4. Человек – мера всех вещей

Все те, благодаря кому Флоренция превратилась в богатейший город Европы, – все эти банкиры и торговцы шерстью, эти набожные реалисты, – жили в угрюмых с виду, зато хорошо укрепленных домах, способных выстоять под натиском междоусобиц и народных бунтов: в домах, никоим образом не предвещавших невероятной главы в истории цивилизации, известной нам под именем Ренессанса, или Возрождения. Почему на месте узких темных улиц внезапно выросли легкие, пронизанные солнцем аркады с весело убегающими вдаль, словно играющими в догонки, полукруглыми арками под изящным протяженным карнизом? И ритмом, и пропорциями, и всем своим открытым, приветливым характером они противоречат сумеречному готическому стилю, который предшествовал им и до некоторой степени по-прежнему окружает их. Что же случилось? Ответ содержится в словах греческого философа Протагора: «Человек есть мера всех вещей». Капелла Пацци, построенная великим флорентийцем Филиппо Брунеллески около 1430 года, воплощает в себе стиль так называемой гуманистической архитектуры. Его друг и собрат по зодчеству Леон Баттиста Альберти взывал к человеку: «Тебе дано тело, которое грациознее, чем у других живых существ, дана ловкость движения, даны самые острые и тонкие чувства, даны понятливость, разум и память – свойства бессмертных богов». Ну, насчет грациозности Альберти хватил через край, и едва ли в настоящий исторический момент мы ощущаем себя равными бессмертным богам. Но флорентийцы в 1400 году ощущали! Флорентийское сознание начала XV века – лучший пример зависимости расцвета цивилизации от веры в свои силы. Тридцать лет подряд судьба республики, в материальном отношении переживавшей упадок, направлялась умнейшими людьми – умнейшими среди всех, кто когда-либо приходил к власти демократическим путем. Начиная с Салютати, должность флорентийского канцлера занимали видные ученые и мыслители, которые верили в studia humanitatis – новое гуманистическое (в первую очередь гуманитарное) образование как способ достичь счастья на земле; верили в то, что свободной, творческой мысли есть место в жизни общества; верили прежде всего в свою родную Флоренцию.

Второй, и наиболее выдающийся, канцлер-гуманист Леонардо Бруни проводил параллель между гражданскими добродетелями Флорентийской республики и республиканского Древнего Рима. Впоследствии он пошел еще дальше и сравнил Флоренцию с Афинами времен Перикла. Раньше, когда средневековые философы размышляли о своей эпохе в контексте всемирной истории, картина получалась порой безрадостная. «Мы карлики, – любил повторять Иоанн Солсберийский, – карлики на плечах великанов». А для Бруни Флорентийская республика означала многообещающее возрождение высоких гражданских принципов Греции и Рима. На его надгробии в церкви Санта-Кроче начертано: «История скорбит». Мраморную эпитафию поддерживают две летящие фигуры, которые, учитывая церковный антураж, можно принять за ангелов, – на самом же деле это крылатые гении победы, традиционно украшавшие римские триумфальные арки; ассоциацию с Римом усиливают два имперских орла, подпирающие саркофаг Бруни. Да, в люнете мы видим Мадонну, однако центральная часть надгробия наполнена классической символикой, призванной подчеркнуть, что во Флоренции XV века на смену прежнему рыцарскому идеалу приходит новый – слава, общественное признание заслуг выдающейся личности.

Бруни и его единомышленники заимствовали свои идеалы у античных авторов. Как ни старайся сказать что-то новое по поводу Ренессанса, от старой истины никуда не деться: в основе Ренессанса лежит изучение греко-римского наследия. Верно и то, что Средневековье почерпнуло в Античности намного больше, чем некогда считалось. Но средневековым схоластам не хватало надежных источников, тексты часто попадали к ним в неполном или искаженном виде, а их истолкования сплошь и рядом надуманны. Первый, кто прочел классиков с глубоким пониманием, был Петрарка, крупнейший представитель эпохи «ложного рассвета» гуманизма – Проторенессанса XIV века, человек внутренне сложный и противоречивый, одинаково ценивший уединение и славу, природу и политику, исповедальность и риторику. (Так и хочется назвать его предтечей Нового времени – пока не ознакомишься с его сочинениями.) Петрарка не выучился читать по-гречески, но этот недостаток восполнил его младший современник Боккаччо. Таким образом, флорентийская мысль получила новый животворный импульс и новый, живой пример. Когда Бруни сравнит Флоренцию с Афинами, он уже прочтет Фукидида. Первые тридцать лет XV века были во Флоренции героической эпохой знаний: постоянно отыскивались новые тексты и редактировались старые, ученые и учителя пользовались большим моральным авторитетом и привлекались к государственному управлению. На многих ренессансных картинах можно видеть ученых за работой; чаще всего их представляли в образе одного из отцов и учителей Церкви, святого Иеронима или святого Августина. Обстановка, как правило, вполне комфортная: хорошо оборудованный кабинет, книжные полки, на столе рукописи и пюпитр для чтения, а размышлять о Вселенной помогает небесный глобус. Взгляд погруженного в мучительный поиск истины Блаженного Августина на фреске Боттичелли, несомненно, устремлен к Богу. Но так же самозабвенно ученые искали истину в классических текстах.

Для сохранения бесценных литературных памятников (ведь в каждом могло содержаться какое-нибудь новое откровение, способное изменить весь ход человеческой мысли) Козимо Медичи Старший построил библиотеку Сан-Марко. Ныне все, что происходило тогда, кажется нам чем-то рутинным и бесконечно далеким, но те первые исследования древних текстов не были далеки от жизни, наоборот, флорентийская библиотека Сан-Марко – это, если угодно, гуманистический эквивалент Кавендишской лаборатории. Манускрипты, которые извлекались на свет и внимательно изучались под гармоничными сводами Сан-Марко, действительно могли произвести взрыв – пусть не материи, а сознания – и навсегда изменить ход истории.

Хотя изучение латыни и греческого определенно сказалось на развитии мысли, стиля и общественной морали, на флорентийское искусство новые веяния повлияли не глубоко и не всесторонне. Архитектура Флоренции, как легко убедиться на примере капеллы Пацци, ничем не напоминала античную. Тогда откуда пришел этот легкий лаконичный стиль, не похожий ни на что созданное ни до, ни после? Думаю, это и впрямь изобретение одного конкретного человека – Брунеллески. Разумеется, архитектурный стиль не может укорениться, если не отвечает запросам эпохи. Стиль Брунеллески отвечал запросам умных и проницательных людей, которые появились на флорентийской сцене в тот момент, когда железная армия торговли и банковского дела уже могла позволить себе передышку и жизнь – как полноценная реализация человеческого потенциала – стала важнее наживы.

Многие испытывают разочарование, впервые увидев прославленных первенцев ренессансной архитектуры – капеллу Пацци и Старую сакристию (ризницу) базилики Сан-Лоренцо: уж очень они малы! Да, малы, особенно в сравнении с грандиозными памятниками романской и готической архитектуры. Но у них и нет задачи потрясти нас, повергнуть ниц, к чему всегда стремится сакральное зодчество. Их масштаб соответствует разумным потребностям человека. Они помогают каждому лучше осознать свои возможности – возможности существа, наделенного интеллектом и нравственным чувством. Они утверждают достоинство человека.

Достоинство человека… В наши дни об этом неловко говорить вслух. Но во Флоренции XV века это понятие было еще внове и вселяло большие надежды. Так, Джаноццо Манетти, флорентийский гуманист и государственный деятель, отлично знавший всю неприглядную изнанку политики, написал труд «О достоинстве и превосходстве человека». Это та ключевая идея, которую Брунеллески и его сподвижники претворяли в зримых формах. По периметру рыночной церкви Орсанмикеле установлены статуи святых в полный рост, и среди них две скульптуры Донателло: «Святой Марк», глядя на которого Микеланджело заметил, что любой поверил бы словам такого кристально честного человека; и «Святой Георгий» – точь-в-точь отважный новобранец 1914 года. Они утверждают идеал гуманизма, который превыше суетных меркантильных забот. Но самый впечатляющий памятник человеческому достоинству создал другой художник того же круга, Мазаччо, в цикле росписей кармелитской церкви Кармине. Какие портреты, какие характеры! Это люди, осознающие свою значительность, свой интеллектуальный и моральный авторитет, в них нет и следа легкомыслия, ничего похожего на веселую свиту Жана Беррийского, а ведь им всего лет по тридцать. Но у них есть воля, энергия, уверенность – все то, что мы так часто наблюдаем у основоположников любой цивилизации, хотя бы у египтян первых четырех династий. Только нужно уточнить, что, помимо волевого начала, ими движет христианская идея милосердия. Мы видим, как по улицам Флоренции неспешно шествует апостол Петр, исцеляя больных своей тенью.

На соседней фреске, где Петр и другие апостолы раздают пожертвования неимущим, наше внимание привлекает центральная женская фигура – одна из самых «скульптурных» в истории живописи.

Томмазо Мазаччо. Апостол Петр, исцеляющий больных. Ок. 1425–1428

Значительность, эта тяжелая поступь морализаторства, заглушающая легкий бег живого ума, в конце концов наводит скуку. К знаменитой капелле Пацци примыкает внутренний двор-клуатр церкви Санта-Кроче (как и сама капелла, творение Брунеллески). Я уже говорил, что готические соборы представляют собой гимн божественному свету. Клуатр Санта-Кроче – это гимн свету разума: здесь так легко проникнуться верой в человека! Здесь есть все, что придает красоту математической теореме: ясность, лаконичность, элегантность решения. Действительно, архитектура Раннего Возрождения зиждется на любви к математике вообще и к геометрии в частности. Само собой разумеется, что в Средние века архитекторы также опирались на математические расчеты, но тогда это были сложнейшие конструкции под стать теоретизированию схоластов. В эпоху Ренессанса архитекторы брали за основу намного более простые геометрические фигуры – квадрат, круг и так далее, – полагая, что в этих формах заключено высшее совершенство и что они приложимы также и к человеческому телу, поскольку подчиняются универсальному закону красоты. Идея эта выдвигалась еще древнеримским теоретиком архитектуры Витрувием и, следовательно, была известна архитекторам Средневековья (манускрипт с трактатом Витрувия имелся в библиотеке аббатства Клюни), но толковали они ее по-своему. Заново открытая витрувианская концепция породила десятки иллюстрирующих ее рисунков и гравюр, среди которых и хрестоматийный «Витрувианский человек» Леонардо да Винчи. Я подозреваю, что с математической точки зрения концепция сильно хромает, но с точки зрения эстетики она не лишена смысла: симметрия человеческого тела и, до некоторой степени, соотношение его частей действительно влияют на наше представление о «правильных» пропорциях. В философском плане витрувианская концепция несет в себе зародыш спасительной идеи – при условии, что мы способны в нее уверовать: закон пропорциональности позволяет примирить два наших сущностных начала – физическое и интеллектуальное.

Точно такой же подход был применен и в живописи с помощью особого метода изображения, известного как «перспектива». Исходя из этого метода, можно математически рассчитать изображение на плоскости для любой объемной фигуры, расположенной в пространстве. Судя по всему, перспектива – изобретение того же Брунеллески, хотя наиболее эффектно она использована в работах двух его друзей, Гиберти и Донателло, чьи скульптурные барельефы по сути приближаются к живописи. В композиции «Иаков и Исав» на знаменитых Райских вратах флорентийского Баптистерия Гиберти посредством перспективы достигает почти музыкальной пространственной гармонии. Бронзовый рельеф Донателло, на котором святой Антоний Падуанский исцеляет раскаявшегося юношу, демонстрирует мастерское использование перспективы для создания драматического эффекта. Флорентийцы невероятно гордились своим изобретением, полагая (ошибочно), что Античность о нем не догадывалась, и после них – вплоть до 1945 года – каждый начинающий художник должен был овладеть правилами построения перспективы. Но где тут связь с цивилизацией? Я думаю, связь была, когда ренессансные художники открыли для себя перспективу. Уверенность в том, что можно изобразить человека в реальной обстановке, точно рассчитать его положение в пространстве и вписать все фигуры в ясно читаемую, подчиненную общей гармонии схему, символизировала совершенно новое представление о месте человека в миропорядке и о его способности быть хозяином своей судьбы.

Учение о перспективе возникло из желания дать реалистическую картину города, хотя на первых порах преимущество новой методы было очевидно только при изображении плиточных полов и уходящих вдаль аркад. В качестве наглядного эксперимента Брунеллески написал флорентийскую Соборную площадь с Баптистерием; однако дошедшие до нас «чистые перспективы» того времени – это архитектурные фантазии, рисующие идеальные города, где сама архитектурная гармония располагает граждан к участию в общественной жизни. Альберти в своей знаменитой книге о зодчестве объясняет необходимость городской площади тем, что там, под сводами красивого портика, старики могут укрыться от дневного зноя и с пользой провести время в обществе своих ровесников; и, глядя на них, молодые люди скорее воздержатся от безрассудных проказ, свойственных юности. Пьеро делла Франческа, столь многим обязанный Альберти, глубоко проникся его идеями и, как мне кажется, постоянно возвращался к ним, создавая свой «Идеальный город». Раннее флорентийское Возрождение – сугубо городская культура, в буквальном смысле слова буржуазная. Люди проводили время на улицах и площадях – и, конечно, в лавках. Как заметил один летописец местных нравов, порядочный флорентиец sta sempre a bottega – всегда в лавке. А лавка открыта для всех. На гравюре XV века представлены различные занятия, которым благоприятствует планета Меркурий: есть тут и ремесленник, работающий на виду у прохожих, и его конкуренты, отпускающие по адресу коллеги язвительные реплики.

Ренессансный историк искусства Вазари спрашивает сам себя (в присущей ему манере), отчего именно во Флоренции, более чем где-либо, люди достигают совершенства в искусствах, и в качестве первой причины называет критический настрой: дескать, «самый дух Флоренции таков, что в нем таланты рождаются свободными по своей природе и никто не удовлетворяется посредственными творениями». Жесткое, неприкрытое соперничество не только повышало требования к качеству работы – оно исключало любое недопонимание между патроном и художником. Сегодня мы притворно восхищаемся какими-то произведениями искусства, лишь бы не прослыть филистерами. Флорентийцам такое и во сне не приснилось бы. Они не стеснялись высказывать свое мнение. Вслед за Леонардо Бруни многие сравнивали флорентийцев с жителями Древних Афин. Но флорентийцы были намного приземленнее афинян и не разделяли их страсти к философским диспутам. Флорентийцам нравилось обогащаться и устраивать розыгрыши на горе глупцам. И все же у них много общего с греками. Они были любознательны и чертовски умны, а кроме того, обладали незаурядной способностью облекать свои мысли в зримую форму. На язык просится затертое слово «красота», и я не знаю, чем его заменить. Флорентийцы, как и афиняне, поклонялись красоте, и это не перестает удивлять всех, кто хоть сколько-нибудь знаком с ними. Наверное, в базарный день Флоренция XV века не сильно отличалась от сегодняшней – те же споры из-за цены, те же крикливые интонации. А прямо над головой, над гомонящей торгующей и торгующейся толпой, в медальоне на фасаде Орсанмикеле – лепная «Мадонна» Луки делла Роббиа, квинтэссенция красоты и кротости. По соседству с надгробием Бруни в Санта-Кроче находится вырезанный из камня рельеф Донателло со сценой Благовещения. Великий мастер психологической характеристики и человеческой драмы, как никто умевший показать напряженную работу мысли в морщинах на челе ученого, был сполна наделен уникальным флорентийским чувством прекрасного: голова Девы Марии вызывает в памяти афинский надгробный рельеф V века до н. э. – и форма стула, с которого Мария в волнении поднялась, указывает на то, что эта ассоциация не случайна. Еще более очевидную дань античному идеалу физической красоты Донателло принес своим бронзовым Давидом, вылепив его голову по образцу статуй Антиноя, фаворита императора Адриана, хотя и наделил своего героя более заостренными, флорентийскими чертами, отчего облик юноши много выиграл.

Уличная сценка (Меркурий). Гравюра из цикла «Планеты». Ок. 1464

Одно из тех мест, где лучше всего ощущается дух Флоренции XV века, – Барджелло, некогда тюрьма и Дворец правосудия, а ныне музей, в котором хранятся не только шедевры флорентийской школы, вроде «Давида» Донателло, но и портреты знаменитых флорентийцев. Сильные личности, гордые своей непохожестью на других, они хотели предстать перед потомками без прикрас. Предыдущий XIV век оставил нам несколько индивидуализированных портретов – Данте, Петрарка, французский король Карл V, Жан Беррийский. Но это исключения из правил, предписывавших изображать не столько человека, сколько его статус. Автор фресок в Испанской капелле флорентийской церкви Санта-Мария Новелла, несмотря на обилие живых подробностей, превратил своих пап, королей, епископов и иже с ними в ходячие стереотипы – их статус могли легко распознать во всех уголках готического мира. Возьмем другой пример: мы ничего не знаем о жизни зодчих, построивших великие соборы, зато располагаем подробным жизнеописанием Брунеллески и к тому же копией его посмертной маски (по примеру древних римлян, флорентийцы с конца XIV века начали снимать посмертные маски). Альберти, воплотивший в себе универсальный гений Раннего Возрождения, сам позаботился снабдить нас своим автопортретом на двух бронзовых рельефах.

Какое лицо! Гордое, нервное, как у породистого, умного, ретивого скакуна. Альберти и автобиографию написал, из которой вполне ожидаемо следует, что ложной скромностью автор не страдал. Иначе мы не узнали бы, как дрожал от страха могучий конь, когда Альберти садился в седло; как Альберти дальше всех метал, выше всех прыгал и усерднее всех трудился. Еще он описывает, как поборол в себе все слабости – ибо «человек может все, если захочет». Чем не девиз для эпохи Раннего Возрождения?

Реалистический портрет, с его удивительным свойством раскрывать внутреннюю жизнь персонажа в каждой характерной черте, морщине и складке на лице, – изобретение не флорентийское и даже не итальянское, а фламандское. Едва возникнув, портрет был доведен до совершенства в творчестве Яна ван Эйка. Ни один художник не вглядывался в лицо человека так беспристрастно и не умел запечатлеть результаты своих наблюдений так тонко. К слову, среди его моделей было много итальянцев – Арнольфини, Альбегарти, – представителей интернационального сообщества торговцев шерстью, банкиров и папских легатов. Вероятно, только в этих кругах и могли появиться люди настолько разносторонние и прогрессивно мыслящие, чтобы не смутиться портретом, выставлявшим напоказ самую суть их характера. В своем глубоком анализе личности ван Эйк не ограничивался лицом портретируемого – он рисует человека в его привычной обстановке. На двойном портрете четы Арнольфини художник с видимым удовольствием изображает бытовые подробности: деревянные башмаки для ходьбы по уличной грязи, домашнюю собачку безымянной породы, выпуклое зеркало на стене и богатую люстру под потолком. Каким-то непостижимым образом, опровергая закономерности истории искусства, ван Эйк наполняет интерьер дневным светом с мастерством, достойным Вермеера Дельфтского.

Леон Баттиста Альберти. Автопортрет. Ок. 1435

Чего флорентийцы никогда не умели – и даже не пытались, – так это передавать в живописи световоздушную среду, атмосферу: они все же мыслили как скульпторы. Но их портретные бюсты по реалистичности изображения почти не уступают фламандским портретам. И как же похожи респектабельные флорентийцы на самоуверенных викторианцев со старых фотографий! Мраморный бюст работы Антонио Росселлино знакомит нас с почтенным представителем медицинской профессии, доктором Джованни Келлини: в глубоких морщинах, избороздивших благородное лицо, сокрыта вся мудрость жизни (между прочим, этот Келлини спас от смерти великого Донателло). Другой скульптурный портрет – бюст Пьетро Меллини, выполненный Бенедетто да Майано, – показывает типичного дельца, который мог бы жить припеваючи в любое время. В одном из диалогов Альберти проводится мысль о том, что посвятить свою жизнь погоне за богатством недостойно человека, ибо продаем мы, в сущности, свой труд, тогда как товар всего лишь переходит из рук в руки. Да, представьте себе: это написано в 1434 году – не в 1850-м! Впрочем, если нарядить Пьетро Меллини в костюм XIX века, он легко сошел бы за капиталиста.

Однако дух либерального материализма – это даже не половина истории. С середины XV века интеллектуальная жизнь Флоренции взяла новый курс, сильно уклонившись от жизнеутверждающего гражданского гуманизма 1430-х годов. Номинально Флоренция оставалась республикой, но фактическим правителем на протяжении тридцати лет был незаурядный человек Лоренцо Медичи. Дед и отец оставили ему в наследство разветвленную банковскую сеть, но он не был рожден финансистом и в конце концов потерял значительную часть семейного состояния. Зато Лоренцо был гениальный политик, отлично понимавший разницу между реальной властью и внешней мишурой. На фронтисписе книги его стихов изображен он сам, одетый как простой горожанин, в окружении девушек, распевающих его баллады.

Насколько отличается скромная гравюра от роскошных миниатюр герцога Беррийского! Кстати, Лоренцо получил заслуженное признание как поэт и прославился как щедрый покровитель других поэтов; его благодеяниями пользовались также ученые и философы. Изобразительными искусствами он интересовался меньше: картины, увековечившие эпоху его правления, были написаны по заказу его младшего родственника Лоренцо ди Пьерфранческо. Благодаря ему Боттичелли создал полотна, в которых флорентийское чувство прекрасного выступает в своей наивысшей и неповторимой форме: «Весна» и «Рождение Венеры». Сюжет «Весны» почерпнут из Овидия, однако на античный первоисточник накладывается память о недавнем Средневековье, что делает образ более многозначным. Языческие божества на фоне листвы невольно ассоциируются с композициями готических шпалер. Какое пиршество фантазии, соединившей мотивы из разных времен! Когда же мы смотрим на головы персонажей, то не можем не признать, что новая красота, провозглашенная художником, говорит нам много больше, чем правильный, гладкий античный овал. Сюжет второй великой аллегории Боттичелли, «Рождения Венеры», заимствован им у поэта-современника Полициано, одного из тех просвещенных флорентийцев, кто увлекался идеями позднеантичных философов-неоплатоников в попытке примирить языческую мудрость с христианством. Вот почему в облике бледной и отрешенной Венеры Боттичелли так мало от любвеобильной языческой распутницы и так много от Непорочной Девы.

Открытие феномена человеческой индивидуальности было совершено во Флоренции XV века. Это неоспоримый факт, и ничто не может его изменить. Однако в последней четверти столетия почти такое же, если не большее, значение для развития идей Ренессанса приобрели периферийные дворы североитальянских аристократических родов в Ферраре, Мантуе и прежде всего в Урбино – городке, расположенном на восточном склоне Апеннин. Урбинский двор можно с уверенностью отнести к выдающимся достижениям цивилизации. На такую высоту его вознес первый урбинский герцог Федерико да Монтефельтро, который, помимо ума и образованности, обладал талантом полководца и мог защитить свои владения от беспокойных соседей. Герцог был страстным коллекционером рукописных книг, недаром на одном из портретов он изображен за чтением в своей бесценной библиотеке. Любопытно, что ученым занятиям герцог предается в полном воинском облачении, с орденской подвязкой (в рыцари ордена Подвязки его произвел английский король Эдуард IV) и шлемом на полу возле ног. Первоначально урбинский замок представлял собой обычную крепость на неприступной скале, и, только когда Монтефельтро отстоял безопасность своих границ, он смог приступить к созданию очаровательного дворцового комплекса в новом вкусе, который по праву считается одним из самых красивых архитектурных памятников в мире.

Фронтиспис книги стихов Лоренцо Медичи

Герцогский дворец (палаццо Дукале) в Урбино имеет свой особый стиль. Обрамленный аркадами внутренний двор не столько бодрит и окрыляет, как клуатр Брунеллески, сколько погружает вас в состояние покоя и безвременья. Дворцовые интерьеры наполнены светом и воздухом, их пропорции безупречны – чем дольше бродишь по ним, тем больше восхищаешься. Честно говоря, это единственный в мире дворец, который я могу обойти, не падая с ног от усталости и пресыщения. Как ни странно, имени архитектора мы не знаем. Известный в то время строитель крепостей по фамилии Лаурана подготовил инженерный проект реконструкции и провел подготовительную работу, но покинул Урбино прежде, чем началось возведение жилых построек. Единственное, что для нас очевидно, – это что на всей герцогской резиденции лежит печать личности хозяина. Биограф Монтефельтро, книготорговец Веспасиано да Бистичи, который поставлял книги для библиотеки герцога, не устает рассказывать о его человечности. Однажды он спросил герцога, что нужно, чтобы управлять королевством, и в ответ услышал: essere umano – быть человеком. Кто бы ни изобрел стиль урбинского дворца, здесь живет дух этой простой формулы.

Как заметная веха в истории цивилизации, урбинский дворец продолжал оказывать влияние и за пределами XV века. Крупнейший архитектор Высокого Возрождения Донато Браманте был уроженцем Урбино и, возможно, принимал участие в завершающем этапе постройки дворца. Должность придворного художника занимал тогда глупый старик по имени Джованни Санти, угодливая посредственность, – таким всегда отыщется местечко при дворе, даже при урбинском. Воображаю, как знатные дамы, желая подобрать узор для вышивки, посылали за «милым старичком Санти» – и он послушно являлся, ведя за руку маленького ангелоподобного сына Рафаэлло… Так что и Рафаэль, чье творчество веками пленяло воображение западной цивилизации, свои первые уроки по части гармонии и пропорции, не говоря о правилах хорошего тона, получил при дворе урбинского герцога.

Правила хорошего тона, манеры, воспитание – еще одна неотъемлемая сторона жизни Урбино. Наряду с другими итальянскими дворами, феррарским и падуанским, Урбино выполнял роль высшей школы, где молодые люди шлифовали свое образование и светские навыки: учились читать в подлиннике классиков, грациозно двигаться, не повышать голоса, не жульничать и не ставить подножку во время игры – короче говоря, вести себя по-джентльменски. Уже при Гвидобальдо, сыне и преемнике Федерико Монтефельтро, идеал всесторонне образованного и воспитанного человека получил свое законченное выражение в трактате Бальдассаре Кастильоне «Придворный», имевшем колоссальное влияние. Император Карл V держал у изголовья своей кровати три книги – Библию, «Государя» Макиавелли и «Придворного» Кастильоне. Больше ста лет этот труд формировал представление о том, что означает воспитанность в подлинном смысле слова. Но «Придворный» – не только и не столько учебник светских манер; идеал совершенного человека, по Кастильоне, подразумевает душевное благородство: нужно щадить чувства других людей, не заноситься и не бахвалиться, но держаться со всеми скромно, любезно и естественно. Однако и этого недостаточно, ибо у человека есть высшее, духовное предназначение. В заключительной части «Придворного» мы находим прочувствованный панегирик идеальной любви. Точно так же как «Весна» Боттичелли соединяет в себе шпалерный мир Средневековья и языческую мифологию, «Придворный» Кастильоне соединяет средневековое понятие рыцарства с идеалом возвышенной, платонической любви.

Не приходится сомневаться, что урбинский двор при Федерико и Гвидобальдо – значительное явление в истории цивилизации. То же, хотя и в меньшей степени, справедливо в отношении двора в Мантуе. Мантуанскому палаццо Дукале далеко до урбинского: нет в его формах ни легкости, ни ясности. И все-таки в одной из его комнат вы лучше, чем в любом другом дворце, сумеете понять, что представляла собой светская жизнь тогдашней Италии. Расписал эту комнату придворный художник Андреа Мантенья. Своды украшают медальоны с бюстами римских императоров, но композиции на стенах отнюдь не навевают археологических ассоциаций. На них изображены члены семьи Гонзага в натуральную величину (возможно, это первый опыт такого портретного изображения), их собаки, их слуги и карлица из их знаменитой «коллекции» лилипутов. Несмотря на условно-парадный фронтальный ракурс маркизы, в целом этот групповой портрет производит удивительное впечатление естественности. Девочка спрашивает разрешения съесть яблоко, но мать не реагирует – ей не терпится узнать, какую весть принес маркизу его секретарь; а весть и вправду заслуживала внимания: их сына Франческо произвели в кардиналы. И на второй большой фреске маркиз с двумя другими сыновьями и внуками уже встречает его.

Андреа Мантенья. Семья и двор Гонзага. 1474

Отрадная сцена. Тепло семейных уз подчеркнуто жестами: кардинал держит за руку младшего брата (юного клирика), а того берет за руку его маленький племянник. Парадный портрет еще не заражен одиозной помпезностью, которая в следующем веке повсеместно наберет силу и достигнет своего апогея в Версале. При этом я должен признать, что даже Мантенье не удалось представить новоиспеченного кардинала воплощением чистоты и духовности. И как тут не вспомнить об очевидном: общество того типа, какой существовал в Италии XV века, полностью зависело от личности правителя. Если в одном мини-государстве тон задавал Федерико Монтефельтро, богобоязненный «отец народа», то по соседству, в Римини, бесчинствовал Сиджизмондо Малатеста, прозванный Волком Романьи и вытворявший такое, чего никакой самый «прогрессивный» театральный режиссер наших дней не решился бы вынести на сцену. Это не мешало обоим правителям нанимать архитектора Альберти и заказывать портреты художнику Пьеро делла Франческа.

В такой общественной системе заключалась одна из слабых сторон ренессансной цивилизации. Другой не менее очевидной слабостью было то, что эта цивилизация опиралась на незначительное меньшинство. Даже в республиканской Флоренции идеи Возрождения коснулись относительно немногих, а в таких городах, как Урбино и Мантуя, они фактически повлияли только на придворную культуру. Все это противоречит нашему пониманию равенства, однако нелишне задаться вопросом: как далеко продвинулась бы цивилизация, если бы целиком зависела от воли народа? Пример Урбино стоял перед глазами У. Б. Йейтса, когда он разразился филиппикой «Богачу, пообещавшему дать денег на муниципальную картинную галерею в Дублине, если его убедят, что народу нужны картины»:

Можно не любить дворы и придворных, но на определенном этапе только при дворе просвещенного владыки человек творческого склада мог создать что-то необыкновенное просто из интереса, из внутреннего побуждения. Иногда благодаря таким никому вроде бы не нужным затеям отдельных чудаков общество обнаруживает свой потенциал. Я часто думаю, что легкие постройки, отделанные штукатуркой по дранке, которые в XV и XVI веках быстро возводились по случаю свадьбы или похорон важных особ, давали архитекторам возможность экспериментировать и опробовать свои смелые фантазии. Сегодня, когда все строительные сметы расписаны заранее, об этом остается только мечтать.

Тем не менее, обходя изысканные залы урбинского дворца, трудно избавиться от мысли: «Ну а что же народ, все эти крестьяне и пастухи, у которых, как справедливо полагал мистер Йейтс, урбинский герцог не спрашивал одобрения? Разве не было у них какой-то своей цивилизации?» Да, существует такое понятие, как сельская цивилизация. Глядя на тосканский пейзаж с террасами виноградников и оливковых рощ, с разбросанными тут и там темными вертикалями кипарисов, начинаешь думать, будто все подчинено порядку, над которым время не властно. Скорее всего, когда-то эти места представляли собой сплошные леса и болота – бесформенную, дикую природу; а создавать из хаоса порядок – значит участвовать в процессе цивилизации. Но мы не располагаем иными свидетельствами о многовековой сельской цивилизации, кроме старых каменных ферм, чьи благородные пропорции, вероятно, заложили основу итальянской архитектуры. Когда человек ренессансной культуры обозревал сельский пейзаж, он думал не о плуге или лопате, а о рае на земле.

Таким и предстает сельский вид на заднем плане картины Яна ван Эйка «Поклонение Агнцу» – первом в истории европейской живописи полноценном пейзаже, если под этим словом понимать самостоятельный жанр изобразительного искусства. От переднего, по средневековой традиции скрупулезно проработанного, плана наш взгляд скользит к густо-зеленым купам лавра и остролиста и уплывает в сияющие дали. Уже на этом раннем примере видно, что природа ассоциируется с желанием вырваться из плена обыденности, с мечтой о лучшей жизни. В позднем Средневековье пейзаж служил фоном для изысканного общества, а то и для самой Девы Марии, сидящей на земле среди цветов и зелени. В начале XVI века венецианец Джорджоне придал этому счастливому единению человека с природой откровенно чувственный характер. Если дамы, отдыхавшие в готических садах, были надежно задрапированы, то теперь их раздели догола. Полотно «Сельский концерт» открывает новую главу в европейском искусстве. Джорджоне вообще был одним из тех гениальных, непредсказуемых новаторов, кому на роду написано вмешаться в ход истории. Его «Сельский концерт» иллюстрирует утешительную иллюзию цивилизованного человека – миф об Аркадии, возникший с легкой руки поэта Якопо Саннадзаро лет за двадцать до создания картины и впоследствии получивший широкое хождение. Разумеется, миф – это только миф. Сельская действительность не имеет с ним ничего общего, и любой пикник оборачивается тем, что ваши бутерброды атакуют муравьи, а над стаканчиками с вином вьются осы. Тем не менее пасторальный обман, вдохновлявший еще Феокрита и Вергилия, не был обойден вниманием даже в Средние века. Джорджоне чутко уловил языческую сущность мифа. Радующая глаз игра света и тени, трепетание листьев, журчание воды и звуки лютни – все это чувственные удовольствия, требующие для полноты блаженства форм и ритмов античной скульптуры. Аркадия Джорджоне – такая же дань Античности, как и республиканские добродетели флорентийских гуманистов; и такой же вклад в переосмысление человека, только на сей раз в центре внимания оказывается не столько интеллектуальное, сколько чувственное начало.

Джорджоне. Старуха. Ок. 1508. Деталь

Этот ренессансный «пикник», по идее, предлагает формулу гармоничного равновесия, при котором все человеческие свойства достигают совершенства. Но так уж случается в истории: стоит нам приблизиться к некой гипотетической вершине, как над головой нависает угроза. Сам Джорджоне открывает эту закономерность в загадочной картине «Гроза». Кто скажет, о чем она? Что означает эта полуголая женщина, кормящая грудью ребенка? А вспышка молнии, а сломанная колонна?.. Нет ответа. До сих пор все только строят догадки. В XVI веке ее описывали как «пейзаж с цыганкой и солдатом». Но в чем бы ни заключался ее тайный смысл, это определенно не вера в свет разума.

«Человек может все, если захочет». До чего же наивно звучит утверждение Альберти, как подумаешь о целом ворохе страхов и воспоминаний, которые каждый из нас тащит за собой всю жизнь! Не говоря уже о внешних силах, над которыми никто не властен. Джорджоне, влюбленный в физическую красоту человека, однажды взял и написал портрет старухи, сопроводив его многозначительным пояснением: col tempo – «со временем».

На старом лице давно увядшей женщины при желании еще можно разглядеть следы былой красоты. Это один из первых шедевров нового – не находящего утешения в религии – пессимизма, который получит свое законченное выражение в шекспировском Гамлете.

Мне кажется, причина в том, что цивилизация раннего итальянского Возрождения не имела широкой опоры. Немногие избранные слишком оторвались от большинства не только в силу ума и образованности – этим они «грешат» во все времена, – но и в силу принципиально иных представлений о месте человека в мире. Даже после смерти двух первых поколений гуманистов их мировоззрение не стало сколько-нибудь общепризнанным, и, как следствие, наметилось разочарование в гуманистической системе ценностей. По счастью, в скульптуре, живописи, архитектуре гуманисты оставили послание грядущим поколениям – всем, кто ценит разум, ясность мысли и гармонию пропорций; всем, кто верит в индивидуальность.