2. Великое потепление

В истории человечества случались периоды, когда по тем или иным причинам наша планета разогревалась – становилась более радиоактивной… Я не собираюсь выдвигать здесь научную гипотезу, но факт есть факт: за время своего существования человек раза три-четыре совершал эволюционный скачок, немыслимый в отсутствие исключительно благоприятных внешних условий. Один такой скачок произошел около 3000 года до н. э., когда внезапно возникла цивилизация – не только в Египте и Месопотамии (Двуречье), но и в долине реки Инд. Второй пришелся на конец VI века до н. э., когда не только свершилось чудо Ионии и Греции (небывалый расцвет философии, науки, искусства, поэзии, который и в последующие две тысячи лет оставался недосягаемой вершиной), но и чудо духовного просвещения в Индии, которое по сей день не знает себе равных. Третий датируется примерно 1110 годом. Тогда перемены затронули, кажется, весь мир, но самые глубокие и разительные произошли в Западной Европе – где были всего нужнее. (На ум невольно приходит сравнение с российской «оттепелью».) Какую бы сторону жизни мы ни взяли – людские деяния, философию, общественное устройство, развитие технологий, – мы видим невероятный всплеск энергии, интенсификацию бытия. Римские папы, императоры, короли, епископы, святые, ученые, мыслители той эпохи были сродни исполинам, а исторические эпизоды – вспомним Каносское унижение Генриха IV, призыв папы Урбана к Первому крестовому походу, историю Абеляра и Элоизы, мученическую смерть святого Томаса Бекета – обретали эпическое величие, превращаясь во вневременные символы, которые и сегодня волнуют наши сердца.

Да, мы и сегодня можем наблюдать свидетельства тогдашних героических усилий, энергии, уверенности, силы воли и силы мысли. Несмотря на всю нашу механизацию и всеохватность современного материализма, Даремский собор и сегодня остается впечатляющим сооружением, а восточная часть Кентерберийского собора по-прежнему изумляет величием и сложностью архитектурного решения. А ведь эти упорядоченные каменные горы выросли из кучки деревянных построек! Такая мысль посещает каждого, кто наделен хоть каким-то историческим воображением. Но далеко не каждый осознает, насколько стремительно все произошло – в пределах одной человеческой жизни. Еще более невероятной перемене подверглась скульптура. Одна из немногих дошедших до нас церквей, построенных ранее 1000 года (с которым тогда были связаны апокалипсические страхи), находится в Турню (Франция). Архитектура ее проста, но внушительна, скульптура же откровенно примитивна и лишена даже варварской живой экспрессии. Пройдет еще полвека, прежде чем в скульптуре появится стилистическая и ритмическая определенность, знаменующая наступление великой эпохи в искусстве. И тогда все мастерство, изобретательность, чувство драмы, прежде находившие выражение в небольших, легко перевозимых с места на место изделиях ювелиров и резчиков по кости, вдруг явят себя в новом, монументальном масштабе.

Перемены такого рода подразумевают новые социальные и интеллектуальные условия. Подразумевают достаток, стабильность, технические навыки, но прежде всего – уверенность в своей способности реализовать долгосрочный проект. Откуда все это внезапно возникло в Европе? Ответов множество, но есть один, самый главный: торжество Церкви. Можно сказать, что западная цивилизация, по сути, создана Церковью. Говоря так, я не имею в виду Церковь как вместилище христианской истины и христианского духовного опыта – я имею в виду восприятие Церкви в XII веке: Церковь как власть – Экклесия, восседающая на троне подобно императрице.

Церковь обладала могуществом по ряду причин, носящих форму отрицания: она не страдала многими недостатками феодализма, не подчинялась законам о разделе наследства. Следовательно, она могла сохранять и приумножать свое имущество. Но были и другие причины, выступающие в утвердительной форме. Для образованных людей принять священный сан считалось нормальным и естественным, поскольку это открывало путь наверх, и тот, кто был никем, мог стать влиятельнейшим человеком. Несмотря на то что многие епископы и аббаты происходили из королевских и княжеских родов, Церковь строилась на демократических основах, а значит, большую роль в карьере играли личные качества – административные или дипломатические способности, да и просто ум. Кроме того, Церковь всегда была интернациональна. Эта по преимуществу монашеская организация подчинялась уставу святого Бенедикта, а вовсе не правилам, регламентировавшим жизнь мирян на той или иной территории. Выдающиеся деятели Церкви XI–XII веков были уроженцами самых разных уголков Европы. Архиепископ Кентерберийский Ансельм начал свой путь в родной Аосте, откуда перебрался в Нормандию, а после в Англию; такой же путь, только из Павии, проделал и его предшественник, тоже ломбардец, – Ланфранк. В этот список можно включить почти всех видных иерархов раннего Средневековья. Сегодня вы не встретите ничего подобного ни в Церкви, ни в политике: нельзя представить, чтобы кентерберийский престол занял итальянец, которого сменил бы… другой итальянец! Сегодня такое возможно – и нередко наблюдается – в сфере науки. Отсюда следует простой вывод: там, где развитие теории и практики имеет для нас первостепенное значение, принцип интернационализма никем не оспаривается.

Если говорить об интеллектуально-эмоциональной жизни людей, не связанной только с удовлетворением насущных потребностей, то вдохновляющим и направляющим началом в XII веке безусловно была Церковь. Мне представляется, что люди в массе своей жили замкнуто и однообразно, а смена ритма диктовалась календарем – один месяц отводился для одних работ, другой для других. Значительная часть года проходила в потемках и тесноте. Вообразите, что испытывали тогдашние люди при виде немыслимой красоты, о которой мы можем лишь догадываться по сохранившимся фрагментам, – что они испытывали, входя под своды богатых монастырей или соборов!

Новые просторы, открывшиеся для человеческого духа, впервые обрели зримую форму в аббатстве Клюни. Основано оно было еще в X веке, но расцвета достигло при Гуго Семюрском, возглавлявшем аббатство на протяжении 60 лет, с 1049 по 1109 год. Клюни при нем – это уже не только самый большой храм в Европе, не только огромный комплекс монастырских строений, но разветвленная организация и влиятельная сила, по большей части благотворная, в церковной политике. В XIX веке монастырский храм был разрушен, повторив участь древнеримских сооружений: его использовали как каменоломню. Частично сохранился только южный рукав трансепта да фрагменты скульптурного убранства. О былом великолепии позволяют судить многочисленные описания. Известно, что длина базилики составляла 415 футов, а ширина 118 футов (это размеры большого собора) и что в праздничные дни стены украшались шпалерами. Полы были мозаичные, наподобие римских, с фигурными композициями. Среди храмовых сокровищ Клюни наибольшего удивления достоин позолоченный бронзовый семисвечник – бесспорный шедевр искусства литья даже по нынешним меркам, учитывая, что высота его «ствола» без учета «ветвей» равнялась 18 футам. Вот и верьте после этого тем, кто пытается убедить нас, будто бы все представления и институции раннего Средневековья обусловлены технической отсталостью! Ни подлинных сокровищ Клюни, ни даже их аналогов почти не сохранилось – ни шпалер, ни фигурных мозаичных полов (за исключением полов в соборе Таранто), только несколько более поздних и скромных по размеру светильников. Один, изготовленный для Глостерского собора, тоже невелик (высотой всего 18 дюймов), но, глядя на его затейливый декор, можно представить, каково было бы впечатление, вырасти он до 18 футов! Нет сомнений в том, что легендарный семисвечник – ярчайший пример клюнийского великолепия.

Тот первый мощный взрыв экклезиастической роскоши, рассчитанный на умопомрачительный эффект, своей цели достиг. Впрочем, как уверяют нас апологеты клюнийского стиля, декоративные решения подчинялись философским идеям, и я должен признать, что сохранившиеся скульптурные элементы отображают довольно сложные понятия. Речь идет о нескольких резных капителях с аллегорическими изображениями тонов церковных песнопений – как мы помним, со времен Карла Великого музыка занимала исключительно важное место в средневековом образовании. И все же меня не покидает ощущение, что изобретательность и новизна, запечатленные в скульптуре и росписях XII века, имели для художников самостоятельную ценность. Можно сколько угодно упражняться в остроумных интерпретациях тех или иных сюжетов, но главным движителем в то время, как и в эпоху барочного буйства, была просто бьющая через край, брызжущая задором энергия. Романские мастера резвились, как стая веселых дельфинов.

Источник всего сказанного – не мать-обитель Клюни, а ее многочисленные отпрыски: семья монастырей, разбросанных по всей Европе. В одной только Франции их насчитывалось свыше 1200, и даже самое удаленное аббатство в Муассаке, на юге Франции, играло существенную роль, поскольку стояло на пути паломничества в Компостелу. В здешних рельефах много типических черт стиля Клюни – та же четкость линий, те же извивы складок, тот же вихреобразный ритм, словно беспокойная душа странствующих мастеров, сопровождавших в походах завоевателей-викингов, все еще жила и рвалась выразить себя в камне. Муассак вообще особый случай, потому что старший камнерез, отвечавший за скульптуру главного портала, определенно был большой эксцентрик – сущий Эль Греко романских времен. Его чудаковатые пышноусые старцы, вместо того чтобы чинно сидеть на месте, вертятся как ужаленные. Казалось бы, это уже верх экстравагантности. Но нет. Достаточно посмотреть на разделительный каменный столб того же портала, украшенный фигурами фантастических животных. Если домыслить, что сказочные звери были раскрашены (наглядное представление о красочной гамме, использующей яркие основные цвета, дают манускрипты из клюнийской библиотеки), мы поймем, как свирепо выглядели тогда эти бестии – почти как тибетские чудища! На мой взгляд, даже средневековому сознанию, склонному повсюду находить символический смысл, было бы затруднительно отыскать здесь религиозное содержание.

Но еще бóльшую свободу самовыражения муассакский мастер позволил себе в декоре разделительного столба западного портала церкви в Суйаке. Это одно из самых гротескных и устрашающих произведений искусства, созданных в Западной Европе до XX века. Произведений искусства?.. Да, несомненно. Гигантские птицы с грозными клювами и поверженные в трепет беспомощные смертные воздействуют на наши эмоции благодаря пластической выразительности форм и совершенству исполнения.

Это, если угодно, воплощение наших «лесных страхов», своеобразный тотемный столб западного человека в конце его долгих странствий. Но где тут христианские ценности – сострадание, милосердие или хотя бы надежда? Неудивительно, что самый влиятельный церковный деятель того времени святой Бернард Клервоский обрушился на клюнийский стиль с беспощадной критикой. Многие его нападки продиктованы обыкновенным ригоризмом (в частности, рассуждение о «лживости» поэзии), и в последующие века о них не раз еще вспомнят, особенно приверженцы новой религии – науки. Однако святой Бернард был не только красноречив, но и зорок.

Последнее предложение убеждает нас в том, что Бернард отлично сознавал силу искусства. К слову сказать, монастыри, возведенные под влиянием его идей – в так называемом цистерцианском стиле, – в большей мере, нежели любые другие постройки того времени, соответствуют сегодняшним архитектурным эталонам. Судьба их печальна: за редким исключением, они были заброшены и обратились в руины просто потому, что строились (в полном соответствии с доктриной святого Бернарда) вдали от городов с их суетностью и соблазнами; и если городские монастыри после Французской революции преобразовывались в местные церкви, в цистерцианских обителях, как правило, прекращалась всякая жизнь, и они постепенно разрушались. Лишь немногие из них, где сохранилась монашеская община, дошли до наших дней, и сегодня, глядя на древние стены, внутри которых все еще действует монастырский устав, невольно думаешь, как много мы потеряли, превратив церкви в музеи.

Разделительный столб портала церкви в Суйаке. 1120–1135. Копия (отливка); справа: деталь

Монашеская жизнь устремлена к идеалу вечности, и это важная составляющая цивилизации. Но за великим рывком XII века стоит не созерцательность (которая возможна во все времена), а деятельность – энергия, натиск, неудержимая тяга к движению, как физическому, так и интеллектуальному. В физическом отношении это реализовалось в паломничествах и Крестовых походах. Мне кажется, то и другое принадлежит к тем специфическим чертам Средневековья, которые нам труднее всего понять. Бесполезно притворяться, будто это нечто вроде круиза или заграничного путешествия. Во-первых, такие «круизы» занимали намного больше времени – два-три года. Во-вторых, они были сопряжены с лишениями и риском. Несмотря на попытки облегчить участь пилигримов (монахи Клюнийского аббатства устраивали странноприимные дома на главных паломнических дорогах), престарелые аббаты и немолодые вдовы часто умирали, не дойдя до Иерусалима.

Пилигримы надеялись, что подвиг веры зачтется им на небесах, и Церковь нередко использовала паломничество в качестве епитимьи или одухотворенной формы изгнания. Цель же паломничества заключалась в том, чтобы своими глазами увидеть святые реликвии. И здесь нам снова хочется приложить свою мерку и сравнить пилигрима, взирающего на крупный фрагмент Истинного Креста в Константинополе, с современным туристом, задравшим голову к потолку Сикстинской капеллы. Но такой подход антиисторичен. В Средние века паломник искренне верил, что, увидев воочию реликварий с мощами святого – будь то голова или только персты, – он в лице этого святого обретет своего заступника перед Богом. Есть ли у нас надежда проникнуться их истовой верой, составлявшей столь важную часть средневековой цивилизации? Можно попробовать, посетив знаменитое место паломничества – французский городок Конк, где царит культ святой Веры. Легенда гласит, что будущая святая, жившая во времена Поздней Римской империи, несмотря на свой юный возраст, наотрез отказалась поклоняться языческим идолам даже под страхом расправы (прямо христианская Антигона!), за что и приняла мученическую смерть. Мощи ее оказались чудотворными, и в XI веке епископ Шартрский послал в Конк своего ученика Бернарда Анжерского – все разузнать и доложить. Выяснились удивительные вещи. Так, один человек был ослеплен ревнивцем-священником и сделался уличным акробатом, а через год совершил паломничество к мощам святой Веры и прозрел, в чем легко убедиться (сообщал доноситель), поскольку человек этот жив и здоров. Вначале он страдал от ужасной головной боли, но теперь и боль прошла, и видит он превосходно. Правда, имеется одна неувязка: очевидцы утверждают, что когда у него вырвали глаза, их тут же унесла на небо голубица (по другой версии – сорока). Но это единственный сомнительный момент. В остальном отчет о чудесах был в высшей степени благоприятный. В Конке построили красивую церковь в романском стиле, а внутри поместили довольно странную, похожую на восточного божка, сидящую скульптурную фигуру-мощевик. Ни дать ни взять золотой идол! Предположительно, лицом статуе служит золотая маска какого-то позднеримского императора. По иронии судьбы маленькая героиня, пошедшая на смерть за отказ поклоняться идолам, сама превратилась в идола. Таковы причуды средневекового сознания. В те времена готовность пострадать за правду сочеталась с совершенно иным, нежели у нас, пониманием правдивости доказательств. С нашей точки зрения, почти все существующие в мире реликвии можно объявить исторически несостоятельными; но так или иначе христианские святыни немало способствовали развитию и распространению тех идей, которые стали движущей силой западной цивилизации.

Само собой разумеется, главным центром паломничества был Иерусалим. Начиная с XI века, благодаря усилению Византийской империи, путешествие в далекий град Господень превратилось из мечты в реальность, и пилигримы большими партиями, по семь тысяч человек зараз, двинулись в поход. Это создало предпосылки для экстраординарного исторического события – Первого крестового похода. Не сбрасывая со счетов многих других факторов (унаследованную от викингов воинственность и авантюрность; амбиции ущемленных в наследственных правах младших отпрысков феодальных родов; экономический спад) – всего того, что провоцирует «золотую лихорадку», можно смело утверждать, что большинство участников Крестового похода вдохновлялись идеей паломничества.

Как повлияли Крестовые походы на западную цивилизацию? У меня нет ответа. Но на искусство они повлияли, и очень существенно. Не будь Крестовых походов, многие черты романского стиля остались бы для нас загадкой. Первые попытки создать в XI веке монументальную скульптуру по сохранившимся римским образцам иначе как неуклюжими не назовешь. Но спустя всего десять лет на смену мертворожденному подражательству пришло нечто новое, одухотворенное кипучей творческой энергией. Животворным источником для нового стиля послужили иллюминированные манускрипты – удивительное сочетание северных ритмов и ориентальных мотивов. В моем воображении два этих свойства предстают кровожадными хищниками, которые с двух сторон зубами тянут к себе исполинскую тушу греко-римского искусства. Мы сплошь и рядом встречаем изображение человеческой фигуры, восходящее к античному оригиналу, только до неузнаваемости растянутое, деформированное – или втиснутое в форму? – этими новыми противоборствующими силами.

Ощущение растаскивания, разъятия целого на куски с последующим переформированием вообще характерно для изобразительного искусства XII века – как бы в противовес тяжеловесной незыблемости тогдашней архитектуры. Аналогичную ситуацию я вижу и в идеологии того времени. Главная твердыня, христианская вера, стоит неколебимо. Но вокруг все бурлит, идеи сплетаются и расплетаются, одни тянут сюда, другие жмут туда… Ничего подобного, мне кажется, с тех пор в истории не наблюдалось, и в этом, вероятно, одна из причин, почему западная цивилизация не закоснела в отличие от многих других. То была эпоха напряженных интеллектуальных поисков. Как почитаешь о том, что творилось в Париже около 1130 года, – голова идет кругом! В центре этого коловращения – ослепительно-яркая и загадочная фигура Пьера Абеляра, непобедимого спорщика и несравненного учителя. Абеляр, несомненно, суперзвезда. Подобно великому чемпиону-тяжеловесу, он презрительной насмешкой встречает любого, кто отважится сойтись с ним на ринге в открытом философском споре. Если прежде средневековые философы, вроде Ансельма, говорили: «Верую, чтобы понимать», то Абеляр утверждает прямо противоположное: «Понимаю, чтобы верить». И еще: «Сомнение побуждает к исследованию, а исследование открывает истину». Не странно ли – написать такое в 1122 году? Разумеется, у смельчака начались неприятности. Только могущество и мудрость клюнийского аббата Петра Достопочтенного спасли его от ужасов отлучения и позволили ему мирно окончить в обители свои дни. После его смерти аббат обратился к Элоизе со словами утешения, заверяя ее, что им с Абеляром суждено вновь соединиться там, где «вечный ждет покой».

Теперь перенесемся в крытую галерею одного из клюнийских аббатств – Везле. Рельеф, украшающий главный портал храма, перекликается с композицией «Христос во славе» в тимпане муассакской церкви, но Христос здесь представлен уже не как Судия, а как Спаситель мира. От кончиков его пальцев на апостолов нисходят благодатные лучи, побуждающие учеников нести спасительную весть, Евангелие, всем народам. Варварские народы представлены на резных панно, расположенных вокруг тимпана и на надвратной перемычке: здесь и пигмеи, и киноцефалы (люди с песьими головами), и разные другие экспериментальные формы, сотворенные Создателем, прежде чем возник окончательный вариант под названием «человек». Вся эта пестрая компания перекочевала в средневековое искусство из позднеантичной литературы.

Порталы и капители в аббатстве Везле обильно украшены скульптурой, но, как ни странно, об этом забываешь, едва сквозь раскрытые двери окидываешь взглядом внутреннее пространство храма и поражаешься гармонии архитектурного решения. Должно быть, сам святой Бернард, провозгласивший здесь Второй крестовый поход, признал бы, что на этих совершенных пропорциях лежит печать Божественного Закона – что это место создано для молитвы и размышлений. У меня, во всяком случае, возникает такое чувство. Скажу больше: я не припомню другого романского интерьера, в котором столь явно ощущалась бы невесомость, словно тут не обошлось без участия Божественного разума. В Везле, как нигде, понимаешь, что это уже тот романский стиль, вслед за которым неизбежно явится прекрасная ранняя готика.

Имени архитектора Везле мы не знаем, как не знаем имен неподражаемых скульпторов Муассака и Тулузы. В анонимности нередко видят доказательство христианского смирения художников – или же их низкого социального статуса. По-моему, это всего лишь дело случая: нам известны имена многих средневековых зодчих, в том числе архитектора Клюни, а их манера подписывать свои творения отнюдь не указывает на самоуничижение. Один из самых известных примеров – подпись автора в центре скульптурного тимпана над главным порталом собора в Отёне. Прямо под стопами Христа-Судии высечено: Gislebertus hoc fecit («Исполнено Гислебертом»). Мало того, один из праведников, кому даровано вечное блаженство (в нижнем регистре), задрав голову, с восторгом смотрит на подпись Гислеберта (Жильбера). Должно быть, скульптор еще при жизни был увенчан славой, если ему позволили расписаться на столь почетном месте. В более поздние времена вместо имени художника значилось бы имя донатора. Но если говорить о действительных заслугах Гислеберта, то в данном случае его роль невозможно переоценить – для Средних веков его достижение уникально, да и для любой другой эпохи это большая редкость: он лично исполнил все скульптурное убранство собора. Как правило, старший камнерез отвечал за рельеф над главным порталом и за несколько важнейших фигур, поручая остальные работы помощникам. Гислеберт же, судя по всему, полагался только на себя, и скульптурный декор в Отёне, включая почти все капители колонн в интерьере, вырезан его собственной рукой.

Столь невероятное достижение объясняется особым артистическим темпераментом скульптора. Он не был ни визионером-интровертом, как муассакский мастер, ни перфекционистом, как мастер собора Сент-Этьен в Тулузе. Он типичный экстраверт, любитель рассказывать истории, и его сильная сторона – в умении передать драматизм события. Посмотрите на вереницу прóклятых под ногами Верховного Судии в нижнем регистре (пределле) тимпана, на это визуализированное крещендо отчаяния! Образы осужденных на вечные муки схематически упрощены, сведены до своих сущностных характеристик, и это поразительно сближает их с искусством наших дней. И разве не созвучны современному художественному мышлению ужасные гигантские ладони, охватившие голову грешника, чтобы в следующий миг вышвырнуть его вон, как ненужный хлам? Аналогичные трактовки мы видим и на капителях колонн. Да, в них нет того единого, безупречного ритма, которому подчинены лучшие образцы клюнийского скульптурного декора, зато в них нет и того, что провоцировало яростную критику святого Бернарда. При всем богатстве фантазии и выразительности деталей главенствующую роль играет здесь повествовательность, зримый рассказ о человеческом опыте. Даже в абстрактной, казалось бы, композиции «Сон волхвов», где на первый план выступает роскошное покрывало, укрывающее три лежащие бок о бок фигуры, наше внимание сразу привлекает сочувственный жест ангела, который прикасается пальцем к руке спящего мага. Как все сказители, Гислеберт обожает страшные истории и, рассказывая их, старательно сгущает краски: с каким упоением он изображает тошнотворную сцену самоубийства Иуды! И тот же Гислеберт вырезал фигуру Евы – первую со времен Античности обнаженную, которая не лишена чувственности.

Вероятно, Гислеберт имел за плечами опыт работы в Клюни. Во всяком случае, он точно работал в Везле и, когда взялся за скульптурный декор собора в Отёне, около 1125 года, был уже зрелым мастером со своим сложившимся стилем. Отён – вершина его карьеры (отсюда и бросающаяся в глаза авторская подпись). На момент завершения этой грандиозной работы, скажем, в 1135 году, в европейском искусстве возникло новое явление – аббатство Сен-Дени.

Созданное по королевскому указу бенедиктинское аббатство Сен-Дени и прежде пользовалось известностью, но исключительное значение в истории западной цивилизации оно приобрело благодаря гению одного необыкновенного человека – аббата Сугерия (Сюже). Он стоит в ряду тех первых деятелей Средневековья, к кому приложимы намного более поздние – рискну даже употребить термин «трансатлантические» – оценочные категории. Сугерий не мог похвастаться ни происхождением, ни статью, зато энергии у него было на десятерых. Ее с избытком хватало на все начинания – организационные, строительные, государственные. Пламенный патриот, он в отсутствие короля Людовика VII исполнял обязанности регента. Судя по всему, он первый произнес знаменитые ныне слова: «По нравственному и естественному закону англичанам на роду написано подчиняться французам, а не наоборот». Он не страдал ложной скромностью и любил поговорить о себе. Однажды, рассказывает он, строители принялись уверять его, что балок нужной длины для возводимой им кровли достать невозможно, поскольку в окрестных лесах попросту нет таких высоких деревьев. Тогда он взял плотников и сам отправился в лес (по его словам, местные лесники втихаря ухмылялись, «а если посмели бы, подняли бы нас на смех»), отыскал дюжину деревьев подходящего размера, пометил их, и к вечеру бревна были доставлены на стройку. Понимаете, почему мне в голову пришел термин «трансатлантический»?

С некоторыми из пионеров Нового Света (вспомним, например, Уильяма ван Хорна, построившего Канадскую Тихоокеанскую железную дорогу) Сугерия роднит не только неутомимая энергия и предприимчивость, но и беззаветная любовь к искусству. Один из самых увлекательных средневековых документов – подробное описание всего, что было создано при нем в Сен-Дени: золотого алтаря, украшенных самоцветами крестов… Большой золоченый крест Сугерия высотой двадцать четыре фута (больше семи метров) был густо выложен драгоценными камнями и эмалевыми вставками работы прославленного мастера Годфруа де Клера. Почти все сокровища были утрачены в результате религиозных войн и Французской революции. Некоторое представление о том, как выглядел главный алтарь базилики Сен-Дени, дает картина на дереве Мастера святого Эгидия, написанная около 1500 года, из собрания Национальной галереи в Лондоне. Уцелело несколько священных (богослужебных) сосудов, большинство из полудрагоценных материалов восточного происхождения, как египетская порфировая ваза, ныне хранящаяся в Лувре, которую Сугерий, по его словам, нашел в каком-то чулане и, вдохновившись узором на византийском шелке, велел вставить в оправу в виде головы, крыльев и лап орла.

Сугерий питал к подобным предметам страсть заядлого коллекционера – ценителя эффектной красоты, великолепия и подлинной старины, – одержимого жаждой новых приобретений. Он с удовольствием описывает, как монахи-цистерцианцы, отвергавшие показной блеск, принесли ему множество дорогих камней (гиацинты, сапфиры, рубины, топазы, изумруды), доставшихся им от «неразумного» английского короля Стефана, и как он заплатил за все – с Божьей помощью – 400 фунтов, хотя стоили камни в несколько раз больше. Но на этом историческая параллель с современным коллекционером обрывается: что бы и как бы Сугерий ни делал, он искренне верил в Бога и действовал во славу Божию. Мало того, он был не просто коллекционер – он был творец. В своей деятельности Сугерий опирался на очень важный для западной цивилизации философский фундамент.

Все началось с типичной средневековой неразберихи. Святого Дионисия (Сен-Дени) Парижского, небесного покровителя аббатства, перепутали с Дионисием Ареопагитом, уроженцем Афин, принявшим крещение от апостола Павла. В свою очередь, греческому Дионисию ошибочно приписали авторство богословского трактата «О небесной иерархии». В аббатстве Сен-Дени Сугерий обнаружил латинский перевод этого трактата, давшего теоретическое обоснование его восторженной любви к прекрасному. Он уверился в том, что высшая красота, которая есть Бог, открывается нам только в чувственном восприятии драгоценных, прекрасных вещей: «Слабый разум подымается к истине через познание материального». Для эпохи Средних веков это без преувеличения революционная концепция. Она послужила тем интеллектуальным фоном, на котором в следующем столетии создавались все бессмертные художественные шедевры, да и сегодня на нее во многом опирается наша вера в непреходящую ценность искусства.

Помимо революции в теории, аббатство Сен-Дени при Сугерии и на практике стало зачинателем грандиозных перемен в архитектуре, скульптуре и использовании витражей. Из-за глубоких связей с королевским двором знаменитая базилика жестоко пострадала в годы Французской революции, а последующее восстановление совершенно исказило ее средневековый облик. Тем не менее и сейчас можно видеть, что Сугерий стал зачинателем, если не изобретателем, готического стиля в архитектуре – не только потому, что ввел стрельчатую арку, но и потому, что значительно увеличил освещенность интерьера, добавив верхние, забранные окнами уровни (трифорий и клересторий). «Сияет благородный храм, пронизанный новым светом», – восклицал он, предвосхищая развитие архитектуры на два столетия вперед. Хорошо известно, что ему принадлежит идея витражного окна-розы над входом, и, по счастью, фрагменты оригинальных витражей уцелели. Среди немногих сохранившихся (и, боюсь, существенно измененных в ходе реставрации) панелей особенно поражает композиция «Древо Иессеево» – аллегорическое изображение родословия Иисуса Христа в виде дерева, вырастающего из чресел лежащего праотца. Разработкой иконографии этого, как и многих других историко-символических сюжетов готического искусства, вероятно, занимался сам Сугерий. Большое число других его нововведений навсегда исчезло из Сен-Дени: так, ряды статуй-колонн в арках (откосах) всех трех порталов уступили место обычным колоннам. Не повезло аббатству и с местоположением – со временем к его стенам вплотную приблизился фабричный парижский пригород с вечно дымящими трубами, отчего наружные поверхности храма потемнели, и теперь его вид уже не внушает восторга и благоговения. Чтобы примерно представить себе, какое ошеломительное зрелище он являл собой в былые времена, нужно съездить в Шартр.

Каким-то чудом Шартр уцелел. Напрасно с ним пытались расправиться огонь и война, революция и реставрация. И даже туристам не удалось погубить его неповторимую атмосферу, хотя в других храмах человеческого духа, от Сикстинской капеллы до священных пещер Элефанты, туристы в этом преуспели. Сегодня, как и встарь, можно пешком подняться на соборный холм и ощутить себя пилигримом; к тому же Южная башня (Старая колокольня) не сильно изменилась с 1164 года, когда ее возвели. Шартрский собор – шедевр гармоничных пропорций. Стоит ли за этой гармонией математический расчет? Ученые мужи вывели некую систему пропорций, с помощью которой следовало гармонизировать размеры всех архитектурных элементов, – систему настолько сложную, что мне трудно представить, как кто-то воплощал ее на практике. Однако нельзя забывать, что в Средние века геометрия почиталась божественным занятием: именно тогда сложилось представление о Боге – Великом Геометре, и этот идеал не мог не вдохновлять архитекторов. Не забудем и о том, что в Шартре имелась своя влиятельная философская школа, развивавшая в духе христианства идеи Платона, изложенные прежде всего в его «Тимее», не самом простом для толкователей сочинении, из которого неоплатоники усвоили мысль о космосе как совершенном создании Творца, где все пребывает в гармоничном единстве порядка и меры. Так что за пропорциями Шартрского собора, возможно, и впрямь скрывается куда более хитроумная математика, чем могут помыслить непосвященные.

Однако по крайней мере один просчет все-таки имеется – в соотношении западного фасада и фланкирующих башен. Первоначально фасад был углублен, но фундамент вскоре начал проседать, поэтому фасад разобрали, камень за камнем, и передвинули вперед, почти вровень с башнями. Отсюда впечатление, что общая композиция знаменитого фасада излишне плоская, и меня это, признаться, всегда смущало. Но это же обстоятельство (в ряду многих других в истории чудесного спасения Шартра) обернулось во благо. Дело в том, что между башнями, объединенными в одно целое с западным фасадом, и основным объемом храма архитектор оставил своего рода тамбур, который в 1194 году, когда огонь уничтожил не только собор, но и почти весь город, сыграл роль противопожарного разрыва.

Главный портал Шартрского собора – одно из прекраснейших в мире собраний скульптуры. Чем дольше смотришь на множество вырезанных из камня фигур, тем больше открываешь для себя живых и трогательных подробностей. И первое, что бросается в глаза, – это ярус статуй-колонн.

С точки зрения реалистичности, анатомической правильности такие тела попросту невозможны, но великая сила искусства в том и состоит, что ты веришь им. Статуи использовались в качестве колонн еще со времен Книдской сокровищницы в Дельфах, но никогда их не располагали так близко друг к другу и никогда их пропорции не были такими вытянутыми, как здесь, в Шартре, – за исключением разве что Сен-Дени: согласно некоторым свидетельствам, шартрский скульптор прежде работал у Сугерия в Сен-Дени. Это был гениально одаренный и оригинально мыслящий художник. Скорее всего, он начал творить в то время, когда в скульптуре господствовали неистовые вихреобразные ритмы резных рельефов и капителей Клюни и Тулузы, и при этом создал собственный стиль, который по своей торжественной статичности, сдержанности, «классичности» сопоставим с древнегреческими образцами VI века до н. э.

Главный портал Шартрского собора. Ок. 1145–1155

Мастер разделительного столба в Суйаке – выдающийся художник, однако назвать его выразителем цивилизации было бы неверно. Относительно старшего мастера-камнереза Шартра подобных сомнений не возникает. Достаточно сравнить собственноручно высеченные им статуи (все – в откосах центрального портала западного фасада) с работой подмастерьев (фигуры боковых порталов), чтобы воочию убедиться: этот неожиданный классицизм – его собственное нововведение. Помощники могли повторить общие контуры его статуй-колонн, но, когда дело доходило до проработки драпировок, заученно воспроизводили все завитки и спирали южно-романской традиции, совершенно бессмысленные в новом контексте, тогда как произведения старшего мастера от начала до конца, до последней складки, выдержаны в лапидарном, ясном, совершенном в своей простоте «греческом» стиле. Вопрос, до какой степени «греческом»: можем ли мы говорить о влиянии или заимствовании? Неужели эти строго вертикальные складки-каннелюры, зигзагообразная линия подола, многотекстурность облачений – все, что так напоминает греческие статуи эпохи архаики, – неужели все это родилось само собой? Или же шартрский мастер видел на юге Франции фрагменты раннегреческой скульптуры? По ряду причин я практически не сомневаюсь, что видел.

В XII веке увидеть греческую скульптуру было намного проще, чем все думают. Примеры подражания ей исчисляются десятками, о ней знали даже в Англии: известно, в частности, что епископ Винчестерского аббатства Генрих Блуаский во время своих путешествий в Рим скупал античные древности, которые затем доставлялись ему по морю. Надо сказать, классицистический стиль как нельзя лучше подходил Шартру: именно здесь впервые начали серьезно изучать труды основоположников классической философии Платона и Аристотеля. Иоанн Солсберийский, занявший епископскую кафедру в Шартре уже после того, как достроили западный портал, – выдающийся гуманист, сопоставимый с Эразмом Роттердамским. В арке бокового (правого) портала греческие философы представлены вместе с аллегорическими фигурами: Аристотель – с непреклонной Диалектикой; Пифагор, открывший математические принципы гармонических музыкальных интервалов, – с Музыкой, которая бьет в колокола, и так далее. Музыка много значила для людей XII столетия, неслучайно в арке центрального портала безымянный скульптор поистине редкого дарования – возможно, сам старший мастер, на что косвенно указывает уверенная резьба по твердому камню (более твердому, чем камень других статуй), – изобразил старцев Апокалипсиса с музыкальными инструментами, исполненными так скрупулезно, что при желании можно было бы воссоздать их и сыграть на них.

Даже беглый обзор этих фигур дает представление о несравненном богатстве скульптурного убранства западного портала – и о концепции всей декоративной схемы собора. Но с точки зрения цивилизации наиважнейший элемент центрального портала, еще более важный, чем перекличка с древнегреческими образцами, – это особый тип голов так называемых «королей» и «королев» (кто они на самом деле, доподлинно неизвестно). Вспомните всех тех, кого мы встретили в IX и X веках, – людей волевых, деятельных, темпераментных, искренне рвущихся к свету знания, однако по природе своей все еще варваров; их можно назвать воплощением воли, и все их внутренние и внешние черты сформированы борьбой за выживание. Но посмотрите: разве шартрские «короли» и «королевы» не являют собой новый этап в восхождении западного человека?

На мой взгляд, их утонченная красота, выражение смиренной отрешенности, их одухотворенность – все говорит о чем-то дотоле невиданном в искусстве. По сравнению с ними древнегреческие боги и герои надменны, бездушны, а то и брутальны. И мне кажется, что эти лица, глядящие на нас из глубины веков, точнее всего выражают самую суть эпохи. Разумеется, здесь многое зависит от интуиции и масштаба дарования художника. Если перейти от творений старшего мастера к тем, которые созданы его коллегами-ретроградами, ты словно бы возвращаешься в слегка безумный мир Муассака. Но великих портретистов рождают великие лица, и наоборот, упадок портрета чаще всего говорит о деградации лиц – посмотрите на фотографии в наших газетах! Лица «королевских» статуй западного портала Шартра – одни из самых чистых, искренних и в подлинном смысле слова аристократических во всей западноевропейской истории.

«Короли» и «королевы». Шартрский собор. Ок. 1145–1155. © getty/istock/photodisc/Martin Child

В старых хрониках можно найти некоторые сведения, позволяющие лучше понять, какой душевный настрой запечатлен на этих лицах. В 1144 году, рассказывают летописцы, башни собора росли словно по волшебству, а все потому, что верующие впрягались в телеги, груженные строительным камнем, и тянули их от каменоломни к храму. Праведный порыв охватил всю Францию. Мужчины и женщины из дальних мест таким же точно образом доставляли строителям тяжелые обозы с провизией – вино, оливковое масло, зерно. Наряду с другими в оглобли впрягались знатные господа и дамы. И все соблюдали строжайшую дисциплину и полную тишину. Люди сплотились по зову сердца и забыли вражду и обиды. Чувство самоотверженного служения великому цивилизационному идеалу с новой силой передается вам, когда вы входите под своды храма. Интерьер Шартрского собора не просто одно из двух прекраснейших крытых пространств в мире (второе – Софийский собор в Константинополе). Здесь испытываешь душевное потрясение. Те, кто своими руками создавал его, сказали бы вам почему: потому что Шартр – излюбленная земная обитель Пресвятой Девы Марии.

В Шартре хранилась одна из самых знаменитых богородичных реликвий – нижняя рубашка Девы Марии, которая была на ней во время ее кончины (успения). Реликвию передал храму Карл Лысый в 876 году, и она изначально обладала чудотворной силой, но только в XII веке культ Мадонны завладел воображением масс. Предположу, что в предшествующие столетия жизнь была слишком сурова. Так или иначе, если искусство может служить ориентиром – а именно такую роль я отвожу ему в нашем телевизионном сериале, – в X и XI веках Богоматерь занимала очень скромное место в сознании людей. Она фигурирует, разумеется, в ряде сцен вроде Вознесения и Поклонения волхвов, но образ Мадонны с Младенцем как объект особого почитания чрезвычайно редко встречается в оттоновском искусстве. Самая древняя культовая статуя этого типа относительно крупных размеров (раскрашенная деревянная скульптура, созданная около 1130 года) появилась в Сен-Дени. Все великие храмы романского периода носили имена тех святых, чьи реликвии они хранили, – Сатурнина, Стефана, Лазаря, Дионисия, Марии Магдалины, – и ни один из них не был посвящен Богоматери. И вдруг, вслед за Шартром, в честь Богоматери (Нотр-Дам) стали называть знаменитейшие соборы в Париже, Амьене, Лане, Руане, Реймсе.

В чем причина столь внезапной перемены? Раньше я думал, что это следствие Крестовых походов: возвращавшиеся домой воины восхищались женскими добродетелями, добротой и состраданием, по контрасту с мужскими – отвагой и физической силой, то есть своими собственными. Теперь такое объяснение кажется мне сомнительным, хотя оно как будто бы подтверждается тем фактом, что первые культовые изображения Богоматери выполнены в откровенно византийском стиле. Примером может служить миниатюра в манускрипте из аббатства Сито, где начинал свой монашеский путь святой Бернард. Одним из первых святой Бернард провозгласил Деву Марию воплощением совершенства, милостивой заступницей всех смертных перед Богом. И Данте с полным основанием вложил в уста Бернарда (в последней песне «Рая») восторженный гимн Деве-Матери – свой нетленный поэтический шедевр.

Сколь ни велико было влияние святого Бернарда, не меньшую роль в распространении культа Марии сыграло великолепие Шартрского собора. Уже то, что он был воздвигнут, иначе как чудом не объяснить. Старую романскую базилику уничтожил страшный пожар 1194 года, от нее остались только башни и западный фасад, и все уже оплакивали погибшую в огне бесценную реликвию. Но когда разобрали завалы, рубашку Девы Марии обнаружили в крипте невредимой. То был несомненный знак – Божья Матерь повелевала отстроить новый храм, еще более прекрасный, чем прежний. И вновь летописцы свидетельствуют, как со всех концов Франции в Шартр стали стекаться добровольные помощники, как целые деревни снимались с места, чтобы доставить строителям все необходимое, а потребности на этот раз многократно возросли – новый собор был больше по размерам и сложнее по архитектуре, над ним трудились сотни каменщиков, не говоря об армии витражистов, которым предстояло остеклить сто семьдесят огромных оконных проемов. Рискуя показаться сентиментальным, признаюсь, что меня не оставляет чувство, будто истовая вера людей, всем миром строивших Шартр, наполнила его своды таким могучим духом всенародного религиозного подъема, что в этом отношении ему уступают даже великие французские соборы в Бурже и Ле-Мане.

Однако, справедливости ради, надо сказать и о том, что одна только вера не способна была бы воздвигнуть собор, не будь шартрская епархия баснословно богата. После пожара соборный капитул во главе с епископом принял решение три года подряд отдавать свой доход на восстановление храма, а доход их, в пересчете на современные деньги, составлял около 750 000 фунтов в год (из которых 25 000 – доход епископа). Прибавьте к этому особые отношения Шартрского аббатства с французским королевским домом, и вы увидите, что чуду Шартра, как и большинству чудес на свете, можно дать сугубо материальное объяснение, которое, впрочем, далеко не все объясняет.

Новый собор был построен в новом архитектурном стиле, который осенил своим авторитетом Сугерий в Сен-Дени и за которым в истории искусства закрепилось наименование «готический» или «готика». Вот только в Шартре перед зодчим поставили задачу возвести здание на фундаменте сгоревшего романского храма, а это означало, что готическими сводами нужно было перекрыть небывало широкое пространство. Для решения этой конструктивной проблемы архитектор воспользовался системой передачи распора от свода с помощью аркбутанов (наружных полуарок) и контрфорсов (наружных опорных столбов), и это тот самый счастливый случай, когда суровая необходимость приводит к архитектурной инновации невероятной, фантастической красоты. Заметьте, что внутри храма нет и следа натужности или компромисса, продиктованных техническими сложностями: кажется, будто это органичное в своей целостности пространство выросло из земли само собой, в силу естественного закона гармонии.

О готическом стиле написано уже столько, что его давно воспринимают как данность, как нечто само собой разумеющееся. А между тем это одно из выдающихся достижений человечества. Со времен самых первых попыток цивилизованной жизни выразить себя в архитектуре – взять хотя бы древнейшую пирамиду в Саккаре – человек мыслил любое строение как некую опирающуюся на землю тяжесть. Он покорно принимал материальную природу своего творения, а если и пытался преодолеть ее посредством пропорций, цвета и драгоценных камней, всегда наталкивался на ограничения, вызванные проблемами устойчивости и веса. Вес всегда пригибал его к земле. Но с изобретением готического стиля (опорных столбов в виде пучка колонн, разветвляющихся в вышине на ребра свода или стрельчатой арки) камень становится словно бы невесомым – невесомым выражением человеческого духа.

По той же причине у человека появилась возможность окружить свое пространство стеклом. Сугерий пошел по этому пути, чтобы наполнить светом храмовый интерьер, но затем ему пришло в голову использовать застекленную поверхность в эстетических и дидактических целях, причем зрительское впечатление от витражных панно благодаря игре света было несравненно сильнее, чем от матовых стенных росписей. Мне кажется, мысль Псевдо-Дионисия о постижении божественного через материальное, через чувственное восприятие, как нельзя лучше воплотилась в Шартрском соборе. Когда обводишь взглядом витражи, окружающие тебя со всех сторон, пронизанный их светом воздух словно дрожит и мерцает, и этот поразительный эффект достигается на чувственно-эмоциональном уровне восприятия. Что касается иных уровней, то уяснить развитие сюжетов на многочисленных витражах, даже если в руках у вас схема-подсказка, составленная знатоком иконографии, очень непросто; и я сильно сомневаюсь, что богомольцы начала XIII века были настолько сведущи, чтобы расшифровать все представленные здесь истории. Но мы знаем и другое: знаменитый фриз Парфенона, когда он занимал свое первоначальное положение, был практически невидим. Нам остается признать, что человек неутилитарной эпохи, охваченный неким всепоглощающим чувством, готов совершать поступки и создавать произведения ради них самих – или, как сказал бы такой человек, во славу Божию.

Шартр – это зримый символ первого великого пробуждения европейской цивилизации. Вместе с тем это мост между искусством романским и готическим, между миром Абеляра и Фомы Аквинского, миром неуемной любознательности и миром системы и порядка. Следующие века – эпоха Высокой готики – будут отмечены великими свершениями, великими памятниками архитектуры и философии. Но все они стоят на фундаменте XII века, который задал импульс европейской цивилизации. Наша интеллектуальная энергия, наша связь с великими мыслителями Древней Греции, наша способность идти вперед и меняться, наша вера в то, что красота ведет к Богу, наша способность сострадать, наше ощущение единства христианского мира – все это и многое другое появилось в те удивительные сто с небольшим лет между освящением церкви в аббатстве Клюни и воссозданием Шартрского собора.