11. Культ природы
Почти тысячу лет главной созидательной силой западной цивилизации было христианство. Но около 1725 года оно внезапно выдохлось, а в интеллектуальных кругах и вовсе перестало что-либо значить, оставив после себя зияющую пустоту. Людям нужна была вера во что-то вовне себя, и за следующие сто лет они сочинили новую веру, которая, как ни парадоксально это звучит, внесла большой вклад в нашу европейскую цивилизацию, – веру в божественность природы. Говорят, в слово «природа» можно вложить пятьдесят два разных смысла. В начале XVIII века смысл был преимущественно самый простой, обывательский, как в восклицании: «Ну натурально!» Но свидетельства божественной силы, заменившей собой христианство, были не чем иным, как явлениями природы (и в прежнем, и в нынешнем понимании), то есть элементами внешнего мира, которые не созданы человеком и могут восприниматься при помощи чувств. Первой на этот новый для человеческого сознания путь вступила Англия, и, вероятно, не случайно: Англия стала первой страной, где рухнула христианская вера. Примерно в 1730 году французский философ Монтескье заметил: «В Англии нет религии. Стоит кому-то заикнуться о религии, как его подымут на смех».
Монтескье видел лишь руины религии и, несмотря на весь свой ум, не мог предугадать, что руины (то бишь останки былого величия) – это одна из неявных примет будущего, когда вера в божественную силу вновь начнет исподволь просачиваться в западноевропейское сознание. Руины эпохи веры слились с природой, вернее, они указали путь в мир природы, пролегающий через эмоцию и память. Они помогали настроить душу на тот особый лад, который в начале XVIII века служил обычной прелюдией к созерцанию природной красоты, – на кроткий, меланхолический лад. Настроением светлой печали пронизаны прекрасные стихи – «Элегия» Грея и «Ода вечеру» Уильяма Коллинза.
Веди меня к озёрам, тихий Жрец,
К земле необработанной веди,
Что последним тусклым бликом
О себе напоминает.
Но если будет ветер или дождь,
Веди меня к лачуге, что глядит
На роскошные дубравы,
И кипящие потоки,
И деревушки, и гранитный пик,
На то, как, пальцы омочив росой,
Ты выходишь в эту пору
С плотным сумрачным покровом.
Красиво, спору нет, но почти не имеет отношения к реальной природе. Впрочем, то же можно сказать и о картинах Гейнсборо и Ричарда Уилсона, написанных примерно в это время.
Уильям Коллинз малоизвестен за пределами Англии, как и все наши певцы природы XVIII века, не исключая Джеймса Томсона, при жизни пользовавшегося европейской славой. Как правило, открытия, связанные с расширением наших способностей, происходят благодаря той или другой гениальной личности. Иначе обстояло дело с эмоциональным восприятием природы. Его первые признаки появились в творчестве малых поэтов и провинциальных художников и даже в моде, которая предписывала, например, отказаться от прежних прямых аллей формального сада в пользу извилистых дорожек с псевдоествественными перспективами – в пользу увлечения «английскими» садами, как их называли добрую сотню лет. Пожалуй, не считая мужской моды начала XIX века, мода на английские, или пейзажные, сады – это кульминация влияния Англии на остальную Европу в области визуального. Пустяки? Наверное, любая мода кажется пустяком, но это нам только кажется. Когда Поуп, описывая «путь человека средь миров и стран», сказал: «Вот лабиринт, в котором виден план», – он поэтически выразил суть глубокой перемены в европейском сознании.
Это все, что нужно знать о понимании природы в первой половине XVIII века. Около 1760 года английская прелюдия в лице меланхолических малых поэтов и в образе «живописных» пейзажных садов тронула ум и сердце гения. Звали его Жан-Жак Руссо. Несмотря на то что Англия в какой-то мере способствовала его любви к природе, опыт полумистического растворения в ней Руссо впервые приобрел среди альпийских озер и долин Швейцарии. Более двух тысяч лет горы воспринимались всего лишь как бесплодная и досадная помеха в сообщении между людьми, как убежище разбойников и еретиков. Правда, году в 1340-м Петрарка взошел на одну из альпийских вершин и обомлел от великолепной панорамы (за что немедленно был пристыжен пассажем из Блаженного Августина), а в начале XVI века Леонардо да Винчи немало походил по Альпийским горам с благой целью расширить свои познания в ботанике и геологии, хотя пейзажный задний план его картин свидетельствует о том, что он не остался глух к величественной красоте гор. О других восхождениях нам неизвестно. Эразму, Монтеню, Декарту, Ньютону да практически любому из упомянутых мной великих цивилизаторов идея лезть в гору ради удовольствия показалась бы нелепой. Здесь я должен оговориться: художники не вполне подпадают под это правило. Так, Питер Брейгель по пути из Антверпена в Рим в 1552 году делал зарисовки Альп, которые демонстрируют не один только топографический интерес и которые позже были использованы им при работе над картинами для усиления драматического эффекта.
Тем не менее факт остается фактом: когда рядовому путешественнику в XVI или XVII веке нужно было перебраться через Альпы, ему не приходило в голову любоваться горным пейзажем. Так продолжалось до 1739 года – до путешествия Томаса Грея в Гранд-Шартрёз, о котором он по свежим следам докладывал другу: «Здесь каждая круча, каждый горный поток, каждый утес дышат религией и поэзией». Поразительно! Как будто Рёскин писал. Хотя я считаю, что в полную мощь поэзия Альп зазвучала только в эпоху Байрона и Тёрнера. Но уже в середине XVIII века многие, вероятно, открыли для себя очарование швейцарских озер и научились по-дилетантски, с комфортом любоваться ими. Возникла даже целая швейцарская туристическая индустрия, снабжавшая охотников за живописными видами памятными картинками, благодаря чему проявился талант одного замечательного, но полузабытого художника Каспара Вольфа, почти на тридцать лет опередившего творческие поиски Тёрнера. Но как и в случае с английскими поэтами XVIII века – первыми певцами природы, все это была пока еще провинциальная увертюра, и совершенно неизвестно, какое влияние она оказала бы на философскую мысль, если бы не гений Руссо.
При всех изъянах своего характера, слишком очевидных для тех, кто пытался свести с ним дружбу, Руссо был гениален. Это один из самых оригинальных мыслителей всех времен, к тому же бесподобный прозаик. Его нелюдимый и подозрительный нрав имел свое преимущество: сделавшись изгоем, Руссо писал, не думая о последствиях. А последствия не заставили себя ждать. Спасаясь от преследований со стороны властей, Руссо полжизни скитался из страны в страну. В 1765 году он наконец обосновался в местечке Мотье, где какое-то время чувствовал себя в безопасности, но потом местный пастор возбудил против него народ, и его дом забросали камнями, перебив окна. Тогда Руссо укрылся на острове посреди Бьенского озера, где испытал особое, ни с чем не сравнимое состояние, которое, можно сказать, произвело переворот в области человеческого чувствования. Наблюдая, как волны разбивались у его ног, он полностью растворялся в природе, забывался настолько, что не помнил себя самого: все отпадало от него – и горькие мысли о прошлом, и беспокойство о будущем, – все, кроме чувства бытия и осознания, что наша жизнь есть череда мгновений, данных нам в ощущениях.
Я чувствую, следовательно существую.
Руссо в Бьене. Гравюра
Любопытное прозрение, учитывая, что датируется оно серединой «века разума». Однако несколькими годами раньше шотландский философ Юм логическим путем пришел к такому же заключению. Это была интеллектуальная бомба замедленного действия – почти двести лет она тикала, а совсем недавно взорвалась, и теперь меня берут сомнения, пойдет ли взрыв на пользу цивилизации. Некоторый эффект наблюдался уже в XVIII веке – в культе чувствительности. Но в то время никто до конца не понимал, насколько далеко способно завести нас желание упиться ощущениями и каким двуликим божеством может обернуться природа, – никто, кроме маркиза де Сада, который с самого начала насквозь видел нового бога или, скорее, богиню. «Преступление противно природе? – вопрошал он в 1792 году. – Полно, природа живет и дышит им, всеми своими порами алчет крови, всем ненасытным сердцем жаждет жестокости, еще и еще».
Конечно, маркиз был отщепенец, и его скептический взгляд на природу не имел успеха у современников. Совсем другое дело – вера Руссо в красоту и невинность природы, которую он перенес с растений на человека. Руссо верил, что естественный человек добродетелен. Отчасти здесь слышится отголосок старого мифа о «золотом веке», отчасти – стыд за моральное разложение европейского общества, то самое чувство, которое первым выразил Монтень в блестящем финале опыта «О каннибалах». Но Руссо этим не удовлетворился и в трактате «О происхождении неравенства» развил исходную мысль в целую философию. Один экземпляр своего сочинения он послал Вольтеру, и тот ответил письмом, которое хорошо известно как образец вольтеровского остроумия: «Никто не употребил столько ума, дабы убедить нас в преимуществах глупости. Читая ваш труд, так и хочется встать на четвереньки. К несчастью, за последние шестьдесят лет я совершенно утратил этот навык». Словесное поле боя осталось за Вольтером, но и только: в следующие пятьдесят лет вера в превосходство естественного человека стала одной из движущих сил истории, а спустя неполных двадцать лет после того, как Руссо выдвинул свою теорию, она вроде бы подтвердилась на практике. В 1767 году французский исследователь Бугенвиль высадился на Таити, а в 1769 году капитан Кук провел на острове четыре месяца, чтобы обеспечить ученым безопасное наблюдение за прохождением Венеры по диску Солнца. Неудивительно, что Бугенвиль, впитавший идеи Руссо, обнаружил у таитян все качества «благородного дикаря». Но даже не склонный к сантиментам йоркширец капитан Кук не смог удержаться от сравнения счастливой, гармоничной жизни на Таити с убожеством и грубостью Европы. И вскоре самые острые умы Парижа и Лондона начали задаваться вопросом, кто более достоин называть себя цивилизованным народом – неиспорченные островитяне южных морей или развращенное до мозга костей европейское общество XVIII века.
В 1773 году некий джентльмен произнес перед доктором Джонсоном панегирик «счастливой жизни дикарей». «Не позволяйте морочить себе голову подобной чепухой! – взорвался философ. – Эдак и бык на лугу, обрети он дар речи, провозгласит, пожалуй: „Полюбуйтесь: вот я, а вот моя корова, а вот трава… Есть ли в мире существо счастливее меня!“» Не впадая в крайности, присущие доктору Джонсону, который от ненависти к сентиментальной болтовне временами забывал христианское учение о душе, всякий исследователь европейской цивилизации может указать на то, что в Полинезии за все века не родился ни Данте, ни Микеланджело, ни Шекспир, ни Ньютон, ни Гёте. И если мы единодушно признаём катастрофические последствия вторжения европейской цивилизации в такие места, как Таити, нам следует также признать, что непрочность этих аркадий – стремительность и необратимость, с которой они самоликвидировались при появлении небольшого отряда мирных британских моряков и горстки идущих следом миссионеров, – подтверждает, что это не были цивилизации в том смысле, какой я вкладываю в это слово.
Хотя в обожествлении природы имелись свои подводные камни, пророки новой религии были людьми добропорядочными, даже богобоязненными и стремились только к одному – доказать, что их богиня благородна и высоконравственна. Они добились своего, провернув удивительную интеллектуальную операцию – фактически уравняв природу и истину. Среди тех, кто проделал это умственное упражнение, был великий Гёте, на голову превосходивший остальных апологетов. Слово «природа» красной нитью проходит через все его литературное наследие, мелькая чуть ли не на каждой странице теоретических и критических работ; природа служит решающим аргументом всех его суждений. Бесспорно, «природа» Гёте несколько отличается от «природы» Руссо. Для Гёте это не внешняя сторона вещей, а то, как они взаимодействуют при отсутствии какого-либо вмешательства. По его мысли, все живое – а Гёте серьезно занимался ботаникой и всегда сам делал рисунки изучаемых растений – стремится к совершенствованию («повышению») через бесконечно долгий процесс приспособления.
Пьер Жан Франсуа Тюрпен. Эволюционное развитие растений. Гравюра по рисунку Гёте. 1837
Я сказал бы, что он верил в постепенную цивилизацию растений и животных. Такая точка зрения в конце концов приведет к Дарвину и теории эволюции. Но до этого было еще далеко, пока же на умы куда больше, чем глубокий аналитический и философский подход к природе, влиял другой, чисто интуитивный подход английских поэтов-романтиков – Кольриджа и Вордсворта.
Кольридж трактует природу в возвышенно-мистическом ключе. Вот он взывает к Альпийским горам в «Гимне перед восходом солнца в долине Шамони»:
О грозный, тихий! На тебя смотрел я,
Пока, еще доступный чувствам плоти,
Ты не исчез для мысли: в созерцанье
Я обожал Незримое одно.
От этих строк веет германским духом, и лучшей иллюстрацией им служат картины немецкого пейзажиста Каспара Давида Фридриха. Я часто спрашиваю себя, не был ли Кольридж знаком с творчеством этого выдающегося художника, уж очень близки они по восприятию природы.
Вордсворт относился к природе с пиететом, в душе оставаясь морализирующим англиканином.
…В гордыне
Не вини безвестного скитальца,
Когда, полвека разделив с Природой
И, в меру слабых сил, даруя сердце
В жертву Правде каждодневно,
Скажу я вдруг, что БОЖЕСТВО
И Правды, и Природы, которым я служил,
возмущено порядками людскими.
Мысль, что природа якобы возмущена поведением человека, представляется мне слегка абсурдной. Но не станем поспешно упрекать Вордсворта в гордыне или недомыслии. Человек, писавший эти строки, немало пережил на своем веку. Юношей он отправился во Францию и сошелся с пылкой молодой француженкой, которая родила ему дочь. Вордсворт увлекся идеями Французской революции, примкнул к жирондистам и только по воле случая не лишился головы.
В Англию он вернулся, преисполнившись отвращения к политическим гримасам революции, но по-прежнему храня верность ее идеалам. Он принялся рассказывать в стихах правду о тяготах бедняков так, как до него никто еще не рассказывал: без проблеска ободрения или надежды. Вордсворт в одиночку совершал долгие пешие прогулки, покрывая милю за милей на Солсберийской равнине или в Уэльсе. Иногда он вступал в разговор с бродягами, нищими, бывшими заключенными, которые встречались ему на пути. Он был совершенно убит бесчеловечным отношением людей к себе подобным… Однажды Вордсворт забрел в Тинтерн. Разумеется, он и раньше не был слеп к красоте природы – это доказывают самые ранние его стихи. Но в августе 1793 года он, подобно Руссо на острове Сен-Пьер, явственно осознал, что, только полностью растворившись в природе, сумеет исцелить свою израненную душу и вернуть себе веру в жизнь. Через пять лет он вновь посетил Тинтерн, и на него нахлынули воспоминания о тех первых впечатлениях.
Хоть я не тот, каким я был, когда,
Попав сюда впервые, словно лань,
Скитался по горам, по берегам
Глубоких рек, ручьев уединенных,
Куда вела природа; я скорее
Напоминал того, кто убегает
От страшного, а не того, кто ищет
Отрадное. Тогда была природа
(В дни низменных, мальчишеских утех,
Давно прошедших бешеных восторгов)
Всем для меня. Я описать не в силах
Себя в ту пору. Грохот водопада
Меня преследовал, вершины скал,
Гора, глубокий и угрюмый лес —
Их очертанья и цвета рождали
Во мне влеченье – чувство и любовь,
Которые чуждались высших чар,
Рожденных мыслью, и не обольщались
Ничем не зримым.
В отличие от большинства своих последователей в XIX веке, Вордсворт дорого заплатил за право раствориться в природе – как и Руссо, к слову сказать: не забудем, что автор «Прогулок одинокого мечтателя» был еще и автором «Общественного договора», «евангелия» революции. Я не случайно заостряю внимание на этом факте: сочувствие ко всем безгласным и угнетаемым – людям или животным, не важно, – является, по-видимому, необходимым сопровождением культа природы, так повелось еще со времен Франциска Ассизского. И на заре романтизма Роберт Бёрнс не написал бы песни про честную бедность, если бы не сокрушался о полевой мышке, чье гнездо он нечаянно разорил своим плугом.
Новая религия не признавала иерархий, взамен выдвигая свою систему ценностей, – отсюда внутренняя убежденность Вордсворта в том, что добрые инстинкты важнее образования. В сущности, это все то же открытое Руссо спонтанное движение души, только помноженное на «мораль». По наблюдению Вордсворта, простые люди (и даже наши меньшие братья) часто выказывают больше отваги, верности и самопожертвования, чем люди образованные, да и восприятие жизни у них намного более целостное.
Тебе о сущности добра
И человечьем назначенье
Расскажут вешние ветра,
А не мудреные ученья.
Ведь наш безжизненный язык,
Наш разум в суете напрасной
Природы искажают лик,
Разъяв на части мир прекрасный.
Что же побудило Вордсворта перевести взгляд с человека на природу? А то, что он воссоединился с сестрой Дороти. Сперва они поселились вместе в Сомерсете, но потом их потянуло в родные края, и они сняли домик в Грасмире. Там, сидя в саду на склоне холма или в крошечной гостиной, Вордсворт написал свои самые вдохновенные строки. Дневник, который в те годы вела Дороти, говорит о том, что первым толчком для многих его стихов послужили ее собственные живые впечатления. Вордсворт хорошо это понимал: «Она мой зоркий глаз, мой слух», – откровенно признался он.
В его новой религии – религии природы – скромная, ни на что не претендующая женщина почиталась святой и пророчицей. К несчастью, наш земной мир оказался мало приспособлен для пылкой привязанности брата и сестры друг к другу.
…ты, мой лучший друг,
Мой милый, милый друг; в твоих речах
Былой язык души моей я слышу,
Ловлю былые радости в сверканье
Твоих безумных глаз. О да! Пока
Еще в тебе я вижу, чем я был,
Сестра любимая! Творю молитву,
Уверен, что Природа не предаст
Ее любивший дух…
Палящий зной романтического эгоцентризма! Вордсворт, как и Байрон, был влюблен в сестру. Запретная любовь для обоих обернулась катастрофой, но Вордсворта она подкосила сильнее. Конечно, Байрон потерял покой и заделался циником, но он написал великую вещь – «Дон Жуана», тогда как Вордсворт, оставив надежду, постепенно утратил и вдохновение, хотя и женился вполне счастливо на приятельнице школьных лет: чем дальше, тем все реже из-под его пера выходили стихи, которые можно читать без натуги. А Дороти впала в детство.
В годы, когда английская поэзия легла на новый, революционный курс, английская живопись не осталась в стороне и предъявила двух гениальных художников – Тёрнера и Констебля. За два месяца до того, как в Озерном крае обосновался Вордсворт, Тёрнер написал один из своих первых шедевров – пейзаж с озером Баттермир (в том же Озерном крае). Но если говорить о родстве душ, то Вордсворту по-настоящему близок не Тёрнер, а Констебль. Они оба были плоть от плоти сельской Англии, оба знали игру желаний и не давали им воли. Любви к природе оба отдавались всем своим существом. «Не раз я наблюдал, – свидетельствует Лесли, биограф Констебля, – его восторг при виде красивого дерева: должно быть, он точно так же умилялся, подхватывая на руки прелестное дитя». У Констебля не было ни тени сомнения в том, что природа означает видимый мир деревьев, цветов, реки́, пóля и неба, непосредственно воспринимаемых нашими чувствами, – это, и ничто иное. Вероятно, он интуитивно пришел к убеждению, которое исповедовал Вордсворт: только неустанно и непредвзято изучая объекты живой природы, можно приблизиться к постижению нравственного величия универсума. Только всматриваясь в сверкающую, изменчивую видимость вещей, можно узреть…
Движение и дух, что направляет
Все мыслящее, все предметы мыслей,
И все пронизывает.
И Вордсворт, и Констебль были привязаны к родным местам, им никогда не надоедало все то, что питало их воображение в далеком детстве. Констебль признавался: «Шум воды на мельничной плотине, вётлы, старая сгнившая обшивка, склизкие сваи, кирпичная кладка – как я люблю все это! 〈…〉 Такие картинки сделали меня художником, и я благодарен судьбе». Мы настолько свыклись с подобным подходом к живописи, что с трудом представляем, каким чудачеством казалась эта тяга к осклизлым столбам и гнилым доскам в то время, когда в почете были герои в доспехах и когда всякий уважающий себя художник мечтал о Риме и об огромных полотнах на сюжеты из Гомера или Плутарха.
Констебль не выносил помпезного «величия», но боюсь, что иногда его – и Вордсворта – культ простоты ведет к тривиальности. Какие-нибудь «Ивы у ручья» – предвестник массы посредственной живописи, точно так же как стихи Вордсворта, обращенные к маргариткам и лютикам, породили массу дрянной поэзии. Королевская академия отвергла «Ивы».
Джон Констебль. Ивы у ручья (Заливные луга близ Солсбери). 1829
«Заберите отсюда этот зеленый кошмар», – сказали автору. (Потом придут другие времена, которые продлятся целых сто лет: вот тогда Академия из всех картин Констебля охотнее приняла бы именно эту!) Однако, когда Констебль действительно доверялся своим чувствам, ему удавалось поднять сельский пейзаж на ту высоту, где, по словам Вордсворта, «человеческие страсти приобщаются к прекрасным и вечным формам природы».
Простая жизнь – непременная составляющая новой естественной религии, или религии природы, и нечто прямо противоположное всем прежним устремлениям человека. Цивилизация, средоточием которой некогда были влиятельные монастыри и дворцы или изящно обставленные светские салоны, теперь могла расходиться кругами хоть от хижины. Даже Гёте, несмотря на свое привилегированное положение при веймарском дворе, предпочитал жить в скромном садовом домике. Ну а грасмирский Дав-коттедж («Голубиный дом»), где поселились Вордсворты, – и вовсе сама непритязательность: к его дверям не подкатывали экипажи. Последнее обстоятельство напоминает мне о том, как тесно связаны поклонение природе и пешие прогулки. В XVIII веке на одиноко прогуливающегося мечтателя смотрели с подозрением – как и сейчас смотрят в Лос-Анджелесе. Но для Вордсвортов прогулки стали образом жизни. Де Квинси подсчитал, что к своим преклонным годам поэт прошагал 180 тысяч миль. Помногу ходил даже Кольридж – совсем не атлет. Им ничего не стоило совершить послеобеденный моцион протяженностью шестнадцать миль, чтобы отправить письмо. С их легкой руки загородные пешие прогулки больше сотни лет воспринимались интеллектуалами, поэтами и философами как упражнение не только физическое, но и духовное. Я слыхал, что в нынешних университетах традиция вечерних променадов уже не входит в представление об интеллектуальной жизни. Но многие любители ходьбы по-прежнему видят в таком времяпрепровождении способ ослабить пресс современного материального мира, и на сельских просторах, некогда исхоженных Вордсвортом в тишине и одиночестве, паломников теперь бродит не меньше, чем в Лурде или Варанаси.
Столь очевидное для нас внутреннее родство Вордсворта и Констебля не приходило в голову их современникам. Думаю, причина отчасти в том, что лишь немногие слышали о Констебле до 1825 года, а к тому времени Вордсворт давно утратил вдохновение; отчасти же в том, что Констебль изображал плоский, равнинный ландшафт, тогда как Вордсворт – и культ природы в целом – ассоциируется с горами. Все это, вкупе с эскизной «незавершенностью» работ Констебля, привело Рёскина к недооценке художника – значительную часть жизни авторитетный критик посвятил возвеличиванию Тёрнера. В свою очередь, творчество Уильяма Тёрнера служит идеальной иллюстрацией такого эмоционального подъема, какой испытал, например, Томас Грей в Гранд-Шартрёз, впервые столкнувшись с природой в ее самой «живописной» и «возвышенной» ипостаси. Временами от тёрнеровских штормов и лавин голова начинает идти кругом, точь-в-точь как от байроновской риторики. Впрочем, новая религия для утверждения своего могущества и величия нуждалась в более очевидных аргументах, чем маргаритки да лютики.
Не подумайте, будто я хочу умалить значение Тёрнера: он стопроцентный гений и величайший художник в истории английской живописи. Даже если он считал возможным приспосабливаться к модным веяниям, ему никогда не изменяло интуитивное понимание природы. Никто так досконально не изучил все лики и обличья природы, и свою энциклопедическую «картотеку наблюдений» он неустанно пополнял, запоминая мимолетные эффекты освещения при разной погоде и непогоде: будь то рассветы, внезапные порывы ветра, грозовые облака или тающие туманы – все, чего живопись до него не умела фиксировать на холсте.
Тридцать лет его исключительные способности растрачивались на картины, которые по нашей сегодняшней мерке слишком искусственны, хотя современников Тёрнера они ошеломляли. Но все это время он сам для себя, просто из интереса, разрабатывал совершенно новый подход к живописи, получивший признание только в наши дни. Если коротко, его метод состоял в том, чтобы все преобразовать в цвет – цветом передать свет, цветом передать любую эмоцию и отношение к жизни. Нам трудно представить себе, насколько революционным был такой подход. Для этого нужно припомнить, что критерием реальности предметного мира веками считалась объемность. Реально то, что можно пощупать: люди и сейчас в массе своей думают точно так же. И всякое уважающее себя искусство стремилось обозначить объемность и весомость, либо моделируя форму, либо обводя ее четким контуром. «Что отличает честность от плутовства, если не твердая и жесткая линия правоты?..»
Между тем цвет ассоциировался с чем-то аморальным – возможно, не зря, поскольку цвет вызывает прямой чувственный отклик, не пропущенный сквозь фильтр упорядоченных воспоминаний, которые лежат в основе морали. Однако у Тёрнера цвет ничего общего не имеет с произволом, фривольностью, в отличие от так называемого декоративного цвета. Подобно Руссо, Тёрнер использовал зрительное восприятие для поиска истины. «Я чувствую, следовательно существую». В этом можно убедиться, посмотрев на картины Тёрнера в галерее Тейт: чем менее выявлена в них форма, чем большую роль играет в них цвет как таковой и тем сильнее исходит от них ощущение несомненной верности натуре. Своими новаторскими исканиями Тёрнер провозгласил самоценность цвета, обогатив внутренний мир человека осознанием новой способности.
Не думаю, что Тёрнер сам соотносил себя с Руссо. Но другой великий пророк природы, Гёте, значил для него очень много. Несмотря на недостаток образования, Тёрнер упрямо штудировал сочинения Гёте, особенно «Учение о цвете». Ему было близко гётевское ощущение природы как единого организма – чего-то такого, что существует по определенным законам. И конечно, это приводило Рёскина в восторг – настолько, что гигантский труд в защиту его любимца, по чистому недоразумению названный «Современные художники», превратился в энциклопедию натуралиста. Если средневековые энциклопедии из неточных наблюдений выводили истинность христианской веры, то Рёскин, методично собиравший очень точные наблюдения за растениями, минералами, облаками, горами, преследовал единственную цель: доказать, что жизнь природы подчинена закону.
Джон Рёскин. Гнейсовая скала. Рисунок. 1853
Возможно, так и есть. Только не тому закону, который придумали для себя люди. В наши дни никто не разделяет всерьез уверенности Рёскина в том, что природа подчиняется высшему моральному закону – или служит его иллюстрацией. Но когда он говорит: «Сила, побуждающая разные части растения оказывать поддержку друг другу, зовется жизнью… Полнота жизни есть также полнота взаимной помощи… Прекращение помощи ведет к распаду», у меня складывается впечатление, что из наблюдений над природой Рёскин вывел замечательную мораль, по своей убедительности не уступающую нравственным постулатам Священного Писания. Отсюда понятно, почему еще полвека после выхода в свет «Современных художников» Рёскина считали одним из главных пророков эпохи.
Все аспекты новой, естественной религии сходятся и переплетаются в той области, к которой устремлены и все старые религиозные системы: речь о небе. Только вместо учения о том, как влияет на ход вещей движение небесных тел, и вместо мифа о граде небесном уверовавшие в природу сосредоточились на облаках. В 1802 году молодой квакер Люк Говард прочитал доклад на тему «О видоизменении облаков», не без успеха применив к небесным явлениям принципы систематизации, разработанные Линнеем для мира растений и животных. Старик Гёте так воодушевился первой научной классификацией облаков, что посвятил Говарду цикл стихотворений. Художники тоже заинтересовались работой Говарда. Констебль нашел в ней подтверждение собственным мыслям о том, что облака необходимо «собирать» и классифицировать: сам он делал сотни натурных этюдов, записывая на обороте месяц, время суток и направление ветра. Другой коллекционер облаков, Рёскин, говорил, что к их «бутилированию» относится не менее серьезно, чем его отец [виноторговец] – к бутилированию хереса.
Но облакам, как известно, закон не писан. Даже Рёскин в конце концов сдался. До поры до времени небо манило к себе не столько людей аналитического склада ума, сколько боготворивших природу мечтателей, склонных бездумно плыть по волнам сладких руссоистских грез. «Сам их разум, – писал один из первых критиков романтизма, – раньше или позже начинает уподобляться облачному куполу с пребывающими в непрерывном движении, ускользающими, расплывчатыми формами».
По словам Констебля, в пейзажной живописи облака играют роль главного органа чувств – главного источника эмоции. Тёрнер наделял их символическим значением. Кроваво-красные облака на его картинах – знак катастрофы. Он различал небеса покоя и небеса разлада. Не было ничего важнее в его жизни, чем смотреть, как над водой восходит солнце, он и домá покупал исключительно ради этого. Особенно завораживала его линия горизонта, где сходятся небо и море: слияние стихий, примирение противоположностей, о котором, казалось, возвещает даже их тональная близость. Чтобы беспрепятственно наблюдать такие эффекты, Тёрнер поселился на побережье в Восточном Кенте под видом чудаковатого отставного капитана Пагги («Мопса») Бута, не мыслящего себя вдали от моря.
«Диалог ветра и моря» – название, данное одному из «эскизов» симфонической пьесы Дебюсси «Море». И хотя музыкальный «диалог» написан на шестьдесят лет позже последних экспериментов Тёрнера, ассоциация с его творчеством вполне уместна, поскольку художник работал в манере, решительно не принадлежавшей его времени; возможно, Тёрнер первый большой художник, к которому это определение относится в полной мере. Даже если ограничиться выставлявшимися картинами, такими как «Дождь, пар и скорость», то и они никак не соотносятся с тем, что происходило на художественной сцене Европы – ни тогда, ни в последующие десятилетия. А в 1840 году его эксперименты наверняка казались сущим бредом, и отношение к ним было соответствующее: «мистер Тёрнер снова выкинул фортель».
Тёрнер был воспитан в традиции «живописного», согласно которой пригодным материалом для искусства признавались только некоторые аномалии в сочетании природных элементов. Но во Франции не прижилась и концепция живописного. Французским художникам милее был Констебль с его признанием: «Ни разу в жизни я не видел уродливой вещи». Им чудился в этом своеобразный эгалитаризм, недаром «идейный» коммунар Курбе написал несколько реалистических пейзажей, которые могут служить пособием по буквализму в искусстве. Они вплотную приближаются к подлинно демократической форме изобразительного искусства – цветной открытке. Почти сто лет такая прямолинейная натуралистическая живопись пользовалась наибольшим спросом – пользовалась бы и до сих пор, нисколько не сомневаюсь, если бы среди современных художников нашелся мастер, убежденный в правоте этого направления. Но в критический момент его потеснила фотография, поэтому трем великим любителям природы в искусстве XIX века – Моне, Сезанну и Ван Гогу – пришлось пойти на радикальные преобразования.
Способность упиваться зрительными впечатлениями, побудившая Руссо искать истину в мире чувств, в XIX веке одержала еще одну блестящую победу. Примечательно, что она также связана с водным пейзажем, в последнем случае – с игрой солнечных бликов и зыбкими отражениями в воде. Случилось это в 1869 году, когда Моне и Ренуар сговорились встретиться в «Лягушатнике», плавучем кафе на Сене в окрестностях Парижа. До того оба писали в обычном натуралистическом стиле. Но попытки передать все это сверкание и колыхание обнаружили полную несостоятельность бесстрастного натурализма.
Оставалось одно – передать свое впечатление. Впечатление от чего? От света, разумеется, потому что ничего другого мы не видим. С тех пор как философ Юм пришел к аналогичному выводу, минуло много лет: импрессионисты понятия не имели, что следуют некой философской теории. Однако формула Моне «свет – главный герой картины» подвела под их усилия определенную философскую базу, так что расцвет импрессионизма – это не только праздник для глаз, но и шаг вперед в развитии человеческих способностей. Осознание света влилось в общий процесс расширения границ осознания, в общее усиление чувствительности, изумительно описанное в романах Пруста: когда мы впервые читаем их, мы словно бы открываем в себе новые области чувствования, о которых прежде не подозревали.
Если вспомнить о том, сколько в мире прекрасных импрессионистических картин – и до какой степени они изменили наши представления о визуальном восприятии, – то нельзя не поразиться короткому веку импрессионизма как художественного течения. Надо сказать, периоды дружной совместной работы людей, устремленных к общей цели, всегда непродолжительны, и в этом одна из трагедий цивилизации. Через двадцать лет импрессионизм распался. Одна часть бывших единомышленников решила, что к передаче света следует подходить строго научно, раскладывая его на пятнышки чистых цветов спектра. Этой теорией вдохновился художник-перфекционист Сёра. Но такой подход бесконечно далек от первоначальной импрессионистической спонтанности, открытого и радостного приятия окружающего мира – от того отношения, на котором стоит вся вообще пейзажная живопись.
В то же самое время основоположник и наиболее последовательный представитель течения Клод Моне, убедившись в тупиковости прямолинейного натурализма, попытался использовать символику цвета для передачи изменчивых эффектов освещения, например в цикле картин, на которых одни и те же фасады готического собора представлены в разном свете – розовом, синем, желтом, – что, по-моему, слабо согласуется с опытом естественного видения. Потом его воображением завладели водяные лилии, или нимфеи, украшавшие пруд в его собственном саду: он годами наблюдал за отражениями проплывающих облаков на неподвижной поверхности воды. Собственно, это и есть тема последних шедевров Моне.
В двух залах, отведенных «Нимфеям» в Париже, вся палитра зрительных впечатлений художника складывается в единое, непрерывно развертывающееся целое, создавая подобие симфонической поэмы. Отправной точкой «поэмы» служит опыт непосредственного наблюдения, однако поток чувствования превращается здесь в поток сознания. Но каким образом сознание претворяется в краску на холсте? А вот это уже чудо. За ним стоит точное знание каждого эффекта, знание настолько исчерпывающее, что реализуется оно интуитивно; и высшее мастерство, когда любое движение кисти – не просто фиксация, но жест самораскрытия. Все равно для осуществления подобной метаморфозы нужна невероятная сила воли, и, возможно, Моне не достиг бы такого феноменального результата без поддержки верного друга Жоржа Клемансо. Этому закаленному бойцу воли было не занимать – хватало и на спасение страны, и на принуждение Моне к творчеству. Снова и снова старый полуслепой художник посылал ему записки, что не в силах больше работать. И всякий раз Клемансо, отложив дела в кабинете министров, ехал к Моне и уговаривал не бросать кисть. Моне уступал и вновь погружался в свои воспоминания и ощущения. Полное погружение: вот истинная причина, почему любовь к природе так долго подменяла собой религию. Это способ самоотречения – чтобы, полностью растворившись в целом, острее осознать смысл бытия.
Назад: 10. Улыбка разума
Дальше: 12. Обманчивость надежды
