7. Величие и смирение

Я снова в Риме, на ступенях старинной церкви Санта-Мария Маджоре. Вокруг сумасшедшее уличное движение, а внутри застыли колонны, сохранившиеся от первой базилики V века, и над ними видны мозаики с сюжетами из Ветхого Завета – едва ли не самые древние иллюстрации Библии, которые дошли до нас. С тех пор как старый храм Святого Петра был снесен, а Латеранскую базилику упрятали под лепнину, больше нигде в Риме вы не сможете получить такое же явственное представление о Христианской церкви до варварских времен. Здесь все дышит величием, которого достигла Римская церковь в первые века своего существования – и которого она достигнет вновь. Если подняться на крышу Санта-Мария Маджоре, видны расходящиеся лучами длинные, многомильные прямые улицы; каждая оканчивается площадью с обелиском и одной из знаменитых церквей: на этой площади – Латеранская базилика (Сан-Джованни ин Латерано), на другой – церковь Святой Троицы на горах (Санта-Тринита деи Монти), на третьей – церковь Святого Креста Иерусалимского (Санта-Кроче ин Джерузалемме); установленные на площадях египетские обелиски символически указывают на то, что Рим является духовным наследником древней цивилизации и богобоязненной державы. Это папский Рим, и таким он дошел до нашего XX века как памятник самой грандиозной градостроительной программы в истории, которую начали осуществлять всего через пятьдесят лет после того, как Рим был (казалось, навсегда) унижен и повержен, почти что стерт с лица земли: город разграбили и сожгли. В Северной Европе уже хозяйничали еретики-протестанты, а с юга турки подобрались к стенам Вены. Какой-нибудь дальновидный интеллектуал того времени (предтеча высоколобых французов образца 1940 года) вполне мог заявить, что папству остается только одно – смириться с неизбежным и признать свою полную зависимость от американского золота, которое может перепасть Риму по милости Испании.

Это гипотетическое пророчество не сбылось. Рим, а с ним и Римская церковь вернули себе многие из утраченных территорий и, что для нас гораздо важнее, – духовную мощь. Но вправе ли мы считать эту мощь цивилизационной? Большинство у нас в Англии сказало бы нет. Мы воспитаны поколениями либеральных протестантских историков, которые твердят, что никакое общество, построенное на послушании, принуждении и суеверии, нельзя считать вполне цивилизованным. Но любой, у кого есть хоть толика исторического чутья или философской объективности, не может быть совсем уж слеп к тем высоким идеалам, к истовой вере в святость Церкви, к творческим подвигам во имя Божие, которые на каждом шагу являют себя в Риме эпохи барокко. Как все это ни назови, эпитеты «варварский» и «провинциальный» здесь неприложимы. Прибавьте сюда и то, что Католическая реставрация (так называемое Католическое возрождение) была в большой мере народным движением, потому что простые люди искали выхода своим потаенным, неосознанным порывам – и находили его в церковных обрядах, в иконах и символах, возвращавших мир смятенной душе. Думаю, нам лучше отложить окончательное определение слова «цивилизация», пока мы не взглянем на этот папский Рим.

Первое, что приходит в голову: мнение, будто бы итальянский гений исчерпал себя в Ренессансе, мягко говоря, преувеличено. Да, после 1527 года наблюдалась всеобщая неуверенность – и немудрено. Историкам легко говорить, что Разграбление Рима следует считать событием скорее символическим, нежели исторически значимым. Даже если так, символы порой захватывают воображение сильнее, чем факты, и очевидцы переживали случившееся в 1527 году как страшное, реальное несчастье. Сравните нижний ярус Микеланджелова «Страшного суда», заказанного папой Климентом VII в качестве своего рода искупительной жертвы за падение Рима, с любой из групп в «Диспуте» Рафаэля или с «Сотворением Адама» самого Микеланджело, и вы поймете, что в христианском воображении произошел ужасный сдвиг.

Микеланджело долго откладывал работу над «Страшным судом», пока на него не надавил сменивший Климента папа Павел III (из рода Фарнезе), который поставил перед художником совершенно новую цель. Теперь речь шла не об акте искупления и не о попытке экстернализировать навязчивый кошмар, но о первом и максимально внушительном требовании подчиниться власти Церкви, а заодно и о том, какая участь уготована еретикам и вероотступникам. Цель эта была продиктована серьезностью момента, и решать назревшие проблемы Католическая церковь намеревалась в том же бескомпромиссно-пуританском духе, в каком действовали ее враги-протестанты. Парадоксально, что подобную миссию история возложила на Павла III, которого во многих отношениях можно считать последним папой-гуманистом.

Будущий понтифик вырос в атмосфере коррупции и непотизма, а кардинальскую шапку получил благодаря своей сестре, любовнице папы Александра VI (Борджиа), за красоту прозванной La Bella. По воспитанию и пристрастиям это был ренессансный человек. И пусть при первом взгляде на его изображения кажется, что он типичный старый хитрый лис, приглядитесь к его портрету кисти Тициана из музея Каподимонте в Неаполе – одному из самых выдающихся портретов в истории живописи: сколько ума и мудрости в лице этого старика!

Чем дольше ты на него смотришь, тем облик его становится значительнее. Павел III принял два важнейших решения, от которых зависел успех Контрреформации: санкционировал орден иезуитов и созвал Тридентский собор.

Микеланджело не смог ему отказать. Он не только завершил «Страшный суд», но еще написал две необычные, исполненные мистического ужаса фрески для ватиканской капеллы Паолина. В лике апостола Павла (Савла) запечатлена и мука духовного прозрения, и прежняя слепота. Его смятение особенно трогает нас, когда мы замечаем, что художник придал ему собственные портретные черты (правда, идеализированные).

В 1546 году Микеланджело пришлось принять предложение папы Павла возглавить строительство собора Святого Петра. Таким образом, Микеланджело – благодаря не только своему творческому гению, но и своему долголетию – стал духовным связующим звеном между эпохами Возрождения и Контрреформации.

Почему средневековые и ренессансные архитекторы настолько превосходят сегодняшних? Одна из причин в том, что все они были художники. Старший мастер готического собора, отвечавший за его художественное решение, начинал как резчик и собственноручно украшал скульптурой церковные порталы. Если перейти к эпохе Возрождения, то Брунеллески изначально был скульптором, а Браманте живописцем; Рафаэль, Перуцци и Джулио Романо – живописцы, обратившиеся к архитектуре уже в зрелые годы. Можно вспомнить и великих римских зодчих XVII века: Пьетро да Кортона прославился как живописец, а Бернини как скульптор. Вот откуда в их архитектурных творениях пластическая изобретательность, чувство пропорции и внятная артикуляция форм, подсказанная опытом изучения человеческой фигуры. Чтобы сравняться с ними, недостаточно знать предел прочности стали и другие технические параметры современного строительства.

Тициан. Павел III. 1543

Из всех архитекторов-непрофессионалов Микеланджело наиболее отважный и наименее скованный догмами классицизма или функциональности. При этом его нельзя назвать непрактичным: эскизы и чертежи фортификационных сооружений для Флоренции демонстрируют незаурядную находчивость в поисках наилучших методов обороны – и в то же время напоминают лучшие произведения абстрактного искусства. Вероятно, только Микеланджело обладал исполинской силой духа, чтобы собрать воедино огромную беспорядочную массу собора Святого Петра. До него к строительству приложили руку четыре выдающихся архитектора: опорные столбы были уже установлены и наружные стены частично возведены. И все же ему удалось оставить неизгладимую печать собственной личности – печать объединяющего начала. Это самый скульптурный из его архитектурных проектов: простой монументальный объем, который направляет взгляд по кругу, как если бы перед вами был высеченный из мрамора торс. Теперь о куполе. Знатоки и ценители искусства век за веком поют дифирамбы его величественной энергичной форме, словно воплотившей в себе духовные искания Микеланджело. Наверное, ни один купол в мире не может соперничать с ним, во всяком случае он несомненно господствует над всеми римскими куполами. Хотя исторические документы убеждают нас в том, что он не вполне соответствует окончательному решению Микеланджело, который хотел видеть его более округлым – или менее вытянутым. Купол возвел Джакомо делла Порта уже после смерти Микеланджело. Но это ведь не повод умерить наши восторги, скорее повод часть их адресовать талантам делла Порта.

Микеланджело Буонарроти. Обращение Савла. Деталь. 1542–1550

К слову сказать, делла Порта – один из немногих достойных римских зодчих конца XVI века. Архитекторы, осуществлявшие грандиозные планы папы Сикста V, – Доменико Фонтана и иже с ним – в массе своей звезд с неба не хватали. Это тот случай, когда художественный подъем обеспечивает не столько личная одаренность творцов, сколько фантазия и энергия их патронов. Живописцы были и того хуже. Признаться, когда меня берет тоска от нынешнего состояния живописи, я стараюсь подбодрить себя мыслями о той донельзя слабой, манерной, напыщенной, вторичной живописной продукции, которая изготавливалась в Риме добрых пятьдесят лет. Такое было время: консолидация сил оказалась важнее творческих прорывов. Это было еще и время строгой морали и самоограничений по примеру подвижника и духовного лидера той эпохи святого Карло Борромео, чей легендарный аскетизм увековечен в картине Даниэле Креспи.

Но непредсказуемая природа нашего предмета богата на сюрпризы: время скучной, тяжеловесной архитектуры и безликой живописи породило великого музыканта – Палестрину. Он служил регентом в базилике на Латеранском холме, а затем и в соборе Святого Петра. Считалось, что его музыка отвечает литургическим принципам Тридентского собора. Одним из тех, кому доверили миссию очищения музыки, звучавшей в соборе Святого Петра, был Карло Борромео. Судя по всему, чувственная красота сочинений Палестрины его не смущала: композитор счастливо избежал хулы и травли – в отличие от Шостаковича в 30-х годах XX века.

Последний кирпич в кладке купола был уложен в 1590 году, через несколько месяцев после смерти Сикста V. Длительный период аскетизма и консолидации почти завершился. В последние десять лет уходящего столетия родились три человека, которым предстояло воплотить триумф Католической церкви в зримых формах: Бернини, Борромини и Пьетро да Кортона.

За счет чего же Католическая церковь одержала свою триумфальную победу? В Англии большинство из нас с юности усвоило, что своими успехами католицизм обязан инквизиции, «Индексу запрещенных книг» и Обществу Иисуса (иезуитам). Мне не верится, что такой мощный всплеск творческой энергии, какой наблюдался в Риме между 1620 и 1660 годом, можно объяснить негативными факторами, но я готов согласиться, что в те годы цивилизация была обусловлена обстоятельствами, на которые в современной Англии и Америке смотрят косо. И первое из них – это, конечно, вера в авторитет – абсолютный авторитет Католической церкви. Причем эта вера охватывала и такие слои общества, которые нынче считаются бунтарскими по самой своей природе. Мы с изумлением обнаруживаем, что, за одним-единственным исключением, великие художники той эпохи были искренними, благочестивыми христианами. Гверчино начинал день с молитвы; Бернини частенько удалялся от мира, отдавая дань духовным упражнениям, как завещал святой Игнатий; Рубенс ежедневно ходил к мессе, прежде чем взяться за кисти. Единственным исключением был Караваджо, очень напоминающий героя какой-нибудь современной пьесы, если забыть о том, что он отменно владел кистью.

Всеобщий конформизм объяснялся не страхом перед инквизицией, а убежденностью в том, что вера, вдохновлявшая на подвиги великих святых предшествующего поколения, должна озарять жизненный путь всякого человека. Середина XVI века для Римской церкви – время торжества святости, время, сопоставимое с далеким XII столетием. Святой Иоанн Креста – певец христианского мистицизма; святой Игнатий Лойола – воин, визионер и, наконец, выдающийся психолог; святая Тереза Авильская – великая мать настоятельница, умевшая непринужденно сочетать мистический опыт и житейский здравый смысл; и святой Карло Борромео – строгий церковный администратор: не нужно быть практикующим католиком, чтобы проникнуться уважением к полувековой истории, породившей таких духовных вождей. Святые Игнатий, Тереза, Филипп Нери и Франциск Ксаверий были канонизированы в один день, 12 марта 1622 года – знаменательный день «крестин» возрожденного Рима.

Однако я вовсе не пытаюсь представить дело так, будто бы этот эпизод в истории цивилизации оказал какое-то особенно благотворное влияние на художников и философов. Я как раз считаю, что на севере Европы в атмосфере большей свободы интеллектуальная жизнь развивалась успешнее. Заслуга Католической церкви – в способности гармонизировать, гуманизировать, цивилизовать потаенные импульсы простых, невежественных людей. Взять хотя бы культ Девы Марии. В начале XII века Богоматери выпала роль главной защитницы цивилизации. Она научила грубые, жестокосердные варварские народы таким добродетелям, как кротость и сострадание. Великие средневековые соборы стали ее обителью на земле. В эпоху Возрождения, оставаясь Царицею Небесной, она обрела черты земной матери, которая всех согревает своей любовью, за всех готова заступиться. Представьте же чувства простого человека – испанского крестьянина, итальянского ремесленника, – когда ему рассказывали, что на севере еретики оскорбляют Пречистую Деву, оскверняют ее святилища, свергают или обезглавливают ее скульптурные изображения! Сказать, что его охватывало потрясение и негодование, – ничего не сказать: ему, должно быть, казалось, будто смертельная угроза нависла над самой его душой. Так и было.

Стабилизирующие, всеобъемлющие мировые религии, то есть религии, проникающие в каждую частицу человеческого бытия, – в Египте, Индии, Китае – отводили женскому началу творения не меньшую, если не большую, роль, чем мужскому: там не восприняли бы всерьез философию, которая исключает одно или другое. Но то были общества послушания, по определению Г. Дж. Уэллса. Агрессивные, «кочевые» культуры, которые он называл обществами воли, – Израиль, ислам, протестантский север Европы – поклонялись мужским божествам. Любопытно, что такие сугубо мужские религии не продуцировали религиозной образности, а чаще вводили прямой запрет на изображения. Великое религиозное искусство всегда было крепко замешано на женском начале. Разумеется, рядовой католик, молившийся Деве Марии, ничего этого не осознавал; не вникал он и в теологические хитросплетения вокруг догмата о Непорочном зачатии. Он просто знал, что еретики хотят отнять у него это нежное, доброе, безотказное существо, готовое вступиться за него, как мать вступается за свое чадо перед суровым отцом.

Или вот вам другой человеческий импульс, который можно гармонизировать, но не следует подавлять: желание покаяться. Историк не может пройти мимо того факта, что потребность в покаянии вновь дала о себе знать даже – и особенно! – в земле отцов-пилигримов. Хотя в новых условиях вместо простой формулы отпущения грехов исповедавшемуся духовник вынужден блуждать в потемках его души, в лабиринте иллюзорных закоулков и тающих перспектив – задача благородная, но ответственность устрашающая. Недаром по количеству самоубийств психоаналитики стоят на первом месте среди всех известных профессий. Возможно, исповедь по старинке была в чем-то дальновиднее, – как правило, сам акт покаяния важнее любой попытки исцеления извне.

Лидеры Католической реставрации приняли единственно верное решение: ни в чем не идти на уступки протестантству, но, напротив, с удвоенной энергией прославлять все то, что протестанты наиболее рьяно – и порой, надо признать, вполне логично – отвергали. Лютер не признает власти папы римского: прекрасно, значит надо положить все силы, чтобы с невиданным дотоле размахом возвеличить святого Петра, первого епископа Рима, Божьей волей Наместника Христа на земле. Начиная с Эразма просвещенные северяне неуважительно отзывались о реликвиях: значит, важность реликвий следует приумножить и четыре опорных столба собора Святого Петра превратить в гигантские реликварии. В одном из них хранился фрагмент копья, пронзившего тело распятого Спасителя: перед этим столбом установили высеченную Бернини статую Лонгина Сотника, который показан в миг внезапного духовного просветления: руки его широко раскинуты, глаза возведены к небу. Почитание реликвий связано с культом святых, что также не по нутру реформаторам. Соответственно, святых нужно представить как можно реалистичнее, чтобы сильнее поразить воображение, и особенно ярко нужно показывать их мученичество и экстаз.

Твердо держась этих принципов, Католическая церковь умело направляла подспудные импульсы людей на пленявшие воображение зримые формы. Другим ее преимуществом, доставшимся ей в наследство от средиземноморской цивилизации – или непосредственно от языческого Ренессанса, – было отсутствие страха перед человеческим телом. Алтарная картина «Вознесение Девы Марии» – чисто барочное произведение, почти на сотню лет опередившее время, – была написана Тицианом в тот же самый период, когда создавались его прославленные живописные гимны язычеству. Таким образом, в начале XVI века Тициан освятил своим непререкаемым авторитетом союз догмы и чувственности, и, как только схлынула первая пуританская волна, вызванная Тридентским собором, примеру Тициана последовали Рубенс (который, кстати, делал великолепные копии его работ) и Бернини. В их творчестве извечный конфликт плоти и духа блестяще разрешен. Трудно представить более живой и теплый образ, чем берниниевская статуя Милосердия на гробнице папы Урбана VIII. А в картине Рубенса на такой далекий от протестантизма сюжет, как «Христос и кающиеся грешники», сдержанно-благородная чувственность Магдалины и даже самого Христа нимало не нарушает духа самозабвенной веры, которым проникнута вся композиция.

По вышеизложенным причинам искусство, известное нам под названием «барокко», было искусством для всех. Ренессанс говорил на языке интеллектуалов – на языке геометрии, перспективы, знания Античности, – и оценить его по достоинству могла лишь узкая группа гуманистов. Язык барокко – это язык эмоций, понятный всем без исключения. Даже если сюжеты, разработанные каким-нибудь ученым-богословом, зачастую бывали темны, способы выражения находили отклик у широчайшей аудитории, и в этом отношении барокко сродни кинематографу. Караваджо – первый и по большому счету самый выдающийся живописец барочной эпохи – своими экспериментами с освещением предвосхитил моду на световые эффекты в интеллектуальном кино 1920-х и с их помощью достиг небывалого градуса драматизма. Мастера позднего барокко обожали насыщенные эмоциями «крупные планы» – приоткрытый рот, блестящие от слез глаза. Грандиозный масштаб, беспрерывное движение, причудливая игра светотени и размытые контуры – все эти приемы будут заново открыты в эру кино. Поразительно, что барочные художники добивались таких эффектов, работая с бронзой и мрамором, а не с целлулоидной пленкой. Вообще-то, подобные сравнения легковесны. Как бы мы ни восхищались кинематографом, нельзя отрицать, что среди кинокартин множество проходных и пошлых, тогда как все творчество Бернини отмечено совершенством и будет жить в веках. Это без преувеличения великий художник, и хотя может показаться, что его творениям недостает Микеланджеловой грозной внушительности и предельной концентрации мысли, для своего времени Бернини был даже более заметной и влиятельной величиной, чем его гениальный собрат – для своего. Он не только определил характер барочного Рима, но и задал тон интернациональному стилю, распространившемуся по всей Европе, как некогда готика, – в отличие от стиля Ренессанса, который никогда не охватывал всех и вся.

Питер Пауль Рубенс. Христос и кающиеся грешники. 1617

Как художник Бернини созрел невероятно рано. Ему было всего шестнадцать, когда один из его «мраморов» купил представитель рода Боргезе, а в двадцать он уже получил заказ на скульптурный портрет «боргезского папы» Павла V. За следующие три года он стал непревзойденным мастером – резал мрамор, как никто до и после него. Его «Давид», в противоположность «Давиду» Микеланджело, изготовился для решающего броска, гримаса решимости и боевого азарта на его лице почти гротескна – между прочим, это автопортрет молодого Бернини: по преданию, когда он работал над головой Давида, его патрон, кардинал Шипионе Боргезе, держал перед ним зеркало. Еще более поразительный пример работы с мрамором, который, как доказывает Бернини, может быть и трепетным, и текучим, – скульптурная группа «Аполлон и Дафна»: Дафна взывает о помощи к отцу и тотчас начинает превращаться в лавровое дерево – на руках у нее уже листва вместо пальцев. В этот миг Аполлона пронзает догадка, что красавица потеряна для него, и если бы он опустил взгляд на землю, то увидел бы, как ее стройные ноги срастаются в древесный ствол, а пальцы-корни прорастают в почву.

Эти потрясающие работы Бернини сделал по заказу семьи Боргезе, и со стороны разборчивых меценатов довериться юному художнику – вещь крайне необычная и примечательная. Однако надо иметь в виду, что к 1620 году богатые римские семейства – а именно фамилии, поставлявшие понтификов Святому престолу, – начали состязаться друг с другом за первенство в патронаже и коллекционировании, нередко прибегая к чисто пиратской тактике. Как тут не вспомнить о соперничестве крупных американских коллекционеров шестидесятилетней давности – мистера Фрика, мистера Моргана, мистера Уолтерса. Уточним, что римские меценаты сражались за обладание произведениями своих современников, а не просто скупали проверенные временем шедевры «старых мастеров». Художников стали связывать контрактами (как нынешних спортсменов), и они получали приличный стабильный доход, о чем в эпоху Возрождения никто не помышлял. Как нередко случается, внезапное облегчение условий жизни и достаток после долгого воздержания вызвали всплеск творческой энергии. В том, что 1620-е годы были временем благоденствия, легко убедиться, глядя на берниниевский портрет самого преуспевающего кардинала – Шипионе Боргезе. Среди всех папских родов один явно вырвался вперед, а именно род Барберини. Объяснение лежит на поверхности: в 1623 году Маффео Барберини стал понтификом под именем Урбана VIII. Он не только был истинным ценителем искусства, но и сумел просидеть на папском престоле целых двадцать лет (расчет всегда был на то, что папа протянет лет пять, после чего сливки будут снимать уже другие). По слухам, одним из первых, кого папа Урбан удостоил аудиенции, был Бернини. «Вам очень повезло, кавалер, что Маффео Барберини избран папой, но нам еще больше повезло, что кавалер Бернини живет в пору нашего понтификата».

Бернини тогда было двадцать пять. В следующем году он был назначен архитектором собора Святого Петра и приступил к созданию фантастически виртуозного произведения – бронзового балдахина (кивория) над главным алтарем. Всякий, кто что-то смыслит в бронзовом литье, подтвердит: это фантастика. Помимо всевозможных инженерных проблем, Бернини столкнулся с нехваткой бронзы. Решение было найдено, но какое! Ради новой затеи демонтировали бронзовые конструкции, поддерживавшие крышу древнейшего римского сооружения – Пантеона. Так родилось знаменитое присловье: «Чего не сделали варвары, сделали Барберини». Нельзя не поражаться богатству и смелости фантазии Бернини, совершенству его мастерства – во всем, даже в мельчайших деталях. Но самое удивительное, что Бернини словно бы уже тогда предвидел в своем воображении, каким будет окончательное убранство Святого Петра, ведь невероятный балдахин, спроектированный в 1624 году, органично вписался в общую декоративную схему храмового интерьера, когда сорок лет спустя грандиозная работа пришла к своему завершению.

Бернини, возможно, единственный художник во всей истории искусства, кому оказалось по силам осуществлять колоссальный градостроительный проект на протяжении столь длительного времени. Конечно, и в 1600 году какой-нибудь пилигрим, оказавшись в Риме, наверняка испытывал душевный подъем при виде купола Святого Петра. Но в общем его впечатления от Священного города были, думается, фрагментарны и разрозненны. Теперь попытайтесь представить, что он чувствовал после того, как Бернини осуществил свою великую перестройку. Вот наш пилигрим идет по мосту Сант-Анджело, украшенному статуями ангелов работы мастерской Бернини, и вскоре оказывается на соборной площади, где все ошеломляет и заставляет человека ощутить свою малость. Полукружья колоннады, словно гигантские руки, простираются навстречу ему, чтобы заключить его в свои объятия. Он минует Королевскую лестницу (Скала Реджа), ведущую в чертоги Наместника Христа на земле, и, если заглянет внутрь, увидит конную статую Константина (запечатленного в момент чудесного видения креста) – первого христианского императора, который якобы передал Рим в дар римским папам. Он поднимается по ступеням храма, входит в раскрытые двери на громадном фасаде и сразу проникается впечатлением цельности. И дело не только в том, что внутреннее убранство отмечено единством стиля, – в конце концов, независимо от даты создания отдельных элементов за всем стоит гений Бернини; эффект единого целого возникает еще и потому, что взгляду входящего открывается огромное пространство, лишь условно разделенное балдахином, который не скрывает того, что находится позади него. И вот мы там, перед кафедрой Святого Петра: епископы в развевающихся одеждах, невесомые ангелы и объятые трепетом херувимы… Мы и сами словно бы невесомы, – кажется, тяжкое бремя земных забот спадает с плеч. В своем воображении мы становимся соучастниками (словно зрители на балете) экстатического преодоления земной гравитации.

Однако слово «балет» мгновенно настораживает нас. Бернини не случайно был величайшим сценографом своей эпохи. Джон Ивлин описывает посещение римской оперы в 1644 году, для которой Бернини «делал декорации, вырезал статуи, придумывал механизмы, сочинял музыку, писал либретто и построил театр». Другие мемуаристы свидетельствуют, что на постановках Бернини зрители, сидевшие в первых рядах, срывались со своих мест и разбегались из страха, что их смоет волной или опалит огнем: настолько правдоподобной бывала созданная им иллюзия. Разумеется, театральные работы Бернини давно сгинули, но некоторое представление о них дает фонтан на Пьяцца Навона.

Какое захватывающее представление! Довольно высокий египетский обелиск установлен поверх искусственной полой скалы или грота, как будто весу в нем не больше, чем в изящной балерине. Вокруг расположились четыре гигантские фигуры, символизирующие великие мировые реки, – Дунай, Нил, Ганг и Ла-Плата. Можно трактовать их и как четыре континента или четыре реки Рая: усложненный, путаный символизм был вообще свойствен XVII веку. Наше сознание устроено иначе, но это не мешает нам аплодировать непостижимо плодотворной фантазии Бернини. Я недаром говорю именно о его фантазии, а не о его мастерстве, поскольку к тому времени он обзавелся отрядом очень искусных помощников, и единственная фигура, которую Бернини сделал своими руками, – это конь, атрибут Дуная, неожиданно выступающий из заполненного водой грота (между прочим, у этого скакуна был реальный прототип по кличке Монтедоро).

Театральные склонности Бернини дали потрясающие плоды в оформлении капеллы Корнаро в церкви Санта-Мария делла Витториа. Начать с того, что Бернини разместил мраморные группы членов семьи Корнаро в боковых стенах капеллы, так что они напоминают зрителей в театральных ложах, ожидающих, когда поднимется занавес. Само же драматическое действие разворачивается словно бы на пятачке сцены, выхваченном из темноты снопом золотых лучей. Но на этом аналогию с театром лучше прекратить, ибо перед нами «Экстаз святой Терезы» – одно из самых прочувствованных творений во всем европейском искусстве. В высшей степени присущий воображению Бернини дар сопереживания, умение проникнуться чувствами другого человека – дар, несомненно отточенный практикой духовных упражнений святого Игнатия, – направлен здесь на то, чтобы передать столь редкостное и драгоценное эмоциональное состояние, как религиозный экстаз. Его скульптура иллюстрирует тот самый пассаж из автобиографии святой, где она описывает кульминационный момент своей жизни: как ангел с пламенеющим золотым копьем раз за разом пронзал ее сердце: «Боль от этой раны была так сильна, что я стонала, но и наслаждение было так сильно, что я не могла желать, чтобы окончилась эта боль. Чем глубже входило копье во внутренности мои, тем больше росла эта мука, тем была она сладостнее». Возможно, самую близкую параллель подобному сочетанию глубокого чувства – с сильным налетом чувственности – и безупречного технического контроля можно найти даже не в изобразительном искусстве, а в музыке, особенно в музыке старшего современника Бернини, великого Монтеверди.

Джанлоренцо Бернини. Фонтан. 1648–1651. Пьяцца Навона, Рим. © getty/istock/Diliananikolova

Полагаю, никому не придет в голову обвинить меня в умалении роли Католической реставрации или главного творца ее зримого образа – Джанлоренцо Бернини. Поэтому разрешите мне под занавес сказать, что этот эпизод в истории цивилизации вызывает во мне известную настороженность. Суть моих сомнений может быть сведена к словам «иллюзия» и «эксплуатация». Разумеется, всякое искусство – это иллюзия, в большей или меньшей мере. Оно трансформирует реальный опыт, удовлетворяя некую потребность воображения. Вопрос именно в мере иллюзорности, в том, насколько далеко художник готов уйти от непосредственного опыта. Бернини уходил очень далеко – достаточно вспомнить, как выглядела историческая святая Тереза, с ее заурядной внешностью и бесстрашным, но не лишенным здравомыслия лицом. Какой разительный контраст с изнемогающей от наплыва чувств красавицей в капелле Корнаро! Трудно отделаться от ощущения, что пышное барокко, в своем бегстве от аскетизма первых десятилетий борьбы с протестантством, в конце концов сбежало от реальности в мир иллюзии. У искусства своя собственная инерция развития, и, однажды двинувшись в этом направлении, оно уже не могло остановиться и приобретало все более и более сенсационный характер. Итог – воздушные балеты под куполом церквей Иль-Джезу и Сант-Иньяцио или на плафонах Палаццо Барберини, глядя на которые понимаешь: пробка вылетела. Буйная энергия воображения, шипя и пенясь, вырвалась наружу и устремилась под облака, еще немного – и вовсе испарится.

Что касается моего другого сомнения, то эксплуатация при создании крупных художественных памятников существовала и до XVI века, но никогда не достигала таких масштабов. В Средние века она обычно сопровождалась добровольным участием народа. Даже в эпоху Возрождения дворцы нередко служили пристанищем местных правительств и были предметом гордости всех жителей. Но колоссальные резиденции папских семейств – не более чем проявление личной алчности и тщеславия. Фарнезе, Боргезе, Барберини, Лудовизи… Каждый из хищников-парвеню, дорвавшись на короткий срок до власти, старался заткнуть других за пояс и отстроить самый большой и великолепный дворец. В пылу азарта они становились порой заказчиками настоящих шедевров, так что их бесстыдной отвагой можно даже восхищаться. Во всяком случае они точно не были скаредны и плутоваты, как некоторые нынешние миллионеры. Однако их вклад в цивилизацию ограничен весьма специфической визуальной избыточностью. Несомненно, страсть к величественному и великолепному – в природе человека, но если эта страсть безудержна, то и плоды ее будут античеловечны. И я спрашиваю себя: знает ли история хотя бы один случай, чтобы мысль, которая помогла поднять человеческий дух на новую высоту, родилась или была положена на бумагу в зале необъятных размеров? Мне на ум приходит разве только читальный зал Британского музея.