Холодные ветра антисемитизма, антилиберализма и антимарксизма вместе с гнетущим моральным осуждением «декадентства» завывали и в других областях немецкой культуры первые шесть месяцев 1933 г. Киноиндустрию оказалось относительно легко контролировать, потому что в отличие от кабаре или клубной сцены она представляла совокупность небольшого числа крупных компаний, что было неизбежно ввиду существенной стоимости производства и распространения фильмов. Как и в других сферах, те, кто видел, в какую сторону дует ветер, вскоре начали поддаваться его давлению без явных приказов о том, что делать, со стороны. Уже в марте 1933 г. огромные студии UFA, принадлежавшие Альфреду Гугенбергу, который в тот момент все еще был членом правительства Гитлера, начали массовые увольнения еврейского персонала и аннулирование контрактов с еврейскими актерами. Нацисты вскоре начали координировать свою работу с Немецкой ассоциацией владельцев кинотеатров. Объединенные в профсоюзы работники кинопромышленности были нацифицированы, и 14 июля Геббельс учредил Имперскую палату кинематографии, которая должна была надзирать за всей киноиндустрией. С помощью этих организаций лидеры нацистов, и в особенности Геббельс, сам бывший увлеченным знатоком кино, могли регулировать занятость актеров, режиссеров, операторов и другого персонала. Евреев постепенно устраняли из всех областей индустрии, несмотря на то что это не подразумевалось законом от 7 апреля. Актеры и режиссеры, чья политическая позиция была неприемлема для режима, оказались изгнаны.

В новых условиях цензуры и контроля меньшая часть людей в киноиндустрии предпочла искать удачу в более свободной атмосфере Голливуда. Среди тех, кто уехал туда, был и режиссер Фриц Ланг, снявший ряд успешных фильмов, таких как «М: Убийца среди нас», «Метрополис» и «Нибелунги» — эпос, который оставался любимым произведением Гитлера. Фильм Ланга «Завещание доктора Мабузе», скрытая сатира на нацистов, был запрещен незадолго до запланированной премьеры весной 1933 г. Вместе с ним в изгнание отправился Билли Уайлдер, прежние популярные романтические картины которого содержали ряд довольно смелых ходов, развитых им позднее в голливудских фильмах «Двойная страховка» и «Потерянный уик-энд». Оба они в последующие десятилетия создали несколько самых успешных фильмов Голливуда. Другие режиссеры эмигрировали в Париж, в том числе и чех по происхождению Г. В. Пабст, создатель классического Веймарского фильма «Ящик Пандоры» и киноверсии «Трехгрошовой оперы» Бертольда Брехта и Курта Вейля, а также Макс Офюльс, рожденный в 1902 г. в Германии под именем Макс Оппенгеймер. Однако некоторые немецкие режиссеры и кинозвезды соблазнились притягательной славой Голливуда задолго до прихода нацистов к власти. Например, отъезд Марлен Дитрих в 1930 г. был вызван в первую очередь денежными вопросами, а не политикой. Одним из немногих, кто уехал непосредственно в результате наступления эпохи Третьего рейха, был родившийся в Венгрии Питер Лорр, который играл изворотливого маньяка, убийцу детей, в фильме Фрица Ланга «М». Позже нацистская пропаганда попыталась представить дело так, что убийца в фильме якобы был евреем, но такого намека в картине Ланга не было совершенно. Однако, в то время как эти эмигранты привлекали заслуженное внимание, подавляющее большинство людей, занятых в бурно развивающейся киноиндустрии Германии, остались в стране. Из 75 кинозвезд, названных журналом Неделя кино в 1932 г. самыми популярными в Германии (на основе присланных писем поклонников), эмигрировали только 13, хотя среди них было три человека из первой пятерки: Лилиан Харви и Кэйт фон Наги (уехавшие в 1939 г.) и Гитта Альпар (уехавшая в 1933 г.). В нижней части списка — Бригитта Хельм (уехавшая в 1936 г.) и Конрад Вейдт (уехавший в 1934 г.). Помимо Альпар в 1933 г. уехала еще только одна звезда, Элизабет Бергнер, бывшая еврейкой. 35 из 75 человек продолжали сниматься в немецком кино до 1944–45 гг.

Кино стало стремительно набирать популярность в конце 1920-х и начале 1930-х, особенно после появления звука. Однако в дотелевизионную эпоху самым популярным и быстро развивавшимся современным средством массовой коммуникации было радио. В отличие от киноиндустрии радиосеть находилась в публичном владении, 51 % акций принадлежал национальной Имперской радиокомпании, а остальные 49 % — девяти региональным станциям. Контроль осуществлялся двумя имперскими уполномоченными по радио, один из которых служил в министерстве почты и связи, а другой — в министерстве внутренних дел, а также рядом региональных уполномоченных. Геббельс прекрасно осознавал возможности радио. Во время избирательной кампании в феврале-марте 1933 г. ему удалось блокировать все попытки других партий, за исключением нацистов и националистов, получить возможность транслировать свои политические передачи. Вскоре он организовал замену двух действовавших имперских уполномоченных по радио на своих людей и 30 июня получил декрет за подписью Гитлера, в котором весь контроль над радиотрансляциями передавался в руки министерства пропаганды.

Геббельс немедленно начал массивную чистку в организациях, связанных с радио, проведя 270 увольнений на всех уровнях в первые шесть месяцев 1933 г. Это составило 13 % от всех служащих. Евреи, либералы, социал-демократы и другие люди, не нужные новому режиму, — увольняли всех, этот процесс облегчался еще и тем, что многие из них работали по краткосрочным контрактам. Менеджеры и репортеры на радио, которые были связаны с предыдущим либеральным режимом, включая основателя радио в Германии Ганса Бредова, были арестованы по обвинениям в коррупции, переведены в концентрационный лагерь Ораниенбург и осуждены в ходе публичного показательного процесса, прошедшего через несколько месяцев подготовки в 1934–35 гг. Однако большинство желало продолжить работу при новом режиме. Преемственность обеспечивалась наличием таких людей, как Ганс Фриче, бывший директор департамента радионовостей при Гугенберге в 1920-х и глава Немецкой службы радиовещания, который отвечал за трансляцию новостей при новом режиме. Как и многие другие, Фриче предпринял определенные шаги, чтобы укрепить свое положение, вступив в партию 1 мая 1933 г. К этому времени большинство радиостанций были эффективно скоординированы и передавали все большие объемы нацистской пропаганды. Уже 30 марта один социал-демократический вещатель, Йохен Клеппер, жена которого была еврейкой, жаловался, что «все, что осталось от станции, походит на нацистские бараки: униформа, униформа партийных строев». Спустя буквально два месяца его также уволили.

Радио, как объявил Геббельс в своей речи 25 марта 1933 г., является «самым современным и самым важным из существующих инструментов массового влияния». В будущем радио должно даже заменить газеты. Однако пока газеты оставались основным средством распространения новостей и мнений. Для нацистской политики координации и контроля они представляли собой препятствие гораздо более серьезное, чем кино- и радиоиндустрия. В Германии было больше ежедневных газет, чем в Британии, Франции и Италии, вместе взятых, а также огромное число журналов и периодических изданий всех мыслимых типов. Существовали независимые газеты и издания на национальном, региональном и местном уровнях, представлявшие весь спектр политических взглядов от крайне левых до крайне правых. Попытка нацистской партии создать собственную успешную газетную империю не увенчалась особым успехом. Политические газеты в последние дни Веймарской республики находились в упадке, и печатное слово в деле завоевания лояльности к нацистам, казалось, уступило первое место живым выступлениям.

В этой ситуации Геббельс не имел других вариантов, кроме как действовать постепенно. Закрыть официальные коммунистические и социал-демократические издания оказалось достаточно просто, когда за регулярными приостановками работы в первые месяцы 1933 г. последовало тотальное закрытие после устранения партий с политической сцены. Однако с остальными приходилось сражаться на разных фронтах. Сила и полицейские меры были только одним способом подчинения прессы. Консервативные ежедневники, такие как Münchner Neueste Nachrichten («Последние новости Мюнхена»), работали под такой же угрозой запрета, что и центристские и либеральные издания. Католическую Fränkisc he Presse («Франконскую прессу»), орган Баварской народной партии, заставили разместить на первой странице заявление от 27 марта 1933 г. с извинениями за многолетние публикации ложных сведений о Гитлере и нацистах. Такое давление быстро убедило основные печатные издания в том, что им придется адаптироваться к новому климату. 30 апреля 1933 г. Имперская ассоциация немецкой прессы, профсоюз журналистов, провела самостоятельную координацию, как это проделывали многие другие похожие организации. Она избрала коллегу Геббельса Отто Дитриха своим председателем и пообещала, что в будущем членство в ней станет обязательным для всех журналистов, а кроме того, она будет открыта только для расово и политически надежных членов. 18 июня 1933 г. Немецкая ассоциация газетных издателей последовала этому примеру, назначив издателя нацистской партии, Макса Амана, своим председателем и выбрав его в свой совет нацистов вместо членов, которые стали политически нежелательными. К этому времени пресса уже была полностью запугана и подчинена. Ненацистские журналисты могли распространять свои взгляды только в виде косвенных намеков и аллюзий, читатели могли понять, что они имеют в виду, только читая между строк. Геббельс превратил регулярные открытые правительственные пресс-конференции, которые проводились при Веймарской республике, в тайные собрания, где министерство пропаганды давало избранным журналистам подробные инструкции по темам новостей, иногда напрямую предоставляя статьи, которые следовало печатать дословно или использовать в качестве основы для репортажей. «Вы должны знать не только то, что происходит, — сказал Геббельс представителям прессы, пришедшим на первую официальную пресс-конференцию 15 марта 1933 г., — но и мнение правительства об этом, а также то, как вы должны доносить эту информацию до людей наиболее эффективно». Не стоит и говорить, что они не должны были представлять какие-либо другие мнения.

Тем временем нацисты были заняты арестами журналистов-коммунистов и пацифистов. Аресты начались рано утром 28 февраля 1933 г. Первым под стражу попал Карл фон Осецки, редактор «Мировой сцены», заметного интеллектуального издания в целом левой и пацифистской направленности. Осецки получил известность не только в качестве едкого критика нацистов до 1933 г., но и за публикацию секретной и незаконной программы перевооружения в авиационной отрасли, за которую его посадили в тюрьму после сенсационного судебного процесса в мае 1932 г. Массовая кампания писателей за пределами Германии не помогла освободить его после повторного ареста в 1933 г. Помещенного в импровизированный исправительный лагерь под управлением коричневых рубашек в Зонненбурге, слабого Осецки привлекали к тяжелому ручному труду, включая копание ямы, которую охранники называли его могилой. Родившийся в Гамбурге в 1889 г., он не был ни евреем, ни поляком, ни русским, несмотря на свою фамилию, он был немцем в полном смысле этого слова, как это понималось нацистами. Невзирая на эти факты, штурмовики сопровождали регулярные избиения своего заключенного выкриками «еврейская свинья» или «польская свинья». Осецки никогда не был физически силен и едва смог пережить сердечный приступ 12 апреля 1933 г. Освобожденные заключенные, осторожно общавшиеся с его друзьями, говорили, что с этого момента он сломался.

Осецки досталось лишь немногим меньше, чем другому радикальному писателю 1920-х гг., поэту-анархисту и драматургу Эриху Мюзаму, чье участие в мюнхенском «режиме кофейных анархистов» в 1919 г. в свое время привело к тюремному заключению при Веймарской республике. Арестованный после пожара рейхстага, Мюзам был особым объектом ненависти для коричневых рубашек, потому что он был не только радикальным писателем, но и революционером и евреем. Его подвергали нескончаемым унижениям и насилию, а однажды, когда он отказался петь Песню Хорста Весселя, охранники СС в концентрационном лагере Ораниенбург избили его до полусмерти. Вскоре после этого его нашли повесившимся в уборной лагеря. Его прошлый коллега по недолгому революционному правительству в Мюнхене, анархист и пацифист Эрнст Толлер (еще один еврейский писатель) также сидел в тюрьме за свое участие в революции. Благодаря серии реалистичных пьес, в которых критиковалась несправедливость в немецком обществе 1920-х гг., его имя находилось на виду, в том числе и благодаря сатире на Гитлера под ироничным названием «Освобожденный Вотан». В конце февраля 1933 г. Толлер был в Швейцарии, и волна массовых арестов, последовавших за пожаром рейхстага, убедила его в Германию не возвращаться. Он проводил длительные поездки с лекциями, в которых осуждал нацистский режим, однако трудности жизни в изгнании сделали для него невозможным продолжение карьеры писателя, он покончил с собой в Нью-Йорке в 1939 г., доведенный до отчаяния неизбежной перспективой новой мировой войны.

Некоторые смогли лучше приспособиться к литературному миру за пределами Германии, в первую очередь это коммунистический поэт и драматург Бертольд Брехт, который поменял Германию на Швейцарию, затем на Данию и, наконец, в 1933 г. нашел работу в Голливуде. Одним из самых успешных изгнанников оказался романист Эрих Мария Ремарк, автор книги «На западном фронте без перемен», который, несмотря на свое имя и недвусмысленные намеки со стороны нацистов, был не французом, а немцем (они также предполагали, что он был евреем и изменил порядок букв своей настоящей фамилии, которая по их утверждению и без всяких на то доказательств была Крамер). Он продолжил писать в изгнании и неплохо зарабатывал от продажи прав на постановку фильмов по некоторым своим работам, получив репутацию богатого плейбоя в Голливуде и других местах в конце 1930-х и наслаждаясь своими широко обсуждаемыми романами с целой плеядой голливудских актрис. Однако более известным все же был романист Томас Манн, чьи романы «Будденброки» и «Волшебная гора» вместе с такими новеллами, как «Смерть в Венеции», принесли ему славу мирового литературного гиганта и позволили получить Нобелевскую премию по литературе в 1929 г. Манн стал одним из главных сторонников веймарской демократии в мире литературы и постоянно разъезжал по Германии и по миру с лекциями о необходимости ее сохранения. Для него не было прямой угрозы насилия или тюремного заключения со стороны нацистов, однако с февраля 1933 г. и далее он оставался в Швейцарии, несмотря на все попытки режима его вернуть. «Я не могу представить жизнь в Германии сегодня», — писал он в июне 1933 г., а несколько месяцев спустя, когда в тумане враждебной риторики его исключили из Прусской академии искусств вместе с другими демократическими авторами, такими как поэт и романист Рикарда Хух, его убежденность стала еще сильнее. Он говорил своему другу: «Что касается меня лично, обвинение в том, что я покинул Германию, не имеет смысла. Меня выдворили. Оскорбленного, выставленного на посмешище и ограбленного иностранными завоевателями моей страны, потому что я намного больше немец, чем они».

Брат Томаса Манна, Генрих, автор едких сатирических произведений о нравах немецкой буржуазии, таких как «Верноподданный» и «Учитель Гнус», испытал более жесткое отношение со стороны режима, который он раздражал своей открытой критикой в многочисленных речах и сочинениях. В 1933 г. его сместили с поста президента литературного сектора Прусской академии искусств, после чего он уехал жить во Францию. Там в августе 1933 г. к нему присоединился писатель-романист Альфред Дёблин, бывший главным представителем литературного модернизма благодаря своим романам, таким как «Берлин, Александерплац», действие которого происходит в нищете криминального мира немецкой столицы послевоенных лет. Он был евреем и в прошлом социал-демократом, поэтому нацисты быстро объявили его вне закона. Та же судьба постигла другого известного романиста Лиона Фейхтвангера, тоже еврея, чьи работы «Успех» и «Семья Оппенгейм», опубликованные в 1930 и 1933 году соответственно, содержали резкую критику консервативных и антисемитских настроений в немецком обществе и политике. Фейхтвангер находился в Калифорнии, когда узнал, что его работы оказались запрещены, и после этого в Германию не вернулся. Писатель Арнольд Цвейг в 1933 г. бежал в Чехословакию, а оттуда в Палестину. Он также был объявлен режимом вне закона и больше не мог публиковать свои работы в Германии.

В условиях быстро разраставшейся цензуры и контроля со стороны нацистов лишь немногие авторы могли продолжать создавать качественные работы в Германии после 1933 г. Даже консервативные писатели так или иначе пытались дистанцироваться от режима. Поэт Стефан Георге, собравший вокруг себя круг сторонников, приверженных идее возрождения «тайной Германии», которая должна была смести материализм Веймара, предложил свое «духовное сотрудничество» «новому национальному движению» в 1933 г., но отказался присоединяться к какой-либо нацистской литературной или культурной организации. Среди его учеников также были евреи. Георге умер в декабре 1933 г., но другой выдающийся радикально-консервативный писатель Эрнст Юнгер, близкий нацистам в 1920-х, прожил еще долго, практически до самого конца XX века, разменяв вторую сотню лет. Юнгер, которого Гитлер обожал за прославление солдатской жизни в романе «В стальных грозах», посвященном Первой мировой войне, понял, что терроризм Третьего рейха был совершенно для него неприемлем, и обратился во «внутреннюю эмиграцию», как это стали называть впоследствии. Как и многие другие, пошедшие на это, он писал романы без четкой привязки к эпохе — большое число писателей предпочитали Средние века, — и даже если в них иногда выражалась осторожная критика террора и диктатуры в целом, их все равно печатали, продавали и рецензировали до тех пор, пока в них не появлялась открытая критика режима.

Выдающиеся личности, такие как ранее совершенно аполитичный писатель-экспрессионист Готфрид Бенн, ставшие горячими сторонниками нового режима, были редким явлением. К концу 1933 г. в Германии практически не осталось сколько-нибудь талантливого или уважаемого писателя. Наверное, единственным исключением был драматург Герхарт Гауптман, лауреат Нобелевской премии по литературе в 1912 г. Однако ему было за 70, когда Гитлер стал канцлером, и пик его творческой жизни, когда он получил признание за свои волнующие драмы о бедности и эксплуатации, уже давно прошел. Он продолжал писать и внешне пытался показать свою лояльность, отдавая нацистское приветствие и участвуя в хоровом исполнении Песни Хорста Весселя. Но он не вошел в ряды национал-социалистов, а его натуралистические пьесы часто подвергались критике нацистов за их якобы негативные настроения. Одному венгерскому писателю, встретившемуся с Гауптманом в Рапалло в 1938 г., пришлось выслушать длиннейший список жалоб на Гитлера. Гауптман с горечью говорил, что Гитлер разрушил Германию, а вскоре разрушит и весь мир. Почему тогда тот не покинул страну, спросил венгр. «Потому что я трус, понимаете? — гневно воскликнул Гауптман. — Я трус, понимаете? Я трус».

Потеря огромного числа выдающихся писателей разного рода сопровождалась похожим исходом среди художников и живописцев. Здесь также прослеживалась параллель с волной преследований, которые обрушились на музыкальный мир Германии в то же время. Однако в мире живописи эти гонения помимо прочего подогревались личным крайне негативным отношением к модернизму Гитлера, который считал себя в душе художником. В «Моей борьбе» он утверждал, что модернистское искусство было продуктом еврейской подрывной работы и «патологическим порождением безумных и деградировавших людей». Его взгляды разделял Альфред Розенберг, который придерживался решительно традиционалистского взгляда на природу и функцию живописи и скульптуры. В 1920-х гг. музыка в Германии уже не была доминирующей силой, какой она являлась в XVIII и XIX вв., а немецкая живопись, освобожденная экспрессионизмом, абстракционизмом и другими течениями, переживала удивительное возрождение в первые три десятилетия XX века, превзойдя даже литературу в качестве самой заметной и успешной на мировой арене формы искусства. Именно с ней теперь собирались покончить нацисты во главе с Альфредом Розенбергом, следуя пункту 25 программы нацистской партии от 1920 г., в котором говорилось: «мы требуем судебного преследования для всех направлений в искусстве и литературе любого рода, которые разрушают нашу жизнь как единой нации».

Долгое время работы таких художников, как Жорж Грос, Эмиль Нольде, Макс Бекман, Пауль Клее, Эрнст Людвиг Кирхнер, Отто Дикс, вызывали серьезные споры. Консерваторы и нацисты ненавидели их работы. Огромный шум вызвало использование Гросом религиозных мотивов в целях политической карикатуры, которое уже приводило к двум судебным преследованиям (закончившимся ничем) за богохульство еще до прихода нацистов к власти. В июле Альфред Розенберг подверг резкой критике работы Эмиля Нольде, назвав их «негроидными, богохульными и грубыми», а военный мемориал в Магдебурге работы Эрнста Барлаха — оскорблением памяти погибших, которых, по мнению Розенберга, художник изобразил «полуидиотами». Бескомпромиссное изображение Отто Диксом ужасов окопных противостояний в Первую мировую войну натолкнулось на такую же резкую критику со стороны сверхпатриотичных нацистов. Все, что не было очевидным, по-рабски подобострастным, вызывало враждебное отношение. Искусство, по мнению нацистов, должно было произрастать, как и все остальное, из души народа, чтобы «каждый здоровый член CA» мог бы составить верное суждение о его ценности, как и любой художественный критик. Не только немецкие, но и иностранные мастера попадали под яростные словесные атаки. Немецкие галереи и музеи за много лет приобрели множество работ французских импрессионистов и постимпрессионистов, а националисты считали, что эти деньги следовало потратить на продвижение немецкого искусства, особенно учитывая поведение французов в области Рейна и Рура во время Веймарской республики.

Некоторые художники, такие как Грос, бывший членом коммунистической партии, увидели в этом зловещее предзнаменование еще до 30 января 1933 г. и покинули страну. Политика нацистского правительства в Тюрингии с 1930 г. ясно давала понять, чего следует ожидать. Оно удалило работы таких художников, как Клее, Нольде и Оскар Кокошка, из местного музея в Веймаре и приказало уничтожить фрески Оскара Шлеммера в лестничном колодце Баухауса в Дессау незадолго до закрытия самого Баухауса. Все это говорило о том, что нацистские активисты собирались начать масштабное наступление на художественный модернизм. Некоторое пространство для маневра, казалось, давал тот факт, что экспрессионизм ценился некоторыми людьми в партии, включая Нацистский союз студентов в Берлине, который действительно организовал выставку немецкой живописи в июле 1933 г., где были представлены работы Барлаха, Маке, Франца Марка, Нольде, Кристиана Рольфса и Карла Шмидта-Роттлюфа. Местные партийные боссы заставили закрыть выставку через три дня. Гитлер особенно не мог терпеть работы Нольде, которые Геббельсу, имевшему более католические вкусы, вполне нравились. Когда лидер нацистов осматривал новый дом министра пропаганды в Берлине летом 1933 г., его ужаснуло наличие «невозможных» картин Нольде на стенах, которые он немедленно приказал снять. Нольде исключили из Прусской академии искусств к огромному его разочарованию, поскольку он был членом нацистской партии практически с момента ее основания в 1920 г. В течение 1933 г. местные и региональные партийные руководители уволили двадцать семь кураторов художественных галерей и музеев, заменив их людьми, верными партии, которые немедленно удалили модернистские работы с выставок, а в некоторых случаях даже выставляли их отдельно в качестве «образов культурного большевизма» в «Палате ужасов живописи». Другие директора вместе с персоналом, склонившиеся перед этим натиском, присоединились к нацистской партии или стали поддерживать ее политику.

Как и в других сферах культурной жизни, весной 1933 г. быстро набирала темп чистка еврейских художников, модернистов или традиционалистов. Координация в Прусской академии искусств началась с принудительного исключения восьмидесятишестилетнего Макса Либермана, ведущего художника-импрессиониста в Германии и в прошлом президента академии, из состава членов, а также снятия его с поста почетного президента. Либерман заявил, что всегда считал, что искусство не имеет ничего общего с политикой, за что его сразу же стали критиковать в нацистской прессе. Когда два года спустя он умер, на похоронах когда-то знаменитого национального живописца собрались только три нееврейских художника. Среди них была Кете Кольвиц, известная благодаря своим сильным, но не открыто политическим изображениям бедности, — ее заставили выйти из состава Прусской академии. Эрнст Барлах подал в отставку в знак протеста против изгнания ее и других художников, однако остался в Германии, хотя его работы были запрещены, как и работы Шмидта-Роттлюфа.

Пауль Клее, ставший излюбленной мишенью для нацистской культурной полемики за свое «негроидное» искусство, был уволен с должности профессора в Дюссельдорфе, после чего он практически сразу уехал на родину в Швейцарию. Однако другие нееврейские художники-модернисты решили посмотреть, как дела обернутся дальше, в надежде, что антимодернизм Гитлера и Розенберга будет побежден людьми, настроенными более благожелательно, такими как, например, Геббельс. Макс Бекман, ранее проживавший во Франкфурте, переехал в Берлин в 1933 г., надеясь повлиять на политику партии в своих интересах. Как и многие из других художников, он был знаменит во всем мире, но в отличие от Гроса или Дикса никогда не создавал явно политических работ, а в отличие от Кандинского или Клее никогда не склонялся к абстракционизму. Тем не менее работы Бекмана были изъяты из выставочных залов Берлинской национальной галереи, а художника 15 апреля 1933 г. уволили с должности преподавателя во Франкфурте. Сочувствующие коммерсанты помогли ему продолжить зарабатывать на жизнь в частном порядке, пока он ждал окончательного определения своей судьбы. В отличие от него Кирхнер согласился уйти из академии, но заметил, что он не был евреем и никогда не занимал активной политической позиции. Не только Оскар Шлеммер, но и даже русский основатель абстрактной живописи Василий Кандинский, который проживал в Германии в течение десятилетий, полагали, что натиск на модернистское искусство не продлится слишком долго, и решили переждать его в Германии.

Прусская чистка сопровождалась похожими чистками в других частях Германии. Отто Дикс был исключен из Дрезденской художественной академии, но продолжил работать в частном порядке, даже несмотря на то, что его работы были удалены из галерей и музеев. Архитектор Мис ван дер Роэ отказался уйти в отставку из академии и был исключен. Он недолгое время пытался восстановить Баухаус на заброшенной фабрике в Берлине, пока на там не побывали полицейские и она не была закрыта в апреле 1933 г. От тщетно протестовал, заявляя, что это была совершенно аполитичная организация. Основатель Баухауса Вальтер Гропиус жаловался, что как ветеран войны и патриот он хотел лишь воссоздать истинную живую немецкую культуру архитектуры и дизайна. Он не имел политических целей и совсем не собирался выступать в оппозиции к нацистам. Однако в то время искусство могло быть каким угодно, но не аполитичным. Радикальные модернистские движения веймарского периода, от дадаизма до самого Баухауса, распространили представление о том, что искусство было средством преобразования мира. А нацисты только адаптировали этот культурно-политический императив к своим собственным целям. Кроме того, связывать свои надежды с Йозефом Геббельсом всегда было крайне сомнительным предприятием. Надежды этих художников, что тот в свое время реабилитирует их, в конечном счете были растоптаны самым грубым образом.

Было подсчитано, что примерно 2000 человек, активно работавших в искусстве, эмигрировали из Германии после 1933 г. Среди них было много блестящих художников и писателей с мировым именем. Эта ситуация только усугубилась после следующего решения Геббельса лишить их немецкого гражданства. Для многих таких изгнанников отсутствие гражданства могло означать серьезные лишения, сложности с пересечением границ и проблемы с поиском работы. Без документов официальная власть часто отказывалась признавать их существование. Режим опубликовал ряд списков тех немецких граждан, чьи паспорта и документы были официально аннулированы. Начиная с 23 августа 1933 г. для таких писателей, как Лион Фейхтвангер, Генрих Манн, Эрнст Толлер и Курт Тухольский, следующие три списка были опубликованы вскоре после этого, и в них значилось большинство других выдающихся эмигрантов. Томаса Манна лишили не только гражданства, но и почетной ученой степени, присужденной ему Университетом Бонна. Его письмо протеста ректору быстро получило культовый статус среди эмигрантов. Ущерб, нанесенный культурной жизни Германии, был чудовищным. В стране практически не осталось писателей мирового значения, художников или живописцев. Целому созвездию ведущих дирижеров и музыкантов пришлось уехать, также покинули страну многие самые талантливые кинорежиссеры Германии. Некоторые преуспели в изгнании, другие нет. Однако все они понимали, что трудности для мира искусства и культуры при Третьем рейхе будут гораздо более серьезными, чем большинство из них испытывало за границей.

Что оставалось любителям живописи и культуры, оставшимся в Германии после 1933 г., наглядно было продемонстрировано в новой постановке, посвященной Гитлеру по его собственной просьбе и впервые представленной в Берлинском государственном театре 20 апреля 1933 г. на день рождения Гитлера. Среди зрителей были Гитлер и другие лидеры нацистов включая Геббельса. На сцене главные роли играли Фейт Харлан, вскоре ставший одним из самых снимаемых актеров немецкого кино при Третьем рейхе, популярный актер Альберт Бассерман, который согласился на эту роль только после личной просьбы Геббельса, которому не посмел отказать, и Эмми Зоннеман, молодая актриса, к которой Геринга влекло нечто большее, чем мимолетный интерес, потому что недолгое время спустя она стала его второй женой. В конце патриотической драмы не было аплодисментов, вместо этого вся аудитория встала в едином порыве и спела Песню Хорста Весселя. Только после этого раздались аплодисменты, а все актеры продолжали повторять нацистское приветствие за исключением Бассермана, который скрестил свои руки на груди и поклонился в традиционной театральной манере. Он был женат на еврейской актрисе Эльзе Шифф и был родом из знаменитой семьи либеральных политиков, поэтому весьма недолюбливал новый режим и эмигрировал со своей женой в Соединенные Штаты в следующем году. Пьеса называлась «Шлагетер», в ней рассказывалась история национального восстания против французов на Нижнем Рейне в начале 1920-х гг. Автором был Ганс Йост, ветеран войны, сделавший себе имя как драматург-экспрессионист. Йост примкнул к нацистской партии в конце 1920-х. Его экспрессионистский метод получил новое выражение в финальной сцене, когда расстрельная команда стреляла в связанную фигуру Шлагетера в глубине сцены, отблески выстрелов проходили через него прямо в аудиторию, что давало зрителям возможность отождествлять себя с погибшим героем и стать жертвами французской агрессии вместе с ним.

Однако пьеса быстро стала знаменитой по причине, никак не связанной с нацистским блеском и мишурой. Благодаря ее разрекламированности она стала широко известным символом отношения нацистов к культуре. Люди обращали внимание, либо после посещения спектакля, либо после прочтения отзывов о нем в прессе, что один из главных персонажей, Фридрих Тиман (Фейт Харлан), отрицал все интеллектуальные и культурные идеи и представления, споря в ряде сцен со студентом Шлагетером о том, что их следует заменить вопросами крови, расы и жертвы во имя нации. В ходе одного такого спора Тиман говорил: «Когда и слышу слово „культура“, я снимаю свой браунинг с предохранителя!» Для многих культурных немцев это стало итоговым выражением отношения нацистов к искусству, и сама фраза быстро разошлась в народе, совершенно вырвавшись из изначального контекста. Вскоре ее стали часто приписывать разным лидерам нацистов, в первую очередь Герману Герингу, и по ходу упростили до более цепкой, недостоверной, но часто повторяемой фразы: «Когда я слышу слово „культура“, я достаю свой пистолет!»