3. Рыцарская романтика и реальность

Итак, мы с вами в мире готики – в мире рыцарских добродетелей, куртуазности и культа прекрасной дамы; в мире, где серьезность переплетается с игривостью, где даже война и богословие становятся подчас азартной игрой; в мире, где архитектура достигла невиданной ни прежде, ни потом экстравагантности. После героических попыток XII века предложить новые универсальные принципы гармонии искусство Высокой готики может показаться вычурным и помпезным – «показным расточительством», если воспользоваться выражением Веблена. Но эти же столетия подарили человечеству таких титанов духа, как Франциск Ассизский и Данте. За прихотливостью готической фантазии проступает острое – причем двуплановое – чувство реальности. В Средние века люди видели все очень ясно и при этом верили, что все видимое – не более чем символы или знаки некоего высшего, идеального порядка, который и есть подлинная реальность.

Фантазия – первое, что поражает нас: первое и последнее. В этом лишний раз убеждаешься в парижском музее Клюни – в зале, посвященном циклу шпалер под условным названием «Дама с единорогом». Какое обворожительное проявление готического духа, сколько здесь поэзии, выдумки и – светскости! На первый взгляд композиции символизируют пять чувств. Но в действительности цикл повествует о всепобеждающей силе любви, способной призвать себе на службу, подчинить себе все силы природы, включая похоть (единорог) и гнев (лев). На главной, венчающей цикл шпалере лев и единорог склоняются перед девой, символом непорочности, и услужливо поддерживают полог ее шатра. Таким образом, дикие звери становятся – в геральдическом смысле – ее опорой. Аллегорическую сцену окружает natura naturans, созидающая природа: деревья, цветы, хороводы листьев, птицы, обезьяны и, конечно, кролики – олицетворение природы, занятой своим обычным делом. Представлена здесь и «природа прирученная» в виде сидящей на подушке собачки. Это образ земного счастья в его наиболее прециозном изводе, или, как говорят французы, douceur de vivre (кстати, эту самую «сладкую жизнь» нередко путают с цивилизацией).

Иными словами, мы довольно далеко ушли от несокрушимой убежденности, заставлявшей знатных господ тянуть на себе в гору телеги с камнями для строительства Шартрского собора. И все же представление об идеальной любви и обезоруживающей силе добра и красоты, которым в этой аллегорической сцене поклоняются два свирепых зверя, идет еще из прежних веков; его следы можно отыскать даже на северном портале Шартра. Скульптурное убранство портала относится примерно к 1220 году, и оплатила его, судя по всему, набожная и властная Бланка Кастильская, мать короля Людовика Святого. Возможно, по этой причине, а возможно, просто потому, что Шартрский собор посвящен Богоматери, среди статуй портала много женских фигур. Некоторые скульптурные группы в арках иллюстрируют эпизоды из жизни ветхозаветных героинь, а в конце портика мы видим одну из первых в истории западного искусства подчеркнуто грациозных женщин. Всего несколькими годами раньше мастер купели в Винчестерском соборе ясно выразил свое восприятие «слабого пола»: его женщины коренасты, грубы и суровы, как и подобает боевым подругам исландских викингов. А теперь взгляните на это воплощение чистоты: одной рукой дева придерживает длинную накидку, другая поднята, голова повернута в сторону поднятой руки – все эти жесты передают застенчивое изящное движение, которое позже превратится в манерное клише, но здесь исполнено неподдельной девичьей скромности. Такой могла быть Дантова Беатриче. Кто же она на самом деле? Святая Модеста.

Для новых, готических веяний фигура ее немного аскетична. Но если окинуть взглядом другие детали портала – восхитительные детали, в которых отражено все воображение эпохи, – непременно заметишь и более земные, живые женские фигуры: вот коленопреклоненная Эсфирь возносит мольбу и посыпает голову пеплом, вот Юдифь у ног Олоферна… Едва ли не впервые в истории изобразительного искусства художнику удалось передать очень человеческое, эмоциональное взаимодействие между мужчиной и женщиной.

Разумеется, задолго до появления этой скульптуры нежные чувства стали главной темой творчества провансальских поэтов (трубадуров, жонглеров) и создателей рыцарских романов, вроде популярной песни-сказки «Окассен и Николетта». Среди двух-трех новых свойств, которыми обогатилось европейское сознание со времен греко-римской цивилизации, самым странным и даже необъяснимым представляется мне склонность к идеальной или куртуазной любви. Античность ни о чем подобном не помышляла. Страсть – да, желание – да и еще раз да, стойкая привязанность – тоже да. Но чтобы целиком отдаться во власть практически недоступной женщине, истово верить в то, что ради любви к ней можно и нужно идти на любые жертвы, мечтать хоть всю жизнь добиваться расположения привередливой дамы сердца или безропотно страдать по ее милости – такое и римляне, и викинги сочли бы полной нелепицей, не имеющей отношения к действительности. Однако и потом на протяжении многих веков никто не думал оспаривать подобный образ мыслей, из которого произросла обширная литература – от Кретьена де Труа до Шелли, – хотя, на мой вкус, читать все это, за редким исключением, просто невозможно. Да и после, вплоть до 1945 года, мы привычно воспроизводили некоторые «рыцарские» жесты: здороваясь с дамой, приподнимали шляпу, в дверях пропускали ее вперед и (в Америке) услужливо пододвигали стул, когда дама усаживалась за обеденный стол. Нам не хотелось расставаться с иллюзией, что женщины – существа иного порядка, чистые, добродетельные, и потому в их присутствии не все анекдоты следует рассказывать и не все слова произносить вслух.

Святая Модеста. Ок. 1220. Северный портал Шартрского собора

Что было, то прошло, но так продолжалось очень долго, и в этом был свой смысл. С чего все началось? По правде говоря, никто точно не знает. Принято считать, что куртуазное мировоззрение (вместе со стрельчатой аркой) проникло в Европу с Востока. Дескать, соприкоснувшись с мусульманским миром, пилигримы и крестоносцы открыли для себя персидскую лирическую традицию велеречивых панегириков и самозабвенного поклонения женщине. Не берусь судить, я не большой знаток персидской литературы. Но на мой взгляд, Крестовые походы и без того способствовали, хоть и не впрямую, прорастанию идеи куртуазной любви. Положение знатной дамы, оставшейся в замке дожидаться мужа-крестоносца, было весьма щекотливым – вокруг роились молодые бездельники, которые ни дня в своей жизни не работали (в нашем понимании), разве что охотились, но нельзя же тратить на охоту все свое время! В отсутствие хозяина – а отсутствовать он мог и год, и два – бразды правления переходили к хозяйке. Перенимая от лорда властные полномочия, дама, в соответствии с обычаями феодального общества, выступала в роли сюзерена, и все были обязаны оказывать ей соответствующие знаки почтения. Какой-нибудь заезжий рыцарь исполнял эту обязанность с тем смешанным чувством покорности и надежды, о котором мы хорошо знаем из поэзии трубадуров.

Эта теория подтверждается многочисленными резными футлярами для дамского зеркальца и другими предметами домашнего обихода XIV века. Представленные на них сюжеты вращаются вокруг любовной игры, и кульминацией ее служит «Осада замка Любви»: стоя на зубчатой стене, дамы из последних сил обороняются, в то время как их молодые поклонники неумолимо приближаются к цели. (Презабавная сцена в опере Россини «Граф Ори» не так уж надуманна с точки зрения исторической правды.) Наверное, не лишним будет уточнить, что никто из участников флирта о браке не помышлял, в точности как сегодня. Пресловутый брак по любви – изобретение чуть ли не конца XVIII века. Средневековые браки решали исключительно вопросы собственности, а всем известно, что брак без любви означает любовь вне брака.

В общем, напрашивается вывод, что культ Девы Марии возник неспроста. В контексте вышесказанного это малость отдает богохульством, но ничего не поделаешь: знакомясь со средневековой лирикой, то и дело теряешься в догадках, кому адресованы любовные излияния поэта – его земной возлюбленной или Пречистой Деве. Вершиной всего, что написано об идеальной любви, является квазирелигиозная «Новая жизнь» Данте: кто, как не Беатриче, знакомит Данте с Раем?

Исходя из этих соображений, мне кажется допустимым провести параллель между культом идеальной любви и дивной, изысканной красотой мадонн XIII века. Какие создания сравнятся с прекрасными девами, вырезанными из слоновой кости в эпоху готики? Насколько вульгарно выглядят рядом с ними первые красавицы других эпох, когда женщину тоже поднимали на пьедестал, как, например, в Венеции XVI века! Конкуренцию им могли бы, наверное, составить лишь пленительные женские образы Боттичелли и Ватто. Утонченной красоте женского облика вторил и новый ритм, а вместе они создавали чарующий новый стиль. Существует гипотеза, что изящество позы готической Мадонны обусловлено природным изгибом слоновьего бивня. Может быть, но банальной практической необходимостью этот текучий непрерывный ритм не объяснишь. Так, на резной пластине «Жены-мироносицы» музыкальной гармонией связаны уже две женские фигуры.

Спрашивается, действительно ли в XIV веке благородные дамы были столь изысканно-прекрасны?

Трудно сказать, поскольку представление о собственно портретном изображении сформировалось только к концу этого столетия. Но нет сомнений в том, что именно такими хотели видеть их и поклонники, и даже мужья. Тем удивительнее узнать, как обходились современники с этими волшебными созданиями. До нас дошло руководство по обращению с женщинами (точнее – по воспитанию дочерей), написанное в 1370 году французским рыцарем Жоффруа де Латур-Ландри. Его сочинение было настолько популярно, что вплоть до XVI века считалось чем-то вроде учебника; печатное издание на немецком языке проиллюстрировано гравюрами Дюрера. Так вот благородный рыцарь – добрейшей души человек, по отзывам знавших его людей, – описывает, как наказывать провинившихся: строптивицу надобно поколотить, лишить пищи, оттаскать за волосы… Сдается мне, слабый пол не оставался в долгу. Судя по их самоуверенным улыбкам, женщины готической эпохи умели постоять за себя.

Жены-мироносицы. Резная кость. Ок. 1320

Куртуазной любви посвящались не только лирические баллады, но и длинные – очень длинные! – повествования в прозе и в стихах. И тут впору вспомнить еще об одном свойстве, привнесенном в европейское сознание готическими столетиями: я имею в виду комплекс идей и эмоций, сгруппированных вокруг понятия «романтика» (от «роман» в значении «романтическая», или любовная, история). Дать сколько-нибудь четкое определение не представляется возможным, поскольку сама природа романтизма, так сказать, бежит определенности. Скорее всего, «роман» – изобретение даже не готического, а романского периода, на что указывает и само слово, и возник этот жанр в южных областях Франции, где память о римской цивилизации не окончательно сгинула под наслоениями намного более фантастических образов сарацинской культуры. Так или иначе, рыцарские романы готической эпохи, от сочинений Кретьена де Труа в XII веке до Томаса Мэлори в XV, – с их аллегориями и персонификациями, нескончаемыми странствиями и ночными бдениями, чарами и тайнами, нанизанными на канву куртуазной любви, – стали очень характерным слагаемым средневекового мировоззрения. Достаточно напомнить, что на протяжении двух столетий «Роман о Розе», наряду с Боэцием и Библией, был самой читаемой книгой в Европе. В наше время все изменилось: сегодня я мог бы по пальцам перечесть тех, кто осилил этот неподъемный роман в стихах, если не брать в расчет соискателей ученой степени. Но невозможно отрицать колоссального влияния рыцарских романов на литературу XIX века – в них черпали вдохновение, в них находили убежище. Особенно это справедливо в отношении Англии: назову лишь «Канун Святой Агнессы» и «La Belle Dame sans Merci» Китса и «Королевские идиллии» Теннисона. А самое очевидное произведение в этом ряду – грандиозный музыкальный шедевр конца XIX века, опера Вагнера «Тристан и Изольда». Так что читаем мы готические романы или нет, они до сих пор занимают важное место в мире нашего воображения.

Величайшими покровителями искусства и науки в эпоху готики были четыре родных брата: французский король Карл V (кстати, его длинный нос – одна из первых известных нам неидеализированных черт внешности коронованных особ); Филипп, герцог Бургундский, – самый хитрый, честолюбивый и в конечном счете могущественный из братьев; Людовик, герцог Анжуйский; и Жан, герцог Беррийский. Все четверо – щедрые меценаты, знатоки искусства и архитектуры, библиофилы, коллекционеры. Но только для герцога Беррийского искусство составляло смысл жизни. По натуре герцог был типичный бонвиван и не слишком обременял себя куртуазным кодексом, держась в отношении женщин простой теории: «Чем больше, тем лучше – и не вздумайте говорить правду». На одной миниатюре в книге, выполненной по заказу Жана Беррийского, апостол Петр принимает его в Рай, судя по всему без лишних формальностей (подданные герцога, которых он немилосердно обкладывал налогами, могли бы воспротивиться). Жан Беррийский воздвиг несколько удивительных, сказочно-филигранных замков, подробно запечатленных живописцем-миниатюристом Полем Лимбургом, и заполнил их картинами, гобеленами, ювелирными украшениями и драгоценными безделицами. Я не буду останавливаться на его знаменитой «коллекции» медведей и собак, хотя полторы тысячи псин – это чересчур, даже для меня. Замки канули в Лету вместе с медведями и собаками, гобелены поела моль… все, кроме серии шпалер из Анжерского замка, вытканных для Людовика Анжуйского. Но кое-какие сокровища уцелели: номинально это реликварии, но фактически очаровательные и очень дорогие игрушки, глядя на которые можно уловить аромат того далекого, скорого на выдумку, утопающего в роскоши мира.

Из богатейшего собрания Жана Беррийского до нас дошли главным образом рукописные книги, которые характеризуют герцога как «мецената-творца»: он не просто умел найти среди художников своего времени самых одаренных, но побуждал их прокладывать новые пути в искусстве. У его брата Карла V тоже была обширная библиотека, однако король ценил в книгах познавательность, а иллюстрировали их заурядные придворные ремесленники. Настоящие же художники из круга герцога Беррийского умели почувствовать и выразить самый дух эпохи. Так что они поведали нам о цивилизации в конце XIV века? Прежде всего то, что и сто лет спустя изысканная утонченность века XIII никуда не исчезла – пережив и «черную смерть», и Столетнюю войну, и спорадические революционные попытки модернизировать экономический уклад, – не только не исчезла, но приобрела подлинно интернациональный масштаб. Чарующий новый стиль готической резьбы по кости со временем становился все изысканнее, изнеженнее и, с позволения сказать – или говорить так уже непозволительно? – женственнее. Упругость и нерв, присущие искусству начала XIV века, после 1380 года сошли на нет – их место, в порядке компенсации, заняла преувеличенная утонченность. Ну какая глубина чувств открывается нам в миниатюре «Шут» Жакмара де Эдена?

В том же ключе исполнен портрет коленопреклоненного герцога, который возносит молитву Мадонне с Младенцем, хотя заботят его сугубо земные дела. Да и Мадонна погружена в свои мысли, ей не до него. Мягкие извивы ее одежд – словно символ добросердечия и многосложных, потаенных раздумий.

По воле случая этот тип композиции можно видеть на сохранившемся до наших дней английском королевском портрете – так называемом Уилтонском диптихе. Ричард II изображен на нем вместе со своими святыми покровителями, которые представляют монарха Деве Марии. Небесная Царица проявляет несколько больший интерес, чем в случае с герцогом Беррийским, мало того – сопровождающие ее ангелы носят королевскую эмблему (белый олень). Как все здесь изысканно – и какими грубыми кажутся в сравнении с уилтонским последующие королевские портреты! Общеизвестно, что Ричард был злодейски убит и никакая любовь к искусству его не спасла: вот вам очередной пример того, как в Средние века цивилизация в одно окно влетала, а в другое вылетала.

Рукописные книги герцога Беррийского демонстрируют еще одну особенность человеческого сознания, сформировавшуюся за сто минувших лет: восхищенное внимание к живой природе – к цветам и листьям, зверям и птицам. Самое удивительное, что каждое природное явление средневековый ум воспринимал обособленно, в отрыве от других. Он в буквальном смысле не видел за деревьями леса. Еще в середине XIII века готические скульпторы-камнерезы начали охотно включать в декор цветы и листья: одним из ярких примеров поразительной наблюдательности и выразительности могут служить капители перед входом в соборный капитул в Ситуэлле. А птицы – просто повальное увлечение эпохи. Им посвящены альбомы зарисовок, ими заполнены поля иллюминированных манускриптов. Если бы клирика XIV века спросили, чем вызвано такое несметное количество пернатых, он, возможно, ответил бы, что птица есть символ души, летящей ввысь, к Богу. Но это не объясняет нам, почему рисунки птиц выполнены с таким скрупулезным натурализмом. Я думаю, причина в другом: птицу стали воспринимать как символ свободы. В условиях феодализма и люди, и животные были прочно привязаны к месту, привилегией свободно перемещаться в пространстве обладали немногие – разве только художники да птицы. Птицы веселы, беззаботны, непочтительны и проворны, к тому же обладают легко распознаваемой маркировкой, чем не преминула воспользоваться средневековая геральдика.

Наиболее ранние манускрипты из собрания герцога Беррийского отражают упомянутую выше обособленно-символическую трактовку природы, когда различные цветы и деревья формально соседствуют друг с другом на плоской поверхности книжного листа. Но в середине своей меценатской карьеры герцог открыл самобытного художника, а скорее группу художников по имени Лимбург, которые в силу собственной гениальности увидели природу так, как видим ее мы, то есть как неотъемлемую часть единого визуального опыта. Вне всяких сомнений, до нас дошло лишь немногое из созданного ими, но по крайней мере об одной иллюминированной книге можно говорить с уверенностью, и это «Великолепный часослов» – одно из чудес мирового искусства. На миниатюрах, иллюстрирующих времена года, мужчины и женщины обрабатывают поля, сеют, жнут, боронят… Вон и пугало торчит на заднем плане… Рассматривая эти миниатюры, ты вдруг осознаешь, что так повторялось из года в год, в тех же местах, с теми же орудиями труда – и в «темные» века (потому что хлеб нужен людям во всякие времена), и позже, практически без перемен, вплоть до последней войны.

Жакмар де Эден. Шут. Миниатюра. Ок. 1386. Псалтирь герцога Беррийского

Помимо картин крестьянской жизни средневековой Франции, иллюстрации часослова содержат красочный рассказ о жизни знати. И начинается он с изображения герцогского застолья. Вот сам хозяин, а вот и знаменитая золотая солонка, известная нам по описям его коллекций, и возле нее, на столе, две карликовые собачки. За спиной у герцога камергер ободряет робкого просителя (approche, approche), и гости, включая кардинала, всплескивают руками, дивясь благодушию сеньора. Сцена битвы на заднем плане – всего лишь гобелен: герцог не любил воевать. На званом обеде дамы не присутствуют, но в апреле, как мы видим, они надевают «пасхальные шляпки» и снисходительно принимают легкий куртуазныйфлирт, потому так и названный, что только у придворных было время на подобные милые пустяки. А в мае все водружают на голову венок из зеленых веток и едут кататься верхом. Мечта! Ну какое еще общество, в какие еще времена было столь обворожительно элегантно и беззаботно?

В ту пору французский и бургундский дворы были общепризнанными законодателями моды и манер для всей Европы. Еще тогда возник эталон благовоспитанности, не утративший своего значения в последующие века. В стихотворении «Молитва о дочери», написанном в 1919 году, Йейтс признается, что прежде всего желал бы привить ей учтивость (courtesy). И до сих пор первое, с чем у многих ассоциируется слово «цивилизация», лежит в этой плоскости. Что ж, манеры и обходительность – дело хорошее. Но оно касается исключительно настоящего, а для сохранения цивилизации этого явно недостаточно. Такое понимание свойственно узкому и статичному обществу, которое никогда не смотрит по сторонам и не заглядывает вперед, а потому может окончательно закостенеть в своем единственном стремлении – продлить комфортный для себя общественный порядок. Примеров сколько угодно. Великое и, в сущности, уникальное достоинство европейской цивилизации заключается как раз в том, что она неустанно развивалась и трансформировалась. В ее основе лежит не застывшее совершенство, но свежие идеи и творческое вдохновение: даже идеал куртуазности, как выяснилось, способен принять неожиданную форму.

В годы строительства северного портала Шартрского собора богатый молодой повеса по имени Франческо Бернардоне внезапно переродился. Надо сказать, он был (и навсегда остался) образцом куртуазности, ибо с юности проникся французскими идеалами рыцарской чести. Однажды веселый франт повстречал худо одетого странника и в порыве сочувствия снял с плеча дорогой плащ и отдал бедняге. Ночью ему приснился вещий сон – будто бы Господь повелел ему: «Рушащийся дом мой обнови!» Спустя некоторое время Франческо принялся раздавать свое имущество и так в этом преуспел, что его отец, зажиточный торговец в итальянском городе Ассизи, прогневался и отказался от сына. Тогда Франческо скинул с себя последние дорогие одежды и объявил, что отныне ничем не желает владеть – ничем! Епископ Ассизский прикрыл его наготу своей мантией, а после распорядился выдать ему старый плащ, и Франческо, напевая французскую песенку, отправился в лес.

Следующие три года он прожил в ужасающей нищете, заботясь о прокаженных, которых повсюду хватало в Средние века, и собственноручно восстанавливая ветхие заброшенные церкви (вещий сон он понял буквально). Как-то раз служивший мессу священник произнес: «Не берите с собою ни золота, ни серебра, ни меди в поясы свои, ни сумы́ на дорогу, ни двух одежд, ни обуви, ни посоха». Надо думать, Франческо и раньше не единожды слышал эти слова, но в тот день они запали ему в душу. Он отбросил свой посох, снял с ног сандалии и босой пошел бродить по окрестным холмам. Все его поступки указывают на то, что он буквально следовал евангельским призывам, переводя их на язык рыцарской поэзии и милых его сердцу песен трубадуров. Своей прекрасной дамой он избрал Бедность, и каждый новый подвиг самоотречения был данью его беззаветной любви к ней. Почему? Отчасти потому, что он по опыту знал, как развращает людей богатство; отчасти потому, что быть богатым среди бедняков неприлично.

Святого Франциска (как мы теперь уже можем его называть) сразу признали религиозным гением, величайшим, добавлю я, за всю историю Европы. И когда он с первыми двенадцатью учениками добился аудиенции у папы Иннокентия III, самого могущественного политика Европы (и, разумеется, истинного христианина), понтифик разрешил ему создать монашеский орден. Папа проявил исключительную прозорливость, ведь Франциск был всего-навсего мирянин, не сведущий в богословии, к тому же и сам он, и его спутники-оборванцы до того возрадовались свиданию с папой, что пустились в пляс. Ничего себе картинка! Жаль, ее не потрудились запечатлеть первые иллюстраторы францисканской легенды.

Наиболее убедительно история святого Франциска отображена в произведениях художника сиенской школы, известного нам под именем Сассетты. Хотя жил этот мастер много позже Франциска, рыцарско-готическая традиция надолго – как нигде больше в Италии – задержалась в Сиене, наполнив яркие, жизнеутверждающие образы Сассетты каким-то особым, таинственным лиризмом, по сути своей более францисканским, нежели тяжелое глубокомыслие Джотто. Тем не менее авторитетом пользуются работы Джотто, и не только потому, что создавал он их на сто пятьдесят лет раньше, то есть ближе ко времени святого Франциска, но и потому, что ему и художникам его круга доверили расписывать знаменитый храм в Ассизи. Конечно, если иметь в виду наиболее поздние и – как бы это сказать? – наименее поэтические, что ли, эпизоды из жизни святого, где гуманистическая наполненность Джоттовых фресок абсолютно уместна, то здесь Сассетта не может с ним соперничать. На мой взгляд, главная неудача Джотто – образ самого святого Франциска. Его Франциск всегда излишне суров и властен, без проблеска радости, которую святой ценил почти так же, как обходительность. К слову сказать, о его внешности мы не имеем ни малейшего понятия. Самое раннее его изображение, сделанное, по-видимому, вскоре после его кончины, – это эмалевая миниатюра на французской (ну разумеется!) шкатулке. Самый известный из ранних живописных портретов приписывают кисти итальянского художника Чимабуэ. Выглядит он довольно правдоподобно, только, боюсь, полностью переписан и позволяет судить лишь о том, каким представляли себе святого Франциска в XIX веке.

Святой Франциск умер в 1226 году в возрасте сорока трех лет, вконец изнурив себя добровольными лишениями. На смертном одре он обратился к «братцу ослу» (так он называл свое тело), которому доставил столько страданий, и попросил простить его. Франциск при жизни стал свидетелем того, как из скромной группы его сподвижников выросла влиятельная организация миноритов (францисканцев), но в 1220 году он сложил с себя полномочия генерального министра ордена, смиренно признав свою неспособность управлять столь сложной структурой. Через два года после смерти Франциск был канонизирован, и его последователи приступили к строительству посвященной ему базилики в Ассизи. Большой двухъярусный храм (с нижней и верхней церквями), воздвигнутый на крутом склоне холма, – замечательное инженерное сооружение и признанный шедевр готической архитектуры. К украшению интерьеров были привлечены ведущие итальянские художники, начиная с Чимабуэ, которые превратили базилику в самый ценный, во всех отношениях, христианский храм в Италии. Не правда ли, довольно странный памятник человеку, любившему повторять вслед за Христом: «Лисицы имеют норы, и птицы небесные – гнезда; а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову». Стоит ли говорить, что исповедуемый Франциском культ бедности умер вместе с ним, а точнее, еще при нем. Официальная Церковь не могла не осудить это опасное заблуждение, ведь уже тогда Церковь стала частью международной банковской системы, зародившейся в Италии в XIII веке. Тех из последователей святого Франциска, кто упрямо цеплялся за доктрину бедности, так называемых фратичелли («братцев»), обвиняли в ереси и сжигали на костре. Следующие семьсот лет капитализм разрастался все больше и больше – до нынешних чудовищных пропорций. Может показаться, что учение святого Франциска не оставило никакого следа: даже реформаторы-филантропы XIX века, периодически о нем вспоминая, не собирались ни превозносить, ни боготворить бедность и думали только о том, как избавиться от нее.

Тем не менее вера в то, что свобода духа подразумевает отказ от земных благ, присуща всем без исключения великим учителям Церкви – и западной, и восточной. Это тот идеал, пусть и недосягаемый на практике, к которому настоящие духовные лидеры всегда будут возвращаться. Претворив эту истину в жизнь с неподдельной, благородной искренностью, святой Франциск навсегда заразил ею европейское сознание. На деле отряхнув с себя путы собственности, он достиг того душевного состояния, которому в конце XVIII века суждено было обрести новый смысл в философии Руссо и Вордсворта. Не откажись Франциск обладать чем бы то ни было, он не ощутил бы своего родства со всем Божьим творением, как с живыми существами, так и с «братом огнем» и «братом ветром».

Это ощущение вдохновило его восславить единство сотворенного мира в «Гимне брату Солнцу»; заметно оно и в подкупающем простодушии сборника легенд «Цветочки». Не всякий читатель продерется через ученые аргументы Абеляра, не всякий одолеет «Сумму теологии» Фомы Аквинского, но любой с удовольствием прочтет «Цветочки» – народные сказания о жизни и чудесах Франциска. И как знать, все ли ложь в этих сказках. Воспользовавшись современным жаргоном, их можно назвать одним из первых примеров массовой коммуникации – по крайней мере со времен появления четырех Евангелий. Одна легенда рассказывает о том, как святой Франциск уговорил злого волка, наводившего ужас на жителей города Губбио, заключить мир с людьми: те обязались ежедневно давать ему пищу, а волк – не приносить им вреда. (Уговор скрепили «рукопожатием»: волк положил лапу на руку святого.) Но самая знаменитая история – проповедь Франциска Ассизского птицам, существам особого порядка, с точки зрения готического сознания. Даже семь столетий спустя наивная красота этого эпизода не потускнела – ни на страницах «Цветочков», ни на фреске Джотто.

Святой Франциск принадлежит чистой готике – эпохе Крестовых походов, рыцарских замков и великих соборов. Он принадлежит эпохе рыцарства, истолкованного им, впрочем, весьма своеобразно. И как бы кто ни любил эту эпоху, нельзя не согласиться с тем, что сегодня она бесконечно далека от нас и чужда нам. Она такая же волшебная, сияющая, загадочная, как витраж, ее достославная вершина, – и такая же нереальная. Но уже при жизни святого Франциска начали пробиваться ростки нового мира, того самого, который, к добру ли, к худу ли, дал жизнь и нашему с вами миру – миру торговли, банков и городов, где тон задают холодные рационалисты, твердо идущие к своей цели: разбогатеть и при этом сохранить видимость респектабельности.

Города, горожане, граждане, гражданский, цивильный… Думаю, все эти слова и значения прямо соотносятся с тем, что мы подразумеваем под цивилизацией. Во всяком случае, так считали историки XIX века, увлекавшиеся подобными словесными играми, и даже отсчет цивилизации они предлагали вести от итальянских городов-республик XIV века. Лично я полагаю, что цивилизация с таким же успехом – если не с бóльшим – может возникнуть и в монастыре, и при дворе. Тем не менее зародившаяся в XIII веке в итальянских городах общественно-экономическая система имела свои преимущества. В отличие от рыцарской системы она была реалистична: сама ее живучесть тому доказательство. Принципы функционирования промышленного и банковского капитала на удивление схожи во Флоренции времен Данте и на лондонской Ломбард-стрит сегодня, с одним небольшим уточнением: метод двойной записи (дебет/кредит) в бухгалтерском учете изобрели чуть позже, к середине XIV века. Разумеется, никакой демократии в итальянских республиках и в помине не было, вопреки тому, что нафантазировали прекраснодушные либеральные утописты домарксовой поры. Вся власть была сосредоточена в руках нескольких семей, которые в рамках цеховой системы неплохо справлялись с эксплуатацией бесправных трудящихся.

Итальянский негоциант XIV века – фигура малосимпатичная: старый пройдоха Жан Беррийский ему в подметки не годится. Байки о флорентийской жадности напоминают самоироничные еврейские анекдоты. Однако – и тут уже историческая параллель с нынешней Ломбард-стрит не так очевидна – новые меркантильные классы, выступая в роли меценатов, проявили себя ничуть не менее дальновидными, чем аристократы. Если созданная ими экономическая система оказалась настолько жизнеспособна, что продолжает свою экспансию по сей день, она и определила многовековую тенденцию развития искусства. Новые заказчики требовали от художников полноценного реализма, который надолго, вплоть до эпохи Сезанна, станет доминирующим направлением в искусстве Запада. Такое устойчивое развитие ему обеспечило третье измерение. Двухмерное искусство – назовем его «шпалерным» – по-своему очаровательно. Оно открывает простор для фантазии и позволяет создавать изумительную декоративную поверхность. Однако возможности его развития ограниченны: достигнув определенной черты совершенства, оно заходит в тупик. Но стоит дополнить два измерения третьим – ввести пространство, объемность, – и в тот же миг возможности становятся безграничными.

Для тех, чей глаз воспитан реализмом европейского искусства, просуществовавшим от Ренессанса до кубистов, фрески Джотто в капелле Скровеньи (Капелле дель Арена) в Падуе кажутся не очень реалистичными – не намного реалистичнее готических шпалер. Но и эта мера реализма дорогого стоит: вместо погони за декоративностью автор концентрирует внимание на нескольких простых, но по виду объемных и весомых формах, продуманно организованных в пространстве. Это позволяет Джотто воздействовать на зрителя посредством двух различных, но взаимодополняющих инструментов – нашего чувства объемности и нашего интереса к человеку. По вполне понятной причине мы больше доверяем своим тактильным ощущениям, нежели зрению, слуху или обонянию. Недаром доктор Джонсон, желая развенчать философа-идеалиста, отрицавшего существование материи, в доказательство обратного пнул ногой камень. Джотто намного лучше, чем любой из его предшественников, умел передать объемность фигур, упрощая их до крупных, узнаваемых, хорошо «читаемых» форм. Глаз легко воспринимает их во всей полноте их свойств, к полному удовольствию зрителя. Стремление художника сделать фигуры как можно более живыми и правдоподобными продиктовано желанием вовлечь нас в человеческую драму, участниками которой они являются. И как только мы овладеваем «языком» Джотто, к нам приходит понимание, что перед нами один из величайших мастеров живописной драмы всех времен.

Каким образом Джотто пришел к своему столь индивидуальному, столь оригинальному стилю? Во времена его молодости (он родился недалеко от Флоренции в 1265 году) итальянская живопись представляла собой всего лишь грубоватую разновидность византийской иконописи. Плоскостное изображение, плавный линеарный ритм: практически ничего не изменилось за пять веков. Порывая с этой традицией, постепенно вырабатывая собственный самобытный стиль, пронизанный чувством пространства, объема, веса, Джотто вписал свое имя в историю искусства как один из немногих гениальных новаторов. За все столетия западноевропейской живописи подобные революционные прорывы случались всего раза два или три. И как правило, мы находим в прошлом некие отправные точки, творческие ориентиры, находим тех, кого можно назвать предтечей новоявленного гения. Но с Джотто все не так. Нам ровным счетом ничего не известно о нем до самого 1304 года, когда он расписал небольшую и в архитектурном отношении ничем не примечательную падуанскую церковь, так называемую капеллу Скровеньи, превратив ее – для всех любителей живописи – в одно из священных мест на планете.

Церковь была построена на деньги местного ростовщика Энрико Скровеньи; отец его, тоже ростовщик, в свое время угодил в тюрьму за злоупотребления, а именно за то, что взимал с должников непомерный процент, вопреки негласным правилам. Это один из первых примеров художественной работы, заказанной нуворишем во искупление грехов. Впоследствии такая практика получила широкое распространение, отчего мир немало приобрел – почти столько же, сколько от раздутого тщеславия и себялюбия. На фреске со сценой Страшного суда мы видим его несомненно реалистичный портрет (возможно, первый в истории живописи): желая посвятить свою церковь Деве Марии, Скровеньи подносит модель капеллы трем ангелам, чем обеспечивает себе место среди праведников.

Другие выдающиеся произведения Джотто также написаны для банкиров, представителей двух флорентийских семейств – Барди и Перуцци. Между прочим, несмотря на весь свой трезвый ум, итальянские богатеи в будущем совершат роковую ошибку, не сумев вовремя понять, какая пропасть разделяет их буржуазный прагматизм и надменную безответственность аристократов-северян: они ссýдят Эдуарду III миллионы фунтов на войну с Францией, а тот в 1339 году преспокойно откажется возвращать долги, – в конце концов, он английский король, а они всего-навсего ростовщики! В итоге случится первый в истории капитализма классический финансовый крах.

За двадцать лет до этой катастрофы Джотто украсил фресками две соседние капеллы францисканской церкви Санта-Кроче. Росписи позволяют судить о том, что художник совершенствовал свое мастерство. Я не могу выразиться более определенно, поскольку в XIX веке обе капеллы подверглись реставрационному вмешательству: в одной из них авторский слой записан полностью, в другой существенно поновлен. Однако композиции сохранились в прежнем виде и представляют собой шедевры изображения архитектурного пространства в живописи. При всем том, даже с учетом реставрации, они изначально, как бы это сказать, продуманы слишком тщательно. Многофигурные, наиболее композиционно сложные группы – не что иное, как фундамент европейского академизма в лучших его проявлениях, фундамент для Рафаэля, Пуссена и даже Давида. В программе росписей лучше сохранившейся капеллы Джотто вновь обратился к истории святого Франциска. Не странно ли, что заказчики – тогдашние финансовые воротилы – избрали в качестве сюжета легенду об ассизском poverello, бедняке-побирушке? Хотя к тому времени рискованную связь образа Франциска и прекрасной девы Бедности сильные мира сего постарались затушевать. На фресках Джотто представлена официальная версия францисканской легенды, да и в самóм их стиле сквозит налет официозности. Они восхитительны, спору нет, но мне никак не отделаться от чувства, что Джотто писал их уже в статусе патриарха флорентийской школы. В последние годы жизни он, подобно многим великим старцам, вовсе прекратил собственную творческую деятельность. Чтобы открыть для себя подлинного Джотто, нужно вернуться к фрескам упомянутой выше капеллы Скровеньи.

Как я уже говорил, Джотто – величайший знаток человеческой драмы во всех ее проявлениях. Его палитра драматурга варьируется от чосеровской наблюдательности и полнокровного реализма в сцене «Брака в Кане Галилейской» (чего стоит хотя бы пузатый распорядитель пира, который недоверчиво пробует вино, стоя позади выставленных в ряд кувшинов) до тонкого лиризма «Обручения Марии с Иосифом» и проникновенности «Noli Me Tangere» («Не прикасайся ко мне»). Наибольшего величия достигает он там, где и сама человеческая драма достигает апогея, как в сцене предательства в Гефсиманском саду: кто, кроме Джотто, сумел бы придумать такое ошеломляющее решение – заставить Иуду накрыть Спасителя своим плащом? И наконец, отметим фреску «Оплакивание Христа», предвосхитившую тщательно сконструированные композиции позднего Джотто, хотя здесь еще видны и страстность, и спонтанность выражения – те качества, которые, на мой взгляд, художник с годами подрастерял.

Признавая Джотто великим живописцем, я тем не менее считаю, что его можно поставить в один ряд с другими выдающимися мастерами. Но почти одновременно с ним в той же области Италии родился человек, который возвышается над всеми: Данте – величайший в истории мировой культуры поэт-философ. Казалось бы, исходя из того, что эти двое ровесники и земляки, сам собой напрашивается вывод: вероятно, иллюстрацией к творчеству Данте может служить творчество Джотто. Судя по всему, они были знакомы, и, возможно, Джотто даже написал портрет Данте. Но что касается творческого воображения, то они существовали в разных измерениях. Джотто интересовало прежде всего человеческое: он глубоко сочувствовал людям, и его образы, уже в силу своей объемности, материальности, прочно стояли на земле. Разумеется, человеческое есть и у Данте – у Данте есть всё. В том числе и то, чего нет у Джотто: философская мощь и свобода в обращении с абстрактными понятиями, нетерпимость к пороку, презрение к низости (которое позже воскреснет в творчестве Микеланджело), а главное – чувство неземного, способность видеть небесный, райский свет.

В каком-то смысле Джотто и Данте стояли на перепутье двух миров. Джотто принадлежал новому миру материальных сущностей, миру банкиров и торговцев шерстью, которые заказывали ему работу. Данте принадлежал прежнему, готическому миру – миру Фомы Аквинского и великих соборов. Мы вернее приблизимся к Данте через шедевры готической скульптуры, украшающей, скажем, западный портал собора в Бурже, нежели через росписи капеллы Скровеньи. Если искать параллели в итальянском искусстве, то по духу ближе всех к Данте стоит скульптор Джованни Пизано, чье творчество глубоко укоренено в готическом искусстве.

Джованни Пизано – один из великих трагиков в скульптуре, достаточно посмотреть на резные панели двух созданных им церковных кафедр, в Пизе и Пистое. На них оживает чудовищный мир наподобие Дантова «Ада», мир ненависти, злобы, страдания. Существенное отличие заключается в том, что скульптурные образы даны более обобщенно. Данте населил свою поэму людьми, среди которых было много тех, кого он знал лично, – кого жалел, ненавидел или превозносил, когда находился в гуще флорентийской политики, – и все они необычайно живо представлены в декорациях преисподней. Его непостижимо зоркий взгляд не забывал охватить и природу – цветы, животных, птиц. Тогда как у Джованни Пизано «сцена» пуста, как в греческом театре: нигде ни единого намека на природу, ни единой попытки порадовать глаз, ни секунды покоя. Для меня самое пронзительное, душераздирающее изображение горя в искусстве – «Избиение младенцев», рельеф с парапета кафедры в Пистое.

Однако присущее Пизано чувство трагического и его праведный гнев были созвучны только одной из сторон Данте. Вторая половина «Божественной комедии» – начиная с середины «Чистилища» – содержит видения высшего, неземного, духовного блаженства, которому ни один художник того времени не уделял серьезного внимания. И точно так же не готовы были художники XIV века откликнуться в своем творчестве на Дантово понимание света. Для Данте, как и для других героев нашей многосерийной «Цивилизации», свет – символ духовности, и Данте в своей бессмертной поэме дает точное и емкое описание света через множество наблюдаемых глазом световых эффектов – свет утренней зари, свет над морским простором, свет в молодой листве деревьев… Но все эти чудесные картины, за которые многие из нас любят Данте больше, чем за другие его достоинства, – всего лишь уподобления: не случайно они обычно вводятся оборотом «как если бы…». Поэт прибегает к ним только затем, чтобы представить через аналогию с нашим привычным, земным восприятием образ божественного порядка, образ небесной красоты.