9

РИМ ПОСЛЕ РАЗГРАБЛЕНИЯ

За слабость Климента Рим заплатил собственным разрушением. Когда в 1531 году туда приехал Ваза­ри, он повсюду видел послед­ствия разграбления. Город уже был разорен в 410 году нашей эры. Тогда впервые за восемь столетий в Рим вторгся Аларих и его вестготская армия. Но набег Алариха длился всего три дня. Поскольку в то время военные технологии сводились к катапультам с камнями и огненным стрелам, такими были и последующие нападения на город. В 455 году его захватили вандалы, в 546-м — остготы, в 1084-м — норманны. А через одиннадцать веков после первого набега — наемники Карла V, в распоряжении которых были и порох, и артиллерия. Они оставались в Риме шесть полных месяцев и только затем потащили награбленное добро на север.

И до, и после разграбления имперскими войсками ренессансный Рим мало походил на нынешнюю столицу. Во времена Константина (IV век нашей эры) население достигало около миллиона человек. Но после эпидемии чумы в 1348 году количество жителей составляло двадцать — тридцать тысяч. Как писал Фрэнсис Генри Тейлор, «когда в 476 году столицу перенесли в Византию, в Риме началось тысячелетие средневекового оцепенения». Когда в середине XV века папа вернулся в Рим из Франции, население этого маленького полуразрушенного города, каким он стал в позднее Средневековье, постепенно увеличилось вдвое. Выросли дома, экономика улучшилась, начала развиваться строительная промышленность. Город стал космополитическим: тут жило довольно много французского и испанского духовенства, купцы, ремесленники и чиновники.

Поскольку многие жители Рима служили Церкви, а Церковь запрещала священникам вступать в брак, то пропорция мужчин и женщин в городе была неестественной. Распространилась проституция. Фактически она стала главной женской профессией в Риме. И всё же обет безбрачия того времени можно назвать довольно мягким. В эпоху Возрождения священникам запрещалось жениться, но у многих были любовницы и семьи, как у наследника Климента VII, Павла III. Этот папа открыто признавал и законнорожденных, и незаконнорожденных сыновей. (Законнорожденный сын Пьерлуиджи признавался таковым специальным папским указом. Такая же мера предосторожности была принята и в отношении будущего папы Климента VII его кузеном Львом Х, чтобы его могли избрать папой.)

Римляне, принадлежавшие к разным сословиям, жили среди великолепных развалин древнего города, хотя, конечно, не мраморных, а кирпичных и известняковых; остальные материалы растащили мародеры и местные жители. За редким исключением, как в случае Пантеона или позднеантичного собора Святого Петра и Латеранской базилики, стенные панели, усыпанные драгоценными камнями, и древние узорчатые полы были выломаны и переделаны в мозаики для средневековых церк­вей. В этой уникальной обстановке архитектура средневекового Рима, развивавшаяся среди колоссальных конструкций из вечного римского бетона, оставалась абсолютно классической по духу. Внимательные художники, такие как Рафаэль, осторожно изучали каждый уцелевший кусочек прошлого. Но никто не делал этого лучше, чем двое закадычных друзей: главный архитектор Италии XV века Филиппо Брунеллески и ее главный скульптор Донателло.

Джотто как главный герой первой части «Жизнеописаний» знаменовал собой разрыв с формальной византийской художественной традицией. Теперь художники полагались на природу и рисовали с натуры. Следующий этап истории искусств, отмеченный нашим биографом, начался с парочки друзей-флорентийцев из XV века: Донато ди Никколо ди Бетто Барди и Филиппо Брунеллески. Их вклад в развитие итальянского искусства заключался в том, что они прибавили к наблюдению за природой еще один источник вдохновения — классические древности. Стоит ли говорить, что в реальности всё было куда сложнее. Джотто тоже искал вдохновения у древних, как и его предшественники. Но поскольку книга Ваза­ри построена хронологически, большие блоки информации располагаются в порядке, удобном для читателей, — подобным образом было организовано обучение в его Академии рисунка.

Как и Джотто, Донателло и Брунеллески родились во Флоренции в обеспеченных семьях. Их отцы принадлежали к двум самым важным городским цехам (цехи назывались arti, «искусства»). Брунеллески ди Липпо (сокращение от Филиппо) учился на нотариуса, знал латынь, а Никколо ди Бетто Барди принадлежал к цеху Калимала, который занимался переработкой сукон, то есть их более тонкой отделкой и окраской. Но Джорджо Ваза­ри, в чьем слабом теле кипели амбиции, увидел в Филиппо Брунеллески то же, что прежде увидел в Джотто, — родст­венную душу:

«Многие, кому природа дала малый рост и невзрачную наружность, обладают духом, исполненным такого величия, и сердцем, исполненным столь безмерного дерзания, что они в жизни никогда не находят себе успокоения, пока не возьмутся за вещи трудные и почти что невыполнимые и не доведут их до конца на диво тем, кто их созерцает, и как бы недостойны и низменны ни были все те вещи, которые вручает им случай, и сколько бы их ни было, они превращают их в нечто ценное и возвышенное».

Это был маленький человек с руками, привыкшими к тонкой ювелирной работе, и именно он создал самое большое произведение искусства во Флоренции — купол собора. Ваза­ри переполняет гордость за это достижение:

«…был невзрачен собою не менее чем… Джотто, но который обладал гением столь возвышенным, что поистине можно утверждать, что он был ниспослан нам небом, чтобы придать новую форму архитектуре, которая сбилась с пути уже в течение нескольких столетий и на которую люди того времени тратили себе же назло несметные богатства, возводя сооружения, лишенные всякого строя, плохие по исполнению, жалкие по рисунку, полные самых причудливых измышлений, отличающиеся полным отсутствием красоты и еще хуже того отделанные. И вот, после того как на земле за столько лет не появилось ни одного человека, обладавшего избранной душой и божественным духом, небо возжелало, чтобы Филиппо оставил после себя миру самое большое, самое высокое и самое прекрасное строение из всех созданных не только в наше время, но и в древности, доказав этим, что гений тоскан­ских художников хотя и был потерян, но всё же еще не умер».

Ваза­ри не указывает открыто на другое качество Филиппо — его способность превращать поражение в триумф. В 1402 году он участвовал в конкурсе золотых дел мастеров на создание новых дверей для флорентийского баптистерия XI века, но получил второе место после Лоренцо Гиберти. Чтобы отвлечься от этого разочарования, он решил отправиться в Рим вместе с юным амбициозным скульптором двадцати лет Донателло Барди. Следующие два месяца они изучают и зарисовывают большие и малые памятники Рима. Ваза­ри считает такую образовательную поездку важной ступенью в обучении любого тосканского художника. Лишь сравнив себя с древними, можно в полной мере раскрыть свои способности. Никто из современников Филиппо и Барди не интересовался ничем подобным и не обладал таким выдаю­щимся талантом. Ваза­ри описывает Брунеллески как «помешанного на архитектуре». Но, вернувшись во Флоренцию в 1404 году, он, как и его друг Донателло, работает скульптором. В 1416 году он изобрел систему линейной перспективы, что позволило художникам создавать убедительную иллюзию глубины на своих работах. А в 1418 году, уже будучи человеком среднего возраста, он участвовал в соревновании по созданию крыши для гигантского недостроенного собора во Флоренции.

Брунеллески, как и Джотто, по крайней мере в пересказе Ваза­ри, получил этот заказ, продемонстрировав неожиданную остроту ума:

«…они якобы выразили желание, чтобы Филиппо во всех подробностях изложил свои мнения и показал свою модель так же, как они показали свои; но он этого не захотел и вот что предложил иноземным и отечественным мастерам: тот из них сделает купол, кто сумеет стоймя утвердить яйцо на мраморной доске и этим путем обнаружит силу своего ума. И вот, взяв яйцо, все эти мастера пытались утвердить его стоймя, но никто способа не нашел. Когда же сказали Филиппо, чтобы он это сделал, он изящно взял его в руки и, ударив его задком о мраморную доску, заставил его стоять. Когда же художники подняли шум, что и они так же сумели бы сделать, Филиппо ответил, смеясь, что они и купол сумели бы построить, если бы увидели модель и рисунок. Так и решили поручить ему ведение этого дела».

Брунеллески заявил, что описанное испытание выявляет то, что он называет ingegno: остроту ума, смекалку, находчивость, творческую силу и гениальность архитектора. В этом анекдоте Филиппо демонст­рирует все перечисленные качества разом. Заказ он получает в первую очередь благодаря своему ingegno. Но благодаря ему же Брунеллески удается и справиться с задачей, поехав в Рим и посмотрев, как устроен купол Пантеона. Цельнобетонная конструкция Пантеона подсказала ему модель купола, расположенного над центром недостроенного здания. Но купол Брунеллески, кроме всего прочего, еще и более высокий, поэтому производит более сильное впечатление. Без его тянущихся к небу очертаний уже сложно представить городской ландшафт Флоренции. Сегодня эта доминанта охраняется законом.

Как удалось Филиппо совершить переход от ювелирного дела к божественной архитектуре? При помощи disegno. Масштаб работы не важен, по крайней мере в рамках тосканской традиции. Важны хорошая композиция, гармоничные пропорции, а это лучше всего получается, когда делаешь серию эскизов, оттачивая рисунок, пока он не станет по-настоящему изящным. Всё дело во всеобъемлющем плане пропорций, от самой маленькой детали до целого проекта. Именно это превратило приют для подкидышей Оспедале дельи Инноченти во Флоренции (1419) из средневекового здания в то, что сегодня считается первым шедевром архитектуры итальянского Возрождения. Этот шаг вперед был маленьким, как и сам Филиппо, но имел огромные последствия. Брунеллески продолжал работать над новым архитектурным стилем Флоренции, в котором соединились местные тосканские традиции и наследие Рима. Он умер в 1446 году и был похоронен в любимом соборе — редкая честь для обычного человека, которую он заслужил великой смелостью, талантом и стойкостью.

По мнению Ваза­ри, disegno был ключевым моментом и в творчестве Донателло. Как и Брунеллески, он учился на ювелира, но перешел на крупномасштабную скульптуру из металла, дерева, глины и камня:

«Посвятив себя искусству рисунка, он сделался не только редчайшим скульптором и удивительным ваятелем, но был также опытным лепщиком, отличным перспективистом и высоко ценимым архитектором. Произведения его настолько отличались изяществом, хорошим рисунком и добросовестностью, что они почитались более похожими на выдающиеся создания древних греков и римлян, нежели всё, что было кем-либо и когда-либо сделано. Поэтому ему по праву присвоена степень первого, кто сумел должным образом использовать применение барельефа для изображения историй, каковые и выполнялись им так, что по замыслу, легкости и мастерству, которые он в них обнаруживал, становится очевидным, что он обладал истинным пониманием этого дела и достиг красоты более чем обычной; поэтому он не только в этой области никем из художников не был превзойден, но и в наше время нет никого, кто бы с ним сравнялся».

Донателло начал карьеру практически одновременно с Брунеллески в 1417 году со скульптурного изображения святого Георга в часовне Святого Михаила (Орсанмикеле), этом сложном флорентийском здании, которое было частично церковью, а частично зернохранилищем. Он нередко работал с Брунеллески и украшал скульптурами архитектурные постройки своего друга. Их совместные проекты разбросаны по всей Флоренции, от крепости Медичи Сан-Лоренцо до францисканской базилики Санта-Кроче и находящейся на другом конце города резиденции враждебного клана Пацци. Оба художника искали ключ к новым проектам и техникам в древности, которая во многом стала их лучшим учителем. И конечно, они сами были друг у друга, как у Джорджо Ваза­ри был его ученый друг Винченцо Боргини, с которым он делился своими необычными стремлениями и беспрецедентными планами.

И разумеется, Ваза­ри оканчивает «Жизнеописание» Донателло словами из Боргини на греческом и латыни. Тот сравнивает Донателло с Микеланджело и отмечает, что либо дух Донателло вдохновил Мике­ланджело, либо Донателло возвестил гения Микеланджело. Но, вне всякого сомнения, и Боргини, и Ваза­ри казалось, что развитие итальянского искусства направляет божественная рука.

Ваза­ри, как и все прибывающие в Рим, въехал в него через северные ворота, располагавшиеся там, где сейчас Пьяцца-дель-Пополо. Тут же за воротами была построена церковь Санта-Мария-дель-Пополо, чтобы выгнать недобрый дух императора Нерона, который, по преданию, посещал эти места. Скорее всего, Джорджо повернул в сторону Тибра и увидел незаконченную, но великолепную церковь Святого Петра, построенную на Ватиканском холме, на западном берегу реки. Банкиры и чиновники, работавшие при Церкви, селились и строили конторы на другом берегу, на равнинной территории под названием Марсово поле. Именно там римляне собирали свои войска во славу бога войны. У Марсова поля было одно преимущество — близость к обоим портам: речному Рипетте и морскому Рипа Гранде. А также один недостаток: оно занимало пойму неспокойной реки. Каждую зиму происходили небольшие наводнения, а большие — почти каждое десятилетие. Во время наводнения обычные грязные улицы превращались в каналы, в прибрежных камерах тюрьмы Тор ди Нона тонули заключенные, подвалы и первые этажи наполнялись илом и грязью. Рим ушел под землю на два этажа со времен Юлия Цеза­ря (I век нашей эры) до папы Юлия II (начало XVI столетия). Это станет очевидно, если вы прогуляетесь по городу и заглянете на Форум, где увидите, на каком уровне раньше пролегали улицы города. Было проще строить поверх тысячелетиями копившегося мусора, грязи и разрушенных зданий, чем докапываться до нетронутой земли. В ходе разграбления 1527 года погибло такое множество зданий, что боль­шая часть того, что мы сегодня видим в Риме, относится к этому периоду восстановления (1530–1600 годы). Вот почему среди архитектурных стилей города доминирует барокко (начиная с 1600 года). Средневековые здания почти не сохранились и встречаются очень редко. Они так пострадали, что были либо уничтожены, либо застроены новыми.

И всё же закопченный, зловонный, лежащий в низине Рим 1530-х го­дов производил ошеломительное впечатление. Папы и их последователи расширили старые улицы и построили огромные дворцы, используя камни разрушенного во время землетрясения Колизея. Перестраивались обветшалые храмы, главным среди которых был собор Святого Петра. Рафаэль и Микеланджело, около 1510 года ставшие настоящими звездами в мире искусства, дали вдохновение новому стилю в архитектуре и скульптуре. Кроме того, они были соперниками и боролись за престижные заказы. Рафаэль блистал при дворе и стал одним из первых итальянских художников, активно участвовавших в его жизни. Он был могущественным человеком и служил нескольким папам — молодой, красивый, изящный и вполне харизматичный. Микеланджело совсем не так охотно играл в эти игры с потенциальными заказчиками. Он был отшельником, интровертом, и его не волновали дела двора, если они не касались его лично. Живопись его тоже не слишком волновала. Он был одержим скульптурой, также интересовался поэзией и архитектурой. За свою жизнь Микеланджело написал не так много картин.

Эти мастера работали в разных стилях. Рафаэль разрабатывал то, что считал идеалом красоты (высокие скулы, высокий лоб, маленький заостренный нос, слегка выступающий подбородок и большие глаза). К этому идеалу он обращался раз за разом. В своих религиозных произведениях он пытался изобразить земное воплощение небесной совершенной красоты. К примеру, в основе «Распятия» Рафаэля лежит четкая геометрическая схема, а также чувство меры и покоя.

Микеланджело, напротив, интересовало реальное строение человеческого тела. (Он изучал анатомию, тайно вскрывал трупы в подвале Оспедале-ди-Санто-Спирито во Флоренции.) Это видно по изображениям людей в Сикстинской капелле и в его поздних работах, таких как «Страшный суд» на одной из стен Сикстинской капеллы. Он хорошо разбирался в анатомии и идеалом красоты считал обнаженное тело атлета, воплощенное в античных скульптурах из папской коллекции. Но он забавлялся искажением своего идеала, специально придавая телам неестественные изгибы для большего драматического эффекта. (В этом он, возможно, вдохновлялся этрусской бронзой, которую собирал.) Он добавлял мускулы там, где их не было. (Его Христос в «Страшном суде» настолько мускулист, что вместо шести кубиков пресса у него восемь.) Микеланджело ставил фигуры людей в неестественные позы, стремясь к надмирному изяществу. Ему казалось, что самая красивая поза — это figura serpentinata, форма змеи или буквы S, которая напоминала ему пламя, колеблющееся на легком ветерке. Так на его картинах возникли неестественно мускулистые и изогнутые тела. Но почему-то они всё равно прекрасны.

Судьба наградит Рафаэля ореолом святости, но Микеланджело подарит долгую славу при жизни, особенно в Риме и Тоскане. Рафаэль умер в 1520 году в возрасте тридцати семи лет, а Микеланджело дожил до восьмидесяти девяти и умер в 1564-м. От смерти Рафаэля до восхода Караваджо в 1599 году в Центральной Италии, особенно во Флоренции, преобладало влияние стилей этих двух великих мастеров. Им подражало целое поколение. Художников, творивших в середине XVI века, историки искусства часто называют маньеристами — от слова «maniera», которое означает стиль. И Микеланджело, и Рафаэль обсуждали это в свое время. Ваза­ри популяризировал термин в издании «Жизнеописаний» 1568 года. Тщательно проработанная maniera, поддерживаемая заказами флорентийского государства и папства, стала знаковым стилем итальянского искусства.

В 1530-х годах Рим был живой художественной средой, и не только в сфере живописи и скульптуры. И драматурги, и музыканты с воодушевлением представляли свои произведения на суд изысканных эстетов и жаждущей зрелищ толпы. Светский театр со специально создаваемыми декорациями вскоре стал уникальным видом народного развлечения. Рим всё еще не оправился от разграбления, но его развитие нельзя было ни сдержать, ни остановить. Джорджо Ваза­ри он наверняка казался самым поразительным городом на земле.

У него было с кем разделить радость, ведь его близкий друг Франческо Сальвиати уже поселился в Риме и входил в свиту кардинала Ипполито. Эта ситуация прекрасно описана в «Жизнеописании» Сальвиати: «Между тем Франческо жил себе в Риме, не имея большего желания, как увидеть в этом городе своего друга Джорджо Ваза­ри, и судьба в этом отношении пошла навстречу его желаниям, но еще до того больше сам Ваза­ри». Вскоре Джорджо довелось попасть в неловкое положение:

«И вот, прибыв в Рим, Джорджо тотчас же разыскал Франческо, который, вне себя от радости, рассказал ему, какой он пользовался милостью у своего синьора, кардинала, и насколько занимаемое им место отвечало его желанию учиться, добавив: “Я не только наслаждаюсь настоящим, но и надеюсь на лучшее, ибо, помимо того, что я вижу в Риме тебя, с которым как с лучшим молодым другом я смогу изучать и обсуждать творения искусства, я к тому же надеюсь пойти на службу к кардиналу Ипполито деи Медичи, от щедрот которого и от милости папы я смогу рассчитывать на большее, чем то, что я имею сейчас, и я, конечно, это получу, если только не приедет некий юноша, который, находясь вдалеке, этого ждет”. Джорджо, хотя и знал, что ожидаемый юноша был не кто другой, как он сам, и что место это предназначалось ему, всё же не захотел раскрываться, так как в душу его закралось некоторое сомнение, не подвернулся ли кардиналу кто-нибудь еще, и так как он побоялся сказать такое, что потом могло обернуться совсем по-другому».

Проводить время среди статуй и зданий Древнего Рима уже тогда считалось важной частью образования молодого художника и будет считаться еще много столетий. Даже когда в XIX веке самым притягательным местом в мире стал не Рим, а Париж, самой желанной наградой для любого художника оставалась Римская премия. На эту премию студент мог пожить в Риме, впитывая его волшебную творческую атмосферу.

Прогулки Ваза­ри и Сальвиати по Риму напоминают прогулки Дона­телло и Брунеллески, во время которых они делали эскизы разрушенных зданий и античной скульптуры. Нетрудно представить себе двадцатишестилетнего Ваза­ри сидящим у стен терм Каракаллы или у ободранных сводов Пантеона, с бумагой, развернутой на дощечке, и серебряным карандашом, зажатым между пальцами правой руки. Любовь к эскизам в Риме будет вдохновлять Ваза­ри всю жизнь. Через пару лет, задержавшись в Риме, вместо того чтобы вернуться во Флоренцию, он написал своему тогдашнему покровителю Оттавиано Медичи:

«Я принял решение остаться среди этих камней, преображенных умелыми руками гениев, которые превратили их в подобие природы лучше, чем могла бы сделать сама Природа в своих попытках заставить их дышать и двигаться… Я скорее хотел бы умереть и быть похороненным в Риме, чем прожить жизнь в другом месте, где безделье, лень и инерция покрывают ржавчиной красоту талантов, которые могли бы быть чистыми и прекрасными, а вместо этого стали темными и мутными».

Но уже через пять дней после приезда игра началась. Ваза­ри и Сальвиати пришли в резиденцию кардинала Ипполито палаццо дель Те, и Джорджо достал свое рекомендательное письмо из Ареццо:

«…входит сам кардинал. Тогда Джорджо, подойдя к нему, приложившись к руке и передав письмо, удостоился самого радушного приема, вскоре после чего домоправителю Якопоне да Бибиена было поручено обеспечить его жильем и предоставить ему место за пажеским столом. Франческо показалось странным, что Джорджо в этом деле с ним не посоветовался, тем не менее он решил, что тот это сделал с добрыми намерениями и к лучшему. И вот, после того как вышеупомянутый Якопоне отвел Джорджо несколько комнат позади церкви Сан-Спирито и по соседству с Франческо, оба они всю эту зиму сообща и с большой для себя пользой занялись изучением предметов искусства».

Сегодня церковь Санто-Спирито-ин-Сассия стоит почти в тени собора Святого Петра на той же стороне Тибра, что Ватикан. Но в начале XVI века собор Святого Петра представлял собой затянувшуюся стройку. В 1506 году папа Юлий III заложил первый камень фундамента новой базилики. Но в 1531 году боль­шая часть старого здания всё еще стояла. Это была неуклюжая развалина тысячелетней давности из кирпича, известняка и римского бетона. Из-за масштабного проекта, продолжавшегося сто двадцать лет, маленький район, в котором поселились Ваза­ри и Сальвиати, стал превращаться в колонию художников и оставался ею много столетий спустя.

Ваза­ри вспоминает это время как золотой век своей жизни. Ему не приходилось делать ничего, кроме того, что он больше всего любил: учиться и рисовать в компании других целеустремленных художников.

«Там, по милости этого синьора [кардинала Ипполито], я получил возможность заняться рисунком в течение многих месяцев. Я готов утверждать как истинную правду, что эта возможность и тогдашние мои занятия и были моими настоящими и главными учителями этого искусства, хотя они и в дальнейшем приносили мне немалую пользу и сердце мое всегда было преисполнено пламенного желания учиться и неустанного стремления рисовать и денно и нощно. Большую помощь оказало мне в то время и соревнование с молодыми моими сверстниками и товарищами, большинство которых сделались впоследствии отличнейшими мастерами нашего искусства».

Ваза­ри и Сальвиати зарисовывали памятники, здания и статуи. Иногда они даже проникали в папскую резиденцию, когда папа уезжал верхом, и срисовывали находящиеся внутри фрески Микеланджело и Рафаэля. Честолюбивые художники рисовали каждый день, а после ужина, расположившись при свечах, продолжали разговаривать об искусстве. Затем они копировали эскизы друг друга. Ваза­ри писал, что в это время он изучал анатомию, но не в классной комнате, а, как он сам жутковато выражается, «там, на кладбище». Раскапывать тела и вскрывать их было неприемлемо в рамках христианской морали. Делать это приходилось самостоятельно, с лопатой, при свете фонаря. Занятие не для слабых духом.

Ваза­ри чувствовал, что должен содержать семью, оставшуюся в Ареццо без отца, и высылал родным боль­шую часть своего заработка. Он писал влиятельным особам в надежде получить постоянное денежное содержание. Даже самые успешные художники во времена Возрождения искали безопасную и постоянную работу при дворе великих людей: принцев, герцогов и кардиналов. В таком случае художник мог получать определенную сумму денег, иногда к этому добавлялись жилье и стол (часто во дворце покровителя), а иногда и слуга. В свою очередь художник — всегда мужчина — должен был постоянно трудиться на покровителя, посвящать свои творения лорду или кардиналу. (Так, Петрарка посвятил «Об уединенной жизни» епископу Кавальонскому, а Альбрехт Дюрер серию офортов «Жизнь Марии» — императору Максимилиану I.) Покровитель имел право получить любое произведение, созданное под его покровительством. При более строгих отношениях, как у Яна ван Эйка и Филиппа Доброго, герцога Бургундии, иногда оговаривалось, что художник не может работать ни для кого, кроме своего покровителя, без его письменного согласия.

В силу таких связей с высшим обществом художники часто выступали агентами, иногда тайными, для своих господ. Поколение до Ваза­ри, Рафаэль в Италии и ван Эйк во Фландрии, сыграли важные роли в политических делах тех дворов, к которым принадлежали. Ван Эйк часто действовал как секретный агент от имени герцога Филиппа. На его счету несколько тайных дипломатических миссий. Тем же занимался Питер Пауль Рубенс в Антверпене в XVII веке. И когда Ваза­ри писал своему бывшему покровителю Никколо Веспуччи, он надеялся получить постоянное содержание, которое позволило бы ему не беспокоиться о куске хлеба и к тому же получать дополнительные деньги от других творческих предприятий.

Но даже без регулярных выплат художник, которому благоволил богатый покровитель, мог жить очень хорошо. В письме к Веспуччи Ваза­ри упоминает, что под покровительством Ипполито Медичи в Риме (но пока без денежного содержания) ему предоставлены дом, слуга и какая-то хорошая одежда.

Другим способом обеспечить себе в Риме постоянный доход было купить себе место в папской администрации. Уплатив взнос в Апостольскую палату — финансовый орган Ватикана, можно было получить пост составителя папского бреве, составителя документов, переписчика, корреспондента, нотариуса или сборщика налогов. Работники ватиканского аппарата получали небольшую плату за каждое написанное письмо и составленный контракт. Это компенсировало затраты на покупку места. Сборщики налогов прикарманивали все деньги, кроме тех, что надлежало отдать в Апостольскую палату. Все эти должности можно было купить на местном рынке. Богатейшие жители Рима — купцы, ученые и церковники — нанимали людей, которые выполняли работу их ведомства, и продавали должности, будто облигации.

Одна должность в папской курии привлекла Ваза­ри, да и других художников, когда на нее появилась вакансия. Она называлась frate del piombo — «брат — хранитель свинцовой печати». Задачей брата-хранителя было прикреплять специальную свинцовую печать к папским документам и ставить штамп с папским гербом, таким образом гарантируя их подлинность. Работа была не очень тяжелая, но требовалось присутствовать рядом с папой, где бы он ни находился. За эту службу брат на должности хранителя печати аккуратно получал восемьсот скуди в год — в два раза больше, чем университетский преподаватель.

Должности в папской курии, подобные этой, были как раз тем, чем они кажутся, — синекурами, которые раздавались друзьям. Минимум четыре художника из свиты Медичи подали заявки на получение должности брата-хранителя. Кроме Ваза­ри, которому было чуть больше двадцати, попытку сделал и Бенвенуто Челлини, на одиннадцать лет его старше. Но Климент слишком хорошо знал Челлини, чтобы дать ему эту работу. «Место, которое ты хочешь, дает восемьсот скуди в год, — сообщил папа скульптору, — так что, если я отдам его тебе, ты никогда больше не будешь работать, а будешь проводить дни в лени, нежа свое тело». На это самодовольный и остроумный Челлини ответил: «Хороший кот ловит мышей не на пустой желудок».

Третьим, кто подал заявку, был талантливый художник, в прошлом помощник Рафаэля, сорокатрехлетний Джованни да Удине. Но в конце концов должность хранителя печати перешла художнику родом из Венеции Себастьяно Лучиани, которому было уже за сорок, женатому и имевшему двоих детей. От хранителя требовалось принести религиозные обеты, что Себастьяно, которому всё время недоставало денег, тут же и сделал. Папа Климент также приказал выплачивать Джованни да Удине триста скуди в год из своих собственных сбережений в качестве утешения за то, что тому не удалось стать братом — хранителем свинцовой печати.

Принесение обетов в Италии эпохи Возрождения не всегда означало необходимость полностью изменить привычный уклад. Многие клирики оставались обычными прожигателями жизни. Судя по легкомысленному тону Себастьяно в его письме к другу Пьетро Аретино, «бичу всех государей» и профессиональному остряку, от 4 декабря 1531 года. он легко взял на себя обязательства, хотя и был очень серьезным религиозным художником и автором прекрасных портретов папы Климента.

«Мой дорогой брат, думаю, ты подивишься моей небрежности и тому, что я так давно не писал тебе. Причина в том, что до сего момента не было новостей, о которых стоило бы писать тебе. Но сейчас, когда Господь сделал меня монахом, я не хочу думать, что постриг изменил меня безвозвратно и что я больше не тот самый Себастьян, художник и душа застолий, которым был всегда. Мне жаль, что теперь я не могу быть с моими друзьями и наслаждаться тем, что даровано нам Господом и покровителем нашим Климентом. Думаю, тебе не нужно объяснить, зачем да почему… достаточно будет сказать, что я брат — хранитель свинцовой печати. Скажи Сансовино, что тут в Риме мы ловим должности, печати, кардинальские шапки и тому подобное, как ты и сам знаешь. А в Венеции мы ловили угрей, смариду и мягкопанцирных крабов. [П]рошу, передай наилучшие братские пожелания нашему приятелю Тициану и другим друзьям».

Так Себастьяно получил прозвище Свинцовый, дель Пьомбо, то есть брат — хранитель свинцовой печати.

Ваза­ри так и не удалось добыть себе содержание в Риме, что неудивительно, учитывая его молодость и ограниченность средств. Но он имел другое преимущество — защиту заботливого покровителя Ипполито Медичи, своего однокашника, который теперь стал кардиналом. Так или иначе, жизнь при дворе церковного служителя была нестабильной. Ты мог попасть в опалу, твой покровитель мог попасть в опалу, твоего покровителя могли послать куда-нибудь, и тогда тебе оставалось либо расстаться с ним, либо бросать всё и ехать вслед.

Такой была ситуация для Джорджо. В 1532 году папа Климент отправил Ипполито в замок Буда (который еще не стал Будапештом) в качест­ве папского легата в Венгрии, где проходила передовая линия войны с турецким султаном Сулейманом Великолепным.

Ваза­ри перешел от Ипполито к мажордому папы Климента, который рекомендовал его юному герцогу Алессандро, заклятому сопернику кардинала. В июне 1532 года герцог Алессандро вызвал Ваза­ри во Флоренцию. Это было не очень удачно для молодого художника, который уже нашел себе в Риме несколько частных заказов и только-только начал приобретать репутацию. Он писал в письме: «Очень плохо, что, когда у меня наконец-то началась настоящая карьера, он со всем двором и со всей армией уехал воевать в Венгрию». Годами Ваза­ри был рядом с Ипполито. Тот часто заглядывал в его мастерскую посмотреть на новые работы и поболтать. Через несколько месяцев, когда Ипполито был всё еще на войне, Ваза­ри написал своему другу Паоло Джовио: «У меня больше нет столько сил и энергии, как раньше, потому что мне больше не нужно делать каждый день новые работы. Никто не подбадривает и не вдохновляет меня и не ждет от меня новых работ, как это делал монсеньор кардинал». Джовио, личный доктор Климента VII, был выдающимся интеллектуалом Рима, Флоренции и Милана. В 1536 году на своей вилле на озере Комо Джовио создал свой museo — галерею портретов известных людей, которые ему нравились, а также древностей и интересных объектов, включая животных, привезенных из Нового мира — из Америки. Как мы увидим, Джовио предвосхитил и концепцию современного музея, и замысел «Жизнеописаний художников» Ваза­ри.

Пытаясь поскорее закончить две картины до отъезда из Рима, Ваза­ри дошел до крайности. Он пишет, что работал день и ночь, устраивая себе «ночные бдения», как у современных студентов, когда они (в таком же возрасте) готовятся к экзаменам. Чтобы тяжелые веки не смыкались, он мазал их ламповым маслом. И нет ничего удивительно, что скоро он заболел чем-то вроде лихорадки, да так, что испугался за свою жизнь. Его перевезли из Рима в Ареццо на носилках, которые он называет «корзиной». У его друга Франческо вышло не лучше: той же весной он так заболел, что «чуть не умер».

Ваза­ри считал, что его подкосил римский воздух. Возможно, так оно и было, и, возможно, Сальвиати заболел по той же причине. То, что в XVI веке называлось плохим воздухом, mal’aria, на самом деле было заболеванием, передающимся через укусы москитов, которое мы до сих пор называем малярией. Особенно опасна эта болезнь становилась летом в низких заболоченных местностях, таких как квартал Санто-Спирито в те годы. У папы была своя собственная летняя резиденция, вилла Бельведер, на холме рядом с Апостольским дворцом, и все, кто только мог себе это позволить, бежали летом из города или, по крайней мере, поближе к продуваемым ветрами легендарным семи римским холмам. В Ареццо, на тосканском холме, Ваза­ри имел больше шансов выздороветь, чем во Флоренции, которая тоже была речным портом и страдала от москитов, или, как сказал бы Ваза­ри, от плохого воздуха. Пока его новому покровителю и бывшему однокласснику оставалось ждать.

Отправить

JohnJE

сайт визитка веб разработчика