9. Право на счастье

К началу XVIII века немецкоязычные государства вновь обрели дар речи. Из-за хаоса, посеянного Реформацией, из-за неописуемых и нескончаемых ужасов Тридцатилетней войны их участие в истории цивилизации было прервано на сто с лишним лет. Но после мир, стабильность, плодородные земли и своеобразное общественное устройство позволили им внести свою лепту в общий европейский опыт, пополнив его двумя блестящими достижениями, из которых одно относится к музыке, другое к архитектуре. Для нас, безусловно, важнее музыка. В эпоху, когда поэзия фактически умерла, когда от изобразительного искусства осталась лишь бледная тень, когда струя эмоциональной жизни почти иссохла, именно в музыке выразились самые глубокие раздумья и прозрения – точно так же как в начале XVI века они выражались в живописи. Вот почему эта глава посвящена преимущественно музыке. Некоторые особенности музыки XVIII века – протяженность мелодических линий, сложноорганизованная симметрия, богатая орнаментика – нашли свое отражение в архитектуре; некоторые, но не все: музыка намного сильнее воздействовала на эмоции. Тем не менее декоративный стиль рококо сыграл свою роль в развитии цивилизации. Строгие судьи часто называли его легковесным и фривольным за слишком откровенное желание доставлять удовольствие. Ну так ведь и отцы-основатели, авторы Декларации независимости США, которых трудно упрекнуть в легковесности, не считали зазорным провозгласить право на счастье одной из главных целей человеческих устремлений. Если эта цель когда-либо и получила законченную зримую форму, такой формой стала архитектура рококо, воплотившая в себе жажду счастья и жажду любви.

Прежде чем погрузиться в жизнерадостное море рококо, нужно сказать пару слов о строгом идеале предшествующего периода. В Европе на шестьдесят лет установилась гегемония Франции, с ее жесткой централизацией, авторитарным правлением и классицистическим стилем. Все искусства, послушные вкусам Версаля, следовали классицистическому канону, который характеризует одну из вершин европейской цивилизации – le grand siècle, Великий век. Эта эпоха дала миру двух выдающихся драматургов, Корнеля и Расина. Во всей мировой литературе никто, кроме Расина, не умел так естественно сочетать знание человеческого сердца и совершенство кристально чистого, благородного языка. Она дала миру великого живописца Никола Пуссена – певца возвышенной красоты. Кто-то сказал, что, восхищаясь Пуссеном, мы воздаем должное цивилизации, и, хотя я вкладываю в это слово более широкий смысл, мне понятно, о чем здесь речь. Дело не только в том, что Пуссен-художник был хорошо образован, внимательно изучал и творчески использовал позы античной скульптуры и живописные находки Рафаэля; важнее другое – в его фантазии роились сюжеты из классической литературы, а его мировоззрение было сформировано философией стоицизма, и этим он отличался от многих других профессиональных художников.

Французский классицизм дал миру еще и великолепную архитектуру. Есть ли зрелище более впечатляющее, чем южный фасад Лувра? Разве что восточный фасад Лувра. Это архитектура великой культуры метрополии, и в ней несомненно выражен идеал, пусть не тот, который импонирует лично мне, но идеал: величие абсолютизма. Я часто спрашиваю себя, в чем отличие фасада Перро от столь же грандиозной архитектуры Рима, – вопрос тем более провокационный, что Бернини представил свой проект Лувра, который был отклонен. Думаю, ответ кроется в том, что римские здания – прежде всего возведенные по проектам Бернини – согреты живым чувством, которого недостает французскому классицизму. В конечном счете они воздействуют на наши эмоции и в абстрактной форме выражают те же импульсивные душевные движения, на которые опиралась Католическая реставрация, тогда как фасад Перро символизирует триумф абсолютизма и жесткую логику самого эффективного министра XVII века Кольбера – логику, подчинившую себе политику, экономику и все вообще стороны жизни людей, включая искусство. Отсюда этот холодок антигуманности в архитектуре французского классицизма. Ее создавали не столько мастера, сколько чрезвычайно способные чиновники. Такая архитектура, покуда в ней, как в капле воды, отражается вся колоссальная, всеобъемлющая система, обладает исключительной убедительностью. Но попытки повторить ее за пределами Франции обычно вели к появлению чего-то безжизненно-претенциозного, наподобие какого-нибудь скучнейшего здания городского совета, построенного в XIX веке. Французский классицизм нельзя экспортировать. Зато римское Высокое барокко предлагало именно то, что требовалось Северной Европе по целому ряду причин. Во-первых, это эластичный, легко адаптируемый стиль. Для Борромини правила были не писаны, он и по сей день шокирует ученых-педантов. А во-вторых, затейливые извивы Борромини в стиле Высокого барокко часто перекликаются с вычурностью поздней готики. По всей Германии разбросаны образцы декоративной архитектуры, глядя на которые не сразу поймешь, что это: готика XV века или рококо середины XVIII.

Итак, новым архитектурным языком Северной Европы в XVIII столетии стало итальянское барокко. То же самое наблюдалось в музыке. Немецкая школа музыки складывалась под влиянием интернационального стиля великих итальянцев, и прежде всего Алессандро Скарлатти. По протяженности извилистых мелодических линий, по богатому, но подчиненному общей ясной логике орнаментированию, по отточенности всех элементов этот музыкальный стиль удивительно родствен архитектуре Борромини. Зодчий вышел из среды потомственных каменщиков, населявших озерный край на границе Италии и Швейцарии, и его стилистические предпочтения как нельзя лучше вписывались в традицию северогерманских мастеров – традицию, обслуживавшую общественное устройство, прямо противоположное централизованному диктату французской бюрократии. Само собой разумеется, многие немецкие князья мечтали подражать Версалю. Но не там был животворный источник немецкого искусства и немецкой музыки, а в пестроте регионов, городов и аббатств, которые старались заманить к себе лучших архитекторов и капельмейстеров и верили в талант своих, местных органистов и мастеров по лепнине. Создатели немецкого барокко, братья Азам и братья Циммерман, выросли в семьях ремесленников (фамилия Циммерман переводится как «плотник»). Самые красивые здания, которые мы с вами увидим, – не дворцы, а паломнические церкви в деревенской глуши, такие как цистерцианская базилика Четырнадцати святых помощников. Кстати, семейство Бах из поколения в поколение занималось, так сказать, музыкальным ремеслом, пока среди его отпрысков не появился гений – один из столпов западноевропейской музыки Иоганн Себастьян.

Когда я слушаю музыку Баха, мне в голову приходит занятная мысль: говоря о XVIII веке, люди порой упускают из виду, что великое искусство того времени насквозь религиозно. Наука и философия были антирелигиозны, образ жизни был подчеркнуто светский, и мы по праву называем первую половину столетия «веком разума». Но искусство? Где в искусстве плоды раскрепощенного рационализма? Один изумительный художник – Ватто; кое-какие славные особняки, иногда красивая мебель – ничего сопоставимого с баховскими «Страстями по Матфею» или «Мессией» Генделя, с аббатствами или паломническими церквями Баварии и Франконии. В какой-то степени музыка Баха тоже выросла из итальянского стиля – как северное барокко из Борромини. Но вообще в Германии была своя музыкальная традиция, берущая начало в Реформации. Сам Лютер был не чужд музыки – он и сочинял, и пел: как ни удивительно, у него был приятный тенор. И хотя реформа Лютера наложила запрет на многие искусства, цивилизующие наши неосознанные порывы, она поощряла исполнение церковной музыки. В маленьких голландских и немецких городах хор и орган оказались той единственной дверью, за которой открывался мир одухотворенной эмоции. Когда кальвинисты в своем походе за чистоту христианского богослужения запретили органы и принялись крушить их, прихожане переживали эту потерю намного острее, чем утрату живописных и скульптурных образов. В разные периоды цивилизации органы играли разную роль. В XIX веке они стали символами новообретенного преуспеяния наравне с бильярдными столами. Но в XVII и XVIII веках это был предмет гордости местных жителей, атрибут независимости. Строили их свои, местные мастера, часто «одевавшие» органы в скульптурный декор; и органисты пользовались большим уважением.

Буржуазная демократия, создавшая в XVII веке благоприятный фон для голландской живописи, частично обусловила и немецкую музыку, а по заинтересованности и вовлеченности немецкое общество превосходило голландских ценителей искусства. Короче говоря, провинциальное немецкое общество создавало питательную среду для Баха. Его универсальный гений возрос на высоком плато оживленной конкуренции среди музыкантов протестантских городов на севере Германии. Можно даже сказать, что он вырос на семейном поле, которое более ста лет возделывали музыканты-профессионалы: в тех краях фамилия Бах воспринималась как синоним музыканта. И жизнь Иоганна Себастьяна – это жизнь усердного, подчас упрямого провинциального органиста и капельмейстера. Просто судьба наделила его универсальным даром. Один выдающийся музыковед писал о нем: «Он очевидец всего музыкального времени и бытия, и ему совершенно не важно, старая музыка или новая, если она правдива».

Не за барочную орнаментику мы ценим Баха прежде всего. Строгое лицо Баха одинаково принадлежит и эпохе барокко, и Возрождению, и позднему Средневековью: уберите парик – и вы легко представите, что перед вами один из персонажей Дюрера или даже Рименшнейдера. А некоторые знаменитые пассажи баховских страстных ораторий дышат той же торжественной простотой и тем же подлинным религиозным чувством, какими проникнуты фрески Джотто. Его многоярусная полифония сродни готической архитектуре. Вот и немецкое барокко, умело используя пространство для воздействия на наши эмоции, следует в русле архитектурной традиции готики. И значит, для иллюстрации музыки Баха можно подобрать современное ей сооружение. Паломническая церковь Четырнадцати святых помощников построена архитектором, который всего на два года моложе Баха. Звали его Бальтазар Нейман, и хотя это имя малоизвестно в англоязычном мире, я считаю Неймана одним из бесспорно лучших зодчих XVIII века. В отличие от своих собратьев по немецкому барокко, он начинал не как мастер по лепному или каменному декору, а как инженер и первую известность приобрел, проектируя городскую застройку и фортификационные сооружения. Оказавшись внутри любого из его зданий, ты понимаешь, какой сложный план ему предшествовал и какой тонкий математический расчет стоит за решением этой головоломки. Но когда требовалось, он и с декором справлялся отменно, не уступая в изобретательности баварским виртуозам стукковых (лепных) работ, известным своей неуемной фантазией.

Бальтазару Нейману несказанно повезло: расписывать его восхитительные интерьеры доверили все же не местным художникам, а величайшему декоратору эпохи, венецианцу Джованни Баттиста Тьеполо. И, расписывая огромный сводчатый потолок над парадной лестницей в одном из выдающихся творений Неймана – Епископской резиденции в Вюрцбурге, – Тьеполо создал настоящий шедевр. На гигантском плафоне представлены четыре части света. В новые времена эта популярная тема удачно заменила в декоративном искусстве некогда модные аллегории христианской веры, и, упиваясь игрой фантазии художника, можно долго и весело спорить, какой из континентов привлекательнее: Африка с ее страусами, верблюдами и надменными чернокожими; Америка с ее умопомрачительными красавицами в головных уборах из перьев, бесстрашно оседлавшими крокодилов; или Азия с тиграми и слонами. Где-то на заднем плане Азии высится голый холм с тремя крестами, приготовленными для распятия. Интересно, обратил епископ внимание на эту деталь? Впрочем, ему было на что посмотреть: его резиденция раза в два больше Букингемского дворца и буквально каждое помещение парадного бельэтажа фонтанирует великолепием. Хочешь не хочешь задумаешься, какую церковную десятину и какие налоги взимали с крестьян Франконии, чтобы их князь-епископ мог позволить себе эдакую роскошь. Однако надо признать, что многие правители мелких немецких княжеств – епископы, герцоги, курфюрсты – были умны и разносторонне образованны. Беспрестанно конкурируя между собой, они оказывали большую услугу архитектуре и музыке, чем не могли похвастаться ганноверцы на английском престоле, прозябавшие в тени демократии. Представители рода Шёнборн, благодаря которым появилась Вюрцбургская резиденция, были великими меценатами, их имя должно стоять в истории искусства рядом с Медичи.

Джованни Баттиста Тьеполо. Америка. Деталь плафона над парадной лестницей Епископской резиденции. 1753. Вюрцбург

Честно сказать, проводя параллель между музыкой Баха и барочным интерьером, я испытывал некоторые сомнения. Но я с чистой совестью вспоминаю Георга Фридриха Генделя, стоя на парадной лестнице в Вюрцбурге. Удивительная закономерность: большие художники часто приходят в мир взаимодополняющими парами. Она столько раз наблюдалась в истории, что вряд ли ее можно объяснить одними стараниями симметрично мыслящих историков, скорее здесь кроется какая-то высшая необходимость уравновешивать человеческие способности. Так или иначе, два великих музыканта начала XVIII века, Бах и Гендель, идеально укладываются в эту схему противоположных и взаимодополняющих творческих личностей. Они родились в один год – 1685-й; оба испортили себе глаза, переписывая ноты, и к концу жизни ослепли; обоих оперировал (неудачно) один и тот же хирург. Но в остальном они были антиподы.

В противоположность Баху с его вневременной универсальностью, Гендель полностью принадлежал своей эпохе. Бах довольствовался скромной карьерой органиста и трудился в поте лица, чтобы прокормить многочисленных детей, тогда как предприимчивый театральный импресарио Гендель сколотил и потерял не одно состояние. Статую Генделя работы Рубийака (ныне в Музее Виктории и Альберта) установили еще при жизни композитора благодарные владельцы лондонского увеселительного сада Воксхолл, где звучала его музыка, привлекавшая посетителей-меломанов. Вот он сидит, непринужденно закинув ногу на ногу, в домашних туфлях – одна на ноге, другая под ногой, – нимало не беспокоясь, сколько чужих мелодий он заимствует, лишь бы в итоге сложилось то, что надо. Должно быть, в молодости он умел очаровывать: чем еще объяснить, почему безвестный молодой виртуоз, едва прибыв в Рим, был с распростертыми объятиями принят светом, а кардиналы принялись снабжать его текстами собственного сочинения, дабы он положил их на музыку? Следы былой красоты и сегодня видны на его мраморном лице. Позже, когда Гендель обосновался в Англии и погрузился в мир оперного театра, он уже не очень старался всем нравиться: если верить известной байке, однажды во время репетиции он схватил в охапку примадонну и, подойдя к раскрытому окну, пригрозил выкинуть ее вон, если она не споет, как написано в нотах. Всю жизнь он хранил верность стилю итальянского барокко. Соответственно, его музыка прекрасно сочетается с декоративными росписями Тьеполо, в которых при желании можно обнаружить романтические псевдоисторические сюжеты его опер. Самое поразительное, что этот композитор, мастер протяженных, расцвеченных фиоритурами мелодий и энергичных хоров, стоило ему перейти от оперы к оратории (которая, в сущности, представляет собой духовную оперу), стал создателем бессмертной религиозной музыки. «Саул», «Самсон», «Израиль в Египте» – не только кладезь восхитительных мелодических и полифонических открытий, но и свидетельство того, что автору ведомы потаенные глубины человеческого духа. Ну а «Мессия» – вообще особый случай. Это как «Сотворение Адама» Микеланджело: одно из тех редких произведений, которые покоряют всех и сразу, являясь при этом неоспоримым шедевром высшей пробы.

Я назвал Генделя барочным композитором, а Неймана – лучшим архитектором северного барокко. Почти с таким же успехом я мог бы отнести обоих к стилю рококо, поскольку в Вюрцбурге эти понятия пересекаются, хотя на самом деле их следует различать как некие этапы в истории цивилизации. Барокко, даже в его специфическом немецко-австрийском изводе, – исконно итальянское изобретение. Оно возникло в ответ на чаяния Католической церкви, пожелавшей усилить воздействие на эмоции верующих, и потому перво-наперво преобразило религиозную архитектуру. Рококо – изобретение больше парижское, провокационно-светское. В нем выразилась, если говорить упрощенно, реакция на тяжеловесный классицизм Версаля. Рококо вдохновлялось не статичными ордерами Античности, а природными формами с их свободной и прихотливой линией – раковинами, цветами, морскими водорослями, – особенно если эта прихотливость имела вид завитка. Иными словами, рококо – протест против академизма, но протест, который не сводился только к отрицанию. Этот стиль означал шаг вперед в совершенствовании чувствительности, в нем воплотились новая свобода ассоциаций и способность различать новые, более тонкие оттенки чувства.

Все это проявилось в творчестве изумительного художника Антуана Ватто. Он родился в 1684 году – за год до Баха и Генделя – во фламандском городе Валансьен и живописной технике учился на картинах Рубенса. Но вместо кипучего фламандского жизнелюбия Ватто, смолоду страдавший от чахотки, явил в искусстве нечто едва ли до него находившее свое выражение, нечто идущее от самой природы этого художника: ощущение скоротечности – и потому значительности – наслаждения. Он был безмерно талантлив – благородная манера и точность его рисунка достойны мастеров Возрождения – и употребил свой дар на то, чтобы выразить восхищение женской красотой. Красотой упоительной, как сладостная греза. Какие женщины, какое изысканное общество, как счастливы должны быть все эти дамы и кавалеры! Но вспомним, что сказал поэт:

Нёбо у Ватто было поистине утонченное. Художник ощущает все нюансы нежного аромата галантного венецианского праздника с танцами на свежем воздухе (Les Fêtes vénitiennes), когда так невзначай встречаются взгляды. Себя он тоже изобразил, но не танцующим, а в образе волынщика, который развлекает беспечную компанию меланхоличными звуками своего нехитрого инструмента. По словам его друга Келюса, нравом Ватто был мягок, «в нем, возможно, было что-то от пастушка». В элегантном обществе, за которым неотступно наблюдали его проницательные глаза, он всегда оставался белой вороной, и простак Жиль, чья долговязая фигура в белом балахоне одиноко возвышается над стайкой собратьев-комедиантов, – своего рода стилизованный автопортрет. Да, он такой: безобидный простофиля, наделенный, однако, способностью любить и тонко чувствовать.

Антуан Ватто. Этюды женских голов. Рисунок

Сейчас трудно поверить, что Ватто вышел на художественную авансцену в начале XVIII века. Свой шедевр «Паломничество на остров Киферу» он начал писать в 1712 году, еще при жизни Людовика XIV. Какая легкость и какая отточенность – невольно напрашивается сравнение с моцартовской оперой; и к тому же подлинное чувство драмы. Деликатные отношения, связывающие мужчин и женщин после нескольких часов на «острове любви», который им теперь надлежит покинуть, напоминают мне одну из сцен в «Так поступают все женщины» (Così Fan Tutté) – с пылкими клятвами влюбленных перед отплытием самоуверенных кавалеров. Но опера Моцарта написана спустя семьдесят лет.

Новая чувствительность, провидчески угаданная Ватто, полнее всего раскрывалась в утонченном понимании отношений между мужчинами и женщинами. Сантименты: слово, которому сильно не повезло, как это сплошь и рядом случается со словами, хотя в свое время оно сыграло цивилизующую роль. Стерн в «Сентиментальном путешествии», ныне изрядно дискредитированном образчике прозы рококо, рассказывает легенду о городе Абдера, «самом гнусном и распутном городе во всей Фракии».

Помимо любви, Ватто пленялся музыкой: по свидетельству его друзей, у художника был необычайно тонкий слух. Почти все живописные сцены Ватто разыгрываются под музыку. В этом отношении он выступает последователем венецианцев, запечатлевших в своей живописи, если воспользоваться метафорой Патера, музыкальные антракты нашего существования, когда сама жизнь словно обращается в слух. «Сельский концерт» Джорджоне, упомянутый в одной из предыдущих глав как первая картина, на которой человек упивается праздностью, ибо пребывает в полной гармонии с природой, – прямая предтеча Ватто. Подобно венецианцам, Ватто достигает эффекта музыкальности благодаря «переводу» непосредственного опыта с одного художественного языка на другой, а именно на язык цвета. Цветовая гамма Ватто – мерцающая, переливчатая – тотчас пробуждает музыкальные аналогии. Между тем структура каждой детали (например, руки его лютнистов) чеканно-точна, как музыкальная фраза Моцарта.

Ватто умер в 1721 году, тридцати семи лет от роду, повторив судьбу Рафаэля. К этому времени стиль рококо начал ощутимо проявляться в декоративных и архитектурных решениях. Через десять лет он распространился по всей Европе и стал интернациональным – как готика начала XV века. Сопоставление рококо с поздней готикой уместно не только по этой причине: и то и другое было искусством малых дворов – искусством не столько величия, сколько изящества; искусством, трактовавшим религиозные мотивы с грациозной чувствительностью, а не с торжественной серьезностью. Рококо докатилось даже до Англии, хотя приземленный здравый смысл здешнего общества, в котором тон задавали любители лисьей охоты, ставил препоны на пути слишком экстравагантных фантазий. Полагаю, лепной декор, как и оперное пение, в основном отдавался на откуп иностранцам, хотя оформлением музыкального салона в лондонском Норфолк-хаусе занимался англичанин Мейхью, и по части элегантности его интерьер незначительно уступает парижским эталонам. Подлинно интернациональный стиль оставляет свою печать абсолютно на всем. Это закон, и он превыше соображений удобства или требований так называемой функциональности. Никто не исходил из того, что ручки ножей в стиле рококо очень удобны или что супницы с рельефным рокайльным декором легко носить и еще легче мыть. Формы должны были напоминать окаменелости, ракушки и водоросли, точно так же как в период поздней готики они должны были уподобляться деревьям. Несмотря на очевидную любовь к морским раковинам, рококо в целом менее описательный стиль, чем готика, и какие бы материалы ни использовались в декоре, все они пляшут под одну дудку. Уолтер Патер провозгласил, что все искусства стремятся стать музыкой. Думаю, выводя свою знаменитую формулу, он меньше всего думал о декоративно-прикладном искусстве. Однако она приложима к лучшим образцам рокайльного стиля. Ритмы, ассонансы, фактурность – все это создает музыкальный эффект, которому на протяжении полувека словно бы вторила тогдашняя музыка.

Иногда по нескольким разрозненным тактам не сразу отличишь Гайдна от Моцарта, а между тем два великих музыканта второй половины XVIII века сделаны из разного теста, и эта несхожесть так или иначе проступает в их сочинениях. Гайдн, который был на двадцать четыре года старше Моцарта, родился в деревне, в семье каретника и до конца оставался человеком миролюбивым, доброжелательным, крепко связанным с родной почвой. По его собственным словам, музыку он писал, дабы «изнуренный трудами и заботами человек насладился минутами покоя и отдохновения». Эти слова всплывают у меня в памяти, когда я подхожу к паломнической церкви в баварской деревне Вис. Снаружи она непритязательна и органично вписывается в сельский пейзаж: издалека ее можно принять за усадьбу местного землевладельца. Но стоит войти внутрь – дух захватывает от ослепительной, почти неправдоподобной роскоши. Рай на земле. Да, входя под своды готических соборов, люди отряхивали с себя материальные заботы и на время окунались в иной мир. Но то был таинственный, внушавший восторг и трепет мир, в котором надежда на спасение и страх смерти и вечных мук сплетались воедино, причем в сознании простого народа страх выступал на первый план. Во всех приходских храмах над аркой, отделявшей пресвитерий от нефа, помещали изображение Страшного суда. Но церковь, декорированная в стиле рококо, укрепляла в вере не страхом, а радостью. В такую церковь входишь с предвкушением рая – рая, признаться, скорее магометанского, чем бесплотного христианского. Можно только гадать, что подумал бы апостол Павел (или пророк Иезекииль) о бесчисленных amorini, амурчиках, порхающих вокруг кафедры. «О Эрот, властитель богов и людей»… Хотя во все времена не только простым смертным, но даже святым было нелегко нарисовать образ духовной любви, не прибегая к символам любви физической. Из всех Божьих деяний Сотворение мира – самое загадочное. И пока я в изумлении смотрю на сельские утехи братьев Циммерман, во мне звучит «Сотворение мира» Гайдна. Конечно, с точки зрения историка, в музыке гайдновской оратории классицизм побеждает барокко: это одно из поздних сочинений композитора, написанное много лет спустя после постройки паломнической церкви в Висе. И все же в этой музыке мне чудится почти та же наивная радость от нескончаемой пляски жизни (назовем это так), вдохновлявшей баварских мастеров.

Более ранние сочинения Гайдна – особенно для маленьких оркестров и струнных – кажутся полностью совпадающими по стилю с рокайльными интерьерами, в которых они исполнялись. Тридцать лет Гайдн провел на службе у князей Эстерхази, активных участников конкурентной борьбы, развернувшейся среди тех, кто оказывал покровительство разным искусствам на просторах Священной Римской империи. Из вечера в вечер музыканты в полутьме играли десятки вещей. Воображаю, как изнывали от скуки придворные и домочадцы. Но делать нечего, приходилось терпеть, коли это забавляло местного епископа или курфюрста, особенно когда он сам изъявлял желание сыграть на флейте или виолончели. Гайдн обязан был удовлетворять ненасытный княжеский аппетит. Он написал для Эстерхази больше сорока квартетов, больше ста симфоний и сотни сочинений по случаю. Разумеется, не все одинаково хороши, как не могли быть одинаково хороши еженедельные публикации Диккенса в периодических изданиях, печатавших его «романы с продолжением». Великие произведения рождаются по-разному – и так тоже. «У меня есть послушные дети и есть непослушные, но иногда среди них вдруг оказывается подменыш», – откровенно признавался Гайдн. Нас, естественно, интересуют подменыши.

Нельзя не удивляться, что музыку рококо сегодня возвели в культ, ведь по большому счету стиль рококо определенно идет вразрез с нашими представлениями. Многие здания XVIII века строились с единственной целью – доставить удовольствие. Считалось, что удовольствие – вещь немаловажная, а значит, ради нее стоит приложить усилия, стоит постараться поднять ее на уровень искусства. Во время войны мы ухитрились разрушить немало подобных зданий, включая дрезденский Цвингер, берлинский Шарлоттенбург и бóльшую часть Вюрцбургской резиденции. Как я уже сказал, дать определение цивилизации непросто, намного проще распознать варварство. По чистой случайности мы не разбомбили парковые павильоны в Нимфенбурге под Мюнхеном (исторический центр Мюнхена успешно сровняли с землей). Павильоны созданы по проектам архитектора Кювилье (фламандца по происхождению, несмотря на французскую фамилию). Сперва он был придворным карликом баварского курфюрста Максимилиана Иммануила, но тот разглядел у бедняги талант архитектора. Построенный в парке малый дворец Амалиенбург, шедевр Кювилье, – это апофеоз рокайльной декоративности и, если можно так выразиться, мост, перекинутый от Ватто к Моцарту.

Сразу оговорюсь: произносить имя Моцарта под сводами Амалиенбурга небезопасно, потому что тем самым мы льем воду на мельницу тех, кто считает Моцарта выразителем стиля рококо, и только. Пятьдесят лет назад большинство так и думало, что подтверждалось пошлыми гипсовыми бюстиками, делавшими из Моцарта пустоголовую куклу с буклями. Школьником я сам купил такой бюст, но, когда услышал соль-минорный квинтет, сразу понял, что гладкий белый болван на моей каминной полке не мог написать ничего подобного, – и немедленно избавился от него. Позже я наткнулся на портрет, сделанный Ланге, и пусть это не великое произведение, мы понимаем, что перед нами личность незаурядная, наделенная огромной творческой волей. Конечно, многие сочинения Моцарта следуют музыкальному канону XVIII века. Он был плоть от плоти этого золотого века музыки, в совершенстве владел всеми его формами и потому не чувствовал необходимости ломать их. Ему самому по душе были прозрачная ясность и точность – качества, которые в музыке его времени отшлифованы до блеска. Я всегда с удовольствием вспоминаю рассказ, как Моцарт, бывало, задумавшись за обеденным столом, все складывает и раскладывает салфетку, с каждым разом усложняя фигуру, пока в голове у него проносятся свежие музыкальные идеи. Однако надо иметь в виду, что в его случае формальное совершенство служило еще и выражению двух важных характеристик, чуждых стилю рококо. Одна из них – особого рода меланхолия, временами переходящая чуть ли не в панический страх, который так часто сопутствует одиночеству гения; это чувство было знакомо Моцарту смолоду. Другая – почти полная ее противоположность: жгучий интерес к людям, к драме человеческих отношений. Очень часто, слушая его инструментальную музыку – концерты или квартеты, – мы ловим себя на соучастии в драме или диалоге. Понятно, что своего естественного апогея это ощущение достигает в опере.

Опера, наряду с готической архитектурой, – одно из престранных изобретений западного человека. Ее нельзя было предугадать: всякая логика тут бессильна. На часто цитируемое определение доктора Джонсона (которого я у него, как ни искал, не нашел) – «расточительная и абсурдная забава» – возразить нечего, и на первый взгляд кажется необъяснимым, почему опера достигла таких высот именно в «век разума». Но тут есть своя закономерность: поскольку величайшим искусством начала XVIII века было искусство религиозное, величайшим художественным достижением рококо стало нечто вполне абсурдное. Придумали оперу еще в XVII веке, и тогда же, благодаря пророческому гению Монтеверди, опера превратилась в род искусства. На север она проникла из католической Италии и расцвела в католических столицах – Вене, Мюнхене, Праге. Враждовавшие с католиками протестанты негодовали: храмы, убранные в стиле рококо, – все равно что оперные театры! Верно подмечено, только причинно-следственная связь была обратной. Построенный Кювилье в Мюнхенской резиденции баварского курфюрста оперный театр – точь-в-точь очаровательная церковь с рокайльным декором. Время оперных театров пришло, когда время храмов прошло. И надо сказать, театры настолько успешно выражали философию новой светской религии, что еще сто лет их продолжили строить в стиле рококо, хотя мода давно поменялась. В католических странах – не только в Европе, но и в Южной Америке – оперный театр часто бывает самым импозантным зданием в городе.

И все-таки на чем основан престиж оперы в западной цивилизации – престиж, переживший столько стилей и мировоззрений? Что заставляет зрителей три часа сидеть, будто набрав в рот воды, и слушать оперный спектакль, в котором они ни слова не понимают и даже сюжет представляют себе весьма приблизительно? Почему провинциальные городки в Германии и Италии тратят значительную часть своих бюджетов на эту абсурдную забаву? Ну да, частично потому, что кто-то демонстрирует им свое мастерство, как на футбольном матче. Хотя подозреваю, что главная причина в самой абсурдности. Как говорится, не всякую глупость можно сказать, зато любую глупость можно спеть. Воистину! Но ведь спеть – и только спеть – можно еще и то, чего не передашь словами, что слишком зыбко, слишком сокровенно или слишком откровенно, слишком таинственно. В интродукции моцартовского «Дон Жуана» герой наносит Командору смертельный удар, и нас увлекает волна гениальной музыки: убийца, его возлюбленная, его слуга и умирающий командор – каждый изливает свои чувства. В такие моменты опера действительно дает человеческому существованию иное измерение. Это сложная музыка, иной она и быть не может: даже сегодня наше отношение к Дон Жуану не сводится к простым формулировкам. Из всех отрицательных героев он самый противоречивый. Жажда счастья и жажда любви, когда-то казавшиеся такими понятными жизнеутверждающими принципами, со временем усложнялись, накапливая разрушительную энергию; ну а гордый отказ Дон Жуана раскаяться – героический отказ – принадлежит уже другой стадии цивилизации.