12. Обманчивость надежды

Рациональный мир библиотеки XVIII века основан на принципах симметрии, соразмерности, замкнутости. Понятие симметрии органично для человека: при всех наших несуразностях, мы сами, в общем, симметричны, и неоклассические пропорции какого-нибудь камина по проекту Адама или гармония музыкальной фразы Моцарта отражают наши представления о норме: для нас естественно иметь два глаза, две руки и две ноги. Что касается соразмерности, то из всего вышесказанного вытекает мое несомненно положительное отношение к этому свойству. Но – замкнутость!.. В этом вся проблема: замкнутый мир есть темница духа. А человеку подавай волю, движение. Рано или поздно он начинает понимать, что симметрия и соразмерность, несмотря на все их достоинства, враждебны движению. Но что это, что за звук? Такая настойчивость, нетерпимость, жажда духа! Бетховен. Голос европейца, который вновь возжелал недосягаемого. И значит, нам пора выйти за понятные, строго ограниченные пределы классицистического интерьера XVIII века навстречу бурным волнам беспредельности. Впереди долгий и опасный путь, а куда он приведет – неведомо: мы и сейчас не прошли этот путь до конца. Мы, нынешние, тоже дети романтизма и жертвы обманчивых надежд.

Я не случайно использовал метафору бурного моря, ведь все великие романтики, начиная с Байрона, одержимы этим образом вечного движения и бегства в неведомое.

В романтическом искусстве подобное бегство ведет обычно к краху. Бегство от симметрии равнозначно бегству от разума. Философы XVIII века пытались образумить и подправить общество, но доводы рассудка не смогли преодолеть гигантскую инертную массу традиции, скопившуюся за сто пятьдесят лет. Новую политическую конфигурацию можно было создать в Америке, однако, чтобы сдвинуть с места громоздкое основание Европы, требовался заряд намного большей силы – нечто вроде Реформации.

Начальный импульс переменам опять-таки дал Руссо. Он провозгласил приоритет сердца над головой, включив в сферу влияния сердца, как универсальной человеческой ценности, не только любовь и воспитание, но и политику. «Человек рождается свободным, но повсюду он в оковах». Блестящая первая фраза! Сильная, как первая сцена «Гамлета». Ближе к концу XVIII века, по мере истощения рационалистической аргументации, ее место заняли броские декларации, и никто не чеканил их так вдохновенно, как Уильям Блейк. Его «Бракосочетание Рая и Ада», написанное около 1789 года, – свод антирациональной мудрости, сопоставимый с «Заратустрой» Ницше. «Дорога излишеств приводит к дворцу мудрости». «Тигры гнева мудрей лошадей поученья». «Жизнь – это Действие и происходит от Тела, а Мысль привязана к Действию и служит ему оболочкой».

Примерно в то же время в Шотландии раздался голос намного более приземленного недовольства существующей иерархией – голос Роберта Бёрнса. Конечно, поэты и раньше жили в бедности, но то были, как правило, люди образованные – просто вполне благополучному положению сельского священника они по доброй воле предпочли полунищенскую беспорядочную жизнь в городе. Бёрнс – первый крупный поэт, родившийся в бедной хижине с одной-единственной комнатой, в которую попадали через хлев; первый, кто полжизни батрачил; и первый, чей поэтический материал – собственный крестьянский опыт. Да, он скорее автор простых задушевных песен, чем политический мыслитель, и все же в одном из его стихотворений есть строфа, которой, как и первой фразе «Общественного договора» Руссо, суждено жить в веках:

Призыв к справедливости и торжеству естественного закона подпитывался ощущением, что оглядка на обычай, равно как благоразумие, осмотрительность и трезвый расчет стреножат дух человеческий.

Эти строки, написанные никому не известным английским поэтом по фамилии Мордонт еще до 1790 года, пережили «революционную добродетель» якобинцев и по сей день продолжают жить, выражая идейную подоплеку многих романтических кинолент. Таковы были общественные импульсы, которые в 1780-х годах тут и там огненными языками вырывались наружу сквозь трещины в земной коре. Затем, как всем известно, произошло извержение. Благодаря тому, что в XVIII веке пожар долго разгорался под поверхностью, хватило горстки недовольных адвокатов, чтобы все заполыхало и взвился огненный смерч Французской революции. Благородное негодование буржуазных конституционалистов потонуло в яростном реве толпы.

В июне 1789 года первая, либерально-буржуазная фаза революции достигла своей кульминации. Депутаты Национального собрания, с возмущением обнаружив, что зал заседаний заперт, переместились в зал для игры в мяч, где дали клятву не расходиться, пока не выработают конституцию. Художник Давид, певец республиканской добродетели, получил задание увековечить исторический момент. Картину он не завершил (в конце концов она была разрезана), но на подготовительном рисунке мы видим те же одновременно вскинутые руки, что и в «Клятве Горациев»: жест повторяется, хотя костюмы и декорации изменились. Центральная группа символизирует союз Церкви и лучших представителей аристократии (по правде говоря, монаха в собрании не было, так что замысел Давида, как и всякая визуальная пропаганда, немного грешит против истины). По обе стороны от центральной группы депутаты с видимым восторгом предвкушают конституционное правление, и только один отказался принести присягу (что исторически верно): он сидит, вжавшись в стул, возле правого края композиции. После ста пятидесяти лет демократического краснобайства и пятидесяти – пропагандистской живописи нам все это так приелось, что идея создания подобной картины кажется довольно нелепой. Ничего не поделаешь: на первых этапах в революции было много педантизма и непонимания реальной ситуации. С противоборствующими силами еще пытались договариваться, как будто иначе и поступать нельзя. Эта конституционная – так и хочется сказать «американская» – фаза Французской революции была еще продолжением «века разума». Пройдет три года, и зазвучит музыка нового мира. Случится это, когда отряд патриотически настроенных граждан Марселя, разгневанных тем, что «декрет не исполняется», пешим строем отправится в Париж под палящим июльским солнцем, таща за собой три пушки и распевая новую песню – «Марсельезу».

Есть ли на свете человек, у которого душа настолько омертвела, чтобы не откликнуться на звуки этого революционного марша, – даже теперь? Творческие гении той эпохи с энтузиазмом встретили революцию во Франции: Блейк начал сочинять большую поэму, которую, правда, никто не читает, а Вордсворт написал строки, которые цитируют все подряд. Процитирую и я.

Далее Вордсворт вспоминает, как верилось тогда молодым, что революция наяву воплощает и мечту Руссо о естественном человеке, и все дивные рассказы путешественников о счастливой естественной жизни. И все это не на каком-то «неведомом острове», а здесь и сейчас, в нашем реальном мире. В тот момент революция была синонимом романтизма в действии. И возможно, главный ее завет – в послании молодым, «без памяти влюбленным»: лишь им по силам разорвать ненавистные путы, сковывающие свободу духа.

Тогда, на первых порах, вера в революцию была настолько сильна и конкретна, что особым декретом был введен новый календарь, согласно которому первым годом республиканской эры стал 1792-й, а месяцы поменяли свои названия. Это вызывало определенные неудобства, хотя мне немного жаль тех поэтических названий, сгинувших вместе с революционной эпохой: вантоз (месяц ветров), брюмер (месяц туманов), термидор (месяц жары) и так далее. Любовь к природе слилась с революционным порывом. В женской моде того времени легко заметить это стремление к естественности: вся искусственность XVIII века – корсеты и каркасы, высоченные пудреные парики – решительно отброшена, элегантные платья-туники следуют очертаниям тела, а свободно ниспадающие локоны перехвачены простой лентой. Мадам Рекамье, законодательница моды и эталон женской красоты, позирует Давиду босиком.

Жак-Луи Давид. Мадам Вернинак. 1799

Куда более серьезные последствия имела попытка заменить христианство религиозным культом природы. На этом пути революционеры порой заходили слишком далеко – чего стоит предложение снести Шартрский собор и воздвигнуть на его месте храм Разума. Всех примеров профанации и богохульства не перечесть, и одними словами дело, увы, не ограничилось: Клюни, Сен-Дени и множество других святынь европейской цивилизации были частично разрушены и разграблены. Тем не менее в обожествлении природы есть что-то наивно-трогательное: посмотрите на гравюру с «крещением» по новому обряду в одной из дехристианизированных церквей.

Жан-Батист Малле. Крещение по обряду «естественной религии». Гравюра. 1797

Любители порассуждать о современности часто говорят, будто нам необходима новая религия. Возможно, они правы, только с этим не все так просто. Даже Робеспьер, активный поборник новой веры, располагавший самыми действенными средствами убеждения, и тот не сумел окончательно насадить ее.

Упомянув о Робеспьере, нельзя не вспомнить, какой трагедией обернулся весь этот идеализм. Вообще большинство эпохальных событий в истории цивилизации не обходилось без малоприятных последствий. Но удар, который нанесла обществу революционная лихорадка 1792 года, не знает себе равных по скорости и неумолимости: уже в сентябре произошли первые из множества массовых расправ, которыми, увы, прежде всего памятна Французская революция. До сих пор никто не дал вразумительного исторического объяснения «сентябрьских убийств», и, возможно, стародавняя версия о бесчинствах озверевшей толпы в конце концов верна. Это был самый настоящий погром – явление, с которым люди впоследствии не раз еще столкнутся. Дополнительным стимулом стал другой хорошо известный психоз, а именно массовая паника. В июле 1792 года Законодательное собрание приняло декрет «Отечество в опасности», и вскоре со всей пропагандистской неизбежностью прозвучал призыв к бдительности, ибо кругом затаились предатели. Нам не нужно рассказывать, что это значит. Сколько ни в чем не повинных немцев – каких-нибудь несчастных гувернанток или тех же историков искусства – пострадало в двух последних войнах: их, может, и не посылали на казнь, зато экстрадировали, и на пути в Канаду многие утонули. В 1792 году Франция действительно была в опасности, и в стране действительно были предатели, начиная с короля и королевы, инициировавших военную интервенцию внешних врагов. Франция сражалась за свою жизнь против извечных сил растления, и в ходе этой борьбы ее революционные вожди испытали самое страшное из всех разочарований. Они ведь верили в свою добродетель. Друг Робеспьера Сен-Жюст говорил: «В республике, основанием которой может быть только добродетель, всякая снисходительность к преступлению есть неопровержимое доказательство измены».

Хочешь не хочешь, напрашивается вывод, что в лавине последующих ужасов виновата анархия. Что ж, это простая, а главное – очень удобная теория, но, боюсь, она чересчур оптимистична. Усмиряя анархию с помощью насилия, лидеры 1793-го ни перед чем не останавливались и в итоге пали жертвами собственных порочных методов. Какие противоречивые чувства вызывает у нас картина Давида, на которой запечатлена смерть Марата, зарезанного в своей ванне! Несомненно, Давид вложил личные эмоции в полотно, призванное увековечить память великого патриота, достойного продолжателя традиции Брута – традиции гражданской доблести. Немногие пропагандистские картины достигают такой силы художественного воздействия. Однако мы помним, что на Марате лежит ответственность за «сентябрьские убийства», а значит, и за первую тучу, омрачившую сияние вордсвортской зари, – за то, что оптимизм первых романтиков сменился пессимизмом, не изжитым и поныне.

Когда читаешь о Французской революции, кажется, будто продираешься сквозь лес имен: на каждой странице все новые и новые персонажи появляются и исчезают без следа. Прямо как в русском романе, если не хуже. А дело в том, что почти за десять лет революция не выдвинула ни одного великого человека, за исключением, быть может, Робеспьера. С его смертью революционный дух не умер, но настоящих вождей больше не было. Французская политика, как это не раз еще случится в последующие сто пятьдесят лет, превратилась в свару всех со всеми, когда каждый старался урвать что-нибудь для себя. Наконец в 1798 году французы обрели вождя – и какого!

С приходом генерала Наполеона энергия революции устремилась в новое русло, претворившись в жажду завоеваний и экспансии. Но при чем тут цивилизация? Империализм и войны, так долго вызывавшие восхищение народов, нынче не в чести (всюду, кроме России, я полагаю), и я, как дитя своего века, противник того и другого. Но я не могу не признать, что наряду с сильным разрушительным началом в том и другом проявляется животворный порыв.

Сколько великих поэтов, художников и ученых могли бы произнести слова, вложенные Марло в уста умирающего Тамерлана, хотя применительно к политической практике они звучат сегодня одиозно. И все же мне трудно отделаться от чувства, что, принимая одну сторону явления, мы должны принять и другую. В этом смысле глубоко неприятное высказывание Рёскина – «никогда никакое великое искусство не возникало на земле иначе как у воинственной нации» – представляется мне исторически неопровержимым, во всяком случае пока.

Страсть к завоеваниям – лишь одна сторона парадоксальной личности Наполеона. Он еще и трезвомыслящий политик, выдающийся администратор, автор (или, по крайней мере, редактор) классического свода законов – Кодекса Наполеона. Глядя на его портреты, мы видим, как молодой солдат революции преображается в первого консула (со следами революционной непреклонности на лице); а через два года он уже ни много ни мало преемник Карла Великого. Невероятный портрет кисти Энгра в парижском Музее армии сознательно отсылает зрителя к позднеримской резьбе по слоновой кости и миниатюрам X века с изображениями императора Оттона III. Маленькие золотые пчелы на бархатной мантии появились в память о первом короле франков Хильдерике, правившем в V веке: в его гробнице были обнаружены аналогичные золотые кулоны, украшавшие королевский плащ.

Словом, одна ипостась Наполеона питалась верой в возрождение великой традиции единства и стабильности, благодаря которой идеалы греко-римской Античности были восприняты Средневековьем. Наполеон до самого конца не расстался с убеждением, что Европа только выиграла бы, объединись она под его властью. Как знать. Но этого в любом случае не могло произойти: правитель-реалист проиграл завоевателю-романтику, и потому статичная, иератическая фигура императора на портрете Энгра мгновенно забывается, стоит нам увидеть «Бонапарта на перевале Сен-Бернар» работы Давида. Здесь Наполеон поистине предстает человеком своей эпохи.

Разумеется, идеей покорения мира грезил еще Александр Македонский, и его совершенно бессмысленный индийский поход можно трактовать как самый первый протест против античной замкнутости. Одной из любимых картин Наполеона была «Битва Александра» немецкого художника XVI века Альтдорфера, посвященная военной победе Александра Македонского над персидским царем. Наполеон вывез ее из Мюнхена и повесил у себя в спальне, чтобы лучезарный символ великого завоевания всегда был у него перед глазами. Как раз в то время история вышла за пределы хорошо изученного мира Фукидида и Тита Ливия и начала проникать в глубокую древность Востока и на примитивный Запад. Целых полвека лучшие умы Европы находились под очарованием поэмы «Фингал», якобы сочиненной гэльским бардом по имени Оссиан. Впоследствии выяснилось, что поэмы Оссиана – литературная мистификация, созданная предприимчивым шотландцем Макферсоном на основе разрозненных фрагментов старинных легенд. Это не помешало Гёте открыто восхищаться Оссианом, а верховному жрецу классицизма Энгру – написать огромное полотно под названием «Сон Оссиана». Наполеон зачитывался «Фингалом», иллюстрированное издание поэмы сопровождало его во всех походах, и Оссиан – первый, кого мы видим на расписном потолке наполеоновской библиотеки в Мальмезоне, украшенном портретами героев. Даже благосклонное отношение к барду со стороны «старого режима» не могло бросить на него тень. Самому «глянцевому» из своих живописцев, Жироде, Наполеон заказал картину, на которой Оссиан принимает в Валгаллу души павших в бою французских генералов. Не напоминает любовь Гитлера к Вагнеру? В то же время трудно совсем не поддаться обаянию славы Наполеона. Не спорю: массовый энтузиазм – опасный интоксикант, но, если люди напрочь утратят чувство славы, боюсь, мы много потеряем, не говоря о том, что в эпоху заката религии это хоть какая-то альтернатива голому материализму.

Библиотека Наполеона в замке Мальмезон

А что же на фоне всей этой славы случилось с героями революции, выступавшими за право людей быть счастливыми? Большинство из них умолкло от страха – страха хаоса, страха кровопролития, страха, что люди в массе своей еще не готовы к свободе. Немногое в нашей истории действует так удручающе, как ренегатство великих романтиков: Вордсворт, изъявляющий готовность отдать жизнь за Англиканскую церковь, или Гёте, полагающий, что лучше потворствовать лжи, чем допустить политическую сумятицу в государстве… Но двое не отступились от прежних идеалов и навсегда остались архетипическими романтическими героями: Бетховен и Байрон. Несмотря на все различие (действительно, трудно представить двух более несхожих людей), оба всем своим поведением демонстрировали презрение к условностям, оба превыше всего ставили свободу. По иронии судьбы Байрон, с его неотразимой красотой, острым умом и знанием света, стал изгоем на родине, тогда как малорослый, вечно лохматый, мужланистый Бетховен, ухитрявшийся раз в месяц поссориться с кем-то из своих друзей и раз в неделю оскорбить кого-то из своих патронов, был окружен терпением, сочувствием и даже любовью венской аристократии. Быть может, в Вене гениальность ценили больше, чем в Лондоне. Хотя главная причина, по-моему, в том, что неотесанность Бетховена воспринималась как признак «благородной простоты» и носитель этого признака скорее мог выступать символом нового мира, нежели лорд Байрон. Несмотря на то что за предыдущие сто лет венский высший свет безнадежно увяз в консерватизме, даже он не мог остаться совершенно равнодушным к новым европейским веяниям, особенно если те выражались в наиболее понятной венцам форме – в музыке.

Бетховен не занимался политикой, но светлые идеалы революции нашли горячий отклик в его душе. Он восхищался Наполеоном, потому что видел в нем апостола революции. И еще – чего греха таить – потому, что ценил в людях величие, превосходство над себе подобными. Как самонадеянно заявил однажды Бетховен: понимай он в стратегии столько же, сколько в контрапункте, Наполеону пришлось бы несладко. Генералу «Буонапарте» он посвятил одно из величайших своих произведений, Третью (Героическую) симфонию. Но незадолго до ее первого исполнения пришло известие, что Наполеон провозглашен императором. Бетховен так возмутился, что разорвал заглавный лист с посвящением, – хорошо еще партитуру не уничтожил: его насилу удержали. Свобода и добродетель – две революционные идеи, которые были ему всего дороже. В молодости Бетховен увидел постановку моцартовского «Дон Жуана» и поразился цинизму своего кумира. Ему захотелось самому написать оперу, где добродетельная всепобеждающая любовь ассоциировалась бы с идеей свободы. Несколько лет он нащупывал подходящий сюжет, пока не родились все четыре увертюры (каждая называется «Леонора», но имеет свой порядковый номер) и, наконец, последняя редакция его единственной оперы «Фиделио», в которой звучат не только темы справедливости и всепобеждающей любви, но и непревзойденный гимн свободе – в той сцене, где жертвы тирании выходят из темниц на свет: «О, солнца свет! Мы на земле, мы дышим полной грудью! О, ветер гор! Когда ж опять мы вольны будем?» Эта песня горести и надежды эхом отозвалась в XIX веке, охваченном революционным движением. Мы почему-то забываем, как широко оно разлилось: Франция, Испания, Италия, Австрия, Греция, Венгрия, Польша… И всегда по одному сценарию – те же идеалисты, те же профессиональные агитаторы, те же баррикады, те же солдаты с шашками наголо, те же испуганные жители, те же расправы. Ну а в итоге? Нельзя сказать, что мы ушли далеко вперед. Когда восставшие штурмом взяли Бастилию в 1792 году, в крепости оказалось всего семь престарелых заключенных, которые были очень недовольны, что их потревожили. Но если бы распахнулись ворота политической тюрьмы в Германии 1940 года или в Венгрии 1956-го, всем стало бы понятно, о чем поет хор узников в «Фиделио».

Несмотря на постигшую его трагедию глухоты, Бетховен был закоренелый оптимист. Он верил, что в душе человека теплится искра божественного огня, и свидетельство тому – любовь к природе и потребность в дружбе. Он верил, что человек достоин свободы. Отрава отчаяния, парализовавшая движение романтизма, еще не разлилась по его жилам. Откуда взялась эта отрава? В XVIII столетии люди почувствовали вкус к ужасам, даже героини Джейн Остин любили пощекотать себе нервы чтением готических романов. Тогда это казалось просто данью моде, которая скоро пройдет. Но в 1790 году ужасы стали явью, а примерно к 1810-му все радужные надежды XVIII века рухнули: права человека, научные открытия, благо промышленного прогресса – все химера. Политические свободы, завоеванные революцией, тотчас аннулировались либо силами контрреволюции, либо самим революционным правительством, установившим военную диктатуру. На картине Гойи «3 мая 1808 года», изображающей расстрел повстанцев, вскинутые вверх руки жертв перекликаются с шеренгой вскинутых ружей, из которых солдаты убивают неугодных граждан. Что ж, нам не привыкать. После стольких разочарований у нас наступила почти полная анестезия. Но в 1810 году это было еще внове, и все поэты, философы и художники романтического толка воспринимали подобные события как личную трагедию.

Глашатаем пессимизма был Байрон. Вполне вероятно, что он так или иначе был бы пессимистом, – предпосылкой служил его крайний индивидуализм. Но все решилось само собой, поскольку его появление совпало с волной разочарования, которая подхватила и понесла его к вершинам славы: выше в глазах европейцев стоял только Наполеон. От больших поэтов масштаба Гёте и Пушкина, от крупных политических фигур уровня Бисмарка до самой пустоголовой школьницы – все зачитывались его сочинениями. Сегодня, когда мы с трудом продираемся через риторическую околесицу «Лары» или «Гяура», нам трудно постичь причину тогдашнего энтузиазма, граничащего с массовой истерией. А ведь именно никчемным стихам – не «Дон Жуану» – Байрон обязан своей славой! Будучи героем своего времени, Байрон написал поэму о вызволении из тюрьмы – из мрачного подземелья Шильонского замка. Поэме предпослан сонет, выдержанный в прежнем, революционном духе: «Свободной Мысли вечная Душа, – всего светлее ты в тюрьме, Свобода!» Но когда несчастный узник после многих лет заточения получает долгожданную свободу, начинает звучать новая, горькая нота.

С тех пор как была написана последняя из процитированных мной строк, множество интеллектуалов, включая Беккета и Сартра, подтвердили долговечность выраженной в ней негативной эмоции. Но пафос отрицания – еще не весь Байрон. Однажды шильонскому узнику посчастливилось взглянуть на горы и озеро за тюремной стеной, и внезапно он понял, как истосковалась его душа по таким картинам. В ощущении единства с природой кроется позитивная сторона гения Байрона, только его природа – не нарциссы и маргаритки Вордсворта, а могучие стихии: неприступные скалы, низвергающиеся в бездну потоки, неистовые бури – словом, величественный пейзаж.

Такое восприятие природы вообще характерно для романтизма, обогатившего европейское воображение новым качеством – осознанием возвышенного. Само понятие родилось в Англии вместе с открытием природы: природы не как источника истины, по Гёте, и не как учителя нравственности, по Вордсворту, но как неукротимой и непостижимой внешней силы, которая заставляет нас осознать ничтожность всех человеческих потуг и ухищрений. Наиболее афористично, по своему обыкновению, эту мысль выразил Блейк: «Львиный рык, волчий вой, ярость бури и жало клинка суть частицы вечности, слишком великой для глаза людского». Слишком великой для глаза?.. После того как революция выродилась в политическую авантюру Наполеона, возвышенное стало не только различимо глазом – оно приблизилось вплотную, и это ощущение прекрасно передал Байрон. Обращаясь к ночной тьме, он восклицает: «Божественная ночь! Ты не для сна! / Я пью блаженство грозового рая, / Я бурей пьян, которой ты полна». Он жаждет раствориться в грозной стихии – стать «частицей вечности». Так что портрет, который нарисовал его друг Шелли в посвященных ему строках «Адонаиса», довольно точен: «Посланник Вечности… В своем небесном нимбе величав».

Но соучастие в возвышенном изматывает, пожалуй, не меньше, чем упорное стремление к свободе. Природа индифферентна, проще говоря – жестока. Никто из художников не вглядывался в проявления свирепой враждебности природы так пристально, как Тёрнер, которому присущ безмерный пессимизм, – это не моя оценка, а вывод, сделанный Рёскином, великим знатоком и почитателем художника. Тёрнер восхищался Байроном и часто цитировал его стихи в названиях своих работ. Но вероятно, «Чайльд-Гарольд» был недостаточно пессимистичен для него, и Тёрнеру пришлось пополнить репертуар цитат стихами из фрагментарной поэмы собственного сочинения, красноречиво названной им «Обманчивость надежды». Слабые стихи, сильные картины. На одной из самых знаменитых показан реальный эпизод из практики работорговли – еще одного кошмара той эпохи, не дававшего покоя романтическому воображению. Авторское название: «Работорговцы бросают за борт мертвых и умирающих – надвигается тайфун». Последние пятьдесят лет единственное, что интересует нас в этой душераздирающей сцене: торчащая из воды негритянская нога – гладкая, как баклажан, – и кишащие вокруг розовые рыбы. Но Тёрнеру было не до смеха, и он рассчитывал на серьезное отношение зрителей. «Надежда, лживая надежда, – написал он, – в чем разуверишь нас теперь?»

Почти двадцатью годами раньше немецкий пейзажист-романтик Каспар Давид Фридрих прославился картиной, изображающей затертый во льдах корабль: «Гибель „Надежды“». Она также основана на реальном событии, о котором Фридрих узнал из газет. И практически в то же время самый «байронический» из художников, француз Жерико, получил широкую известность благодаря полотну на тему кораблекрушения. Направлявшийся в Сенегал пассажирский фрегат «Медуза» сел на мель – сто сорок девять пассажиров были пересажены на плот, с тем чтобы их отбуксировали к берегу корабельные лодки. Для лодочных команд задача оказалась слишком изнурительной, и они перерезали буксировочные канаты, бросив плот на произвол судьбы. Все, кто там находился, были обречены на верную гибель, но несколько человек чудом уцелели, благодаря чему Жерико сумел составить полную картину творившегося на плоту кошмара; он даже разыскал плотника, служившего на «Медузе», и тот сколотил у него в мастерской точную уменьшенную копию плота. Кроме того, Жерико снял студию рядом с больницей, где без устали делал зарисовки умирающих. Он отказался от всех удовольствий, обрил голову и заперся в мастерской, заполненной добытыми в морге трофеями. Он твердо решил создать шедевр и, по-моему, преуспел в этом. Но странное дело – несмотря на скрупулезную документированность каждой детали изображения, в целом оно все-таки напоминает гигантскую постановочную штудию. В поисках формального языка Жерико обратился к прежней героической эпохе – Высокому Возрождению: к сцене Всемирного потопа и фигурам «атлетов» на фресках Микеланджело в Сикстинской капелле и даже к «Преображению» Рафаэля. Не последним средством в байроническом арсенале Жерико было активное использование традиции риторики. Однако «Плот» задумывался – и первоначально воспринимался – как произведение в духе социального реализма, если выражаться современным языком. Жерико планировал и дальше продолжать в том же ключе, вынашивая замыслы двух монументальных картин – еще большего размера и еще более откровенного революционного содержания: на одной он хотел показать, как распахиваются двери тюрьмы с узниками инквизиции (сомневаюсь, что он слышал о бетховенской опере, которая долгое время считалась творческой неудачей композитора), на другой – заклеймить работорговлю. Для обеих Жерико делал наброски и этюды, но ни той ни другой так и не написал. Силы оставили его: он признавался друзьям, что думает о смерти.

В надежде приободриться он отправился в Лондон – частично потому, что увлекался английской живописью, частично потому, что страстно любил лошадей (вообще в романтической системе образов лошади занимали высшую ступень наравне с кораблекрушениями), а в то время Англия была страной заядлых лошадников. Он написал маслом «Скачки в Эпсоме» и сделал серии рисунков и литографий, в которых правдиво отобразил животный, в прямом и переносном смысле, характер английской жизни.

Вернувшись в Париж, Жерико создал серию портретов душевнобольных, которые я отношу к выдающимся произведениям живописи XIX века. С ними в живопись проник романтический интерес к тому, что неподвластно рассудку. В то время художник был уже смертельно болен; вероятно, он ускорил свой конец, выбирая для прогулок верхом самых брыкливых скакунов. Жерико умер тридцати двух лет – он был немного моложе Байрона (36 лет), но старше Шелли (29 лет) и тем более Китса (25 лет).

Теодор Жерико. Английская уличная сцена. Литография. 1821

По счастью, он оставил после себя духовного наследника, чей пессимизм уравновешивался незаурядным интеллектом. Когда Делакруа выставил свою первую большую картину «Данте и Вергилий, переправляющиеся через Стикс», некоторые подходили к Жерико и спрашивали, не он ли автор. «Хотел бы я сказать „да“», – отвечал тот. Всего через два года, в 1824-м, Делакруа громко заявил о своей самостоятельности полотном «Резня на Хиосе». Как почти все шедевры романтической живописи, оно представляет собой отклик художника на реальные события. Кроме того, здесь нашли выражение благородные чувства либерально мыслящих творцов, вроде Шелли и Байрона, заветной мечтой которых было избавление Греции от османского ига. Такой силы протеста и сострадания Делакруа, пожалуй, никогда уже больше не достигал в своих работах.

После реставрации Бурбонов революционные настроения нельзя было открыто демонстрировать, но порой они прорывались через сочувствие к далеким жертвам угнетения. В 1830 году французский король Карл X и его премьер-министр своими беспримерно глупыми действиями сами спровоцировали революцию. Быстро завершившаяся и ограниченная по своим итогам Июльская революция, конечно, не может идти в сравнение с революциями, которые сотрясали страну до и после, но она показала, что революционный огонь до конца не угас, что в душах романтиков поколения 1820-х все еще полыхает пламя 1792 года. Показательно, что во главе республиканской Национальной гвардии встал один из первых вождей той, великой, революции – генерал Лафайет. Делакруа вступил в ряды Национальной гвардии (потому что ему нравилась форма гвардейцев, как он говорил) и написал картину «Свобода, ведущая народ на баррикады». Это одна из немногих программных работ, рожденных революцией, которые достойны называться произведениями искусства, но точно не одна из лучших работ Делакруа, и впредь он никогда не позволял своему искусству идти на поводу у политической конъюнктуры. Художник настолько глубоко презирал современную ему эпоху за пошлый материализм и самодовольную веру в прогресс, что практически все его творчество – это скорее попытка уйти от реальности. Уйти в сюжеты из романтической поэзии Шекспира, Байрона и Вальтера Скотта. Байроном вдохновлены несколько лучших работ художника, к тому же у него был байроновский дар отождествлять себя с силами возвышенного – особенно с «львиным рыком» и «жалом клинка». Когда художником овладевала какая-то идея, свидетельствует Бодлер, его мышцы нетерпеливо подрагивали и глаза блестели, как у тигра, замершего перед прыжком. Счастливейшие часы он проводил в парижском зверинце, наблюдая за кормежкой хищников. Великолепные сцены охоты на львов – самое личное из всего, что он создал.

В 1834 году он физически убежал от постылой реальности – оставил благополучное буржуазное общество своих соотечественников и отправился в Марокко. Делакруа много раз воображал это путешествие, но действительность обманула его ожидания. Где чувственность, где свирепость, где все, что рисовалось ему в байронических фантазиях? Он обнаружил архаичный уклад жизни, который был, по его мнению, куда как ближе к классике, чем восковой классицизм академистов. А полные достоинства жесты арабов скорее подошли бы римским сенаторам.

Узкий круг друзей Делакруа, среди которых были поэты и писатели, включал и Шопена – единственного, кого он всем сердцем любил и кем безмерно восхищался. Бодлер сравнивал музыку Шопена с пестрокрылой птицей, парящей над ужасами бездны. Эта метафора вполне применима и к живописи Делакруа (напомню, что Бодлер был горячим поклонником художника), с одним уточнением: Делакруа не страшился бездны, наоборот, с восторгом вглядывался в нее. Когда премьер-министром Франции стал его приятель Луи Адольф Тьер, на художника посыпались официальные заказы, в том числе на росписи в библиотеке Национального собрания, но Делакруа не был бы Делакруа, если бы не посвятил самую внушительную композицию повелителю гуннов Аттиле, сокрушившему остатки античной цивилизации. Никто яснее Делакруа не понимал, что в те далекие века мы прошли сквозь игольное ушко, и, боюсь, он нет-нет да и спрашивал себя: «А оно того стоило?» Но в итоге отвечал утвердительно, осознавая себя духовным преемником лучших представителей западноевропейской культуры – Данте, Микеланджело, Тассо, Шекспира, Рубенса, Пуссена: их имена постоянно мелькают в дневниковых записях и письмах Делакруа, в их творчестве он черпал вдохновение. Вероятно, последним его высказыванием на тему преемственности стала большая стенная роспись в церкви Сен-Сюльпис (к слову, неверующий Делакруа – единственный крупный религиозный художник XIX века), на которой изображена борьба Иакова с ангелом. Под сенью могучих дубов, символизирующих примитивное состояние человека, герой вступил в единоборство с ангелом, страшась принять дар духовного прозрения, который сулит печали и тяготы. Они сражались всю ночь. Мы видим, как Иаков, словно бык, напирает на противника – почти не сопротивляющегося ангела, но исход поединка предопределен: Иаков должен принять свою судьбу.

Делакруа хорошо знал, какая хрупкая материя – цивилизация, и оттого еще больше дорожил ею; он был далеко не так наивен, чтобы искать альтернативу ей на Таити. Далеко не наивен был и Гоген, поэтому довольно странно, что он не удосужился заранее разобраться в положении дел на острове, который к тому времени, как Гоген уехал туда, уже больше ста лет подвергался тлетворному влиянию европейцев. Байроническая ненависть к современному западному обществу настоятельно требовала бежать прочь от цивилизации, чего бы это ни стоило. Подобно Делакруа, Гоген обнаружил совсем не то, чего ждал, однако ему удалось слепить из новой реальности некое отражение своей мечты. Что же он обнаружил на Таити? По большому счету то же, что Делакруа в Марокко: достоинство, благородство, остановившееся время. Несмотря на преследовавшие его неудачи, Гоген цеплялся за свою мечту с поистине героическим упорством, и мы склонны забывать о чудовищно неприглядных сторонах его островной жизни.

«Таитянки» Гогена – шедевр, равновеликий «Алжирским женщинам» Делакруа. Но спрашивается, что приключилось с европейским духом, если гениальный художник вынужден ехать в такую даль и терпеть такие лишения?

В начале XIX века в общеевропейском сознании произошел раскол, сопоставимый с расколом христианства в веке XVI и даже еще более опасный. Глубокая пропасть разделила новорожденный средний класс, пожинавший плоды промышленной революции, и творческую интеллигенцию. Нувориши были полны надежд и энергии, но со шкалой ценностей у них возникли проблемы. Зажатые между развращенной аристократией и ожесточенной беднотой, они заняли позицию морального самооправдания, следствием которой стали конформизм, самодовольство и лицемерие. Блестящие карикатуристы того времени – Домье, Гаварни и Гюстав Доре – оставили нам детальный коллективный портрет эдакого крепко сбитого, солидного господина в долгополом, застегнутом на все пуговицы, туго обтягивающем живот сюртуке, хотя в его повадке угадывается скрытая нервозность и зонт в руке словно дубинка на случай внезапного нападения. Оказавшиеся на другом краю пропасти люди более тонкой душевной организации – поэты, художники, романисты – все еще сознавали себя наследниками романтического движения, все еще переживали крах иллюзий, все еще боролись с ангелом, подобно ветхозаветному Иакову. Они чувствовали себя, и небезосновательно, полностью оторванными от преуспевающего большинства. Они насмехались над респектабельным средним классом и «королем-буржуа» Луи-Филиппом, обзывая их фарисеями и варварами. Но что могли они противопоставить буржуазной морали? Они сами пока метались в поиске души.

Поиск растянулся на весь XIX век, в нем активно участвовали Кьеркегор и Шопенгауэр, Бодлер и Ницше, а среди представителей изобразительного искусства – скульптор Роден, последний великий романтик, прямой наследник Жерико, Делакруа и Байрона. (Когда жюри конкурса на лучший памятник Байрону в Гайд-парке проигнорировало его работу, Роден испытал страшное разочарование.) Бурлившие в нем жизненные силы не притупляли, скорее усиливали остроту переживаний о трагических судьбах человечества, и в этом он не отличался от своих предшественников: в своем стремлении выразить обреченность он впадал порой в грех риторического преувеличения. Пусть так, но какой художник! А ведь практически в наше время, лет двадцать назад, на него все еще падала тень суровой критики. Роден изобрел символические позы, намертво врезающиеся в память, хотя иногда они, как всякое схематичное упрощение чувств и действий, грешат тривиальностью. Его знаменитый «Мыслитель», вырванный из контекста, – не слишком оригинальное обобщение, но первоначально ему отводилось вполне определенное место, где фигура обретала конкретный смысл: в центре тимпана композиции «Врата ада», заполненной сценами с множеством мелких фигур. Сам «Мыслитель» изначально тоже был невелик. Все роденовские фигуры рождались буквально в руках мастера и размеры имели соответствующие. Из его рук эти одухотворенные фигуры попадали к помощникам, которые делали увеличенную копию, и только потом изготавливалась копия в мраморе или бронзе, и на каждой стадии какая-то жизнь уходила из них. Название «Врата ада» навеяно поэмой Данте и словами «Оставь надежду, всяк сюда входящий». Я не хочу сказать, что Роден прочел «Божественную комедию» от корки до корки: скульптурные образы для своей композиции он создавал не под влиянием Данте, а под натиском собственных чувств и эмоций. В целом его «Врата», все эти непрерывные извивы, вихри и перетекания, эта бесконечная пляска форм в ритмах ар-нуво, вызывают у меня что-то вроде морской болезни. Но отдельные фигуры, благодаря сильной и свободной моделировке, действительно производят впечатление, будто формы (пользуясь выражением Родена) рвутся наружу в момент наивысшего внутреннего напряжения. От сотен гипсовых моделей, вылепленных скульптором за годы работы над этой многофигурной композицией, исходит ощущение такой творческой мощи, какую нам привычнее ассоциировать с XVII веком.

Известно, что Роден восхищался скульптурой античной Греции и западноевропейской готики, но его творчество, как в содержательном, так и в стилистическом отношении, представляет собой смесь барочной и романтической традиций. Однако в одной работе он достигает высот вневременности: это произведение архаично или сверхсовременно – как посмотреть. Я говорю о его памятнике Бальзаку.

Писателя уже много лет не было в живых, а заказчики требовали непременного портретного сходства, что создавало для скульптора серьезное препятствие, поскольку он привык работать с натуры. Здесь же приходилось довольствоваться заезженными стереотипами: при малом росте Бальзак был непомерно толст и любил работать в халате. Каким же образом передать грандиозный масштаб творческого гения, сумевшего лучше всех выразить свою эпоху и перешагнуть за ее пределы? Роден подошел к проблеме весьма своеобразно: вылепил пять-шесть фигур обнаженного толстяка, стремясь глубже прочувствовать физическую природу Бальзака, потом несколько месяцев разглядывал их и размышлял, после чего остановил свой выбор на одной, которую задрапировал в подобие знаменитого халата. Так он придал фигуре одновременно монументальность и динамизм. В итоге родилось величайшее, на мой взгляд, произведение скульптуры XIX столетия, вернее – величайшее за все века после Микеланджело. Но современники Родена, увидев его творение в Салоне 1898 года, дали иную оценку. Они пришли в ужас: позор, шарлатанство! Они даже вспомнили боевой призыв «отечество в опасности!», из чего несомненно явствует, что искусство для французов не пустой звук. Толпы возмущенных собирались вокруг статуи и поносили ее на все лады, грозно потрясая кулаками. Если отбросить эмоции, то главная их претензия сводилась к следующему: поза противоестественна – невозможно помыслить, что под драпировками скрывается человеческое тело. Сидевший в сторонке и слышавший все это Роден отлично знал, что ему достаточно ударить по гипсу молотком: драпировки спадут и откроют взорам нагую фигуру. Между тем критики с азартом упражнялись в язвительных сравнениях: снеговик, дольмен, филин, языческий болван – все аналогии более или менее справедливы, только сегодня они не кажутся нам оскорбительными. В действительности зрители пришли в ярость, почуяв какой-то коварный подвох, а главное – полнейшее равнодушие художника к их мнению. Но и сам Бальзак, с его несравненным пониманием истинных побуждений людей, ни в грош не ставил декларируемые обществом ценности, презирал (как Бетховен) общепринятое мнение и, значит, должен внушать нам желание давать отпор тем силам, которые губят человеческое в человеке: лжи, танкам, слезоточивому газу, идеологиям, опросам общественного мнения, механизации, ежедневникам, компьютерам – всей гадости, какая есть на свете.

Огюст Роден. Бальзак. 1898