8. Свет опыта

Когда Геррит Беркхейде писал Рыночную площадь в Харлеме, он видел, похоже, практически то же самое, что мы видим сегодня, если стоим там около трех часов дня и ветер дует с северо-запада.

Архитектура изменилась незначительно, ощущение пространства вполне соответствует нашим представлениям о норме, освещение воспроизведено безошибочно. Кажется, сделай шаг – и войдешь в картину. Теперь нас этим не удивишь. Но за столь явственным впечатлением, как и за многим другим, с чем мы давно свыклись, стоит революционная перемена в образе мыслей – революционный переворот, в результате которого высший, божественный авторитет уступил место опыту, эксперименту и наблюдению.

Я переместился в Голландию не только потому, что голландская живопись является зримым выражением исторического переворота в сознании людей, но и потому, что Голландия – и в экономическом, и в интеллектуальном отношении – стала первой страной, много выигравшей от этой перемены. Когда человек спрашивает себя: «Выгорит ли это дело?» или даже «Что я с этого буду иметь?» – вместо того чтобы, как раньше, спросить: «Угодно ли это Богу?» – он получает принципиально новый набор ответов, и прежде всего следующий: пытаться задушить мнения, с которыми ты не согласен, куда как менее выгодно, чем проявить терпимость. Казалось бы, в ходе Реформации люди должны были прийти к такому выводу – он естественно вытекал из сочинений Эразма Роттердамского (уроженца Голландии, как известно). Увы, протестанты не меньше католиков уверовали в высший авторитет собственных суждений – исключением не стала даже Голландия. Одни протестанты принялись преследовать за «ересь» других и не успокоились до середины XVII века; уже в 1668 году произошла отвратительная история, жертвой которой стали два просвещенных голландца, братья Курбах. Евреи, нашедшие в Амстердаме долгожданное прибежище после всех гонений со стороны христиан, и те погрязли в распрях. В этом «веке разума» процессы над ведьмами только участились. Дух преследования инакомыслящих проник в людей как отрава, от которой нет противоядия: новая философия не помогала, организм должен был сам очистить себя. При всем том в начале XVII века уровень терпимости в Голландии был заметно выше, чем где-либо еще. Доказательством служит хотя бы тот факт, что почти все первые издания великих книг, революционизировавших европейскую мысль, печатались в голландских типографиях.

Геррит Беркхейде. Рыночная площадь и Гроте-Керк в Харлеме. 1674

Общество, не боявшееся производить внутри себя эти интеллектуальные бомбы замедленного действия, – каким оно было? В старой харлемской богадельне, а ныне картинной галерее мы найдем множество свидетельств того времени. О внешнем облике голландцев XVII столетия мы знаем больше, чем о представителях любых других мест и эпох, за исключением разве что римлян I века н. э. Каждый стремился оставить потомкам свой достоверный портрет, хотя бы в составе группового портрета членов профессиональной корпорации. И никто так не преуспел в осуществлении их желания, как харлемский художник Франс Хальс. Это был типичный экстраверт. Когда-то его работы (все, кроме последних) казались мне тошнотворно жизнерадостными и до противности мастеровитыми. А теперь мне по душе их бездумная веселость, и с годами я все больше ценю мастерство. Глядя на лица его моделей, вроде бы не замечаешь следов какой-то новой философии, но из всей совокупности бесчисленных голландских групповых портретов начала XVII века возникает нечто имеющее отношение к цивилизации: перед нами люди, готовые сознательно объединить усилия ради общего блага. Люди в массе своей крепкие, основательные и вполне заурядные, каких немало и в наши дни. И портреты их писали в основном художники заурядные. Но на этом монотонном ландшафте группового портрета внезапно вознеслась горная вершина – «Синдики» Рембрандта, один из шедевров европейской живописи. Невозможно представить, чтобы подобные групповые изображения возникли в XVII веке в Испании или в Италии – даже в Венеции. Это самые первые визуальные свидетельства буржуазной демократии. Кошмарные слова, настолько опошленные пропагандой, что не хочется их повторять! Однако в контексте цивилизации они действительно имеют смысл. И смысл их в том, что группа индивидов может объединиться и взять на себя коллективную ответственность; что они могут себе это позволить, поскольку располагают некоторым досугом; и что досугом они располагают, поскольку имеют счет в банке. Вот какое общество предстает на групповых портретах. Если провести аналогию с современностью, то они напоминают заседания какого-нибудь муниципального комитета или совета управляющих лечебным заведением. Они олицетворяют практическое, социальное преломление философии эффективности.

Амстердам стал первым центром европейского капитализма, а после упадка Антверпена и Ганзейского союза – еще и крупным международным портом и главным банковским центром Европы. Неспешно проплывая по его тенистым каналам, обрамленным очаровательными домами, поневоле начинаешь размышлять о той экономической системе, которая произвела на свет эту полную достоинства, удобную для жизни гармоничную архитектуру. В своей книге я почти не говорю об экономике, главным образом потому, что ничего в ней не смыслю, и, должно быть, по этой самой причине полагаю, что ее значение сильно преувеличено постмарксистскими историками. Но конечно, на определенном этапе общественного развития финансовый капитал несомненно выступает одним из главных двигателей цивилизации, поскольку обеспечивает три ключевых условия: досуг, свободу передвижения и независимость. Кроме того, он подразумевает некоторый избыток средств, который можно употребить на то, чтобы облагородить пропорции, вставить новую красивую дверь или приобрести луковицу необычного тюльпана. Позвольте же мне на пару минут отвлечься на тюльпаны. Не правда ли трогательно, что первый классический бум и крах капиталистической экономики был вызван не сахаром, не железными дорогами и не нефтью, а тюльпанами? Тут наглядно проявились два страстных увлечения голландцев XVII века: научные исследования и красивые вещи, то есть все, что радует глаз. Первый тюльпан привезли в Европу из Турции еще в XVI веке, но, если бы лейденский профессор ботаники, создатель первого ботанического сада на европейском Севере, не открыл удивительные селекционные возможности исходных форм этого цветка, не было бы никакой тюльпаномании. К 1634 году голландцы настолько вошли в раж, что за одну-единственную луковицу тюльпана сорта «вице-король» некий коллекционер отдал тысячу фунтов сыра, четырех быков, восемь свиней, двенадцать овец, кровать (с постельными принадлежностями) и новый мужской костюм. В 1637 году дно тюльпанного рынка было пробито, и голландскую экономику начало лихорадить. Однако она продержалась еще пятьдесят лет, развивая производство других необязательных, но прелестных вещей – декоративных серебряных сосудов, тисненной золотом кожи для обивки стен и сине-белого фаянса, который так искусно имитировал китайский, что голландцам удалось наладить экспорт своей продукции в Китай.

Все это говорит в пользу высокого уровня цивилизации в строго материальном смысле слова, но, к сожалению, неуемная жажда тешить себя визуальными радостями граничит с бахвальством, что в условиях буржуазной демократии равнозначно пошлости. Голландия не избежала этой участи, как показывает творчество Питера де Хоха. В 1660-м он писал простые чистенькие интерьеры: прибранное, залитое светом уютное пространство. Через десять лет интерьеры на его картинах уже роскошные, вместо беленых стен – обивка из испанской кожи с золотым тиснением. Народ разбогател, а картины утратили половину своего очарования. За неимением лучшего буржуазный капитализм начал выпячивать самодовольство и сентиментальность. Стоит ли удивляться, что ранневикторианские художники подражали жанровым картинам Метсю и Терборха. Философия, ставившая во главу угла опыт и наблюдение, подразумевала запрос на реализм в самом буквальном смысле слова. В XIX веке одной из самых знаменитых голландских картин считался «Бык» Паулюса Поттера. Честно говоря, я и сейчас нахожу эту вещь неотразимой. Мне надоели абстракции – слишком быстро они приедаются и уже ничего, кроме скуки, не вызывают, а вот бесхитростный реализм овечьей головы завораживает меня так, что я не могу оторвать от нее глаз, и огромный молодой бык, подчиняющий себе прекрасно написанный пейзаж, преследует меня как наваждение. Однако справедливости ради соглашусь, что буржуазные сантименты вкупе с реализмом оборачиваются порой страшной пошлостью. Наверное, историк-детерминист, анализируя общественно-экономические отношения в Голландии XVII века, сказал бы, что другого искусства у голландцев и быть не могло. Допустим, но ведь у них есть Рембрандт.

Изучая историю цивилизации, необходимо стремиться к балансу в оценке индивидуальной гениальности и нравственного или духовного состояния общества. Рискуя показаться иррациональным, признаюсь, что я верю в человеческий гений. Верю в то, что все или почти все великое в этом мире свершилось благодаря гениальным личностям. И вместе с тем трудно отделаться от мысли, что такие титанические фигуры, как Данте, Микеланджело, Шекспир, Ньютон, Гёте, в известной мере выражают самый дух своей эпохи. Едва ли они могли достичь таких высот, если бы развивались в изоляции: слишком велик их масштаб, их непостижимая всеохватность. Словом, загадка. Вот почему случай Рембрандта так важен в свете этой дилеммы. Нет ничего проще – и удобнее для историка, – чем представить голландское искусство без Рембрандта, да и не было в Голландии никого хотя бы отдаленно сопоставимого с ним: это не Шекспир с плеядой поэтов и драматургов, предшественников и современников. Тем не менее сам факт, что Рембрандт добился мгновенного и триумфального успеха и больше со славой не расставался – его офорты и рисунки всегда были в моде – и что за двадцать лет чуть ли не каждый голландский художник прошел через его мастерскую, доказывает только одно: духовная жизнь тогдашней Голландии нуждалась в нем и, значит, в каком-то смысле создала его.

Рембрандт – великий поэт той жажды правды и той апелляции к опыту, которые родились вместе с Реформацией и обусловили первые переводы Библии на национальные языки, но потом должны были почти сто лет дожидаться, когда появится тот, кто воплотит новые общественные запросы в зримых образах. Самое очевидное связующее звено между Рембрандтом и тогдашней интеллектуальной жизнью Голландии – первый амстердамский заказ художника после его переезда из Лейдена. На картине изображен открытый анатомический урок, который проводит видный лейденский хирург, доктор Тульп. Вокруг сгрудились слушатели. Это не студенты и даже не просто врачи, а члены гильдии хирургов. Первый великий анатом Нового времени Андреас ван Везель, вошедший в историю медицины как Везалий, тоже был уроженцем Нидерландов, и доктор Тульп, явно не страдавший от излишней скромности, любил, когда его называли Новым Везалием. Мне почему-то кажется, что он немного шарлатан. Рекомендовал своим пациентам выпивать каждый день пятьдесят чашек чая. Невероятно преуспел – его сын сделался английским баронетом.

Однако истинная связь Рембрандта с интеллектуальной жизнью эпохи отнюдь не сводится к подобным чисто внешним, квазиофициальным проявлениям, а раскрывается в его работах на сюжеты из Библии. Один из авторитетов, которому суждено было пасть под натиском апелляции к опыту, – это авторитет традиционной иконографии. Рембрандт, хоть и обладал глубокими познаниями в классической традиции, стремился подходить к каждому библейскому эпизоду так, словно прежде никто его не изображал, и старался найти ему аналогию в собственном жизненном опыте. Его сознание было пропитано Библией, все библейские истории он знал наизусть до мельчайших подробностей, и если первые переводчики чувствовали потребность учить древнееврейский, чтобы не упустить ни грана подлинного смысла, то Рембрандт заводил друзей среди амстердамских евреев в надежде узнать от них что-нибудь такое, что пролило бы новый свет на древнюю историю их народа. Но в конечном счете мотивы, которые он использовал для интерпретации библейских текстов, поставляла ему жизнь. Глядя на его рисунки, часто не понимаешь, то ли это жанровая сцена, то ли иллюстрация к Священному Писанию, настолько тесно переплелись в его сознании два этих плана. Порой, толкуя жизнь с позиции христианства, он рисует сцены, которые, может, прямо и не вытекают из библейского текста, просто внутренний голос говорил ему, что так должно было быть. Характерный пример – офорт с Христом, проповедующим милость к грешникам. Перед нами классическая композиция, а точнее, композиция, восходящая к двум знаменитым фрескам Рафаэля, которые Рембрандт использовал в полной мере. Но как отличается это скромное собрание людей, внимающих словам Учителя, от идеальных представителей человеческого рода, воспетых Рафаэлем! Мы видим очень разношерстную публику, одни призадумались, другие слушают вполуха, третьи зябко ежатся или клюют носом. Мальчишка на переднем плане сосредоточенно рисует что-то в пыли и знать не хочет ни о каком отпущении грехов. Если сочувствие к людям, кем бы они ни были, если приятие всего человеческого разнообразия есть признак цивилизации (а я полагаю, что это так), то Рембрандт – один из ее великих пророков.

Психологическая правда его полотен остается недосягаемой высотой во всей многовековой истории живописи. Не говоря уже о том, что и в техническом отношении это абсолютные шедевры. Для достижения безупречного композиционного баланса в своей «Вирсавии» автор опирается не только на этюды с натуры, но и на античные рельефы.

Нам может казаться, будто картина восхищает нас чисто живописным совершенством, пока наш взгляд не остановится на голове Вирсавии. Мысли и чувства Вирсавии, погрузившейся в раздумья над письмом Давида, переданы художником с таким тонким проникновением в женскую душу и с таким неподдельным сочувствием, что только великий романист сумел бы произвести на нас подобное впечатление – исписав множество страниц. Нам всегда говорили, что живопись не должна подменять собой литературу. Но может быть, это требование скорее подходит для более поздних этапов развития живописи. Вернее, так: литературный элемент не должен выступать слишком назойливо, если ему не найдена единственно верная форма. Но когда форма и содержание составляют неразрывное единство, каким нежданным откровением, каким бесценным даром может стать полотно художника!

Рембрандт. Вирсавия. 1654

На мой взгляд, величайшим примером такого единства служит картина, условно названная «Еврейская невеста». Авторское название неизвестно, – возможно, Рембрандт хотел показать сцену с ветхозаветными персонажами, вроде Исаака и Ребекки. В любом случае сюжет не оставляет сомнений. Это картина о любви двух взрослых людей – волшебный сплав довольства, нежности и доверия. Символом довольства служит детально выписанный широкий сверкающий рукав, нежности – обнаженные кисти рук, доверия – выражение лиц, светящихся искренностью, тем внутренним, духовным сиянием, которое не могли отобразить художники, ориентировавшиеся на классический идеал.

Рембрандт по-своему интерпретировал священную историю и мифологию, пропустив ее сквозь призму человеческого опыта. Но это эмоциональный отклик, и в основе его лежит вера в истинность религии откровения. Тогда как наиболее выдающиеся его современники были заняты поиском иной истины – истины, постижимой разумом, а не чувством. К этой цели можно прийти либо путем наблюдения и скрупулезного сбора фактических данных, либо с помощью математики. И в XVII веке пальма первенства была отдана математике. Для лучших умов того времени математика стала, по сути, религией – выражением веры в союз опыта и разума. Единственный философ той эпохи, который не был математиком, – Фрэнсис Бэкон. Он полагал, что любую задачу можно решить исходя из фактов, если их наблюдает чрезвычайно острый ум. Сам он был чертовски умен. Мысли человека, который разложил по полочкам наши бережно лелеемые заблуждения – «идолы рода», «идолы площади», – и поныне не утратили своего антисептического значения. И все же по сравнению с великими мыслителями следующего поколения – Декартом, Паскалем, Спинозой – Бэкон кажется нам слегка сомнительной фигурой, и не потому, что он с одинаковой страстью отдавался науке и политике, а потому что не исповедовал главенствующей религии XVII века – веры в математику.

Другое дело Декарт – образцовый философ, вызывающий у нас искреннюю симпатию. В молодости Декарт служил в действующей армии и даже написал трактат о фехтовании, но потом обнаружил, что единственное дело, которое ему по душе, – это размышлять. Род занятий редкий, крайне редкий – и крайне непопулярный. Бывало, приятели наведаются к нему часов в одиннадцать утра, а он еще в постели. «Ты что делаешь?» – спрашивают. Декарт в ответ: «Думаю». Их возмущению не было предела. Чтобы ему не докучали, Декарт перебрался в Голландию в надежде, что амстердамцы, увлеченные лишь собственным обогащением, оставят его в покое. Покоя, однако, не было и там, поэтому он начал скитаться – двадцать четыре раза менял адрес, пока не очутился в окрестностях Харлема, где Франс Хальс написал его портрет. Декарт изучал все подряд, совсем как Леонардо да Винчи: развитие эмбриона, преломление света, вихри и водовороты – все опять-таки Леонардовы темы. Он считал, что материя представляет собой множество вихреобразных движений, и если наружное кольцо состоит из плавных завихрений тяжелых обломков, то в центре собираются легкие и быстрые сферические частицы. Не вдаваясь в его теорию (возможно, в ней слышны отголоски «Тимея» Платона), отмечу одну удивительную вещь: его описание в точности совпадает с рисунками водоворотов у Леонардо, которых, как я думаю, Декарт никогда не видел. Только в отличие от беспокойной, ненасытной любознательности Леонардо, он обладал в высшей, почти гипертрофированной степени упорядоченным французским умом и все свои наблюдения укладывал в философскую схему. Ее основанием служит абсолютный скептицизм, наследие монтеневского «Что я знаю?». Причем Декарт нашел ответ: «Я знаю, что я мыслю» – и повернул его на сто восемьдесят градусов: «Я мыслю, следовательно существую». Исходный пункт его рассуждений – сомнение во всем, кроме того, что он сомневается.

Декарт хотел отсечь всякую предвзятость и вернуться к фактам прямого опыта, не опосредованного ни привычкой, ни традицией. Что ж, за иллюстрацией такого подхода в голландском искусстве далеко ходить не надо. В истории не было другого живописца, который бы столь неукоснительно фиксировал все, о чем докладывал ему зрительный нерв, как Вермеер Дельфтский. В его творчестве нет ни грана предвзятости, он никогда не шел на поводу у готового суждения или общепризнанной традиции стиля. «Вид Дельфта» ошеломляет именно отсутствием всякой искусственной стилизации. Кажется, смотришь не на картину, а на цветную фотографию, хотя мы хорошо знаем, какая кропотливая работа ума стоит за этим городским пейзажем. Свет на его полотне – не просто характерное для Голландии естественное освещение, но и «естественный свет разума» по Декарту. Вообще, Вермеер по многим параметрам близок к Декарту, прежде всего по какой-то внутренней отстраненности, уклончивости. Нет, он не переезжал с места на место каждые три месяца, наоборот, был привязан к своему дому на дельфтской площади и часто писал его. А вот к визитерам он тоже относился с подозрением. Одному именитому коллекционеру, совершившему путешествие только ради встречи с ним, Вермеер заявил, что ему нечего показать, то есть, попросту говоря, солгал: после смерти художника в доме обнаружилось изрядное количество непроданных картин, созданных в разные периоды его творческой биографии. Все, чего он хотел, – тишины и покоя, чтобы неспешно, в свое удовольствие, обдумывать тончайшие нюансы и открывать истину в ювелирно скомпонованной гармонии.

«Старайтесь вести себя тихо». Исаак Уолтон вывел эти слова на титульном листе своего «Искусного рыболова» за десять лет до того, как были написаны интерьерные сцены Вермеера. В тот же период возникли две религиозные секты – квиетистов и квакеров.

Насколько мне известно, первый художник, уловивший призыв Декарта упорядочить ощущения силой разума, был Питер Санредам, дотошный мастер церковных интерьеров.

В 1630-х годах он делал зарисовки с натуры и потом лет десять-пятнадцать обдумывал, как добиться, чтобы от их живописного образа веяло покоем и завершенностью. Его интерьеры кажутся идеальными пристанищами для молитвенных собраний «Общества друзей» (квакеров). Строгая выверенность каждого акцента, маленькие черные окна, скамьи и ромбовидные мемориальные доски с гербами усопших вызывают в памяти картины Сёра. В некоторых работах Санредама баланс слишком явно смещен от опыта к разуму. Вермееру, напротив, всегда удавалось сохранить иллюзию полной реалистичности. И при этом какие шедевры абстрактного дизайна он создавал с помощью рам, окон и музыкальных инструментов! В чем тут фокус? В том, что за всеми интервалами и пропорциями стоит точный расчет? Или Вермеер находил их интуитивно? Нет ответа. Вермеер – ускользающий гений. Единственное, что приходит на ум, когда вглядываешься в его полотна, – это аналогия с самыми лаконичными геометрическими абстракциями современной живописи, которые рождались в уме его соотечественника Мондриана.

Питер Санредам. Интерьер церкви. 1636–1637

Но едва упомянешь Мондриана, как тут же сообразишь, что одна из характерных особенностей Вермеера абсолютно несовместима с абстрактной живописью: я имею в виду его увлеченность светом. Эта особенность больше, чем что-либо еще, связывает Вермеера с учеными и философами той эпохи. Все исполины цивилизации, от Данте до Гёте, были одержимы светом. Но в XVII веке свет приобрел совершенно иное значение. Изобретение оптических приборов открыло новые области применения свойств световых лучей. Телескоп (изначально голландское изобретение, усовершенствованное Галилеем) позволил заглянуть в неведомые миры космоса, а микроскоп, придуманный голландцем Левенгуком, – разглядеть столь же неведомые миры в капле воды. И кто бы вы думали полировал чудо-линзы, позволявшие проводить все эти небывалые наблюдения? Спиноза, который был не только крупнейшим нидерландским философом, но и лучшим в Европе шлифовальщиком линз. Вооружившись новыми приспособлениями, философы предприняли и новую попытку разгадать природу света. Декарт изучал преломление, а Гюйгенс выдвинул волновую теорию света (и тот и другой жили в Голландии). Ньютон тоже не остался в стороне и предложил свою теорию – корпускулярную, и, увы, ошибочную, во всяком случае сильно уступавшую волновой теории Гюйгенса, что не помешало ей обрасти сторонниками и продержаться до XIX века.

Передавая на холсте движение света, Вермеер шел на всевозможные ухищрения. Он любил показывать, как свет падает на белую стену, а потом, словно для того, чтобы его движение было заметнее, скользит по слегка мятой географической карте. Карты на его картинах появляются по меньшей мере четыре раза – они не только радуют глаз эффектной светопередачей, но и напоминают, что голландцы тех времен были выдающимися картографами. Таким образом, коммерческие источники независимости Вермеера-художника проникают на задний план его тихих комнат.

В своей решимости предельно точно отображать увиденное Вермеер отнюдь не гнушался механическими устройствами, которыми так гордился век. Отсюда порой преувеличенные, как на фотографии, пропорции и отсюда же свет, дробящийся на крохотные бусины, не видимые обычным зрением, но возникающие на видоискателе старинного фотоаппарата. Существует мнение, что Вермеер использовал приспособление, называемое камера-обскура, которое позволяет получить проекцию наблюдаемого объекта на белом листе бумаги; но мне кажется, что он скорее пользовался ящиком с линзой и стеклянной пластиной, расчерченной на квадраты (перспективной рамкой): смотрел через линзу и скрупулезно воспроизводил то, что видел. Само собой разумеется, Вермеер овладел учением о перспективе, которое в 1650-х годах обрело новую жизнь на фоне общего подъема математики. Но вот парадокс: строго научный подход к опыту в конце концов приводит к поэзии. Быть может, потому, что восприятие света внушает всем нам почти мистический восторг. Чем еще объяснить нашу радость при виде оловянных и белых сосудов на полотнах Вермеера? Конечно, происходит это отчасти благодаря его индивидуальной чуткости к свету, но едва ли она могла развиться в стороне от чисто голландского любования материальными вещами, породившего национальную школу натюрморта и часто граничащего с одухотворением материи (не знаю, как еще это выразить). Вермеер – это, если угодно, эстетический эквивалент той страсти к объективному наблюдению, которой были охвачены выдающиеся голландские ученые.

Проблема в том, что стоит попытаться укоренить искусство в обществе, как тут же попадаешь впросак. Главный живописный шедевр визуальной фактографии был создан не в атмосфере научного знания, царившей в Голландии, а при насквозь суеверном, косном, консервативном дворе испанского короля Филиппа IV: полотно Веласкеса «Менины» («Фрейлины») написано за пять лет до лучших интерьерных картин Вермеера. Я не собираюсь делать далекоидущих выводов, однако хочу заметить: привлекать произведения искусства для иллюстрации истории цивилизации – это одно, а представлять дело так, будто бы определенные общественные условия рождают произведения искусства или с неизбежностью задают их форму, – совсем другое.

Основанная на глубоком знании, безупречная точность Питера де Хоха и Вермеера, как и мощное воображение Рембрандта, около 1660 года достигли своего апогея. В 1670 году был издан «Трактат» Спинозы. За истекшие десять лет Голландия уступила интеллектуальное лидерство Англии. Предвестием перемен стал 1660-й, когда Карл II отплыл от голландского берега в Схевенингене, чтобы вернуться в Англию. Это означало конец изоляции и пуританской строгости, сковавших Англию на полтора десятка лет. Новообретенная свобода движения ожидаемо привела к всплеску накопившейся энергии. В такие исторические моменты обычно находятся необычайно одаренные люди, которые только и ждут благотворных перемен, как корабли ждут прилива. В данном случае такая картина наблюдалась в Англии, где появилась целая группа блестящих натурфилософов, первых членов Лондонского королевского общества: Роберт Бойль, которого называют отцом химии; Роберт Гук, усовершенствовавший микроскоп; Эдмунд Галлей, предсказавший возвращение кометы, впоследствии названной его именем; и Кристофер Рен, молодой геометр и в то время уже профессор астрономии.

Над всеми этими замечательными учеными возвышается Ньютон, один из трех-четырех англичан, чья слава не знает национальных границ. Не стану притворяться, будто прочел его «Математические начала», а если бы и прочел, понял бы не больше, чем Сэмюэл Пипс, тогдашний президент Королевского общества, которому представили опус Ньютона на одобрение. Приходится верить на слово, что там содержится математическое обоснование устройства Вселенной, которое триста лет считалось неопровержимым. Этот труд – одновременно кульминация века наблюдений и священная книга следующего столетия. Александр Поуп, скорее всего, как и я, Ньютона не читавший, выразил общие чувства своих современников:

Параллельно с изучением света велось изучение звезд. В Восьмиугольной комнате Королевской обсерватории в Гринвиче, учрежденной, как гласит указ Карла II, «для определения долготы разных мест и для содействия мореплаванию и астрономии», мы можем собрать в пучок все нити этой главы – свет, увеличительные стекла, систематическое наблюдение, морскую навигацию и математику. Когда смотришь на эстамп с изображением Восьмиугольной комнаты, возникает точно такое же ощущение, как перед картиной с рыночной площадью в Харлеме: сделай шаг – и окажешься внутри.

В самом воздухе этого светлого, гармоничного интерьера растворено гуманизированное знание. Вот квадрант, с помощью которого Флемстид, первый королевский астроном, установил Гринвичский меридиан, а вот его телескоп. То был первый великий век научных инструментов: маятниковые часы Гюйгенса, микроскоп Левенгука… По меркам нашего времени они производят не сильно научное впечатление: телескопы больше напоминают реквизит из какого-нибудь сказочного балета, а маленькие небесные глобусы и механические модели Солнечной системы («планетарии») скорее пригодились бы для украшения интерьера – они такие стильные, явно ручной работы, просто прелесть. Искусство и наука еще не разошлись в разные стороны, и старинные научные инструменты – не только полезные приспособления, но символы надежды, что человек сумеет стать хозяином мира и создаст лучшее, гуманное и разумное общество. Свою символическую роль они сохранят до конца XIX века. Когда Теннисону рассказали, как один брамин расправился с микроскопом, потому что человеку не нужно знать сокрытые от него тайны, наш бард был потрясен до глубины души. Его чувства можно понять, хотя в последние лет шестьдесят мы начали опасаться, как бы подросшие правнуки очаровательных блестящих штуковин сами не расправились с нами.

Фрэнсис Плэйс по рисунку Роберта Такера. Восьмиугольная комната. Королевская обсерватория, Гринвич, Лондон. Ок. 1676

Эта наполненная светом комната, это лучезарное пространство – творение Кристофера Рена. Обсерваторию построили на холме, откуда открывался вид на старый гринвичский дворец, перестроенный тем же Реном: в итоге на месте дворца возник военно-морской госпиталь. Насколько то, что мы видим сегодня, соответствует его замыслу, сказать трудно. На каком-то этапе строительства работами все больше начали руководить два его даровитых ассистента, Джон Ванбру и Николас Хоксмур. Но проект несомненно принадлежит Рену, и результат впечатляет: это самый величественный архитектурный комплекс в Англии, воздвигнутый после эпохи Средневековья. Сдержанный, но не унылый, массивный, но не громоздкий. Что же такое цивилизация? Мировоззрение, допускающее мысль, что дом призрения ветеранов флота достоин наилучшей архитектуры и что обедать пансионеры должны в роскошно оформленном зале. Действительно, Расписной зал Гринвичского госпиталя – один из красивейших английских интерьеров, а его потолок, расписанный Джеймсом Торнхиллом, представляет собой, пожалуй, самую удачную попытку провинциальной Англии имитировать пышное великолепие барочной метрополии – Рима.

К тому времени, когда Восьмиугольная комната Гринвичской обсерватории была завершена, за Реном уже прочно закрепилась слава первого архитектора Англии. Но в молодости его знали только как математика и астронома. Почему, достигнув тридцати лет, он вдруг занялся архитектурой, до конца не ясно. Предположу, что ему хотелось воплотить свои геометрические и механические решения в зримых формах. Но прежде нужно было усвоить хотя бы азы стиля. Он купил кое-какие книги и отправился во Францию – зарисовывать здания и знакомиться с ведущими архитекторами. Ему удалось встретиться с самим Бернини, который тогда был в Париже, и увидеть его проект Лувра. Восхищенный Рен писал, что все отдал бы за этот шедевр – не пожалел бы даже «собственной шкуры», но скрытный старик-итальянец позволил ему лишь бегло взглянуть на эскизы. Вернувшись на родину, Рен в качестве инженера консультировал реставраторов старого готического собора Святого Павла, который был на грани разрушения. Рен предложил заменить башню куполом. Но прежде чем его идею – отнюдь не бесспорную – успели рассмотреть, в Лондоне случился Большой пожар. С огнем справились 5 сентября 1666 года. Через шесть дней Рен представил план реконструкции лондонского Сити. С этого момента «находчивый доктор Рен» целиком отдался архитектуре.

«Находчивый» – очень точный эпитет, если судить по результату: тридцать новых церквей в Сити, причем каждая требовала решения специфической проблемы! И феноменальная находчивость ни разу не подвела Рена. Но когда дело дошло до венца и сердца генерального плана перестройки Сити – нового собора Святого Павла, Рен проявил не просто находчивость. Поставив перед собой крайне неудобную цель – совместить традиционный готический план с сооружением в новом европейском стиле, ориентирующемся на римские образцы, – Рен нашел столько оригинальных и элегантных пространственных решений, что нынешний собор Святого Павла по праву считается главным памятником английского классицизма.

Построенные Реном здания учат нас, что математика, измерение, наблюдение, то есть все, на чем зиждется философия науки, сами по себе не враждебны архитектуре – как и музыке, если на то пошло, ведь в XVII веке жил и творил один из крупнейших английских композиторов Генри Пёрселл. Ну а поэзия? Как сказывалось на ней тогдашнее научное мировоззрение? Сперва я думал, что его влияние на поэзию было безобидным, если не благотворным. На ум приходят такие строки:

Здесь Генри Воэн языком поэзии выразил тот внутренний импульс, который притягивал Флемстида к телескопу. У Мильтона Галилей – «мудрец тосканский», по ночам разглядывающий Луну «в оптическом стекле». Кажется, он единственный современник поэта, упомянутый в «Потерянном рае». Без открытий Галилея мильтоновская картина мироздания не обрела бы столь грандиозной формы. Воэн и Мильтон писали в 1660-х, хотя к тому времени представление о поэзии изменилось. Мильтон был в своем роде анахронизм, пережиток запоздалого английского Возрождения. По своим взглядам он ближе к Иниго Джонсу, чем к Рену. Любопытное совпадение: в том же 1667 году, когда в свет вышел «Потерянный рай», была издана «История Лондонского королевского общества» Томаса Спрата – чистейший образец антипоэтического рационализма. «Поэзия, – говорит Спрат, – мать суеверия». Ну в самом деле, плоды воображения суть опасные иллюзии, и даже цветистость речи – не что иное, как форма лукавства. По счастью, с появлением настоящей философии «ход вещей определен, – утешает читателей Спрат, – и все мирно течет в заданном, правильном русле естественных причин и следствий».

Я вовсе не думаю, что все члены Королевского общества так же неприязненно относились к воображению. В конце концов, большинство открыто исповедовали христианство, а Ньютон много времени (слишком много, на наш сегодняшний вкус) посвятил библейским штудиям. Ученые по-прежнему пользовались небесным глобусом, на котором созвездия были представлены в форме людей или животных, по-прежнему ничего не имели против аллегорических персонификаций, какие мы видим на плафоне Расписного зала. Просто они отдавали себе отчет в том, что все это выдумки, не имеющие отношения к реальности. Реальность пребывает в области измерений и наблюдений. Тогда-то и началось размежевание научной истины и воображения, следствием которого, уже в следующем столетии, стала смерть поэтической драмы и стойкое чувство, будто на всей поэзии лежит налет искусственности.

Правда, в порядке компенсации возникла ясная, доходчивая проза. Конечно, без потерь не обошлось. Сравните два отрывка: один из Томаса Брауна, другой из Драйдена. Сперва Браун – искрящийся метафорами и аллюзиями, почти шекспировский язык: «У Гомера Сон явился, дабы Агамемнона пробудить, на меня же дремотная поступь сна воздействует совсем иначе. Смежаются веки, и противиться этому означало бы разыгрывать из себя антипода. Наверное, в Америке охотники уже на ногах и в Персии все видят уже не первый сон». А теперь Драйден: «Если под словом „народ“ вы подразумеваете „большинство“, hoi polloi, то совершенно безразлично, что он думает: иногда большинство думает правильно, иногда – заблуждается. Надеяться на его мнение – все равно что играть в лотерею». Очень здравое рассуждение, но магией слова Томас Браун владеет все же лучше. Однако мы должны допустить, что «иная гармония прозы», как выразился сам Драйден, – тоже цивилизующая сила. И она стала орудием новой философии почти в той же мере, в какой десятичные дроби Стевина – орудием новой математики. Тон здесь задавала Франция. В течение трех столетий французская проза была той формой, в которую европейские интеллектуалы облекали свои мысли по любому вопросу, будь то история, дипломатия, научное понятие, критика, отношения между людьми – все, кроме метафизики. Быть может, отсутствие ясной, конкретной немецкой прозы следует считать одной из страшных трагедий европейской цивилизации.

Несомненно, в свой первый достославный век апелляция к разуму и опыту была блестящим достижением человеческого интеллекта. За время между Декартом и Ньютоном западный человек создал инструменты мышления, которые позволили ему занять особое место среди народов мира. И если вы поинтересуетесь мнением рядового историка XIX века, то обнаружите, что для него европейская цивилизация практически ведет отсчет с XVII столетия – с упомянутого триумфального достижения. Удивительно, но никто из авторов середины XIX века (за исключением Карлейля и Рёскина) как будто бы не замечал, что торжество рациональной философии породило новую форму варварства. Если посмотреть окрест с балкона Гринвичской обсерватории туда, где заканчивается упорядоченная гармония госпитального комплекса Рена, то всюду, на сколько хватает глаз, увидишь беспорядочное убожество индустриального общества. А ведь произросло оно на той же почве, которая позволила голландцам строить красивые города, поддерживать своих художников и печатать труды философов, – на почве финансового капитала, свободной экономики, товарообмена, нетерпимости к любому вмешательству, веры в причину и следствие.

У каждой цивилизации свой бич, и не только потому, что первые яркие импульсы со временем тускнеют от лени и жадности, но и потому, что всегда возникают непредвиденные обстоятельства – в данном случае рост населения. Жадные сделались жаднее, невежественные утратили традиционные навыки, а свет опыта ужался до такого узенького пучка, что на масштабный проект, вроде Гринвича, смотрели теперь как на пустую трату денег, с которой ни один бухгалтер не станет мириться.