Наряду с зомби и вампирами существует еще одно действующее лицо, его иногда характеризуют как «образцовую современную знаменитость». Это серийный убийца, объект пристального общественного интереса. Об этом, в частности, свидетельствует появление нового одноименного ежеквартального журнала. Его основатель заявил: «Наше внимание сконцентрировано исключительно на серийных убийствах, ибо интерес к этой теме у публики ярко выраженный и неослабевающий». Еще одно проявление танатопатии: популярность различной сувенирной продукции и предметов искусства, связанных с серийными убийствами, вокруг которой выросла целая индустрия. Дэвид Шмид, автор работы «Прирожденные знаменитости: серийный убийца и американская массовая культура», говорит о «мощной специализированной индустрии», которая стала «определяющей чертой американской массовой культуры начиная с 1970‐х годов. Бесконечный поток фильмов, журналов, футболок, игральных карт, видео- и DVD-записей, книг, веб-сайтов, телепрограмм — все это выдвинуло фигуру серийного убийцы на первый план».

Серийные убийцы четко осознают свою способность привлекать к себе внимание общественности. Филип Дженкинс, который проанализировал бум серийных убийств в начале 1990‐х в книге «Используя убийство: социальная конструкция серийного умерщвления», описывает случаи, когда серийных убийц побуждала к преступлению именно возможность стать знаменитым. По мнению Шмида, у такого преступника личностная самооценка зависит от совершаемых им убийств: «я — знаменитость». Шмид считает, что бесчисленное количество фильмов на эту тему, созданных в 1990‐х — начале 2000‐х, было реакцией на возникновение культуры поклонников серийных убийц.

Собственно говоря, этот феномен возник на волне уже имеющегося массового интереса к монстрам — вампирам и зомби, следуя за которым главным героем кино- и телефильмов стал серийный убийца и/или каннибал. С точки зрения Мелиссы Розенберг, автора и исполнительного продюсера сериала «Декстер» (2006–2013), главный герой которого — эксперт судебной медицины и при этом неисправимый серийный убийца, «…напрашивается аналогия с сагой „Сумерки“»; Декстер — это «правильный» серийный убийца, он старается «обуздать своих внутренних демонов». Этот персонаж представлен в качестве своеобразного мстителя, выслеживающего и уничтожающего преступников, которых не покарал закон.

Некоторые исследователи, включая Филипа Симпсона, проследили взаимосвязь между серийными убийцами и вампирами, выявив некоторые точки соприкосновения между ними. Дженкинс показал, что эта связь проявляется в конце 1980‐х годов, когда журналисты стали время от времени именовать реальные преступления «вампирскими умерщвлениями». Одного из таких убийц, Ричарда Трентона Чейса, даже называли «киллер Дракула». По мнению Дженкинса, серийный убийца может рассматриваться как замещение всех предрассудков, связанных со сверхъестественным: «Коль скоро серийные убийцы не вымышленные чудовища, они максимально близки к реальности и воспринимаются в контексте века науки. С конца 1970‐х годов художественное воображение, применимое к образам серийных убийц, совершило сдвиг в сторону изображения монстров, звероподобных существ, восстающих против общества». Подчеркивая реализм этого персонажа, он полагает, что «в наши дни серийный убийца пришел на смену своим мрачным предшественникам — упырям, оборотням, ведьмам, черным магам, еврейским заговорщикам». Процесс слияния образов серийного убийцы и сверхъестественного монстра достиг апогея в 1992 году, «когда в качественном документальном сериале PBS „Передний край“ появился заголовок „Монстры среди нас“. Речь шла о преступлениях на сексуальной почве, в частности, объектом анализа был Уэстли Додд». Дженкинс поясняет, что понятие «серийный убийца» трактовалось как «опасный чужак», «монстр», «справиться с которым можно лишь силами общественного правопорядка».

В то время как вампиры оставили привычку превращаться в летучих мышей, а также спать в гробах, серийный убийца перенял у современного вампира безукоризненные манеры, выдающийся интеллект и элегантность. Сесиль Грик и Кэролайн Джоан Пикар пришли к выводу, что в фильме «Генри» (история серийного убийцы, основанная на реальных фактах) есть отголоски готической символики. По их мнению, создатели некоторых других фильмов «эксплуатируют соблазнительный шарм вампирской мифологии; серийный убийца — обаятельный и элегантный ницшеанский „сверхчеловек“, он позиционирует себя выше буржуазных понятий о добре и зле». Но, несмотря на это точное обобщение, они не задались вопросом, как образ серийного убийцы влияет на наше представление о людях и ценности человеческой жизни. Они также не попытались связать эволюцию этих монстров с концепцией человеческой исключительности или общественными переменами в ритуалах и обрядах, происходящими в последние несколько десятилетий.

По мнению некоторых исследователей, например Дэвида Шмида, серийный убийца — феномен «типично американский, абсолютнейшая аномалия современной культуры в США». Такого рода преступника еще иронично именуют «подлинный американец — романтический образ, вроде ковбоя». Но случай России показывает, что популярность серийных убийц приобрела глобальный характер.

В России серийный убийца оказался в центре общественного внимания в 1990‐е; и здесь также наметилась тенденция слияния этого образа с образом вампира. У Лукьяненко в «Ночном дозоре» один из вампиров, Максим, ведет себя точно как серийный убийца. Описание его действий совпадает с психологическими характеристиками этой патологии. Максим в этой истории — персонаж положительный, его чувства к жертвам играют важную роль в повествовании, и предполагается, что читатели будут сочувствовать ему, а не его жертвам. Еще не осознавая своей вампирской сущности, Максим склонен верить, что его предназначение — отличать хороших людей от плохих и заняться ликвидацией последних. Следуя своему «призванию», он убивает молодую женщину, затем отца маленького мальчика, а потом покушается на жизнь двенадцатилетнего ребенка. Но ни эти сцены, описанные с натуралистическими подробностями, ни даже тот факт, что его жертвы не были ни в чем виноваты, в том числе и с позиции вампирской логики, не должны бросить тень на Максима. Лукьяненко, напротив, взывает к читательским эмоциям и называет его «совершенно одиноким магом Света». В конечном счете Максим становится верховным судьей, арбитром в противостоянии Света и Тьмы, которому автор дает право вершить судьбы своего воображаемого мира. Персонажи «Ночного дозора», как и герои многих других постсоветских текстов, призваны продемонстрировать свое превосходство над всеми нормами «ханжеской традиционной морали».

В попытках объяснить увлеченность публики темой серийных убийств исследователи исходили из того, что дискурс, приравнявший серийного убийцу и вампира, возник из стремления поддержать консервативные взгляды на мораль и создать обоснование для политического контроля. И Дженкинс, и Шмид подчеркивали важную роль ФБР в создании этого феномена. Хотя вполне возможно, что ФБР и внесла свой вклад в изначальную увлеченность публики тематикой серийных убийств, один этот факт недостаточен для того, чтобы объяснить неуклонное возвышение этой новой звезды популярной культуры. Более того, сравнение с вампиром могло носить отрицательный характер до начала 1990‐х, но оно точно утратило негативный и приобрело позитивный характер в конце 1990‐х годов. Дженкинс упоминает о возросшем значении протестантизма в 1980‐е и 1990‐е годы и считает, что этот фактор способствовал приданию образу серийного убийцы дополнительного готического оттенка, позволив этому персонажу трансформироваться из преступного психопата в современного монстра. Хотя, возможно, протестантизм и повлиял на этот бум чудовищ, однако их колоссальная массовая популярность и, в особенности, идеализация не могли быть связаны только с изменениями в религиозном мировоззрении приверженцев протестантизма. Дженкинс обращает внимание на угасающий интерес к психологической мотивации серийного убийцы. Эта точка зрения подкрепляет мой аргумент относительно того, что человек и его мотивация становятся все менее интересны по сравнению с увлечением нелюдьми, чьи действия находятся за пределами человеческой морали и психологии. Этот процесс демонстрирует принципиальную перемену в отношении к человеку и не может быть однозначно связан с политической или религиозной конъюнктурой.

Таким образом, серийный убийца — реальный или вымышленный — наравне с другими монстрами превращается в фигуру на редкость притягательную, благодаря тому что совершаемые им (реже ею) злодеяния выводят его за рамки традиционной морали, до которой ему нет никакого дела. Серийный убийца — символ отрицания неприкосновенности человеческой жизни. И, вероятно, именно в этом кроется причина исключительной популярности этого персонажа.

В начале 1990‐х годов образы каннибала, вампира и серийного убийцы стали сливаться воедино. Демонстрируемое ими отношение к людям способствовало дальнейшей совместной эволюции этих образов. С этой точки зрения особое место принадлежит двум кинофильмам — «Молчание ягнят» (1991) и «Ганнибал» (2001):

Энтони Хопкинс слился с образом Ганнибала Лектера настолько, что обильные восторги в адрес актерской работы Хопкинса вполне могут быть восприняты как непроизвольное восхищение сыгранным им персонажем — то есть каннибалом Лектером.

После того как в 1992 году фильм «Молчание ягнят» был удостоен премии «Оскар» в пяти основных номинациях, начался «культ» Ганнибала Лектера. Дело тут не только в несомненных художественных достоинствах картины: публика восторженно восприняла чудовищного главного героя.

Вплоть до конца 1980‐х — начала 1990‐х годов серийные убийства и людоедство воспринимались как проявление первобытной дикости; серийных убийц уподобляли хищникам вроде тигра. С тех пор же, как серийный убийца Джеймс Хуберти впервые употребил словосочетание «охота на человека», образ беспощадного двуногого хищника прочно внедрился в популярную культуру. В 1990‐е годы «охота на людей» стала исключительно популярной темой, а отрицание понятия человеческой исключительности превратилось в девиз популярной культуры.

Любопытно сравнить различные ипостаси Ганнибала Лектера — классического Лектера, персонажа романов Томаса Харриса и кинообраза, созданного Хопкинсом, с одной стороны, и с другой — Лектера, каким его сыграл Мадс Миккелсен в телесериале «Ганнибал» почти двадцать лет спустя (постановщик Брион Фуллер, 2013–2015). И в романах, и в картине 1991 года Лектеру присущи некоторые вампирские черты. По мнению монтажера фильма Крейга Маккея, «он все это заглатывает очень по-вампирски, запрокидываясь назад». В сценарии один из охранников спрашивает Клариссу Старлинг: «А он что, вампир?» Лектер обладает выдающимся интеллектом. В романах в его имени заключен парадокс: Ганнибал/Каннибал Лектер/Лектор, что подчеркивает интеллектуальность этого людоеда. Подобная «эстетизация» серийного убийцы и каннибала была бы невозможна, если бы не произошли глубокие изменения в представлениях о ценности человеческой жизни и в восприятии монстров. Однако в 1991 году все еще требовалось хоть какое-то моральное оправдание такого отношения публики к Ганнибалу в исполнении Хопкинса:

Возможно, [причина этой притягательности] состоит в сочетании абсолютной аморальности Лектера с этикой его личного поведения и претенциозной приверженностью к хорошей жизни. Он старомодный сноб, у него безупречный вкус и стиль, и по возможности он старается умерщвлять «только грубиянов». Все мы ворчим по поводу «идиотов» на работе и «грубиянов», с которыми сталкиваемся в повседневной жизни. Быть может, эти выборочные убийства, совершаемые Лектером, как-то созвучны с нашими представлениями о более счастливой действительности. Характер же этого людоеда и его стиль жизни отчасти соответствуют нашим сладким мечтаниям о икре с шампанским. Как бы там ни было, Ганнибал внушает благоговейный трепет, и все мы, как Кларисса Старлинг или Мэйсон Верджер, являемся лектерами — или хотели бы стать такими.

И все же, несмотря на элегантность и соблазнительное обаяние Лектера в исполнении Хопкинса, это преступник — сомнений на этот счет быть не может. «Привлекательный и обаятельный» Лектер — монстр, соответствующий «традиционным понятиям чудовищности». Именно резкий контраст между его утонченным интеллектом и пристрастием к людоедству (что в то время по-прежнему считалось грубейшим попранием норм цивилизации) сделал Лектера персонажем нового типа.

В телевизионной версии 2013 года этот контраст уже не столь значим. Лектер становится моложе, его играет статный актер Мадс Миккелсен, и его Лектер — это воплощение элегантности, вкуса, интеллекта и привлекательности. Подобно своему предшественнику, он ненавидит «грубых людей» и иногда «наказывает» их — убивает, а затем поедает их останки. Правда, для него это не является главной мотивацией. В интервью Миккелсен говорит о своем персонаже в высшей степени положительно, подчеркивая, что у Ганнибала есть «определенные моральные стандарты», так как он не ест «всех подряд!». И добавляет: «А в сценарии много юмора». Что немаловажно, в телесериале уделено много внимания демонстрации таланта, проявляемого Лектером на кухне; зрителям предлагается оценить его утонченные способности в области приготовления блюд из человеческой плоти, к которым он подбирает отменные вина. Сериал изобилует множеством крупных планов нарезанного и мелко порубленного «мяса» для готовки, создавая впечатление развлекательного мастер-класса, обучающего готовить и сервировать блюда из человечины. Это впечатление подкрепляется названием серий, которые в первом сезоне следуют переменам блюд высокой кухни Франции, во втором — Японии. Зрителям предлагается вникнуть в психологические тонкости непростой жизни двух главных героев и порадоваться их кулинарным талантам, когда они совершают свою людоедскую трапезу. В телесериале «Ганнибал» овеществление людей достигает апогея. Людей не только употребляют в пищу, их также используют в качестве удобрения: «Структура гриба и человеческого мозга во многом схожи», — терпеливо объясняет каннибал в серии под названием «Amuse-Bouche». Среди множества трупов, искалеченных самым немыслимым образом, особенно запоминаются коллажи из голых тел — один мертвец в позе танцующего Шивы, другая жертва превращена в картину. Лектера 2013 года от его предшественников отличает то, что каннибал в исполнении Миккелсена представлен как неоспоримый пример для подражания, а его каннибализм не находится в противоречии с изысканными манерами Лектера и человеческой цивилизацией, а, напротив, предстает как самая утонченная ее часть.

Главная идея фильма «Мы такие, какие есть» (Джим Микл, 2013) перекликается с темами Ганнибала Лектера. Людоедство в этой истории — не что иное, как семейная традиция. Название фильма таит в себе несколько наигранную наивность: дескать, все люди разные, и это совершенно нормально. Повествование ведется от имени двух сестер-людоедок, которые после некоторых сомнений решают следовать старинному семейному укладу, и зрительские симпатии должны быть на их стороне.

Критики не скупились на похвалы в адрес этих фильмов. Такие издания, как Metacritic, New York Post и HitFix, назвали «Ганнибала» лучшим шоу сезона о серийном убийце. По мнению обозревателей Entertainment Weekly, это «восхитительно провокационный» фильм, а вот отзыв Variety: «Это самая стильная драма, предложенная нашему вниманию в последнее время». Критик из Review выразился следующим образом: «Создателям телесериала-приквела о Ганнибале Лектере предстоит преодолеть немало предубеждений <…> Но знаете что? Это совершенно не имеет значения, когда вы смотрите сериал, потому что Ганнибал замечателен». По слухам, газета Chicago Sun-Times сообщила своим читателям, что образ Ганнибала «вкусно волнующий» и что зрители остались «голодными» и с нетерпением будут ждать продолжения.

Итак, критики в восхищении, а публика? Обратимся к цифрам. Только в США первую серию «Ганнибала» (первый сезон) посмотрели 4,36 млн зрителей. Следует ли удивляться, что в августе 2015-го клип YouTube о каннибализме под названием «Какова человечина на вкус?» собрал 115 604 «лайков» и лишь 4744 зрителя выразили свое неудовольствие. Общее количество просмотров — 7 590 323.

В наши дни вампир и каннибал слились в один образ культового монстра. Примерами могут послужить, в частности, роман «Вампир & людоед» или игра «Революция монстров». В рекламе последней сказано: «Вам надо будет съесть побольше людей, и тогда вы сможете превратиться в нового, более могучего монстра».

При обзоре огромной литературы о вампирах создается впечатление, что некоторые критики разделяют восторги фэнов по поводу достоинств вампиров и проявляют сочувствие к одиноким зомби. С тех пор как Рене Жирар сформулировал свою концепцию, интерпретация монстра как козла отпущения распространилась на различные маргинальные группы. Идея, что жертва, превращенная в козла отпущения, никоим образом не повинна в совершении преступлений, в которых ее обвиняют, является основой конструкции Жирара. Преставление о монстре как о символе маргинала, о том, кого подчиняют и угнетают, было развито в работах Жака Деррида, Жиля Делеза и Пьера-Феликса Гваттари. Однако теперь в центре их внимания оказались не этнические меньшинства или мигранты, а вампиры и призраки. Интересно заметить, что для левой критики изначально было типично использовать образ вампира в качестве метафоры зла, поскольку Маркс, чьи упоминания вампиров тщательно каталогизированы, так обличал недостатки капитализма. Следуя марксистской традиции, образ вампира использовался в качестве идеологической метафоры, призванной заклеймить буржуазию, сосущую кровь трудового народа. Парадоксально, но эта марксистская традиция легитимизировала трансформацию этих монстров из метафоры в аналитическое понятие для критического осмысления действительности. Делез и Гваттари внесли большой вклад в превращение вампира в орудие критического анализа и рассматривали его как аномальный «гибрид», который «инфицирует» и привносит различия и разногласия, разрушая устоявшийся порядок. В дискурсе деконструктивизма вампир выступает в роли разрушителя буржуазного общества, маргинального «Другого», устанавливающего важные символические границы для сообщества, и идея, что вампир — это бунтарь и изгой, получила широкий отклик в культурологических исследованиях. Эти работы заложили основу для парадигматического сдвига в восприятии монстров, которые оказались в центре внимания культурологов. Согласно этому подходу, сцена из фильма Джорджа Ромеро «День мертвых», когда зомби «рвут на части и пожирают плоть американских солдат», интерпретировалась как «недвусмысленный намек на тупики представлений об американской семье, на постфордистское общество потребления и варварский характер военно-промышленного комплекса». Кроме того, вампиров стали представлять символами политического угнетения и воплощением радикальной критики капиталистического строя. Трактовки вампира как символа гендерной нетерпимости, расовой и этнической дискриминации, экономического неравенства тоже популярны. Кроме того, вампиры рассматриваются как «современное воплощение греческих и римских божеств среднего уровня <…> как полубоги смерти и жизненного цикла». В вампирских историях находят признаки «одомашнивания» и «очеловечивания» вампиров: «Майер демонстрирует нам — уж извините за этот термин — гуманизм вампиров». Исходная идея в том, что монстр — это символ «Другого» и относиться к нему следует с симпатией, уважая его достоинство. Чудовища и чудовищное поведение должны быть приняты и поняты изнутри, в их собственной системе понятий. Книга Нины Ауэрбах «Наши вампиры — это мы» (1999) предложила понятную формулу, которая оказалась в высшей степени популярной. «Наши вампиры — это мы» стал лозунгом времени, и в последующие два десятилетия после публикации Ауэрбах на страницах печатных изданий замелькали бесконечные «Наши каннибалы — это мы», «Наши серийные убийцы, наши супергерои — это мы», «Наши зомби — это мы», «Наши животные — это мы»!

Размывание концепции «Другого», которая изначально обозначала преследуемых маргиналов и угнетенных, подразумевая культурную и политическую толерантность, стало важным способом для «нормализации» монстров-убийц. Монстр — это «Другой», это «наша глубинная суть». Ожидается, что зрители будут воспринимать вымышленный мир глазами вампиров, зомби, каннибалов, серийных убийц и симпатизировать именно монстрам, а не их жертвам. Тенденция «переосмыслить роли мучителя как жертвы — распавшейся семьи или жестоких родителей» проходит красной нитью в исследованиях, посвященных монстрам. Такой подход не позволяет критикам увидеть антигуманистическую значимость монстров как культурных репрезентаций и оценить тот факт, что публика начинает себя идентифицировать с ними не только в протестном плане — против несправедливых установлений или политического или экономического угнетения, но и против человечества и основных гуманистических идеалов.

Как мы уже видели, некоторые критики склонны рассматривать монстров с точки зрения социального конструктивизма и винить консервативный дискурс в «изобретении» монстров для того, чтобы оправдать необходимость цензуры. Так, например, Дженкинс считает, что образ серийного убийцы был социально сконструирован, чтобы оправдать «кампании контроля над обществом». Изменения в отношении к монстрам и их поведению, включая людоедство, отражены в том, как исследователи соотносят каннибализм, цивилизацию и культуру. В 1994 году Дженкинс, анализируя фильм «Молчание ягнят», сравнил каннибалов с «опасными чужаками»: так он оспаривал утверждение, согласно которому каннибализм — это основной символ «угрозы возврата к первобытной дикости». Дженкинс согласен с антропологом Уильямом Аренсом, по мнению которого «нет лучшего способа отгородить себя от другого человека, как назвать его людоедом». Каролайн Пикар же в 2014‐м утверждала прямо противоположное, подчеркивая привлекательность образа людоеда: «Каннибализм в комбинации с вампирской способностью гипнотизировать и искушать — и вот он, великолепный д-р Лектер, безукоризненный гетеросексуал, представитель высшего общества». Разница в этих утверждениях показывает, насколько изменилось представление о каннибалах за истекшие десять лет. В 1990‐е годы каннибализм еще воспринимался как страшная угроза цивилизации, которая рассматривалась как важнейшая ценность. К началу 2000‐х годов в результате «поворота к монстрам» каннибализм приобрел привлекательные черты. В результате этого поворота табу, воспрещающее употреблять в пищу людей, было поставлено под сомнение. И, возможно, именно это сделало образ вампира, людоеда, серийного убийцы столь привлекательным в глазах массовой аудитории.

И все же критики и исследователи явно упускают из виду сам факт идеализации чудовищ и значение имеющего место парадигматического сдвига в той новой роли, которую монстры играют в системе эстетических ценностей. Исследователи редко проводят сравнение нынешних чудовищ с их предшественниками из предыдущих эпох и поэтому не обращают внимания на произошедшие существенные изменения в истории культуры.

В 1999 году представитель российского постмодернизма Владимир Сорокин опубликовал роман под названием «Голубое сало». По сюжету, когда клоны великих русских писателей — Федора Достоевского, Льва Толстого, Анны Ахматовой — сочиняют литературные имитации произведений этих авторов, их организм выделяет продукт под названием «голубое сало». Хранится этот продукт на засекреченном объекте, причем для чего это сало нужно, не знают даже охранники. Сталин и Гитлер (по сюжету они близкие друзья) планируют его использовать для достижения бессмертия. Одна из возможных трактовок «Голубого сала»: ценности великой русской культуры присвоил тоталитарный — чтобы не сказать людоедский — советский режим; это реакция на историческую амнезию в стране, которая предпочитает игнорировать свое страшное прошлое и продолжает жить иллюзиями о своей славной, героической и беспроблемной истории. В контексте моего анализа важен акцент на метафорическом уравнивании продукта интеллекта и физиологического выделения, на абсолютно утилитарном подходе к человеку, знаменующем конец цивилизации и культуры в этой дистопии (повествование начинается в январе 2048 года). В одном из центральных эпизодов романа любовники Сталин и Хрущев готовят, а затем поедают печень одного из своих охранников, которого они убили с единственной целью — съесть. Критик культуры, Сорокин ясно дает понять, что каннибализм — крайняя форма варварства, он предостерегает читателя об опасности ставить под сомнение одно из фундаментальных табу человеческой цивилизации.

В современном мире одержимость темой пищи вызывает оживленные научные и интеллектуальные дебаты о том, что можно употреблять в пищу, а что нельзя. В некоторых академических рассуждениях изображение людей в качестве пищи в популярной культуре выглядит как норма: «Во многих историях о каннибалах и вампирах одна из центральных тем — человеческая раса превратилась в продукт питания». А у крайних экологистов отрицание идеи человеческой исключительности порождает заявления типа «пищевой подход к смерти», как, например, у Вэл Пламвуд: «Все мы — пища, своей смертью мы кормим других» и «Новые способы обращения с трупами людей могут утвердить смерть как новую возможность дать жить другим в экологической общности».

Итак, переворот в отношении к монстрам-убийцам и в произведениях популярной культуры, и в академических трудах не как к преступникам, а как к жертвам социального угнетения, превратил их в предмет симпатии и идеализации. Эстетизация насилия сыграла важную роль в размывании понятия «Другого», в результате чего возникли субкультуры любителей зомби и вампиров и почитателей серийных убийц. Идеализация монстров не поощряет терпимость по отношению к Другому: напротив, она приводит в действие сценарий, при котором люди начинают отрицать ценность человечества. Вместо того чтобы создать более гармоничный мир, в котором процветало бы все живое, отрицание гуманизма и человеческой исключительности, которые четко выражены на страницах произведений, рассмотренных в этой главе, утверждает радикальную дегуманизацию человечества. Это новое, пересмотренное отношение к монстрам вымышленным и реальным способствовало развитию индустрии «устрашающих развлечений» и создало условия для формирования танатопатии — квинтэссенции отражения этих идей в современной культуре.