана в благородной семье Вечелли, которая жила в альпийской деревушке Кадоре. В возрасте десяти лет благодаря «прекрасным способностям и живому уму» юного Тициана посылают в Венецию к дяде, который и пристраивает его к Джованни Беллини, самому успешному художнику того времени (по крайней мере, достаточно успешному, чтобы получить свое отдель­ное «Жизнеописание» в книге Ваза­ри). Там он знакомится с другим талантливым подмастерьем — Джорджоне.

Джорджоне был блестящим художником, но ему тоже (по крайней мере, так считает Ваза­ри) помешало неправильное обучение. Юный Тициан, напротив, оказался потрясен работой Джорджоне и стал подражать ему. Еще он писал фрески, такие, «что, глядя на них, многие опытные люди уже тогда предсказывали, что из Тициана выйдет прекрасный художник, как это действительно и случилось».

Список лучших работ Тициана, который приводит Ваза­ри, отличается от нашего. Как и многие современные критики, он выделяет «Бегство в Египет» в качестве очаровательной ранней работы Тициана, и во многом по тем же причинам:

«Богоматерь по пути в Египет, на фоне большой рощи и других видов, прекрасно исполненных, ибо Тициан посвятил на это много месяцев работы и держал для этой цели в своей мастерской несколько немцев, отличных живописцев ландшафтов и листвы. Кроме того, на этой картине он изобразил рощу и в ней много зверей, которых он написал с натуры и которые действительно настолько правдоподобны, что кажутся живыми».

Но он заявляет, что не видит смысла в сцене «Вознесение Девы Марии», которую Тициан написал для венецианского собора Санта-Мария-Глориоза деи Фрари в 1518 году. Это монументальное полотно сегодня считается главным поворотным пунктом в творчестве Тициана. Оставшаяся часть «Жизнеописания» — это, по сути, длинный список заказов и платежей и короткое описание встреч в Венеции и Риме. А еще оценка, которую, по слухам, дал творчеству Тициана Себастьяно дель Пьомбо, венецианский художник, переехавший в Рим в 1511 году и попавший под влияние Микеланджело:

«Я припоминаю, как фра Бастиано дель Пьомбо, рассуждая об этом, мне говорил, что, если бы в то время Тициан попал в Рим и увидел произведения Микеланджело, Рафаэля и античные фигуры, а также изучил бы рисунок, он создал бы поразительнейшие вещи, имея в виду его прекрасное мастерство колориста и его заслуженную славу лучшего и величайшего в наше время подражателя природы при помощи цвета».

Но что действительно занимало Ваза­ри в пожилом художнике (который на четыре года переживет своего биографа), так это то, как со временем изменился его стиль:

«…ибо ранние вещи исполнены с особой тонкостью и невероятным старанием и могут быть рассматриваемы вблизи, равно как и издали; последние же написаны мазками, набросаны широкой манерой и пятнами, так что вблизи смотреть на них нельзя, и лишь издали они кажутся законченными».

Кажущаяся простота новых произведений, как хорошо знал Ваза­ри, была обманчивой. Скорее, заявляет он, «этот способ работы разумен, красив и поразителен, так как картина, благодаря тому, что скрыты следы труда, кажется живой и исполненной с большим искусством». Как уже начал понимать Ваза­ри, Тициан продемонстрировал ему совершенно новый тип живописи, и эта мысль его волнует. Последний абзац «Жизнеописания» — выражение чистосердечной благодарности.

«Итак, Тициан, украсивший не только Венецию, но и всю Италию и другие части света совершеннейшими творениями живописи, заслуживает того, чтобы художники его любили и почитали и во многом перед ним преклонялись и ему подражали, так как он создал и продолжает создавать произведения, которые достойны бесконечной хвалы и которые будут жить ровно столько же, сколько может жить память о знаменитых людях».

Вопрос о том, как художникам браться за свое ремесло, — один из тех, которые Ваза­ри часто задает в своих «Жизнеописаниях». В XVI и XVII веке бушевали теоретические и практические споры о технике живописи. Такое длинное вступление к «Жизнеописанию» Тициана решает одновременно две задачи: похвалить мастера и подчеркнуть, что художники Венеции «не имели возможности изучать работы древних». (Конечно, образцы древнего искусства встречались по всей территории, относившейся к Римской империи.) Но, кроме того, целью вступления было провести разграничительную линию между венецианским стилем живописи, в котором, по утверждению Ваза­ри, художник сразу писал красками, и более правильным стилем Центральной Италии, где сначала делался эскиз. Неважно, что венецианские художники делали эскизы, а Тициан никогда не изобретал того метода, который Ваза­ри ему приписывает в цитате выше. Ваза­ри обладал такой силой убеждения, что в его дихотомию «венецианцы против тосканцев» поверили, ее усвои­ли и преподавали столетиями.

Возвращение в Ареццо было и радостным, и горьким. Один из двух братьев Джорджо умер от чумы в возрасте всего тринадцати лет. В то же время молодой художник с облегчением обнаружил, что дядя Антонио с истинно тосканской рассудительностью управляет делами семьи. Что до карьеры художника, в свои девятнадцать лет Ваза­ри был уверен в том, что может делать эскизы, но совсем не так уверен, что умеет обращаться с краской. Он написал несколько небольших масляных полотен, а затем выполнил несколько заказов для братьев оливетанцев из монастыря Сан-Бернардо в Ареццо. Им принадлежала просторная церковь XIV века.

«…Они заказали мне несколько фресок на своде и стенах портика перед главным входом в церковь, а именно четырех евангелистов и Бога Отца на своде, а также несколько других фигур в натуральную величину, в которых я, как юноша еще малоопытный, конечно, не сделал того, что сделал бы другой, более умелый живописец; всё же я сделал то, что мог, и во всяком случае вещь, которая не совсем не понравилась тамошним святым отцам, принявшим во внимание малость моего возраста и моего опыта. Но едва успел я закончить эту роспись, как кардинал Ипполито деи Медичи, проезжавший на почтовых через Ареццо, увез меня с собою в Рим к себе на службу…»

Церковь и монастырь Сан-Бернардо находились в западной части Ареццо. Они были встроены в фундамент древнеримского амфитеатра рядом с городскими стенами. Таким образом, двор монастыря повторял изгиб древней арены. С 1937 года там находится археологический музей Ареццо, где хранится несравненная коллекция керамики. Той самой керамики, которую собирал и с таким искусством копировал дед Ваза­ри. Однако 17 января 1944 года бомба союзников, которая должна была разрушить кусок железной дороги, угодила вместо этого в Сан-Бернардо, почти полностью разрушив церковь и сильно повредив монастырь. Оттуда заблаговременно были убраны живописные панели, археологические находки и несколько фресок, но фрески Ваза­ри погибли вместе с другими сокровищами. После войны и церковь, и монастырь отреставрировали. Но голые, выкрашенные побелкой интерьеры Сан-Бернардо не имеют ничего общего с тем красочно расписанным пространством, где юный Джорджо «сделал всё, на что был способен» среди других пышных фресок, которые датировались XIV и XV веками. Когда молодой художник вносил в свой вклад в это богатое убранство, он имел возможность увидеть, как за последние два столетия изменился художественный стиль, оценить рисунок, пропорции, цвет и композицию.

Встреча с Ипполито Медичи была большой удачей. В 1529 году, как только молодому человеку исполнилось восемнадцать, папа Климент VII тут же назначил его кардиналом и дал ему несколько ответственных постов в Церкви. Эти новые должности, как хорошо понимал Ипполито, требовали его отъезда из Флоренции, в которой стараниями Климента и Карла V правителем в 1530 году был поставлен Алессандро Медичи. Кузены и одноклассники стали теперь злейшими врагами. Настолько, что Ипполито поддерживал связь с республиканскими повстанцами, которые выгнали в 1527-м из города Медичи — то есть Алессандро, кардинала Пассерини и его самого. При случае они могли восстать снова.

Кардинал Ипполито, вероятно, заметил, как окреп и оформился художественный талант Ваза­ри. И ему хорошо было известно, что значит жить без защиты отца. Как напишет Ваза­ри в «Жизнеописании» Франческо Сальвиати, «[кардинал Ипполито] проездом через Ареццо навестил Джорджо, который потерял отца и перебивался как только мог. Поэтому кардинал, желая, чтобы он [Ваза­ри] как-нибудь преуспел в искусстве, и решив устроить его при своей особе, приказал… отправить его в Рим».

Пригласить Ваза­ри в свою свиту в Риме не было для Ипполито актом чистого альтруизма по отношению к старому другу. Ипполито, вероятно, увидел, что у Ваза­ри есть амбиции, талант и энергия и что художественные успехи Ваза­ри принесут пользу им обоим. Покуда папа Медичи всё еще был на троне, и кардинал, и молодой художник могли рассчитывать на жизнь в Вечном городе и многочисленные привилегии. Хотя для них обоих это была жизнь, которая держалась лишь на власти слабого папы римского и полностью зависела от его прихотей.

Отправить

JohnJE

сайт визитка веб разработчика