11
Небоскребные души
Нью-Йорк, 1899–1939 годы

Звучит кларнет, и мы видим неровный силуэт Манхэттена на горизонте; следом появляется набор канонических образов, сделанных в контрастном черно-белом: мост Куинсборо, Бродвей, мерцающие неоновые вывески, забегаловки, пожарные лестницы, толпы… и небоскребы, небоскребы, небоскребы, доминирующие над горизонтом, – схваченная в мгновениях ночи и дня сверкающая фантастическая земля миллионов электрических лампочек. «Глава первая. Он восхищался Нью-Йорком, – начинает голос за кадром. – Он поклонялся ему сверх всякой меры. Уф, нет, лучше так: он… он… романтизировал его сверх всякой меры. Для него… не имело значения время года, это всегда был город, существующий в черном и белом и пульсирующий в такт великим произведениям Джорджа Гершвина».

Так начинается фильм Вуди Аллена «Манхэттен» (1970): Айзек, его герой, вслух произносит разные варианты первых слов своего романа о Нью-Йорке, а мы в это время видим город во всей грандиозной славе и неоновом свете под воодушевляющий саундтрек «Рапсодии в голубых тонах» Гершвина. Бетонное «обнажение горной породы» Манхэттена столь же твердо и неприступно, сколь и обворожительно. Это крепость, которую необходимо штурмовать. Айзек беспокоится, что первое предложение у него выходит слишком банальным. Можно ли этот город когда-либо в достаточной степени романтизировать, или это «метафора упадка современной культуры»? Это эфирный град мечты или обиталище мусора и банд? Это убежище высокой культуры или логово «красивых женщин и пронырливых типов, которые знают тут все уголки»? В конце концов Айзек останавливается на идее, что его персонаж отражает город, окруженный зубчатыми стенами, он восхищается этим городом, и город придает ему форму: крутой и одновременной романтичный.

Последовательность кадров отсылает нас прямиком к первым дням кинематографа: с самого начала взгляд кинокамеры был направлен вверх, на парящие здания ХХ века. Супермодерновость кинематографа была супермодерновостью высотного здания. Для раннего Голливуда город был Нью-Йорком, а Нью-Йорк был городом – символом и синекдохой всего урбанистического и футуристического.

Новые вертикальные здания Манхэттена оказались идеальным предметом для камеры. Они заполняли экран. Любовь камеры к вертикальным осям ярко показана в короткометражке, снятой 8 октября 1902 года. Фильм начинается со сцены на Пятой авеню, усатые мужчины носят котелки и цилиндры, женщины в длинных юбках; повозки и телеги, запряженные лошадьми, мешаются с трамваями и автомобилями, а на заднем плане торчат вполне современные офисные здания. Но потом камера делает рывок вверх… и вверх… и вверх… оставив XIX столетие далеко внизу и открыв пронзающий облака небоскреб ХХ века, недавно законченный Фуллер-Билдинг. Фильм показывает нам, что Флэтайрон (под таким именем здание известно куда лучше) был невероятно футуристическим, он резко отличался от традиционной улицы у его подножия, он был предвестником вертикального города нового века.

Для наблюдателей из 1902-го, особенно для тех, кто не жил в Нью-Йорке, подобная пленка была изумительным и нервирующим зрелищем; когда же камера наконец доберется до вершины этой невероятной башни? Но что интереснее всего, даже столетием позже, – поведение толпы. Они таращатся на камеру. Вероятно, ее никогда не видели. Таким образом, обретая бессмертие в какой-то минуте фильма, состоялась встреча двух сенсационных новых технологий – кинокамеры и небоскреба.

Другая документальная короткометражка, снятая Thomas Edison Inc. несколькими месяцами позже, «Небоскребы Нью-Йорка с северной речной стороны 10 мая 1903 года», демонстрирует нам иную историю: комбинацию вертикальной и горизонтальной осей, которую удалось поймать камере. Съемка велась с движущегося катера, и величественная панорама Манхэттена разворачивается постепенно, одно гигантское здание за другим, городской вид, не имевший равных на земном шаре. Шпиль церкви Тринити-чёрч, еще несколько лет назад самого высокого строения в городе, едва различим в лесу небоскребов. Они заполняют экран своей монументальностью. Когда эта панорама угодила на пленку, то 1,5 миллиона ньюйоркцев каждый день ездили в Нижний Манхэттен, чтобы заполнить эти здания. Самое высокое, Парк-Рау-Билдинг, 391 метр высотой, имело в дневное время население, как у небольшого городка – четыре тысячи.

В «Небоскребах Нью-Йорка» (1906), одной из самых первых художественных картин, можно видеть в основном только верхушки высоток на заднем плане. Кроме сцен внутри помещений, все остальное было снято на голых стальных балках вызывающего головокружение недостроенного небоскреба на Бродвее и Двенадцатой. Рабочие проворно сооружают узкие леса, и в один момент невероятно большая группа каменщиков цепляется за цепь, свисающую с невидимого крана, и исчезает за краем бездны. Замысел приводится в движение конфликтом между бригадиром и рабочим, и все приходит к кульминации, обозначенной как «леденящее душу столкновение лицом к лицу на одном из самых высоких зданий, когда-либо возведенных в Нью-Йорке».

Растущие как грибы офисные высотки Нью-Йорка были подходящим символом этого города. Стремление ввысь на переломе столетий ярко обнажило острую проблему: в Нью-Йорке люди яростно конкурировали за пространство. Географические ограничения острова, его бешеный успех и мягкое отношение к городскому планированию привели к тому, что людям приходилось заниматься разными видами экономической и деловой активности в тесноте. Доки представляли собой неконтролируемый хаос, за выход к воде шла жестокая борьба, водоснабжение было неадекватным. Каждый рабочий день 1920-го к двум миллионам человек, живущих на Манхэттене, присоединялись еще два миллиона жителей пригородов, нагружавших плохо развитую сеть общественного транспорта, чтобы добраться до центра, где теснились штаб-квартиры корпораций, банков, юридических контор, а также фабрики, мастерские, универсальные магазины и съемные квартиры. В отдельных местах Нижнего Ист-Сайда плотность населения достигала 1000 человек на акр, это сравнимо с тем, что есть в мумбайских трущобах Дхарави сегодня. Город отреагировал на это невероятное давление, он начал расти вверх.

Для критиков небоскребного строительства внезапное появление таких зданий было нежелательной победой неограниченного капитализма над публичным пространством. «У Нью-Йорка вообще нет линии горизонта, – ворчал критик Монтгомери Шуйлер. – Всюду нарушения, здания разной высоты, формы и размера… разбросанные повсюду башни, которые не имеют ничего общего друг с другом или с тем, что находится внизу». Нависающие высотки в шестнадцать этажей вызывали у людей страх, что улицы станут не более чем «темными проходами, наполовину потерянными между основаниями перпендикулярных сооружений».

Вооруженный захват города спекулятивным капиталом превратил Нью-Йорк в неустойчивую зону. Небоскребы, возведенные в 1880–1890-х, начали сносить уже в 1900–1910-х, чтобы освободить место для их более крупных и прибыльных версий. Формируемые рыночным спросом, ценой на землю и модой, небоскребы каждой своей черточкой были вполне заменяемым товаром. Новый вертикальный город с его корпоративным горизонтом, по всей видимости, отражал экономику: нестабильную, непостоянную, все время меняющуюся.

И что происходило в этих эксклюзивных урбанистических орлиных гнездах? Рассказ О’Генри «Психея и психоскреб» (1905) рассказывает о жизни обитателя небоскреба. Если вы там, наверху, то «вы можете… смотреть вниз на своих собратьев по человечеству с высоты в 300 футов и презирать их как насекомых». С этой «невероятной перспективы» город выглядит совсем иначе, он «деградирует до сливающейся массы искаженных сооружений». Безопасно и уютно спрятавшийся внутри богатства и роскоши, город отступает до полной незначительности. Так же поступают и населяющие его люди: «Что такое амбиции, достижения, ничтожные завоевания и влюбленности этих беспокойных черных насекомых внизу по сравнению с торжественной и благоговейной бесконечностью вселенной, которая лежит поверх и вокруг их незначительного города?»

Несмотря на все протесты, башни продолжали расти: Зингер-Тауэр, возведенная в 1908-м для компании по производству швейных машинок, стала высочайшим зданием мира со своими 612 футами. Но первенство этого небоскреба продлилось всего несколько месяцев, а затем его превзошла высотка страховой компании Metropolitan Life: 700 футов, пятьдесят этажей, за основу проекта взята колокольня итальянского Ренессанса. Парящее готическое чудо в 792 фута высотой, Вулворф-Билдинг, воздвигнутый в 1913-м, забрал корону себе. Подсвеченный ночью, этот небоскреб, место в котором арендовали многочисленные богатые компании, с роскошными холлами, магазинами, ресторанами, самыми быстрыми лифтами мира и плавательным бассейном, стал типичным представителем урбанистического гламура.

Эти три высотки показали, какие мегаломаниакальные силы движут вертикальным городом. Для трех компаний сооружения были финансовыми активами и одновременно невероятно дорогой рекламой. Их упоминали в газетах и кино, фотографии распространялись по всему миру, они появлялись на коробках с овсяными хлопьями, банках кофе, почтовых открытках и на многом-многом другом.

В 1914-м мэр Джон Пёрроу объявил о смерти небоскреба: при закладке основания Эквитейбл-Билдинг он заметил, что это здание может быть последним такого типа, возведенным в Нью-Йорке. Самое большое офисное сооружение на планете, Эквитейбл-Билдинг располагается на территории менее акра, но дает 1,2 миллиона квадратных футов полезной площади на тридцати шести этажах для 15 тысяч работников. Не будучи самым высоким зданием в мире, оно занимает целый квартал и отбрасывает тень в семь с половиной акров, погружая соседние здания ниже двадцати одного этажа в постоянную темноту. Когда Эквитейбл открыли в 1915 году, экономика была на спаде, и много офисов пустовало. При таких условиях рынка съемщики выбирают самые новые, самые престижные помещения. Соответственно, Эквитейбл воспринимали не только как похитителя воздуха и света у соседей, но и похитителя арендаторов. Торговля помещениями в небоскребах была безжалостным бизнесом.

Вот прекрасный образец того, как свободный рынок уничтожал города в капиталистическом хаосе. Но ни закон, ни город не могли предотвратить возникновение новых высоток такого типа. Небоскребы типа Эквитейбл были запланированы, и они превратили бы улицы Манхэттена в темные, узкие каньоны, вздымавшиеся над которыми здания сражались бы за свет и пространство в небе. Пионерская для своего времени короткометражка «Манхатта» (1921) демонстрирует нам, как камера буквально пожирает Нью-Йорк. Но это приводящий в замешательство опыт. Она смотрит с угрозой с верхушек небоскребов, словно из орлиного гнезда или из лежки снайпера, на крохотных людей внизу. Это метрополис четких геометрических линий, призрачных башен и напоминающих клетки стальных каркасов. Отрыжка дыма вырывается из колоссальных зданий, из пароходов и двигателей; машины, что выглядят как игрушки, и неразличимые люди движутся с муравьиной регулярностью. Это больше механизм, чем метрополис, рай кубистов, состоящий из драматических вертикальных линий и контрастов света и тьмы.

Если это метрополис будущего, то нас ожидают достаточно бледные перспективы.

Крушение иллюзий по поводу вертикального города в то время было очень масштабным. Нью-Йорк вышел из-под контроля, решив похоронить своих граждан под тоннами бетона и стали. Главный злодей пьесы, Эквитейбл-Билдинг, вынудил до этого мягкий и совершенно неупорядоченный город принять первый Закон о зонировании в 1916 году; этот акт регулировал высоту, размер и размещение городских зданий. Он предотвратил застройку фабриками торговых и жилых районов, а также защитил эти районы от наступления бизнеса. Было запрещено возведение чрезмерно больших конструкций в большинстве районов города. Там, где их разрешили, в Нижнем Манхэттене, небоскребам приходилось соответствовать новым ограничениям. Любая часть здания, поднимавшаяся на высоту, в два с половиной раза большую ширины улицы перед ним, должна была сужаться, чтобы свет и воздух добирались до пешеходов. Небоскребы потеряли возможность расти отвесно и монотонно, похищая у города солнце.

Но вместо того чтобы остановить эксперимент вертикального урбанизма, Закон о зонировании открыл золотой век сооружения небоскребов, результатом которого стал мегаполис, который до сих пор очаровывает режиссеров.

«Нью-Йорк – город очарования, безумия, ужасающий, манящий, магнетический». Именно с этих слов начинается шедевр немного кино «Ист-Сайд, Вест-Сайд», снятый в 1927-м Алланом Двоном. Этот фильм замечателен прекрасной кинематографией города. И тут же первый образ: башни Манхэттена на рассвете позади Бруклинского моста. Камера показывает больше небоскребов, затем появляется текст: «Город вечного строительства, жадно поглощающий сталь и камень, бетон и кирпич, тела и души людей, разрывающий в клочья небоскреб вчерашнего дня, чтобы возвысить завтрашние мечты на фоне неба».

Камера возвращается к краю воды, где симпатичный, мускулистый молодой мужчина по имени Джон Брин (его играет Джордж О’Брайен) сидит, разглядывая невероятную сцену за рекой.

Рябь на воде создает такой эффект, что город небоскребов неким образом живой; невероятная иллюзия. Джон вырос на старой барже, которая возит кирпичи, идущие на стройки острова Манхэттен. Он нагибается и поднимает кирпич. Экран заполняет обширный небоскреб, возведенный в точности из таких кирпичей. Единственный кусок стройматериала становится той мечтой, которую Джон мечтает воплотить в Нью-Йорке.

Картина бледнеет. Он поднимается и смотрит на город, приняв угрожающую позу, ветер треплет его старую одежду. Он энергично идет вдоль пирса, а легендарный горизонт Манхэттена маячит над ним.

Родители Джона погибают при несчастном случае, после чего Джон пересекает реку и попадает в Манхэттен, где оказывается в водовороте Нижнего Ист-Сайда. Устраиваясь на стройку, он работает глубоко под землей, прокладывая фундамент нового небоскреба. После серии приключений Джон понимает, что мечтает стать архитектором, главным строителем того города, которому он поклоняется. Финальная сцена снята на вершине небоскреба, и любимая женщина героя, Бека, произносит: «Стройка, Джон, постоянная стройка. Мы рушим и строим заново. Когда это кончится?» Джон отвечает: «Когда мы создадим идеальный город, Бека… город нашей мечты!»

«Перестройка Нью-Йорка сейчас на полном ходу, – отмечала New York Times в ноябре 1925 года, отражая воодушевление и неограниченную самоуверенность Готэм-сити эпохи. – Механические молоты раскалывают воздух. Лебедки свистят и вскрикивают. Пучки стальных балок поднимаются на ошеломляющую высоту, и часто прямо на них стоит рабочий, его рука покоится на тросе крана. Никакое бюро не в состоянии пересчитать тонны стали, камня и кирпича, что растут день за днем, тонна за тонной, пока новый небоскреб не встанет там, где ранее находилось нечто более низкое».

Строительный бум предоставил новые кинематографические возможности. Фильмы вроде «Шокового удара» (1925), снятые на ручную камеру прямо на голых стальных балках Верайзон-Билдинг во время строительства, оставили после себя многочисленные и очень известные фотографии рабочих, что балансируют в сотнях футов над землей: они едят, играют в гольф и так далее. В кино рассказывают историю выпускника одного из университетов Лиги плюща, который желает доказать свою мужественность, работая клепальщиком высоко над городом. «Небоскреб в процессе возведения является одним из самых волнующих зрелищ в современном городе, – писал журналист. – Возможно, вы видели человека, работающего в вышине на голой стали… он рабочий с грацией акробата, умением жонглера, силой кузнеца, и он может быть частью команды». В тот период, когда постройка небоскребов была настоящим золотым дном, новый метрополис и люди, рискующие своими шеями, чтобы его создать, служили объектами внимания, в них видели сверхчеловеческих существ.

Мировой центр притяжения переместился в США, Нью-Йорк занял место Лондона не только как крупнейший город, но и как финансовая, коммерческая и культурная столица земного шара. Точно так же, как изобилие небоскребов в Шанхае увенчало стремительную урбанизацию Китая в начале XXI века, во время которой сотни миллионов перебрались из сельской бедности в города, воспаривший над Америкой образ Готэма отметил ее становление в качестве урбанистического общества: к 1920-му более 50 % жителей Штатов обитали в городах, и такое случилось впервые. К концу десятилетия в Нью-Йорке имелось 2479 высотных зданий, это на две тысячи больше, чем у ближайшего конкурента в этой гонке по вертикали, Чикаго.

Тот облик, который принял Готэм, во многом определялся ограничениями, наложенными Законом о зонировании 1916 года, вынудившими архитекторов искать творческие способы сохранения света и воздуха на уличном уровне. Как сказал один из строителей высоток, зонирование дало «архитектурному дизайну высотных зданий самый большой импульс, что когда-либо знала эта сфера», а результатом этого импульса стал «новый, красивый пирамидальный облик города». Небоскребы 1920-х – такие, о которых мечтал Джон Брин в «Ист-Сайд, Вест-Сайд», – уходили от улицы серией ступеней, напоминая могучие горы, замки с бойницами наверху или месопотамские зиккураты (Эмпайр-Стейт-Билдинг, например, начинает сужаться уже через пять этажей). После десятилетия американских триумфов подобный стиль вполне справедливо начали считать уникальным американским; он был «рожден из нового духа, который не греческий, не римский, не классический или ренессансный, но определенно сегодняшний». Некоторые именовали небоскребы «неоамериканскими», прослеживая их истоки до пирамид Мезоамерики и маркируя тем самым отход от рабского подражания Старому Свету.

Камера делала из Нью-Йорка футуристический город, место желания и романтической любви, и она же показывала миру, как должен выглядеть мир метрополиса. «Когда нам было по двадцать, – вспоминал Жан-Поль Сартр в конце 1920-х, – мы слышали о небоскребах. Мы с изумлением обнаруживали их в кинофильмах. Они были архитектурой будущего точно так же, как кино было искусством будущего». Манхэттенские башни были не просто зданиями, архитектор и поклонник небоскребов Хью Феррис писал в 1922-м, что «мы созерцаем не новую архитектуру города, мы созерцаем новую архитектуру цивилизации».

Успех новой волны небоскребов произвел редкостный эффект – оптимизм по поводу всего урбанистического. В книге «Метрополис завтрашнего дня» (1929) Феррис поместил собственные иллюстрации, изображающие города будущего, над которыми доминируют равномерно расставленные зиккураты в нью-йоркском стиле. Если высотки, созданные до 1916-го, угрожали хаосом, то их потомки 1920-х обещали порядок и красоту; строительные блоки нового вида метрополиса для насыщенного людьми ХХ века и ответ на проблемы человечества.

Доброкачественные отношения между улицей на земле и парящим в вышине зданием были первейшим достижением небоскребной лихорадки 1920-х. В XXI веке Гонконг и Токио можно назвать в числе городов, которые ухитряются комбинировать небоскребы с пульсирующей уличной жизнью; на уровне улицы кипит активность, там много магазинов, кафе и прочего, и все это по контрасту с мертвенной, очищенной средой других небоскребных городов.

Важность психологической связи между личностью на улице и новым башнеподобным зданием была центральным пунктом в мышлении многих архитекторов 1920-х годов. Ральф Уокер, создавший некоторые из наиболее ошеломляющих небоскребов Нью-Йорка этого десятилетия, верил, что обширные современные городские здания должны быть предметами искусства, должны не только гармонично сочетаться с ландшафтом, но и делать так, чтобы люди рядом с ними и внутри «чувствовали себя физически комфортно и ментально счастливыми». Здания, утверждал Уокер, должны служить не только собственникам и людям, кто там работает, но и тем сотням тысяч людей, которые видят их каждый день, являются своеобразной аудиторией. «Архитектор будущего, – сказал он, – должен быть психологом».

Первой работой Уокера, вдохновленного рисунками Ферриса, стал Верайзон-Билдинг. Архитектор смягчил то, что в другом случае было бы суровым и массивным, множеством барельефов: усиками винограда, морскими коньками, птицами, белками и слоновьими головами. В созданном позже Вестерн-Юнион-Билдинг используется 19 различных оттенков кирпича, которые становятся все более светлыми кверху, символизируя рост. Стены между башнями небоскреба, построенного для Irving Trust Company на 1-й улице Уолл-стрит, были сделаны так, чтобы напоминать реальные занавеси. Террасы, формируемые уступами, давали место для зеленых насаждений и садов. Внешняя отделка и орнаменты очеловечивали здания, делая их частью общего городского ландшафта, гражданскими обитателями улицы.

Уокер вкладывал столько же усилий и во внутреннюю отделку своих небоскребов, пытаясь сделать их гуманными, эмоционально обогащающими рабочими пространствами. Хилдрет Мейер, художница, работавшая над интерьерами многих небоскребов Уокера, писала: «На архитекторах, проектирующих наши здания, лежит ответственность дать нам то, что требуется, – нечто столь же красивое, сколь и эффективное». Когда работа над Ирвинг-Траст-Билдинг завершилась, Ральф Уокер заметил: «Мы все чувствуем, что создали нечто современное духовно и ментально в первую очередь, а затем уже современное физически… Этот небоскреб… единственное средство жизни… в эту эпоху машины. Это выражение и отражение эпохи».

Немецкий режиссер Фриц Ланг, прибывший в Нью-Йорк в 1924-м, вынужден был остаться на ночь на корабле по приказу иммиграционных властей. Завороженный, он смотрел на город: «Здания выглядели колоссальным занавесом, колышущимся и очень легким, роскошным задником, подвешенным к темному небу, чтобы ослеплять, отвлекать и гипнотизировать… Вида Нью-Йорка хватает, чтобы служить маяком красоты в центре фильма».

Ланг взял свои воспоминания о Нью-Йорке в Берлин, где с помощью ассистентов выстроил миниатюрный город. Результат в ленте «Метрополис» (1927) изумителен. Прорыв в области специальных эффектов, фильм демонстрирует нам город будущего – 2026 года, если быть точным. Эфирная красота вертикального города Ланга дополняется вулканической энергией, но поддерживается рабской армией похожих на зомби пролетариев, которые тяжело трудятся в унылом подземном городе глубоко под величественными небоскребами.

Моральный урок «Метрополиса» коренится в истории, в очень древней критике урбанистического мира; это история Вавилонской башни и Вавилона, заново рассказанная в ХХ веке. Главным аттракционом для зрителей в 1927-м, вне сомнения, был футуристический облик Нью-Йорка и продвинутые специальные эффекты. Ланг использовал старт-стопную анимацию, чтобы показать громадные небоскребы, воздушные суда, автомобили на многополосных магистралях, пересекающие небо мосты и поезда, несущиеся по виадукам между башнями.

Пышная голливудская музыкальная комедия «Представьте себе» (1930) показывает нам Нью-Йорк 1980-х. Вдохновленная утопическими видениями Хью Ферриса и Харви Корбетта, команда из 205 дизайнеров и техников создала гигантскую модель города, стоившую невероятные 168 тысяч долларов. В то время как «Метрополис» являл миру урбанистический кошмар, «Представьте себе» изображала город в виде громадных башен в стиле ар-деко, соединенных дорогами и пешеходными путями; люди летают между зданиями на частных аэропланах. Этот фильм воплотил урбанистические теории Ферриса и других в трехмерном виде и позволил заглянуть в будущее. «В будущем, где эволюция города дойдет до определенного этапа, – писал Феррис, – обитатели Нью-Йорка будут на самом деле жить в небе». Но воплощены ли наши представления о будущем в метрополисе из «Представьте себе» или в мрачном городе из «Бегущего по лезвию бритвы», в любом случае они связаны со страхами и надеждами по поводу урбанизма.

В XXI веке каждый вечер тысячи собираются на набережной Бунд в Шанхае, чтобы смотреть на небоскребы финансового района Пудонг на другой стороне реки, которые ярко освещены и раскрашены во все цвета; это захватывающее, футуристическое, не имеющее равных зрелище. Режиссеров сейчас столь же сильно тянет в Шанхай, как некогда их предшественников тянуло на Манхэттен. Суперсовременные высотки использовались в фильмах «Миссия невыполнима – 5» (2006), «Скайфолл» (2012). В картине «Она» (2013) футуристический Лос-Анджелес создали, используя фотографии уже существующих зданий Шанхая.

В докоммунистическую эпоху Шанхай именовали «Париж Дальнего Востока», но в конце ХХ века он был грязным и обветшалым. Даже защитники этого города именовали его «болотом третьего мира». В начале 1990-х в Шанхае не имелось современных высоток, торговых центров, надземных переходов, а метро появилось только в 1993-м. Достойные внимания здания принадлежали к эпохе джаза – разрушающиеся мраморные постройки в стиле ар-деко. До 1983 года самым высоким сооружением являлся «Парк Отель» на Нанджин-Вест-Роуд, построенный в 1934-м и достигающий 275 футов.

Но затем, в 1991 году, Цзян Цзэминь объявил, что Шанхай будет «головой дракона» в процессе модернизации Китая и «главной точкой контакта страны с внешним миром». Практически за одну ночь неряшливый Шанхай превратился в огромную строительную площадку, на которой трудилось около миллиона рабочих и использовалось 20 % всех кранов мира, чтобы возводить одновременно 23 тысячи объектов. Полоса болотистых сельхозугодий, Пудонг, была превращена в один из самых фантастических городских ландшафтов планеты – джунгли из стекла и стали, где находятся образцовые для XXI века здания, и среди них изогнутое, остроконечное Шанхай-Тауэр. Появившееся в 2016-м, оно было вторым по высоте рукотворным сооружением планеты со своими 2073 футами. Имея 25 тысяч высоток в двенадцать этажей или выше, Шанхай может похвастаться бо́льшим их количеством, чем любой другой город на планете. Ближайший конкурент, Сеул, достиг цифры в 17 тысяч. Шанхай также может предъявить почти тысячу зданий высотой более ста метров и 157 – более 150 метров.

Подобно Токио, Гонконгу, Сингапуру, Бангкоку и Дубаю, Шанхай использует мощь своего облика не только для того, чтобы подчеркнуть подъем к вершинам экономического доминирования, но и для формирования условий глобального успеха. С конца 1980-х Шанхай и множество других китайских городов увидели настоящую небоскребную лихорадку. Скорость урбанизации была такова, что между 2011 и 2013 годами Китай использовал больше бетона, чем США за весь ХХ век.

Небоскребы азиатских городов более чем что-либо еще подчеркивают тот факт, что центр мировой экономики сместился в Азию. Мегаполисы там сражаются друг с другом в очень дорогостоящей войне, где каждый против каждого. Урбанистическая эпоха начала XXI века в значительной степени определяется этой напряженной конкуренцией, когда города стали постоянно меняющейся сценой для представлений глобального капитализма. Как и в случае Нью-Йорка начала ХХ столетия, историю капитализма можно прочитать, разглядывая город на горизонте. То, что предстает вашим глазам, – не столько офисные здания, сколько непомерно дорогие баллистические ракеты, нацеленные на города-конкуренты.

Как некогда азиатские мегаполисы заимствовали западные идеи в области градостроительства, сейчас города Запада становятся все более и более азиатскими. Возможно, нигде это не выражено так ярко, как в Лондоне, той столице, которая дольше всего сопротивлялась вторжению небоскребов. Только в начале XXI века, когда регулятивные нормы были смягчены, появилась возможность строить нечто большое в центре города, создать для него новый бренд, ландшафт и горизонт. Небоскребы и высотки с дорогим съемным жильем рванули вверх с не менее удивительной скоростью, чем в Шанхае. За первые восемнадцать лет нового тысячелетия количество супервысоких зданий по всему миру увеличилось с 600 до 3251; современный метрополис растет вверх очень быстро. Воодушевление и финансовое могущество – если не сказать мужская зрелость – жестко ассоциируются с небоскребами, офисами и апартаментами, из которых открывается роскошный вид, с фотогеничностью города.

Вид через реку Хуанпу в сторону Пудонга – одно из самых возбуждающих зрелищ в мире, триумф урбанистических амбиций и необычайных по стремительности перемен. И тем не менее, находясь среди небоскребов этого района, ты ощущаешь себя в бездушном, пустынном бизнес-парке на краю города. Башни расположены дальше друг от друга, чем кажется издалека, и они не так впечатляют. Но если войти в одну из них и на лифте подняться на обзорную площадку, то глазам предстанет незабываемая панорама всего города. Пудонг не особенно отличается от сотен других небоскребных районов по всему миру. Такие районы – часть шоу, которым можно наслаждаться либо издалека, либо изнутри. Эффект на уровне улицы в этом случае омертвляющий. Современные небоскребы часто стоят на пустынных площадях, их стекла прозрачны только в одном направлении и внутрь не заглянешь. Быстрая «шанхаизация» мировых метрополисов, что случилась в последние годы, повлияла на то, как мы живем и работаем в городах, как они выглядят и ощущаются.

Тот город, в котором родился образ современного вертикального мегаполиса, сильно отличается. Урбанистические очертания Нью-Йорка до сих пор самые привлекательные во всем мире. На уровне улиц центр Манхэттена не такой вычищенный, как Пудонг или Сингапур. Почему так случилось, можно понять, вспомнив, что американские небоскребы возводили в период бума 1920-х. В Манхэттене вещи, люди и виды деятельности напиханы друг на друга так, что результат совершенно отличается от санированной территории небоскребного метрополиса XXI века. Его очертания столь же резки, как и музыка Джорджа Гершвина; скорее хаотичны, чем упорядочены, случайны и экспериментальны, но вовсе не запланированы.

Величественный облик города небоскребов всегда заставляет наш пульс ускоряться. Но высотки также могут привести к тому, что город будет выглядеть как бастион привилегий, которых не добиться чужаку. Писатель Альфред Казин, мальчишка в 1920-х, жил в районе русских евреев-иммигрантов Браунсвилле, что в Восточном Бруклине. Он вспоминает: «Мы были вроде как городскими, но в город неким образом не входили. Когда бы я ни отправлялся на прогулку по любимому маршруту, я карабкался на холм к старой цистерне, от которой хорошо мог видеть небоскребы Манхэттена. Я видел Нью-Йорк как чужой город. Сверкающий и нереальный, он жил своей жизнью, в то время как наш Браунсвилл жил своей».

Существует теория, согласно которой можно предсказывать экономические кризисы, наблюдая за возведением небоскребов: как только появляется новый, собирающийся занять первое по высоте место, тут же случается кризис. Зингер-Билдинг и Метрополитен-Лайф совпали с паникой 1907 года. Вулворф-Билдинг подоспел к депрессии 1913-го. Уорлд-Трейд-Сентер и Сирс-Тауэр открылись в период нефтяного кризиса 1973-го и крушения рынка ценных бумаг 1973–1974 годов. Петронас-Тауэрс в Куала-Лумпуре стал самым высоким сооружением в мире прямо перед тем, как финансовый кризис накрыл Азию в 1997-м. Массовая ипотечная катастрофа тоже имеет свой монумент: Бурж-Халифа, небоскреб, построенный в октябре 2009-го. А в тот самый день, когда был закончен Шанхай-Тауэр, китайский фондовый рынок упал на 7 % за полчаса.

Небоскребный бум 1920-х был остановлен крушением 1929-го и Великой депрессией. Его монументами стали Трамп-Билдинг, занявший трон после Вулфорф-Билдинг в 1930-м; эфирный Крайслер-Билдинг, потеснивший конкурентов несколькими месяцами позже; и могучий Эмпайр-Стейт-Билдинг, следующий обладатель рекорда. Журналист писал, что небоскребы 1920-х, в особенности последние три гиганта, были «материальным воплощением позднего перегретого рынка». Они воспарили над меньшими зданиями, словно график постоянно растущих цен на акции и облигации. Однако в 1930-м они выглядели «ироничными свидетелями обрушившихся надежд».

Инвестиции в строительство упали с четырех миллиардов долларов в 1925-м до 1,5 миллиарда в 1930-м и всего до 400 миллионов в 1933-м. Когда Эмпайр-Стейт был закончен, строители – 3500 человек – немедленно оказались в рядах безработных. Во время Великой депрессии 80 % тех, кто был занят в строительной индустрии, оказались не у дел, они составили 30 % от всех безработных. Самая высокая башня мира, где было очень мало арендаторов, получила прозвище «Эмпти-Стейт-Билдинг». Вера в то, что Нью-Йорк становится полностью вертикальным городом, сдулась в один момент, когда невероятная гонка по возведению небоскребов резко прекратилась. Как и бумажные исполины с фондового рынка, небоскребы оказались продуктом неистовой спекуляции, а вовсе не воплощением смелой урбанистической мечты. И изменение настроения немедленно было воплощено в кино.

В первых кадрах «Крика в ночи» (1933) предстает мрачный небоскреб в ночном небе. Затем мы слышим ужасающий вопль и видим тело, летящее навстречу смерти. Настал час расплаты. Афоризм гласит, что каждый этаж небоскреба оплачен ценой жизни рабочего, который сорвался в процессе строительства. Монтажники-высотники, по всей видимости, были обречены на падение той же самой корпоративной алчностью и жаждой власти, которые в те годы управляли страной.

Такой взгляд представлен во всей мрачности в фильме «Небоскребные души» 1932 года, режиссером которого был Эдгар Селвин, а основой для истории послужил роман Фэйт Балдуин. Сюжет сосредоточен вокруг вымышленного небоскреба – выше, чем Эмпайр-Стейт. Собственник здания, Дэвид Дуайт (Уоррен Уильям), суммирует позицию 1920-х, описывая его как «чудо инженерной мысли, дух эпохи, воплотившийся в стали и камне». Дальше все крутится вокруг взаимосвязанных жизней рабочих и обитателей небоскреба. Здание само по себе является городом – люди встречаются и знакомятся на его общественных площадках, в нем есть множество магазинов, кафе, аптек, ресторанов, небольших предприятий, спортивные залы, бассейн, сауны и апартаменты. Женщины, делающие карьеру, живут независимо в собственных квартирах, пусть даже им приходится отгонять хищных самцов на каждом повороте.

Мегаломаньяк Дуайт хочет заполучить всю власть и весь секс, до которого может дотянуться. Его ассистент и партер по бизнесу, равная ему по жесткости Сара Деннис (Верре Тисдейл), является его любовницей. Дуайт соблазняет секретаршу Сары, наивную Линн Хардинг (Морин О’Салливан). Единственная проблема в том, что Дуайт на самом деле не владеет небоскребом, «великим памятником его эго», как говорит сам персонаж. Он использовал позицию президента крупного банка, чтобы спонсировать строительство за счет сбережений вкладчиков. Когда выявляется долг в 30 миллионов долларов, Дуайт отказывается продавать здание, даже несмотря на то, что продажа обеспечит прибыль, позволит спасти банк и его мелких инвесторов. Одержимый небоскребом, Дуайт манипулирует фондовым рынком и режиссирует крахом, разрушая жизнь всех вокруг: деловых партнеров, женщины, которую он соблазнил, банка, вкладчиков – многие из них живут в том же самом здании, – бравших займы, чтобы приобрести явно переоцененные акции. Они все банкроты, но зато Дуайт может владеть своим небоскребом. Ему льстят, пытаются купить, женщины предлагают себя, чтобы избежать надвигающегося апокалипсиса. А Дуайт торжествует. «Все они смеялись, – говорит он, – когда я заявлял о желании построить здание в сто этажей. Но у меня была отвага, у меня была мечта, и это здание мое, я владею им! Оно уходит на глубину в половину пути до ада, поднимается прямо к небесам, и оно прекрасно… Миллион мужчин проливал пот, чтобы построить его, – продолжает он. – Шахты, каменоломни, фабрики, леса! Люди отдавали свои жизни… Не буду говорить вам, сколько человек упало с балок во время строительства, но это стоило того. Ничто не созидается без боли и страдания – ребенок рождается так, замысел побеждает так, здание возводится так!»

Находясь в безопасности пентхауза, спрятанный от хаоса, который он сам и вызвал, Дуайт полагает, что ему ничто не грозит, но встречает судьбу в лице уволенной ассистентки (и брошенной любовницы) Сары, которая убивает его из пистолета. Положив конец его ненормальному желанию плоти и власти, женщина выходит на балкон. И вот он снова – чудесный облик Манхэттена; мало когда ранее городской пейзаж выглядел в кино столь впечатляюще. Но зритель слышит холодный ветер, угрожающе свистящий на высоте. Сара стоит много выше других небоскребов. Затем она шагает прямиком за ограждение. Это по-настоящему страшный момент фильма – мы видим, как ее тело, уменьшаясь до размеров пятнышка, стремительно несется вниз. Стон ветра переходит в крики пешеходов, свидетелей ее падения.

В опустошаемой Великой депрессией Америке 1932 года «Небоскребные души» показали зловещую страсть, придавшую городу определенные очертания. Предельная красота вступает в конфронтацию с неистовой алчностью и бешеной эксплуатацией. Небоскреб – машина, которая перемалывает жертву-человека, превращая его в дикаря. В 1920-х такие фильмы, как «Ист-Сайд, Вест-Сайд», демонстрировали нам верхушку небоскреба как место воплощения земных мечтаний. Всего через пять лет в «Небоскребных душах» та же самая локация обозначает место, где амбиции сталкиваются с гордыней. Дуайт заражен алчностью в том олимпийском раю, который он создал для себя. Сара Деннис, сильная, решительная женщина, пробившая путь в деловую элиту Нью-Йорка, становится – в любом смысле – падшей женщиной, наказанной за то, что она бросила вызов условностям.

Падение Сары Деннис служит прототипом для много более знаменитого падения с небоскреба, который показан в фильме, вышедшем на год позже. В «Кинг-Конге» (1933), одном из величайших блокбастеров всех времен, остров Манхэттен превращается в некую разновидность горного ландшафта, в созданное человечеством отражение скалистых владений Кинг-Конга на острове Черепа. Пойманный и привезенный в Нью-Йорк, огромный монстр освобождается, захватывает в плен Энн Дэрроу (Фэй Рэй) и взбирается на Эмпайр-Стейт-Билдинг, который воспринимает как замену своему горному трону на острове. Но до этого, освободившись и обнаружив себя в тесных, шумных каньонах городских улиц, он разламывает поднятую над землей железную дорогу на Шестой авеню. Когда режиссер фильма Мериан К. Купер был ребенком, поезда с этой ветки мешали ему спать: «Я обычно думал, что я с удовольствием разрушил бы эту чертову штуковину».

Кинг-Конг воплотил эту мечту в реальность. Он – стихийная сила жизни, набросившаяся на город, жаждущая мщения. Его примитивный потенциал угрожает самой ткани финансового центра мира, эпицентра Великой депрессии. Подъем Кинг-Конга на здания мегаполиса, кульминация которого наступает на Эмпайр-Стейт-Билдинг, до сих вызывает у зрителя возбуждение. Когда Кинг-Конг разбивает вдребезги поезд и взбирается на самую большую башню, когда-либо построенную человечеством, он исполняет наше желание возобладать над бесчеловечными творениями, в амоке обрушиться на окружающую среду и завоевать горную вершину. Но, как и в «Небоскребных душах», ценой, которую приходится платить за попытку достижения предельной высоты, является смерть. Подобно другим возможным повелителям Нью-Йорка, Кинг-Конг совершает рискованный подъем только для того, чтобы тот закончился катастрофическим падением.

Головокружительное столкновение Кинг-Конга с Нью-Йорком иллюстрирует тот факт, что популяция небоскребов в 1930-х столкнулась со все возрастающим количеством проблем. Голливудское видение Нью-Йорка, воплощенное в картинах десятилетия 1930-х (особенно драматический парад башен, возведенных всего несколько лет назад), имеет многослойный смысл, и 1933-й стал лучшим годом для запечатленного на пленке Нью-Йорка: успех «Кинг-Конга» повторила «Сорок вторая улица», в которой все бедны благодаря укусам Великой депрессии, но энергии более чем достаточно, чтобы жизнь била ключом на «капризной, непристойной, аляповатой и франтоватой Сорок второй». Основополагающий миф города – что аутсайдер может преуспеть, если он будет работать достаточно много, – подтверждаются в словах режиссера Джулиана Марша, обращенных к девушке из кордебалета Пегги Сойер (Руби Килер): «Ты выходишь отсюда желторотой девчонкой, но ты вернешься звездой!»

В сенсационном финальном номере девушки из кордебалета создают очертания Манхэттена, а на вершину одной из башен триумфально возносятся Пегги и ее парнер. Логово амбиций, алчности и жестокости и одновременно воплощение социальной мобильности – бетонный откос Манхэттена становится идеальным фоном для проекции голливудских фантазий. Тянущий с неодолимой силой обратно к приманке небоскреба, Нью-Йорк снова становится местом блеска и мечтаний, символом восстановления Америки. Второго марта 1933 года состоялась премьера «Кинг-Конга» в Нью-Йорке, через два дня Франклин Д. Рузвельт принес присягу как 32-й президент США, ну а 11 марта начался показ «Сорок второй улицы».

Существовал и другой Нью-Йорк, который Голливуд любил изображать: состоящий из грязных улиц, населенных быстро говорящими, остроумными горожанами самых разных национальностей. Подобная улица стала темным отражением сверкающей небоскребной фантазии «Сорок второй улицы». Многоквартирный дом был идеальной съемочной локацией для того, чтобы показать обычную жизнь: и то и другое было каноническим для Нью-Йорка и мгновенно опознавалось. Одним из знаковых фильмов в этом плане стала «Уличная сцена» (1931), мелодрама, снятая Кингом Вайдором. Камера смотрит с Крайслер-Билдинг и Эмпайр-Стейт-Билдинг на обширное море крыш многоквартирных домов (Нижний Ист-Сайд, жилье для 400 тысяч человек), а потом фокусируется на детях, что играют на улице знойным летним вечером. Улица кишит жизнью: тут множатся слухи, происходят пустяковые ссоры, разворачиваются драмы и цветут недозволенные любовные связи.

Мы снова в сердце проблемы, перед которой стояли в то время Соединенные Штаты. Если Уолл-стрит получила свою долю осуждения, то немало досталось и улице, застроенной многоквартирными домами. Только за 1931 год в Голливуде сняли более пятидесяти гангстерских фильмов. Откуда пришла эта криминальная эпидемия? – спрашивают нас эти картины, и ответ очевиден: несомненно, из уличной среды.

Субтитр из фильма «Тупик» (1937) расставляет точки над i: «колыбель преступности» – пыльная, упирающаяся в реку Восточная Пятьдесят третья улица, что в тени Рокфеллеровского центра. В трущобах негде играть, и улица превращает живущих тут мальчишек в буйных, драчливых, задиристых, азартных, сквернословящих гангстеров завтрашнего дня и жертв Великой депрессии. Неизбежная колея, по которой катится их жизнь, углубляется бандитом по имени Хью Мартин (Хемфри Богарт); Мартин возвращается на улицу, где он родился, и учит пацанов, как пользоваться ножом. Мальчишки в свою очередь передают умение друзьям из соседних кварталов. Городская улица – набор преступников, хулиганов, проституток, алкоголиков и бездельников, место, где много опасности и совсем нет надежды. Друг детства Мартина Дэйв (Джоэл Мак-Кри) много лет учился, чтобы стать архитектором, но он так и не вырвался из объятий Восточной Пятьдесят третьей. А добродетельная Дрина (Сильвия Сидни) мечтает, что выкарабкается отсюда с помощью секса – выйдя замуж за миллионера. Квартал, где они живут, – настоящий ад на земле; но, как замечает один коп, Восточная Пятьдесят третья все же лучше Гарлема, и это напоминает зрителю, сколько в Нью-Йрке тупиковых улиц, где нет надежды.

В одной мощной сцене Дрина говорит Дэйву, что она пыталась воспитать младшего брата хорошо, но его засосала трясина улицы. «И какие же шансы у нас у всех против всего этого? – отвечает Дэйв, оглядывая то место, где они находятся. – Ведь нам тут приходится сражаться за место для игр… Мы с пеленок привыкли сражаться… А я трачу жизнь, мечтая о том, чтобы уничтожить это все». – «Да, ты всегда говорил об этом, – бормочет Дрина, – как ты собираешься разрушить тут все… Но как ты собираешься построить достойный мир, где люди могут жить достойно и быть достойными? Разве это возможно?»

Почетным гостем на премьере «Тупика» стал Роберт Вагнер-старший, сенатор от штата Нью-Йорк, чей «Закон о жилье», в котором упоминалась расчистка трущоб и социальное строительство, вступил в действие всего пятью днями ранее. Голливуд сыграл важнейшую роль в подготовке общества к жилищной реформе в рамках «Нового курса»: когда «Закон о жилье» стал действовать, тысячи людей сидели в кинотеатрах, слушая, как Дэйв фантазирует об уничтожении трущоб.

В другом фильме, нападающем на скученную улицу, «Треть нации» (1939), мы вновь слышим голос Сильвии Сидни. Она говорит брату-калеке, что город собирается снести многоквартирные дома и построить «достойные»: «Вам не придется больше играть на улицах. Будут трава и деревья, и настоящие игровые зоны для детей, с качелями и гандбольной площадкой».

Многоквартирные дома на самом деле были мечтой сценариста – как же, ведь там полно историй. Однако в фильмах вроде «Уличной сцены», «Тупика» или «Трети нации» идея о том, что места жительства рабочего класса могут стать сплоченными сообществами с высокими шансами на социальную адаптацию, полностью отсутствует. Это зона кошмара, и точка. Грубые и неприятные, какими они и были, «непарадные» улицы Нью-Йорка на самом деле несли в себе и другие черты: люди на них не только выживали, но и занимались предпринимательством, и даже веселились. И это было многонациональное сообщество. Но из голливудских картин этого не понять. Фильмы работали на реформаторов. Подобно Дэйву, реформаторы хотели разрушить все до основания и построить заново. Финал «Трети нации» показывает, как разрушают квартал многоквартирных домов и застраивают освободившееся пространство: многоэтажные здания среди зелени, оазисы, не сравнимые с прежней улицей. Вавилон пал; Новый Иерусалим в процессе постройки.

Революция уже началась, когда этот фильм появился на экранах всей страны: комплекс Гарлем Ривер Хаузес был завершен в 1937-м; Уильямсбург Хаузес и Ред Хук Хаузес, оба в Бруклине, годом позже; похожий очертаниями на букву Y Квинсбридж Хаузес – в 1939-м. Кстати, до сих пор Квинсбридж остается крупнейшим проектом в области жилищного строительства в США: шесть суперкварталов с 3149 апартаментами и десятью тысячами жителей.

Киноиндустрия была столь же сурова в своей критике современного города – суматошных улиц, неразборчивого смешения национальностей, криминальной грязи, проституции, юношеской преступности и состояния морали, – как любой социальный реформатор или модернист. Угроза, что присутствует в фильмах жанра «нуар», отражает пессимистическое отношение к традиционному городу. Разрушить его!

Нью-Йорк десятилетиями присутствовал в видениях урбанистического будущего. Депрессия заставила задуматься о цене, которую приходится платить за блеск городского ландшафта, но лишь на краткий период. Модернистские высотки жилищных проектов конкурировали с небоскребами городского центра как символы утопии ХХ века. «Треть нации» и открытие Квинсбриджа совпали со Всемирной выставкой 1939 года, прошедшей в Нью-Йорке; 45 миллионов посетителей могли видеть превью «Метрополис-Сити 1960-го», спроектированный театральным и промышленным дизайнером Норманом Бел Геддесом для экспозиции «Футурама». Каждый день выставки 30 тысяч зрителей с помощью подъемников путешествовали по громадной анимированной модели Геддеса, содержавшей 500 тысяч зданий, миллион деревьев, магистрали в четырнадцать полос, аэропорты и, что важнее всего, 50 тысяч движущихся моделей автомобилей.

Сопровождавший «Футураму» фильм «К новым горизонтам» говорит, что культурная эволюция человечества определялась свободой, которую нам давало движение. «Изобретение и популяризация автомобиля ускорила и демократизировала этот прогресс», – заявлял голос за кадром. Геддес вообразил трассы федерального уровня, соединяющие города в разных штатах, и придал им новую форму. Широкие магистрали также проходили через сам город, соединяя жилую, деловую и промышленную части. «Четверть мили высотой, – делает драматический акцент рассказчик, – башни небоскребов с удобными возможностями отдыха и восстановления для всех. На многих зданиях посадочные площадки для вертолетов и автожиров. Город 1960-го богат солнцем. Свежий воздух, приятные зеленые дорожки в парке, центры отдыха. Современное и эффективное городское планирование. Восхитительная архитектура. Каждый квартал города – отдельная единица». Запруженная улица осталась в прошлом, пешеходы торопятся по своим делам высоко над землей: для них сделаны специальные дорожки. Камера парит над загруженными дорогами, торговыми моллами и высотками, стоящими в зеленых парках.

Это урбанистическая утопия, спроектированная для эпохи личного автомобиля. Город, который предвидел и продвигал Ле Корбюзье. «Город, созданный для скорости, это город, созданный для успеха», – писал он. Традиционная городская улица для него была «реликтом», «нефункциональным», «отвратительным», «отжившим». Современная жизнь зависит от скорости и от «чистой геометрии» упорядоченного, связного мегаполиса. Ле Корбюзье любил мегаполисы, но он хотел громадных одинаковых башен – как для работы, так и для жизни, – стоящих далеко друг от друга в паркоподобном антураже, а соединять их должны были поднятые над землей полные машин проспекты.

Проекты, начатые в 1930-х, такие как Гарлем Ривер, Уильямсбург, Ред Хук и Квинсбридж, опирались на мини-башни в парке, отодвинутые от улицы. Многие работавшие над ними архитекторы были либо учениками европейских модернистов, либо находились под их сильным влиянием. «Генеральный планировщик» Нью-Йорка Роберт Мозес, восхищавшийся Ле Корбюзье, верил, что «города создаются дорожным трафиком и для него», и трафик должен проходить через город, а не в обход. «Его видение города хайвеев и башен, – писала New York Times, – повлияло на планирование городов по всей стране» и сделало Нью-Йорк первым городом автомобильной эпохи.

Вскоре большинство американцев обзаведутся автомобилями, и традиционный город с его улицами и районами станет не для них. Тысячи людей были переселены, а жилые районы либо стерты, либо изолированы новыми широкими шоссе. Мозес инициировал создание 416 миль дорог с зелеными насаждениями посредине, тринадцати скоростных трасс, прорезавших город насквозь, а также тринадцати новых мостов. Он расчистил трущобы и переместил 200 тысяч ньюйоркцев в новые высотки, большей частью построенные достаточно далеко от традиционного центра. Когда вы перестраиваете город для нового века, то «вам приходится прорубать себе дорогу мясницким топором», сказал он.

Со своими 110 высотными домами из красного кирпича и 11 250 квартирами район Стайвесант-таун – Питер-Купер-Виллидж был построен, чтобы позволить ньюйоркцам «жить в парке, жить в сельской местности, не выезжая из Нью-Йорка», а заодно показать, какой городская жизнь может стать и какой она станет. Но одиннадцати тысячам представителей рабочего класса пришлось собрать вещички и уехать прочь. New York Times назвала этот процесс «величайшим и самым значительным перемещением семей в истории Нью-Йорка». Новенькие высотки, окруженные парками, были построены, чтобы «семьи с умеренными доходами могли жить в здоровых, комфортных и достойных условиях». Вопрос в том, что «умеренные доходы» означали средний класс. Рабочему классу надо было еще подождать своих «башен в парке». Когда они наконец появились, то их построили за сравнительно скромные 50 миллионов долларов, если сравнивать с затратами на Стайвесант-таун. И эти башни, само собой, разместили на окраине мегаполиса. Бетонные проекты вроде Квинсбридж Хаузес были только началом высотной бетонной драмы в отрасли муниципального жилья.

Вертикальный автомобильный город принимал самые разные формы и облики. Комбинация личных автомобилей и башен зачаровала градостроителей по всему миру, особенно когда на нее смотрели через киноэкран. Нью-Йорк все так же оставался маяком прогресса для метрополисов.

В ту эпоху, когда город оказался в тени больших зданий, перенаселения, преступности, социальных потрясений и экономического хаоса, удрученный отчуждением, одиночеством и анемией, несомненной удачей выглядело то, что все еще встречались герои, способные подняться над сверхчеловеческим масштабом метрополиса середины ХХ века. Они небоскребы не как непривлекательные монументы, а как игрушки; не убоявшись бетонных джунглей и толп, они остались личностями, пусть даже и спрятанными за двойственной идентичностью.

Брюс Уэйн и Кларк Кент, заявившие о себе в марте и апреле 1939 года, оказались одинокими борцами за очищение родных для них городов, Готэма и Метрополиса; и тот и другой город создан под кальку Нью-Йорка. Подобно своим альтер-эго, Бэтмену и Супермену, эти фигуры воплощают эскапизм и осуществление желаний. Они – бодрствующие стражи, сражающиеся с жуткими призраками урбанистической жизни: большим бизнесом, организованной преступностью, алчными политиками, продажными полицейскими и уличными грабителями.

Небоскребы уменьшались до человеческого масштаба, когда Супермен перескакивал через них одним скачком или Бэтмен карабкался вверх с невероятной легкостью. Оба смешивались с толпой и становились анонимными, когда это им требовалось. Будучи Кларком Кентом, Супермен представал как невзыскательный профессионал в очках с мягкими манерами, и по городу он передвигался незамеченным. Ничего случайного в том, что Кент как часть Супермена базируется на облике Гарольда Ллойда, актера эпохи немого кино с ординарной внешностью, в фильмах которого были приключения на небоскребах. Супермен сражается с подозреваемыми всех сортов, он настоящий городской воин. Рентгеновское зрение позволяет Супермену видеть секреты, и в ранних комиксах он, словно всемогущий градостроитель, уничтожает трущобы, чтобы помочь правительству создать лучшие дома для работающих бедняков.

Бэтмен и Супермен начали свою жизнь в самый правильный для себя момент. Город превращал людей в карликов, он подавлял их одновременно физическими размерами и количеством жителей. Оба эти параметра стали теми силами, которые сокрушали душу горожанина в ХХ веке. Высотные здания придумали для того, чтобы они стали нормой, не просто местом работы, а домом. Ничего удивительного, что они быстро сделались такими популярными. Бетмэн и Супермен были порождениями Великой депрессии и организованной преступности, урбанистического утопизма и тревоги по поводу небоскребного будущего. Но в 1939 году они также символизировали бегство от куда более серьезных угроз, надвигавшихся на город.