10
Парижский синдром
Париж, 1830–1914 годы

В 2006 году ВВС в одном из репортажей рассказала о таинственной новой болезни. Каждый год примерно дюжину японских туристов приходится эвакуировать из Парижа. Отравленные романтическим, идеализированным городским ландшафтом, каким он предстает в кино и литературе, они сталкиваются с реальностью: забитые людьми бульвары, грязное метро, равнодушие парижан и грубость официантов. Результатом становится шок и отправка домой с диагнозом «психиатрический надлом». Японское посольство даже открыло круглосуточную горячую линию для страдающих от «парижского синдрома» соотечественников.

Я был готов посмеяться над этим синдромом как над очередным городским мифом, пока не прочитал о том, что Зигмунд Фрейд пережил подобный ментальный кризис. «Париж много лет был целью моих стремлений, – писал он в 1885-м, – и блаженство, которое я испытал, впервые поставив ногу на его тротуары, я принял как знак того, что все прочие мои желания будут исполнены». Но душевный подъем быстро закончился; первый день Фрейд только и мог, что бороться с подступающими прямо на улице слезами, настолько разочарованным и одиноким он себя чувствовал. Толпы были ужасающие, парижане – высокомерными и недоступными. Фрейд страдал от параноидального бреда, он постоянно проверял занавески вокруг кровати в отеле, пытаясь найти следы мышьяка.

Сегодня почти 18 миллионов человек из-за рубежа совершают паломничество в Париж, каждый год принося в его экономику 17 миллиардов долларов и обеспечивая занятость для 18 % населения. Только Бангкок (21 миллион) и Лондон (20 миллионов) могут похвастаться бо́льшим количеством иностранных визитеров. В любой отдельный момент на бульварах прогуливаются примерно 50 тысяч туристов, и все они – часть движения, имеющего давнюю историю. Даже до появления массового туризма в 1860-х Париж посещали около ста тысяч гостей из-за границы. В оперетте Жака Оффенбаха «Парижская жизнь» хор, состоящий из туристов, поет: «Мы собираемся вторгнуться в независимый город, захватить это прибежище удовольствия».

Американка Эмма Уиллард приехала в Париж на дилижансе ноябрьским вечером 1830-го, и накануне она не могла спать из-за возбуждения. Когда ей сказали, что они прибыли, Эмма «напрасно озиралась… в поисках впечатляющих объектов, которые я себе представляла». Первый парижский опыт для нее оказался связан с сотрудником таможни, долго искавшим ее чемодан. «Вокруг были грязь и беспорядок, мы устали, и некуда было даже сесть, а чужие глаза таращились на нас». Закопченные улицы выглядели «чем угодно, но вовсе не элегантным Парижем из моего воображения».

В XIX веке великий собор Парижской Богоматери делил остров Иль-де-ла-Сите с примерно 15 тысячами бедных рабочих, живших в гнусной нищете старых домов. Почти везде в метрополисе люди жили очень и очень скученно, используя всякое пригодное пространство. Улицы и переулки Парижа, темные и вонючие, напоминали «извилистые каналы, прогрызенные насекомыми в кусочке фрукта». Переполненный, с плохими санитарными условиями, город подвергался серьезным ударам холеры; в 1832-м 20 тысяч жителей из 831-й погибли от этой болезни. Париж начала XIX века представлял собой «примитивный город во всей своей первородной грязи… Средневековье в состоянии агонии».

И только гуляя по Рю де Тиволи, саду Тюильри, Итальянскому бульвару и площади Революции, туристы обнаруживали, что посреди уродливого, перенаселенного, ветхого средневекового города существует «новый, ультрацивилизованный мир» урбанистической жизни, который нельзя увидеть более нигде на планете. Само собой, существовала крупнейшая коллекция искусства в Лувре, ее дополняли галереи Люксембургского дворца, Версаля и Сен-Клу. Мода, магазины и кулинария не знали равных. Бальзак писал, что «великая поэма витрин протягивает свои разноцветные строфы от церкви Марии Магдалены до Сен-Дени».

Истинная слава Парижа крылась не в его физическом облике, но в том, как его использовали жители; театральность улиц – «городской ландшафт, выстроенный из чистейшей жизни» – делала его самым соблазнительным городом на планете, настоящим святым Граалем для туристов. Анонимный житель Парижа родом из Англии писал, что даже прогулки по городу взбадривали: «Это отражение жизни и движения, что окружает нас… общей интенсивности жизни… Парижу нет равных».

Антидот к «парижскому синдрому» состоял в том, чтобы погрузиться во всеобщее представление, стать ценителем городской драмы. Как заметил побывавший в городе американец, бульвар «определенно лучшее место в мире, чтобы развлечься… Вам нужно всего лишь нацепить шляпу и пройтись по улице, чтобы найти развлечение». Париж, отмечал он, «постоянно в движении… никогда не отдыхает»; это «чудовищное чудо, ошеломляющая окрошка движений, машин и идей, город тысяч всяческих романтических историй… беспокойная королева городов».

Парижане отдыхали на публике, в кафе, садах и парках, на танцах, концертах на открытом воздухе, в театрах и магазинах. Напряженное уличное движение, около 300 торговых пассажей. Как очень четко подметил в романах Бальзак, Париж был городом постоянного, нестройного движения. Первая половина XIX века видела расцвет литературы, написанной исследователями города, которые схватывали виды, звуки, контрасты и разнообразие Парижа. Их тексты напоминают путеводители, написанные не для туристов, а для жителей города, открывающие тайны сокрытого города, чтобы их можно было понять или испугаться. Париж сам по себе стал персонажем книги, сложным живым организмом, который необходимо проанализировать и объяснить.

Парижане придумали специальные обозначения для наблюдателей за городской жизнью. Имелся термин badaud, «зевака», который бродит среди толпы, получая удовольствие от разворачивающегося вокруг театра повседневной жизни. «В Париже все становится событием, – писал драматург де Жуи, – процессия бревен, влекомых течением реки, две столкнувшиеся повозки, необычная карета, собачья свара; если что-то из вышеперечисленного заметят хотя бы два человека, то скоро их будет тысяча, и толпа будет расти, пока иное обстоятельство, столь же примечательное, не отвлечет ее». Писатель Альфред Дельво в своих Les Plaisirs dr Paris заметил, что для парижанина жить дома, думать дома, есть или пить дома, страдать дома или умереть дома столь же немыслимо, как и скучно: «Нам требуется публичность, дневной свет, улица, кабаре, кафе, ресторан».

В то время как лондонцы шагают с «общим мрачным выражением», как заметила Энн Джемесон (другая американская туристка 1830-х), парижане прохаживаются и глядят «словно у них нет другой заботы в жизни, кроме как смотреть вокруг». Но если слово badaud заключает в себе отношение парижской толпы к собственной улице, которая воспринимается как салон или театр, то другой термин в значительной степени определял тогдашний урбанизм столицы Франции: фланёр.

«Фланер по отношению к зеваке то же самое, что гурман по отношению к обжоре», – писал Огюст де Лакруа в 1842-м. Слово «фланер» не имеет точного аналога в английском. В то время как badaud алчно пожирает город, фланер – разборчивый знаток, тайный, отстраненный наблюдатель, который исследует город из центра урбанистической толпы, но не является ее частью. Бальзак описывал фланерство как «гастрономию глаза». А Шарль Бодлер описывает этого персонажа таким образом: «Для идеального фланера, для страстного наблюдателя, невероятная радость в том, чтобы разбить шатер в сердце множества, меж приливов и отливов движения, посреди беглого и бесконечного».

Парижский фланер был творением журналистов и писателей первых десятилетий XIX столетия. Ранее слово обозначало праздного бездельника, которому нечего делать, кроме как глазеть. Но к 1820–1830-м фланер среднего класса стал персоной с серьезными намерениями. Он символизировал триумф буржуазии, собственников улицы. «Что за необычные вещи можете вы найти, когда знаете, куда идти и как смотреть», – писал Бодлер. «Прогуливаться – это наука», – провозглашал Бальзак, хорошо ощущавший парижскую страсть к фланерству.

Именно это делало Париж уникальным: чувствительность его жителей к повседневному, их умение ценить обычную жизнь в городе и ее особенный ритм. Американские и британские визитеры в Париже приспосабливались к этому ритму, замедляли походку, оставляли сдержанность, учились прямо смотреть на других людей в кафе, на тротуарах и в пассажах. Примерно то же самое мы делаем в незнакомом городе, чей язык нам неведом: пытаемся погрузиться в среду, становясь отвлеченными наблюдателями среди какофонии урбанистической жизни. Английское описание фланера уподобляет этого городского странника только что изобретенной фотографии: «Его разум подобен чувствительной фотопластинке, пустой, готовой отразить любое впечатление, которое только может проявить себя». Современная привычка прятаться за фотокамерой или смартфоном – версия отстраненности фланера, который вроде бы здесь и не здесь, анонимный свидетель, записывающий впечатления и окаймляющий сцену, словно турист. «Фотограф, – писала Сюзан Зоннтаг, – это вооруженная версия одинокого странника, производящего разведку в урбанистическом аду, вуайеристический гуляка, открывающий город как ландшафт чувственных экстремумов».

Современные живопись, литература, фотография и позже кино испытали влияние фланерства. Самое важное, что это явление помогло нам проникнуть глубже в психологию городской жизни, поставить вопросы относительно современного урбанизма и ответить на них. Но прежде чем мы добрались до этого, мы побывали там, где мир парижских фланеров подвергся жесточайшему нападению.

Вам не нужно подниматься на небоскреб, как во многих других городах, чтобы оценить панораму Парижа и сделать ее удобочитаемой. Поскольку Париж расположен в обширной чаше, то странник, гуляя по улицам, видит горизонтальный урбанистический горизонт, демонстрирующий исторические здания. А с высоты, с холмов Монмартра и Бельвиля или с Эйфелевой башни, можно увидеть роскошный геометрический план улиц – шедевр градостроительства, украшенный зеленью листвы.

Париж, который приковывает внимание таким образом, родился в 1850-х благодаря одному из величайших городских визионеров современности, Жоржу-Эжену Осману. Система кровообращения города засорилась, город требовалось расселить, пустить свет и воздух в темноту и позволить горожанам более свободно передвигаться по метрополису. Европа стояла перед урбанистическим апокалипсисом болезней, революции и социальных переворотов. Начавшийся в местах вроде Манчестера, этот процесс достиг кульминации в Париже.

Привередливый во всем, Осман не был привязан к средневековому Парижу, который он ассоциировал с грязью. Все стороны своей жизни он старался строить на основаниях упорядоченности и чистоты. «Высокий, сильный, энергичный и смелый» человек, Осман был опытным общественным администратором сорока четырех лет, когда его порекомендовали императору Наполеону III в префекты департамента Сена.

В 1851 году, столкнувшись с окончанием срока президентства, Наполеон захватил власть, совершив государственный переворот. «Париж – сердце Франции, – объявил он через несколько месяцев. – Позвольте нам приложить все усилия, чтобы украсить этот великий город. Позвольте нам проложить новые улицы, сделать более здоровыми кварталы рабочего класса, где не хватает света и воздуха, и дать благотворному солнечному свету всюду добраться до стен».

Проект поначалу хромал; но в декабре 1852 года Наполеон провозгласил себя императором. Теперь, обладая абсолютной властью, он мог воплотить свои мечты в жизнь, не опасаясь сопротивления. Когда Осман получил назначение, император показал ему карту Парижа с широкими, прямыми новыми бульварами, проложенными поверх средневековых улиц, показал новые артерии, которые вдохнут жизнь в устаревший Париж. Наполеон III хотел получить современный город, красивый, гигиеничный и простой в обращении, такой, что соответствовал бы императору. И он хотел его быстро.

Возникший в результате Париж был продуктом как имперского могущества Наполеона, так и рационального ума Османа. Он отразил осознанную в то время потребность в мобильности, а также глубокую потребность градостроителя в порядке и единообразии. Обновление города началось с grande croisée de Paris, с перекрестков, предназначенных, чтобы разгрузить движение по направлению восток – запад по Рю де Риволи и Рю Сан-Антуан, также по направлению север – юг по двум новым бульварам, Страсбургскому и Севастопольскому. На Иль-де-ла-Сите, древней колыбели Парижа, Нотр-Дам насильно освободили от сгрудившихся вокруг старых зданий, а бо́льшую часть населения убрали с острова. Освободившееся пространство заняли резиденции муниципальных властей. «Это было потрошение старого Парижа», – писал Осман.

От Триумфальной арки потянулась звезда из проспектов; три бульвара выросли от современной площади Республики (тогда именовалась Place du Château-d’Eau); новые улицы соединили железнодорожные вокзалы. Непроходимые, узкие переулки, что образовывали целые районы тут и там, были уничтожены. Многие исторические здания снесли вместе с остальными, ничем не примечательными. Даже древности не пощадили. Сегодня тот, кто поднимается по ступеням церквей Сен-Жерво и Сен-Жак в районе Маре, вероятно, не осознают, что церкви скрывают два последних бугра, известных как monceaux, на которых располагались поселения Меровингов. Остальные monceaux вместе с почти всей исторической и доисторической топографией Парижа были срыты Османом, чтобы создать ровную поверхность для нового города. «Еще неделя или две, и другой лист будет вырван из книги исторического Парижа», – жаловался один из англичан, живших в городе. Хаос из толкавшихся друг с другом зданий, стилей и эпох, столь характерный для городов, уступил место любимому Османом геометрическому порядку, прямым улицам, уставленным рядами одинаковых домов, чьи фасады были выложены характерным для Парижа маслянисто-желтым песчаником.

Многие ужасались, глядя на разрушение домов, улиц, районов и достопримечательностей – всего старого Парижа, – но Осман был бесстрастным технократом, которого не заботили издержки радикальной градостроительной хирургии. «Чтобы получить обширное пространство на окраинах города, непродуктивных, недоступных и необитаемых, – писал он, – первым делом пришлось прорезать улицы сквозь город от одного конца до другого, практически разрывая центральные районы». Резать, резать, разрывать: язык Османа говорит о жестокой творческой деструкции.

Являясь слабым ребенком с больными легкими, Осман был вынужден ходить в школу через лабиринт узких улиц и переулков, где его чувства терзали вонь и грязь. Ничего удивительного, что, став взрослым человеком, он не забыл того испуганного школьника, каким был некогда, совершенно потерянного в средневековом муравейнике, и страстно возжелал санировать и рационализировать город.

Париж для Османа был подобен человеческому телу со своей системой артерий и органов. У этого города также имелся кишечник и пищеварительный тракт. Истинный шедевр Османа лежит ниже уровня улиц – это система городской канализации. В Лондоне, с его 200 тысячами выгребных ям и вонючей рекой, переполненной отбросами от более 2,6 миллиона жителей, гражданский инженер Джозеф Базэлджет в 1858-м сконструировал колоссальную сеть из более чем восьмидесяти двух миль подземных и тысячи миль уличных коллекторов; все это дополняли ливневые коллекторы, насосные станции и система стоков. Базэлджет прославился тем, что сделал коллекторы настолько широкими, что они до сих пор в любых условиях справляются со своей работой. В Чикаго не было возможности разместить трубы под городом, так что городу приходилось подрасти, подняться над ними. С 1858 года кирпичные здания приподнимали на шесть футов на гидравлических рычагах и домкратах, и пока улица висела в воздухе, устанавливались канализационные трубы и новые фундаменты, потом укладывалась новая мостовая.

В 1850–1860-е годы Чикаго и Лондон явили чудеса подземной городской модернизации. Но Осман сумел превзойти даже эти выдающиеся достижения санитарии и технологии. Система коллекторов Парижа повторяла регулярную планировку улиц, они были столь же рациональны, велики и хорошо освещены, как и бульвары на поверхности; трубы и галереи были достаточно широкие, чтобы ходить по ним и даже плавать на лодке, и все поддерживалось в почти идельной чистоте. Коллекторы отражали взгляд Османа на город как на многослойную, предназначенную для долгой эксплуатации конструкцию. Иными словами, он куда больше заботился об артериях и органах, чем о соединительной ткани, которая связывает все в единое целое.

Как орган, легкие города имели не меньшее значение, чем его пищеварительная система. Мемуары Османа извещают нас, что император проинструктировал его «не упустить возможности построить во всех районах Парижа наибольшее количество площадей, чтобы предложить парижанам, как уже сделано в Лондоне, места для отдыха и развлечений всем семьям, взрослым и детям, богатым и бедным». Осман спроектировал четыре больших, величественных парка, добавил к городу 600 тысяч деревьев и 4500 акров открытого пространства; его план подразумевал 24 новых площади. Каждый парижанин получил возможность добраться до открытого пространства за десять минут.

В век городского упадка и бегства из переполненных, обветшалых грязных центров мегаполисов Париж оставался маяком модерновости и прогресса, городом, который возродился в промышленную эпоху. Открытый для света и воздуха, элегантный и чистый, он начал привлекать туристов как никогда ранее. Le Grand Hôtel du Louvre открылся в 1855-м, что совпало с Международной выставкой. Первый роскошный отель во Франции и самый большой в Европе, он выглядел как твердыня буржуазного туризма; 1250 человек персонала, 700 комнат и два лифта на паровой тяге. А Grand Hôtel, открытый в 1862-м около Оперы, был настолько величественно богатым, что императрица Евгения сказала, что чувствует себя в нем «абсолютно как дома»: «Мне кажется, что я в Компьене или Фонтенбло». Занимавший треугольный квартал, этот отель мог похвастаться 800 роскошными комнатами, 65 салонами, гидравлическими лифтами, турецкой баней, телеграфом, стойкой продажи театральных билетов и винным подвалом с миллионом бутылок.

Подобные отели дополнялись grand magasins – сверкающими магазинами монументального размера. Le Bon Marché, построенный между 1867 и 1876 годом при инженерном участии Густава Эйфеля, был спроектирован так, чтобы его внутренности – 50 тысяч квадратных метров – заполнял дневной свет. Выходящие на все четыре стороны огромные окна давали возможность видеть снаружи это царство роскошного потребления. Каждый день армия из 3500 работников обслуживала по 16 тысяч покупателей. Новые отели и новые магазины были не просто больше, чем их предшественники, они спроектированы определенным образом, чтобы напоминать общественные здания и монументы, служить аттракционом и привлекать визитеров.

Реконструкция Парижа также дала пространство для роскошных бульварных кафе, например «Эльдорадо» на бульваре Севастополь или Café de la Paix на первом этаже Grand Hôtel. Вот как путеводитель описывал эти новые объекты: «Когда они освещаются по вечерам, то эффект… совершенно поразительный. Кресла и маленькие столики размещены снаружи, где оба пола могут наслаждаться вечерней прохладой и наблюдать за оживленными сценами вокруг… Глаз слепит роскошь, и эффект усиливается благодаря тому вкусу и богатству, которые демонстрирует отделка».

Маркс ядовито заметил, что Осман снес исторический город, чтобы «дать место для туриста, шагающего по достопримечательностям». Впечатляющие неоклассические железнодорожные вокзалы, роскошные отели, огромные торговые центры, широкие бульвары, просторные кафе, театры, музеи и художественные галереи, готические соборы, парки и променады – гости Парижа могли совершить гламурный тур по городской зоне развлечений, предназначенной для туристов из других стран, для приезжающих на уик-энд и для выбравшихся за покупками; каждый визитер получал возможность принять участие в таком городском времяпрепровождении, что ранее было эксклюзивной привилегией аристократии и богачей.

И приезжали в больших количествах, поскольку с появлением железных дорог начал развиваться современный туризм. В 1840-м было 87 тысяч рейсов через Ла-Манш; это количество увеличилось до 344 719 в 1869-м и до 951 078 в 1899-м. Туроператор «Томас Кук» привозил британцев на Всемирную выставку 1867 года всего за 36 шиллингов с носа, и за эти деньги путешественники получали четыре дня по системе «все включено». По разным подсчетам, выставку посетили от девяти до одиннадцати миллионов человек из Франции и со всего мира; следующая, проведенная в 1876-м, привлекла 13 миллионов, а в 1889 году (когда миру была представлена Эйфелева башня) гостей оказалось уже 30 миллионов.

Эпоха массового туризма наступила внезапно, и города, сумевшие попасть в водоворот этой революции, стали меняться с невероятной силой. Между 2000 и 2015 годом число глобальных туристов удвоилось и достигло 1,3 миллиарда человек; к 2030-му будет, вероятно, два миллиарда человек, выезжающих куда-то в отпуск каждый год. Существует множество городов, где центр выглядит не жилым или деловым районом, а тематическим парком для туристов; представьте Нью-Орлеан или Бангкок без миллионов приезжих. Даже крупные финансовые центры вроде Лондона, Нью-Йорка, Парижа и Шанхая отдают значительную часть центра на откуп туристам, предоставляя им бары, рестораны, палатки с фастфудом, а также развлечения, расселяя их по отелям, хостелам и квартирам, снятым через сервис Airbnb. Баланс изменился, все в меньшей степени постоянные жители и все в большей миллионы искателей удовольствий становятся той силой, которая определяет вид современных метрополисов.

Ничего удивительного в том, что рост временной популяции в мегаполисах приводит к уменьшению популяции постоянной. Лондон, в котором живет около десяти миллионов, в 2014-м принял 11,4 миллиона англичан, задержавшихся в городе на ночь, и 17,4 миллиона гостей из-за рубежа. Шанхай принял 300 миллионов визитеров, большей частью китайцев, заработав на этом 35 миллиардов долларов.

Но именно Париж был предвестником того, что центры крупных городов в ближайшие полтора столетия были очищены и перестроены, чтобы стать местами для шопинга и развлечений. Газета Le Temps сердито писала в 1867 году, что географическим центром Парижа Османа была фривольная Опера, а вовсе не собор, гражданское учреждение или парламент: «Разве мы теперь не больше чем столица элегантности и наслаждений?»

«Жестокий разрушитель, – писал об Османе поэт Шарль Вале, – что ты сделал с моим прошлым? Я ищу Париж напрасно; ищу только для себя». Во время ураганной реновации Османа 350 тысяч парижан были насильственно переселены. Никакой другой город так быстро не менялся в мирное время. «Старый» Париж исчез, оставив множество разгневанных людей с кровоточащими душевными ранами. «Нет больше анархических улочек, свободно бегущих, забитых людьми, – жаловался Виктор Гюго. – Нет больше причуд, нет больше извивающихся путей».

Кракелюры улиц, дававшие Парижу жизнь, делавшие его городом «фланеров, зевак и искателей удовольствия», заменила безжалостная геометрия. Упорядоченная схема бульваров, тянувшихся сколько хватало глаз, побуждала смотреть прямо, а не блуждать взглядом туда-сюда, как положено при фланерстве. Многие видели в таком уличном плане проявление тиранического контроля, видели масштабные «урбанистические бараки», сконструированные, чтобы управлять массами.

Если Манчестер и Чикаго предложили новый тренд для мегаполисов, вывернувшись наизнанку – в центре доминировали трущобы и промышленность, а пригороды стали пасторальным убежищем, – то новый Париж впечатляюще изменил эту тенденцию. В Париже был чистый, красивый центр, и была промышленная, принадлежащая рабочему классу периферия, окраины. «Ремесленники и рабочие, – писал Луи Лазар, – заперты в Сибирях, пересеченных вьющимися дорогами, без света, без магазинов, без воды, там, где не хватает всего… Мы сшиваем лоскутки на пурпурной мантии королевы; мы построили в пределах Парижа два города, совершенно различных и враждебных: город роскоши, осажденный городом отчаяния».

На знаменитом изображении нового Парижа, монументальной картине «Парижская улица в дождливый день» Гюстава Кайботта (1877), представлена одна из наиболее характерных инноваций Османа: перекресток в форме звезды, от которого уходят улицы. Треугольная форма громадного здания, безликая и подавляющая, напоминает нос океанского лайнера, надвигающегося на беззащитную лодку жизни. Вдали – строительные леса: город все еще «османизируется», хотя Осман уже не работал в 1877-м. Зонтики раскрыты, камни мостовых блестят от дождя, и на улице немало людей. Однако пешеходы на этом обширном урбанистическом пространстве разделены довольно большими расстояниями. Пешеходы одеты по буржуазной моде, сцену наполняют обитатели дорогих апартаментов; подразумевается, что рабочие – исключительно слуги городской элиты, а вовсе не активные участники уличной жизни. Пространственную разобщенность пешеходов подчеркивают зонтики, создающие физический круг приватности. Элегантная пара в центре смотрит в сторону от мужчины, идущего навстречу, – мы видим только половину его фигуры; неизбежное столкновение зонтиков повлечет за собой пируэт дистанцирования, иначе придется спорить за пространство.

Совсем иной антураж на рисунке Ван Гога «В предместьях Парижа», одной из серии работ, написанных в 1887 году. Ван Гог изображает места, где город встречается с сельской местностью. Это переходная территория, плод неравного брака двух зон обитания. Рабочий люд из banlieue нарисован в виде серых клякс. Как и на картине Кайботта, имеется единственный фонарный столб в центре. Но здесь это некий урбанистический артефакт, который смотрится чужим, явно не на своем месте в жутковатой пороговой зоне. Люди движутся в разных направлениях по грязным дорожкам, что подчеркивает их отчуждение друг от друга и от Парижа. Работы Кайботта и Ван Гона откровенно демонстрируют одиночество современного города.

Манчестер и Чикаго с их промышленностью и с их бедностью были шоковыми городами XIX века. Париж был не менее шокирующим. Внезапность осуществленной Османом трансформации, уничтожение старого уютного города – все это драматизировало отчуждающий эффект урбанистической жизни. Художественные работы Кайботта, посвященные городскому одиночеству, – комментарии к психологии современной городской жизни в целом, а вовсе не характеристика исключительно Парижа. В большинстве письменных свидетельств и на полотнах импрессионистов новый Париж – это водоворот удовольствия, хаоса, шума, людских толп и дикой энергии.

Один американский турист описывал парижан как «кочевых космополитов», которые появляются дома, только чтобы поспать, а в остальное время без отдыха перемещаются между ресторанами, кафе, парками, театрами, танцевальными залами и тысячами других мест развлечений. Газовое освещение улиц, которое создал Осман, означало, что культура, живущая на тротуарах, может цвести и ночью. Оперные, драматические, балетные театры города и мюзик-холлы могли принять 54 тысячи человек каждый вечер. Кроме того, бывали концерты в кафе, а танцы устраивали в парках при том же газовом освещении. Если верить Альфреду Дельво, парижанам «нравится позировать, делать себя участниками спектакля, быть в центре внимания аудитории, словно за стеклом галереи жизни, постояннно на глазах зрителей».

Быстрые мазки импрессионистов отражают стремительное движение глаз горожанина, которого атакует море чувственных импульсов. Художники османизированного Парижа – Мане, Дега, Ренуар, Кайботт и Моне лишь самые заметные из них – погружались прямо в нервную систему современного мегаполиса. Близкий друг Бодлера Эдуард Мане принес чувствительность фланера в современное художественное искусство. Мане ходил и ходил, делая быстрые зарисовки городской жизни, он был чуток к тому, что казалось преходящим и тривиальным. Словно фланер, он рассматривал и рисовал, находясь в позиции отстраненного наблюдателя, из центра толпы, но не будучи ее частью.

На переднем плане «Угол концертного кафе» (1878–1879) Мане изобразил рабочего в голубой рубахе со стаканом вина перед ним; рабочий курит трубку и смотрит на танцовщицу на сцене. Рядом с ним – спина мужчины в сером котелке, он явно из среднего класса. Еще дальше среди зрителей видно элегантно одетую женщину. Все они смотрят одно и то же представление, все отличаются друг от друга, и все – одиноки. Вокруг них кипит активность. Танцовщица исполняет свой номер, музыканты играют. Официантка – еще одна центральная фигура – замерла почти в балетном движении: наклонилась вперед, чтобы поставить кружку пива, а в другой держит еще две. И пусть она занята тем, что обслуживает посетителей, она сканирует помещение на предмет клиентов, готовых заплатить, или возможного непорядка, который нужно устранить. Ее центр внимания далек от сцены; мы не можем знать, куда она смотрит в шумном, набитом людьми кафе, но можем это с легкостью представить. Женщина почти нависает над рабочим, когда ставит кружку, но они смотрят в разных направлениях и не осознают присутствия друг друга. Четыре описанные фигуры занимают крошечное пространство, но каждая несет внутри собственный, отдельный мир.

«Бар в Фоли-Бержер» Мане (1882) – один из величайших художественных комментариев к современной урбанистической жизни. Бутылки шампанского, цветы и фрукты, соблазнительно размещенные на мраморной стойке, отделяют нас от verseuse – той, кто подает напитки. Позади – большое зеркало, отражающее громадный канделябр и толпу, заполняющую «Фоли-Бержер», самое известное кабаре Парижа. Посещая заведения такого типа, самая разная публика имела возможности посидеть за столиками или в ложах, прогуливаться и общаться. Это мы и видим в отражении. Непосредственно представление показано Мане с помощью крохотных ног артиста на трапеции в левом верхнем углу. Но для художника, как и для завсегдатаев, настоящим развлечением была городская толпа. С помощью кисти Мане превратил толпу в неровную трясину из шляп и неразличимых фигур; однако какофонию и оживление, что царят в помещении, можно практически потрогать.

Наши взаимоотношения с verseuse куда менее очевидны, но из отражения понятно, что к ней подошел некто в цилиндре. Делает ли он заказ? Или делает какое-то предложение? Официантки и барменши рассматривались как проститутки, сексуально доступные женщины. Verseuse наклонена вперед; глаза ее печальны, а на губах нечто вроде насмешки. Это выражение обращает нас прямо к вуайеристичному фланеру.

Мане ткнул пальцем прямо в тревоги современного города. На первой картине завсегдатаи кафе вместе, но в то же время порознь. А «Бар в Фоли-Бержер» швыряет нас прямо в урбанистический мир, где человеческие отношения ненадежны и неопределенны. Для Мане современный город размыл и затемнил все определенности.

«Возможно, не существует психического феномена, который столь безусловно зарезервирован для города, как пресыщенность», – писал немецкий социолог Георг Зиммель в эссе «Метрополис и психическая жизнь» (1903). Для Зиммеля современная урбанистическая персона сформировалась частью благодаря «мягкому и постоянному изменению внешних и внутренних стимулов». Если вам требуется постоянно осознавать всякий элемент снежной бури из информации, то вы «подвергнетесь полной внутренней атомизации и придете в невообразимое психическое состояние». Другой силой, сформировавшей «всеобщую психическую черту метрополиса», была денежная экономика, продвинутое разделение труда, которое деперсонализирует отношения между людьми, рвет традиционные связи, сохраняющие единство общества. В своем исследовании промышленного Манчестера в 1840-х Фридрих Энгельс обнаружит такой же психологический кризис. «Самый беспорядок улиц» был противен человеческой природе: «Чем большее количество людей помещено в крошечное пространство, тем более отталкивающей и оскорбительной становится зверская индифферентность, бесчувственная концентрация каждого на своих частных делах». В большом городе изолирующий эффект капитализма дошел до своих пределов: «Распад человечества на монады, каждая из которых имеет свой закон, на мир атомов, доходит тут до максимально возможного состояния».

В результате, если верить Зиммелю, горожанину приходится искать способы создания «защиты внутренней жизни от доминирования метрополиса». Это проявляет себя в позиции «пресыщенности жизни», в подозрительном, сдержанном поведении. Другая работа Зиммеля, «Чужак» (1908), показывает нам развитие идеи «сдержанности». Она рождается, как он говорит, из одновременной «близости и удаленности», лежащих в сердцевине урбанистической жизни: «близость» от клаустрофобии, неизбежной для обитающего в городе, и «удаленность» от анонимных чужаков.

Париж Кайботта – безличностная реальность атомизированных индивидуумов, ограниченная суперсовременными прямыми бульварами, которые заменили живое веселье древних улиц и стерли историческую память. Дега, Ренуар и Мане блестяще ухватили не только «мягкое и постоянное изменение стимулов» в современном городе, но и «близость и удаленность» коммерциализованного досуга в новом Париже. Фигуры Мане стиснуты вместе, но каждая из них – отдельный мир; все они зрители и потребители шоу, которое разворачивается перед ними. Сцены наполнены одиночеством, а персонажей, подобно городу, где они живут, – невозможно прочитать. Удобочитаемость города и его граждан была стерта, превращена в набор импрессионистских пятен силами современности.

Пресыщенность и сдержанность городского существования, напряжение между близостью и отдаленностью нигде не выражены так хорошо, как в лице и позе таинственной verseuse из «Фоли-Бержер». Ее «отвали»-лицо – внешний защитный механизм горожанина, принужденного беспрерывно взаимодействовать с анонимными чужаками, с людьми, которых вы не можете знать и которым не доверяете.

Verseus Мане также является фигурой, которая выражает глубокое беспокойство по поводу положения женщины в городе. Одета она в соответствии с модой, как буржуазная дама, но, работая в баре, она не может быть буржуа. В том, что она наблюдает за отраженной в зеркале сценой дистанцированно, она подобна фланеру. Мужчина-фланер, пытающийся заговорить с ней, отодвинут в сторону, у него нет превосходства. Но вездесущее присутствие фланеров-мужчин в Париже XIX века ставит вопрос – а где же фланеры-женщины? Мужчины имели привилегию смешиваться с толпой и свободно перемещаться по городу. Женщины на публике – особенно одинокие – всегда вызывали подозрения в сексуальной доступности. На другой картине Мане, «Сливовица» (1878), девушка из рабочего класса находится одна в кафе. Перед ней стоит рюмка сливовой настойки, но девушка скучает, держа в пальцах сигарету. Ей не хватает как ложки, чтобы вытащить сливу из настойки, так и спички, чтобы зажечь сигарету, и это подчеркивает, как ей неловко в обозначенном общественном пространстве. На полотне «Пьющие пиво» (1878–1879) девушка с зажженной сигаретой и бокалом сидит в задумчивости. Рядом с ней хорошо одетый мужчина. И если девушка снова кажется неуверенной, то мужчина излучает довольство жизнью и уверенность в себе. Девушки на этих двух картинах одиноки, они явно не в своей тарелке. Разве что курение символизирует освобождение от общественных ограничений. Мане не дает никаких намеков, торгуют ли они своим телом. Но, находясь на публике, наслаждаясь удовольствиями Парижа, одинокие женщины всегда вызывали подозрение в том, что занимаются проституцией. Отсюда и столь очевидная нервозность. Если кто и имел право чувствовать свою отчужденность, ощущать себя в ловушке между «близостью и удаленностью», то именно женщины, пытающиеся отвоевать себе место в городе. У мужчин подобных социальных тревог не было.

Verseuse Мане ничем не намекает на то, что она продает себя. Защищенная позой и стойкой бара, работая в «Фоли-Бержер», она имела доступ к публичной жизни и отличный пункт для наблюдений. Схожим образом в реалистическом романе Золя «Дамское счастье», опубликованном через год после появления знаменитого полотна Мане, главной героиней является женщина, а действие разворачивается в 1860-х, в одном из новых парижских универсальных магазинов. Как и verseuse, Дениза Бодю наблюдает за жизнью из-за стойки. По сути, они обе работают продавщицами, одна в баре, другая в магазине, и обе – часть нового опьяняющего мира продажного досуга. Девушки и женщины рабочего класса всегда имели доступ к городу, особенно в области розничной торговли и развлечений, даже если это и делало их жертвами постоянного мужского внимания. Коммерциализованный досуг позволил уже «уважаемым» дамам из буржуазии вернуться в городскую жизнь на собственных условиях.

Жорж Санд говорила, что она наслаждалась бульварами, поскольку могла ходить «руки в карманы, не теряясь, не имея необходимости постоянно спрашивать дорогу… это благословение – следовать широкому тротуару». Изумленный мужчина, посетивший «Фоли-Бержер», писал: «Первый раз я видел женщин в кафе, где было разрешено курить. И всюду вокруг нас были не просто женщины, но дамы… дамы, что сами по себе казались едва ли не в своей стихии». Управляющие «Фоли-Бержер», со своей стороны, были счастливы привлечь женскую аудиторию, поэтому они давали рекламу в феминистской газете La Gazette des Femmes в 1882 году.

Большой магазин становился точкой назначения путешествия длиной в целый день, микрокосмом города, по меньшей мере идеализированного. Давая возможность съесть ланч или пирожное, выпить чая или кофе, почитать в специальной комнате и посетить туалет (а женских туалетов в городе не хватало), магазин позиционировал себя как место общественного досуга, а шопинг был одним из видов публичной активности. В Лондоне женщины без сопровождающих могли встречаться в Lyons’ Corner Houses и чайных АВС. К 1909-му система «Лайонз» обслуживала более трехсот тысяч посетителей в день; многих – из числа занимающихся шопингом, но также все больше женщин – конторских служащих. Подобно универсальным магазинам, рестораны «Лайонз» предлагали решение банальной, но очень серьезной проблемы, стоявшей на пути городской мобильности женщин, – внутри имелись современные туалеты.

Шопинг на протяжении истории сталкивал людей, вовлекал их в динамическое взаимодействие с городом. Он находился в самом сердце городской жизни со времен Урука, хотя формы его менялись. В США конца ХХ века – как и в отдельных частях Среднего Востока, Европы и Азии – моллы предоставляли возможность для наблюдения за людьми и общения тем, кто, подобно женщинам из века девятнадцатого, не имел доступа к центру своего города из-за преступности, неудачного планирования или проблем с трафиком (в первую очередь для тинейджеров). Язык и цели фланерства до сих пор дают информацию о том, как мы постигаем городской опыт, даже если антураж города кардинально отличается от парижского. Согласно архитектору Джону Джерде, который участвовал в создании новой концепции моллов в 1980-х, «американцы из городов и пригородов редко бродят бесцельно, как европейцы, чтобы покрасоваться и потолкаться плечами. Нам требуется точка назначения, чувство, что мы движемся куда-то. При работе над такими объектами, как Хортон-Плаза (Сан-Диего) и Вестсайд-Павильон (Лос-Анджелес), я ставил цель создать точку назначения, которая одновременно была бы местом для променада и общественным центром». Моллы стали фокальными точками в пустоте городских центров Америки: с их магазинами, выставками, фонтанами, скамьями, площадями, зелеными насаждениями, кафе, фуд-кортами, кинозалами и толпами; экзотическими островами в океане базирующихся на автомобиле пригородов, где фланерство практически преступление.

Универсальный магазин (позже молл, торговый центр) для писателей вроде Георга Зиммеля и Вальтера Беньямина представлял ублюдочную, ущербную форму вовлеченности в городскую жизнь. В прошлом необходимость сделать покупки вынуждала людей пересекать центр города, отправляясь в специализированные места: именно таков был стиль жизни. Разговаривая и торгуясь с хозяином магазина – часто тем ремесленником, который изготовил то, что хотелось купить, – люди совершали богатое оттенками социальное деяние. Враги крупных универсальных магазинов придерживались мнения, что, выдавливая подобные предприятия из бизнеса и обращаясь к централизованному виду торговли, покупатели тем самым дистанцируются от производства. Теперь достаточно было обратиться к продавцу и заплатить фиксированную цену. Коммерциализованные развлечения вроде посещения моллов схожим образом превратили людей в отвлеченных, пассивных наблюдателей, в составные части «общества зрелища», пойманные между «близостью и удаленностью».

Как результат – отчуждение, одиночество и тревожность, столь блестяще схваченные на картинах импрессионистов; яркое отражение супермодернизма. Возникший мир навязчивого потребления и эмоционального обнищания – эпоха урбанистического кризиса.

Но корректно ли такое прочтение?

Художники-импрессионисты идентифицировали неудовлетворенность городской жизнью – некую разновидность парижского синдрома, – но они же предложили и средство исцеления. Абсорбируя город и погружаясь в него, мы становимся фланерами или зеваками, дешифраторами города и наблюдателями в театре урбанистической жизни. Наилучшая психологическая самозащита для горожанина не в том, чтобы быть «сдержанным» или «пресыщенным»; она состоит в погружении – в краски, звуки, эмоции и ощущения города, который разворачивается вокруг нас.

Мы можем быть дискриминирующими фланерами, потирающими шею зеваками или бесцельными странниками по бульварам, пассивными наблюдателями или активными участниками. Мы можем быть обжорами и в то же самое время утонченными гурманами. Мы можем получать удовольствие от «удаленности», когда сливаемся с анонимной, бесформенной толпой; но мы можем также открывать «близость», когда по собственному выбору формируем связи, создаем объединения и субкультуры, которые с такой охотой принимают в метрополисе, – районы, клубы, пабы, бары, кафе, спортивные команды, церкви и вообще любые группы, причастность к которым щекочет ваше воображение. Отчуждение и общительность лежат бок о бок в пределах города, это две стороны одной и той же монеты. Вы можете быть одиноким любителем выпить с картин Мане (хотя и сидящим в забитом баре), или же одиноким прохожим с холста Кайботта, наслаждающимся (хотя бы момент) приватностью урбанистической отчужденности, но в следующий момент вы можете погрузиться в сообщество, которое выбрали сами. Как писала Вирджиния Вулф, когда мы в одиночестве вступаем на улицу, «мы сбрасываем наше “я”, по которому нас знают друзья, и становимся частью обширной республиканской армии анонимных бродяг».

В романе Элизабет Гаскелл «Джон Бартон», когда протагониста толкают и пихают на забитых людьми улицах Манчестера, он изобретает истории для людей, что роятся вокруг: «Но… ты не можешь… прочитать множество тех, кто каждый день проходит мимо на улице. Как можешь ты знать дикие любовные истории; испытания, искушения, которым они подвергаются прямо сейчас, которым они сопротивляются, которые давят на них?.. Поручения милосердия – поручения греха, – думал ли ты когда-либо, к чему привязаны все те тысячи людей, которых ты встречаешь каждый день?»

Бодлер писал, что фланер «подобен калейдоскопу, наделенному сознанием», который отвечает на всякое движение элементов вокруг него. Осознавание фрагментов жизни, рассказывание историй самому себе и есть сущность урбанистической жизни. Горожанин – коллекционер крохотных инцидентов, и таким его прекрасно описал Чарли Чаплин: «Это был Лондон моего детства, моих настроений и моего пробуждения: воспоминания о Ламбете весной, о банальных инцидентах и вещах, о том, как мы с матерью едем на конке, и я пытаюсь дотянуться до цветков сирени; о разноцветных билетиках на ту же конку, оранжевых, голубых, розовых и зеленых, они устилали землю рядом с остановками конок и трамваев… о меланхоличных воскресеньях, родителях и детях с бледными лицами, которые эскортировали игрушечные мельницы и яркие воздушные шары по Вестминстерскому мосту, и о крошечных пароходиках, что опускали трубы, проходя под ним… Из подобной тривиальности, я верю, и родилась моя душа».

Город становится в такой же степени продуктом нашего воображения и опыта, как и реальным физическим явлением. Перемещаясь на автобусе, в поезде или метро, ведя машину или шагая, мы создаем нашу собственную ментальную карту города. Если вы пользуетесь общественным транспортом, то ваш собственный город может состоять из нескольких кластеров географически разнесенных мест, маленьких карманов, которые вы знаете, что кроются среди обширной неизвестности. Если вы за рулем, то ваш город выглядит совершенно иначе, это набор маршрутов, определяемый схемой движения. Городские пешеходы знают город лучше, поскольку они отклоняются от проторенных путей, они исследуют соединительную ткань города, что связывает совершенно разные районы, но остается неизвестной большинству.

Адаптивный человеческий разум желает контролировать громадную, таинственную застроенную среду. Он желает принести порядок в хаос, сделать читаемым то, что прочитать невозможно. Гуляя по городу и читая его, мы самым эффективным образом удовлетворяем эту потребность. История конструирования субъективной урбанистической топографии уходит далеко в прошлое. До XVI века художественное представление города было формальным и часто базировалось на библейских образах. Но в этом же столетии начали появляться изображения городов с высоты птичьего полета; они создавали впечатление, что зритель смотрит сверху на реальные здания и людей. И такие рисунки обеспечили иллюзию связности, которая невозможна на уровне улиц. Литературный роман унаследовал эти всеобъемлющие амбиции, но изменил перспективу. Эта новая форма, которая процветала за счет ошибочных и скрытых идентичностей, случайных встреч, переплетенных жизней и непредсказуемых столкновений, является порождением урбанистической сложности. Запутанная топография города отражается в хитросплетениях замысла романов, появившихся в XVIII веке.

Одним из величайших интерпретаторов урбанистической жизни стал Диккенс, поскольку был великим ходоком; его интуитивные прозрения по поводу материальных и человеческих элементов городского ландшафта встречаются во всех его работах. Городская литература связана с хождением, поскольку хождение позволяет вам удалиться от знакомого по «длинным, приводящим в недоумение аллеям, ранее нехоженым», как написал Джон Гэй в своей поэме 1716 года «Тривия, или Искусство ходить по улицам Лондона». Поэма Гэя была не столько туром по улицам, сколько путеводителем по «искусству» перемещения по грязному, опасному, хаотичному городу: практическое руководство для пешехода в той же степени, в какой определение того, как необходимо смотреть на город. Много позже Артур Мэкен в своей книге «Лондонское приключение, или Искусство блуждания» (1924) писал, что каждый знал исторический центр города, а если кто-то не знал, то путеводитель мог помочь с этим. Реальная жизнь города и его настоящие чудеса лежали в стороне от наезженного тракта, откуда особенности жизни можно увидеть по чистой случайности, уголком глаза. Именно там вы видите, как город на самом деле функционирует, как он связывается в единое целое, как люди живут, выживают и отвечают на вызовы, создаваемые застроенной средой.

И Гэй, и Мэкен, писавшие в разное время, подчеркнули то, что реальная жизнь кипит в стороне от наезженной дороги, в стороне от кратчайших маршрутов и установившихся путей, которые доминируют в повседневной жизни. Писатели Лондона и Парижа XVIII века и за его пределами наштамповали бесчисленное количество путеводителей для пешеходов, громогласных нарративов и «шпионских» историй, подразумевавших демонстрацию тайного подбрюшья города для публики, голодной до понимания и ментального картирования быстро изменяющихся, турбулентных метрополисов.

Лондон и Париж породили обширную литературу о хождении по городу; существует даже диалог между этими городами. Новелла Эдгара Аллана По «Человек толпы» (1840), в котором рассказчик навязчиво следует за незнакомцем через толпы Лондона, повлиял на Бодлера, святого покровителя фланерства. Вальтер Беньямин, оформивший фланерство в теорию и остающийся одним из самых наблюдательных исследователей городской жизни, писал, что Париж, имеющий давние традиции исследования улиц и театральности, научил его «искусству бродяжничества». В ХХ веке сначала сюрреалисты, а потом ситуационисты приняли эстафету фланерства. Роман Le «Парижский крестьянин» (1926) Луи Арагона – дотошное исследование двух небольших ареалов: Le Passage de L’Opéra – торговый пассаж, которому грозит уничтожение, и Parc de Buttes-Chaumont, городской парк, – в которых с микроскопической дотошностью описано каждое мгновение происходящго. Сюрреалист Андре Бретон описывал прогулку в компании Арагона: «Места, по которым мы проходили… даже самые бесцветные, были позитивным образом трансформированы захватывающей романтической изобретательностью, которая никогда не слабела, и которой требовался только поворот улицы или витрина магазина, чтобы вдохновить ее на новое излияние… никто более не мог так погружаться в опьяняющие мечтания, посвященные некоей тайной жизни города».

Париж и Лондон богаты городской литературой частично потому, что они стали ведущими культурными метрополисами мира, когда люди пытались справиться с шоком современной промышленной урбанизации. Эта литература в значительной степени обязана своему рождению необходимости осознавать, понимать чудовищно огромный город.

«Улицы города могут быть прочитаны, словно геологические записи в камне». Написал это Харви Зорбо в своем социологическом исследовании, посвященном Чикаго, – «Золотой берег и трущобы» (1929). Гуляя из центра города сквозь трущобы, вы могли «читать» здания, отмечая не только физические следы, оставленные приливами и отливами экономической истории, но и переменами в собственности, в том, как использовали их разные иммигрантские сообщества; они приезжали, захватывали территорию, а потом сдвигались, освобождая ее для новичков. Каждая группа оставляла следы на городском ландшафте, которые может расшифровать исследователь. Находясь в состоянии непрерывного изменения, города обычно хоронят или стирают собственную историю; но история и забытые нравы часто сохраняются, так что их можно обнаружить. Зорбо принадлежал к Чикагской школе городской социологии, которая видела города как сложные экологические ниши, вполне доступные научному изучению.

Прогулка Зорбо охватывает район не более полутра миль в длину и милю в ширину. Но внутри этого ареала существовали не только дюжины микрообщин, члены которых представляли весь мир, но и показывали крайности благосостояния и бедности – целая экосистема, за которой можно наблюдать: зона, пусть даже не очень старая, но уже насыщенная историей. Это был мир неупорядоченной сложности, заставлявший вас переосмыслить свое чувство пространства:

«Когда идешь от гостиницы “Дрейк” и автострады Лейк-Шор-Драйв на запад, вдоль Оак-стрит, через мир многоквартирных домов, в трущобы, на улицы Итальянской колонии, то возникает ощущение расстояния… Расстояния не географического, а социального. Существуют расстояния языка и привычек. Существуют расстояния, представленные в благосостоянии… Существуют дистанции горизонта – Золотой берег живет по всему миру, в то время как Маленький ад только-только поднимается из старых сицилийских деревушек… Это один мир, что вращается вокруг Лейк-Шор-Драйв, с особняками, клубами, лодками, привилегиями и обществами. И это другой мир, что вращается вокруг клуба “Дилл-Пикль”, импровизированных трибун площади Вашингтона или мастерской Романо цирюльника. И каждый маленький мир погружен в свои дела».

Каждая застроенная окружающая среда, даже сравнительно молодая, порождает истории по мере того, как вы счищаете слои и открываете богатые залежи мифов, фольклора, памяти, топографии. Когда Генри Джеймс приехал в Лондон в 1870-х, на тот момент самый большой и могущественный город в истории, он обнаружил, что «это вовсе не приятное местечко»; мегаполис был столь велик и бесформен, что Джеймс ощутил себя «безличной черной дырой в громадной общей черноте». Но он нашел лекарство: «Я приучил себя подолгу гулять под дождем. Я стал собственником Лондона».

Джеймс помогает нам нащупать важную идею: свобода и удовольствие странствовать по городу позволяют нам тесно с ним познакомиться. Сегодня есть города, ходить по которым слишком опасно из-за царящей там враждебности. Немногие станут бродить для развлечения по Лагосу, Каракасу или Лос-Анджелесу. И всегда были группы, которые не имели возможности гулять. Те, кто создавал город силой воображения, обдумывал опыт знакомства с улицами и выражал его в романах, картинах, фотографиях или нон-фикшн, были в основном мужчины, и мужчины среднего или высшего класса. Бодлер писал, что ходить по метрополису столь же опасно, как исследовать джунгли или прерию: вступление в право собственности на город, выраженное через погружение в его социальные слои и разные географии, было актом мужества. До ХХ века в западных городах женщины, прогуливающиеся в одиночестве, рассматривались как добровольные или нет жертвы сексуальных домогательств: гуляющие, они буквально воспринимались как гулящие, на которых во все глаза пялились вуайеристические фланеры. Мэри Хиггс, изображавшая опустившуюся женщину, чтобы проводить социальные исследования в самом начале ХХ века, писала: «Смелый, смелый взгляд мужчины на нуждающуюся женщину подразумевал вполне определенное продолжение». Проблема не исчезла: города до сих пор часто являются местами опасностей и нежелательного внимания для женщин.

«Я скучаю по свободе бродить в одиночестве, приходить и уходить, сидеть на лавочках в Тюильри… покупать и заглядывать в мастерские художников, посещать церкви и музеи, исследовать старые улицы по вечерам; именно по таковому я тоскую». Этот печальный возглас, записанный в 1880-х, принадлежит художнице Марии Башкирцевой. Когда Жорж Санд ходила по улицам Парижа, одетая как мужчина, в 1831 году, это был не просто акт неповиновения, это было незаконно: женщинам запрещалось носить штаны. Санд зафиксировала радостное возбуждение от того, что ты в состоянии смотреть, когда на тебя никто не смотрит, мужской привилегии того времени: «Я летала с одного края Парижа на другой… Никто не знал меня, никто не смотрел на меня, никто не искал во мне вины; я была атомом, потерянным в этой безмерной толпе».

Лили Гэйр Уилкинсон в серии статей 1913 года писала, что единственный способ понять реальность современной городской жизни – ходить, словно фланер. Уилкинсон, анархическая феминистка, пыталась открыть город, проводя нас по некому пешему туру. Это было время, когда женщины входили в мегаполис, как конторские работники, продавщицы или просто гуляльщицы; именно тогда позорное пятно, что ассоциировалось с одинокими женщинами на улицах, начало понемногу отступать. Однако потом она спрашивала читательниц: «Если вы, будучи женщиной, решились быть свободной в этом социальном смысле – выйти в мир как свободная женщина, чего это будет вам стоить?.. Некоторое время вы будете странствовать беспрепятственно, ликуя от мыслей об освобождении, но очень скоро обнаружите, что на этих высотах нельзя пребывать вечно». Единственной передышкой от «мрачных серых зданий и бесконечного дискомфорта» будет «потрепанная» чайная. «Вы усаживаетесь в своем неуютном углу, прихлебываете мерзкого чая, пробуете булочку и размышляете с сомнением по поводу своего решения быть свободной». Женщина не может быть фланером, заключает Уилкинсон, по крайней мере в том смысле, в каком мужчина среднего класса, имеющий неограниченный доступ к городу и, что важнее, имеющий возможность полностью терять чувство времени, когда он странствует. Вы слышите, как часы тикают, пока вы одиноко пьете чай: «Через полчаса вы обязаны быть в конторе. Ну а теперь освободите себя на день, если осмелитесь!» Войти в мир в качестве «свободной женщины», анонимного исследователя города, невозможно для работающей женщины, ограниченной во времени и стесненной недружелюбным городским ландшафтом.

Уилкинсон выражает пессимистический взгляд на свободу прогулок, несомненно. Однако она говорит о желании вступить во «владение городом» в том смысле, в каком выражался Генри Джеймс, и упоминает то же самое удовольствие. Прогулка по городу – право; доступ к нему есть вопрос политический. Одно из лучших описаний городской рекогносцировки в литературе – эссе Вирджинии Вулф Street Haunting, описание ее прогулки ранним зимним вечером по Лондону, сделанной с целью покупки карандаша. «Вечерний час… дает нам безответственность, которой наделяют темнота и свет фонарей. Мы больше не являемся в полном смысле слова собой». Написанное в 1930-м, эссе является шедевром фланерства, сочиненным в то время, когда для женщин из социального слоя, к которому принадлежала Вулф, было сравнительно ново наслаждаться свободой.

В фильме Агнес Варда «Клео от 5 до 7» (1962) героиня, красивая певица, учится видеть Париж по-новому – и в свой черед меняется под влиянием Парижа, ожидая результатов биопсии. Кадры парижских кафе и улиц, сделанные Варда, напоминают картины Мане, его словно украденные мгновения жизни, фрагменты восприятия фланера, перенесенные на экран. Клео в начале фильма – поглощенная собой и тщеславная женщина; позволив себе окунуться в ткань собственного города, растворившись в толпе, она меняется. Но прежде чем сделать это, ей приходится анонимизировать себя. Будучи певицей и объектом мужских желаний, она более привычна к тому, чтобы на нее смотрели, а не к тому, чтобы смотреть самой. Снимая парик, заменяя шикарные шмотки простым черным платьем и дополняя его черными очками, она может стереть личность. Все это напоминает о том, что женщине все еще нужна маскировка, чтобы пересекать город. Нежелательное мужское внимание было угрозой в 1962-м, оно никуда не делось сегодня. Как и барменше из «Фоли-Бержер», Клео приходится прибегать к защитным механизмам.

В эссе Вулф и фильме Варда в дистиллированном виде предстает не только сильное удовольствие от передвижения по городу на своих двоих, но и тот факт, что прогулки усиливают нашу взаимосвязь с застроенной средой. Подобно Генри Джеймсу, мы вступаем во «владение» теми местами, где живем, когда находим способы нанести их на ментальную карту. Как территориальные, создающие шаблоны существа, люди очень хорошо умеют формировать собственную разновидность порядка вокруг себя, очеловечивая неприятно обширный урбанистический пейзаж, так что он становится вполне годным для обитания. Опыт Жорж Санд, Лили Уилкинсон, Вирджинии Вулф и Агнес Варда показывает, насколько мощно это побуждение, но и сколь обременено барьерами и опасностями. Появление фланирующих женщин совпало с расцветом автомобилей и предназначенной для них дорожной системы, которая сделала город еще менее дружелюбной к пешеходу территорией.

Георг Зиммель – вместе с бесчисленными писателями и социологами – мог видеть современный город как сокрушающий души Вавилон. Но что часто игнорировалось им и другими – человеческое умение разрезать Вавилон на куски и делать его обитаемым. Глубокое чувство отчуждения, от которого страдают носители парижского синдрома, – этот коктейль из разочарования и одиночества, – преувеличенная версия того, что все мы можем испытать в большом городе. Это также предельное проявление того, как мы все, до некоторой степени, превращаем места в часть своей внутренней реальности и наделяем их значением. То, что мы процветаем посреди рева и непрестанных перемен современного метрополиса – свидетельство того, что такая стратегия работает.

Зигмунд Фрейд был практически уничтожен Парижем, но он нашел с ним общий язык, полностью погрузившись в город, зарисовывая его и описывая его топографию в подробных письмах невесте. После нескольких месяцев он начал любить Париж, и эта любовь стала результатом интимного знакомства. История и литература фланерства, психогеография, глубинная топография – назовите это так, как хотите, – учит нас многому насчет того, как наслаждаться городской жизнью, и многому относительно городского туризма. Большие здания и монументы создают иллюзию, что город статичен и живет вне времени. Но лучше всего смотреть на города в движении, в повседневной жизни их обитателей, в сухожилиях и соединительной ткани, которые держат организм. Прогулки делают город годным для обитания и, что еще важнее, способным приносить удовольствие. Это способ выживать в большом городе, постоянный вы его обитатель или только визитер.