История искусства в Малой Азии – это тема, при рассмотрении которой самое важное – оставить в стороне всякую предвзятость. Кое-что в общих чертах уже было сказано об искусстве сельджукского Ирана, но в Малой Азии дело обстоит совершенно иначе. В этой стране более раннее мусульманское искусство отсутствовало, и, следовательно, необходимо было искать ориентиры и модели в старых мусульманских странах, в данном случае в основном в Иране. На самом деле местное искусство в Малой Азии существовало и, как было показано, еще могло производить свои собственные предметы, во всяком случае, мы до сих пор можем видеть древние постройки, созданные местными строителями. Однако, будучи христианским искусством, оно могло лишь придать мусульманскому искусству определенные черты и детали, но никак не общие ориентиры, и трудно понять, в каком количестве в Малой Азии оставались различные местные ремесленники и насколько новые хозяева хотели их нанимать. Среди того небольшого числа случаев, когда нам известны имена архитекторов или мастеров, лишь немногие относятся к местным жителям «Рума», а большая часть является именами мусульман из соседнего Азербайджана. Поэтому иногда приходится слышать, что то, что обычно называется «сельджукским искусством Малой Азии», – это не более чем разновидность иранского или ирано-сельджукского искусства. Однако такой вывод, похоже, заходит слишком далеко. Мы до сих пор видим это влияние в общественных зданиях, видим иранские или тюркские напоминания о Хорасане, но больше всего в них отражаются местные условия в отношении материалов (большое количество камня или дерева), климата (холодные зимы, дождь), конкретный уровень развития общества и возможности для использования инноваций, – все это нельзя даже грубо приравнять к условиям в Иране или Центральной Азии (аналогично Московский Кремль, хотя и был построен под руководством итальянских мастеров, не является произведением итальянского искусства). Короче говоря, хотя мы не отрицаем никаких общих находок в этом вопросе, самое важное – это непредвзятое изучение памятников анатолийского искусства самих по себе, а потом сравнение их с памятниками из соседних провинций и определение специфических особенностей. Что же касается знания, что следует, а что не следует называть турецким в искусстве, которое впитало в себя так много разных, но тесно взаимосвязанных элементов, то это, вероятно, бесплодное занятие. И хотя очень просто представить, насколько это может быть притягательным для граждан современной Турецкой республики, я считаю, что лучше воздержаться от прямого внедрения в те сферы, где это неуместно, в не предназначенные для этого формы патриотизма.

В отношении того, чтобы дать исчерпывающее представление о сельджукском искусстве Малой Азии, ни масштаб этой работы, ни текущее состояние его исследования и интерпретации не позволяют этого сделать. И потому мне, честно говоря, кажется более предпочтительным ограничить эту главу определенными жесткими рамками и наполнить их наиболее запоминающимися иллюстрациями, которые, хотя бы отчасти, покажут тем, кто их увидит, очарование и разнообразие искусства, стоящего того, чтобы знать его и восхищаться им. Более того, отчасти этот вопрос уже был рассмотрен в других работах, где обсуждались специфические особенности некоторых ремесленных приемов; деятельность султанов и их высших сановников в сфере строительства системы крепостей и караван-сараев; роль медресе и т. д. Все, что осталось сделать, – это высказать несколько в большей степени чисто технических и эстетических мыслей.

Естественно, что до нас не дошло ни крупицы из произведений искусства, созданных сразу же после завоевания турками Малой Азии. Самые ранние работы датируются начиная со второй четверти XII века, а расцвет начался с XIII века и продолжался при жизни первого поколения, жившего при монгольском протекторате.

О гражданской архитектуре известно мало и трудно узнать больше. Раскопки в районе Коньи, Кубадийи (рядом с Кайсери), Бейшехира (Кубадабада) и более ранние находки дают возможность составить представление о местах проживания Сельджукидов как в крепостях, так и в легких постройках, расположенных в садах, окруженных стенами, которые с определенными поправками похожи на османский Эски-Сарай (в Старый дворец) в Стамбуле. Военная архитектура представлена более богато, как в форме городских стен (лучше всего сохранившихся в Аланье), так и в виде изолированных крепостей. Однако до сих пор не проведено исследование того, чем эта архитектура обязана многочисленным византийским и армянским крепостям, которые существовали до нее, или каким способом ей мог способствовать вклад Востока и последовавшее (а иногда и опережающее) наступление в сторону Сирии – страны, ставшей предметом спора крестоносцев и мусульман.

Религиозная архитектура, которую до определенной степени можно отнести к общественным постройкам, используемым для гражданских целей (среди прочего караван-сараи, больницы и бани), но задуманным как часть религиозных фондов, известна лучше, хотя ни одно общественное здание того периода не сохранилось до наших дней полностью. Чисто религиозная архитектура представлена прежде всего мечетями, медресе и гробницами. Поскольку они находились в городах среднего размера, эффект, который они призваны были производить и всегда производили, достигался не за счет размера, а за счет красоты. Главными мечетями до полного установления монгольского владычества – если называть только те, что сохранились, – являлись мечети в Кайсери и в Сивасе (вторая половина XII века), так называемая мечеть Ала ад-Дина Кей-Кубада в Конье, строительство которой на самом деле начал Масуд и которая была достроена его преемниками, из-за чего она выглядит несколько неоднородной, мечети в Нигде и Дивриги и, наконец, мечеть в Малатье, строительство которой было завершено в 1247 году. Самыми главными из древних медресе были: медресе в Никсаре, построенное Данишмендидом Яги-басаном в середине XII века, медресе эмира Алтун-Аба в Конье, датированное концом того же века, Гёк-медресе (Голубое медресе) в Амасье (около 1240 г.) и, наконец, еще два в Конье, медресе Каратая (1251 г.) и медресе визиря Фахр ад-Дина Али (Сахиб-и-Ата), последнее известно как мечеть Индже Минарели (1258 г.). Среди характерных черт этих памятников можно отметить частое использование камня, в том числе повторное использование древних колонн (в то время как если не считать северных границ, в арабском мире и даже на большей части иранского мира строили почти исключительно из кирпича) и использование дерева для строительства плоских крыш (сводчатые, соответственно, встречались реже). Кроме того, из-за климата мечети строили в основном закрытыми, без внутреннего двора, и в исключительных случаях фонтан для омовений размещался внутри здания. Ко всем мечетям XIII века пристраивался узкий круглый минарет иранского типа. Внешние украшения, сконцентрированные в основном у главного входа, представляли собой красивые, но чисто декоративные полосы почти нечитаемого текста. Над входом и под сводами располагались «сталактиты» macarnas, в то время распространенные во всем мусульманском мире. Наконец, следует заметить, что с XIII века в этой стране, как и во всем мусульманском мире, в медресе часто размещалась маленькая мечеть, построенная вокруг гробницы его основателя. Однако существовали и мавзолеи, построенные наподобие тех, что были в Центральной Азии и в Северном Иране, представлявшие собой круглые или многоугольные конструкции, увенчанные конической крышей. Ранее уже упоминалось, что в Малой Азии переняли технику использования мозаики из эмалированного фаянса для украшения интерьера зданий, благодаря чему в названиях многих мечетей и медресе встречаются слова «голубая» или «зеленая».

Несмотря на то что дошедшие до нас предметы почти полностью разрушены, можно утверждать, что практически все виды прикладного искусства, существовавшие в соседних странах, существовали и в Малой Азии и достигли там высокого уровня. В частности, не считая ковров и керамики, о которых уже упоминалось, там делали изделия из различных металлов и дерева (в стране имелись природные запасы этих материалов), кожаные переплеты для книг и даже украшали манускрипты картинками (как мусульманскими, так и христианскими). Среди артефактов выделяются великолепные кафедры мечетей – минбары. Вдохновляющее взаимное влияние между турками Малой Азии и их соседями не вызывает сомнений и относится не только к мусульманским странам, но также к Армении, Грузии и Византии, которая, в свою очередь, поддерживала отношения с другими странами. Наверное, сейчас подходящий момент, чтобы особо подчеркнуть роль, которую играла Византия во всех сферах искусства, предоставляя примеры изображения живых существ, животных и даже людей, наряду с арабесками, геометрическими и каллиграфическими орнаментами. Хотя нельзя сказать, что ислам, особенно иранский ислам, не использовал такие изображения, прежде всего в работе по металлу (но, пожалуй, в основном после установления турецкого владычества и в тех регионах, которые приобрели слегка турецкие черты), в орнаментах тканых изделий и в миниатюрах (здесь свое место занимают и арабы, но опять же под влиянием турков), не говоря уже о чеканке монет, обсуждавшейся ранее, но частота использования этих изображений, их значимость даже на уровне монументальной скульптуры (например, фигуры джиннов, украшающие ворота цитадели в Конье) и природа некоторых анималистических образов определенно указывают на традиции тюрков центральноазиатских степей и влияние культуры Византии.

Итак, возможно, проще, чем в литературе, где разные вероучения и представления сосуществовали, интерпретация различных влияний, в конце концов, привела к появлению искусства, которое, безусловно являясь гармоничным, может быть названо ветвью мусульманского искусства, но которое вместе с тем обладает собственной индивидуальностью и является одним из самых выдающихся.