Глава седьмая
Герман Роршах чувствует, что его мозг разрезают скальпелем
Фрау Б.Г., шизофреничка, содержащаяся в Мюнстерлингенской клинике и влюбленная в одного из медбратьев, считала, что он хочет повредить ее половые органы небольшим ножом. Когда от недомогания перед ее глазами начинали кружиться «мошки», она видела их как летающие в воздухе маленькие ножи, и, когда это происходило, у нее возникали болезненные ощущения ниже пояса, как от пореза лезвием. Мысли о ранах от холодного оружия распространились и на галлюцинации другого рода. Всякий раз, когда эта женщина смотрела в окно и видела работника, косившего лужайку, она ощущала удары лезвием косы по ее собственной шее, и это приводило ее в бешенство, поскольку она отчетливо осознавала, что коса в руках мужчины не может до нее достать.
Этот случай напомнил Роршаху сон, который когда-то приснился ему в Цюрихе. Годы спустя это сновидение оставалось живым и ярким в его сознании:
«В свой первый семестр в клинике я впервые присутствовал на вскрытии – и смотрел на происходящее с прекрасно известным рвением молодого студента. Особый интерес для меня представляло рассечение мозга, который я всегда воспринимал как место, где находятся все наши мысли и чувства, так что это в каком-то смысле виделось мне как “душа в разрезе”. Покойный был жертвой инсульта, и его мозг подвергся рассечению поперечными срезами. В ту ночь мне приснился сон, в котором я чувствовал, как мой собственный мозг режут таким же образом. Срез за срезом, его слои отделялись от полушарий и падали вперед – точно так же, как это происходило на вскрытии. Это телесное ощущение (к сожалению, я не могу подобрать более точного выражения) было очень отчетливым, а визуальное содержание этого сна является в моей памяти ярким даже сегодня. Оно обладает свойством – едва уловимым, но всё же явным и воспринимаемым на уровне чувств – пережитого, на самом деле испытанного ощущения».
Содержание этого сна так и напрашивалось на фрейдистский анализ, но интересы Роршаха лежали в другой плоскости. Никто из живых людей, отмечал он, никогда не испытывал чувства, что ему режут мозг. Фрау Б.Г. никто никогда не бил по-настоящему косой по шее. И все же «пережитое, на самом деле испытанное ощущение» было реальным. И чувства во сне не просто возникли после того, как он увидел аутопсию, – они имели, казалось, «намного более близкий и личный характер, почти как если бы это было визуальное восприятие, переведенное, транспонированное или преобразованное в телесные ощущения». Это было потрясающим фактом – увидев нечто, человек становился способен нечто почувствовать, даже то, что, казалось бы, почувствовать невозможно. Одно ощущение перевоплощалось в другое.
На такие переживания Роршах обращал внимание в течение многих лет. Это были зубные боли, которые он трансформировал в высокие и низкие ноты, когда был подростком, и мышечная память, позволявшая ему вспомнить скрипичную мелодию, двигая пальцами. В детстве он играл в игру, где группа детей говорила какому-нибудь мальчику, что они собираются вырвать ему зуб, после чего кто-нибудь брался за этот зуб, а еще один участник неожиданно щипал мальчика за икроножную мышцу, что заставляло того заплакать и подумать, что ему действительно вырвали зуб. Он чувствовал боль не в том месте, где ему ее действительно причиняли, а в том, где ожидал почувствовать. Работая врачом, Роршах отметил, что очень трудно добиться от маленького ребенка точного ответа, что именно у него болит, поскольку боль не имела конкретного местоположения. А в Мюнстерлингене ощущения такого рода были со всех сторон, нужно было только знать, где их искать: «Заслышав любой шум, раздавшийся в небе, мы, живущие на Боденском озере, ожидаем увидеть приближающийся дирижабль».
Роршах понял, что в основе этих переживаний лежит один и тот же факт, касающийся восприятия. Ощущения могут быть отделены от своей изначальной локации и прочувствованы где-то еще, – процесс, именуемый релокализацией. Мы никогда не летали как птицы, но нам может сниться, что мы летаем, поскольку мы делали стойку на голове или прыгали в стог сена с крыши сеновала. Разрезание его мозга во сне выглядело «как если бы меня стригли в парикмахерской, ломтики мозга все время соскальзывали и падали, как падает вдоль тела человека его уставшая рука, – другими словами, то были известные мне состояния, локализованные в необычном месте». Релокализация делала возможными невозможные ощущения.
Ощущения могли также менять свой вид, а не только местоположение. Щипок за ногу мог ощущаться как зубная боль, но чисто визуальный опыт – Б.Г., видящая «мошек» перед глазами, и Роршах, наблюдавший за вскрытием, – мог быть переведен в невизуальные телесные ощущения. Роршах давно обращал внимание на то, что он чувствует, когда смотрит на картины, и, как художник, он переживал также обратное: телесные ощущения могли быть переведены в область визуального восприятия. «Когда я пытаюсь вызвать в своем сознании определенный образ, – писал он, – моя визуальная память зачастую оказывается неспособна это сделать. Но если я когда-либо рисовал этот предмет и мне удается вспомнить один-единственный штрих карандаша, сделанный в процессе рисования, даже самую крошечную линию, – образ, который я пытаюсь вспомнить, возникает целиком».
Тело Роршаха могло активировать его видение: «Когда, к примеру, я не могу вызвать в своей памяти картину Швинда “Странствие Фалькенштейна”, но знаю, как рыцарь держит свою правую руку («знание» в данном случае означает неподвластный восприятию психологический образ объекта), я способен усилием воли воспроизвести позицию этой руки – в моем воображении или в реальности, – и это немедленно дает мне визуальное воспоминание о картине, которое намного лучше, чем было бы без этого усилия». Это, подчеркнул он, почти то же самое, что происходило с его пациентами-шизофрениками: держа свою руку правильным образом, он «галлюцинаторно вызывал к жизни перцептивные компоненты визуального образа».
То, что описывал Фрейд, говоря о снах, в действительности имеет место в любых областях нашего восприятия, спим мы или бодрствуем, безумны или психически здоровы. По теории Фрейда, причудливые образы во снах являются квинтэссенцией пережитого опыта, или комбинацией, составленной из ощущений разного толка. Кто-то из персонажей сна может выглядеть как мой начальник, напоминать мне о моей матери, разговаривать, как мой любимый человек, и говорить что-то, случайно услышанное мной из уст незнакомца в кафе, пока я разговаривал со своим другом, – и во сне все эти взаимосвязи из реальной жизни сливаются в единую картину. Роршах понял, что наши тела делают то же самое, что делает наше сознание, будучи погруженным в сон, – смешивают разные вещи вместе: голень и зуб, руку и воспоминание о картине, человека на лужайке и ощущение пореза на шее. «Точно так же, как психика может разделять, объединять и конденсировать различные визуальные элементы под влиянием определенных обстоятельств (преимущественно обстоятельств, связанных с подавленными желаниями), – писал Роршах, – она способна в этих обстоятельствах и переопределять природу восприятия различными органами чувств». Ощущения «могут быть “конденсированы” так же, как визуально воспринятые образы сливаются в единую картину во снах».
При столкновении с такими пациентами, как Б. Г., Роршаху интереснее было не разгадать их «тайную историю», как назвал бы это Юнг, а попытаться пропустить сквозь себя их способ видеть и чувствовать. Что делает возможными эти нереальные ощущения, будь то несуществующая коса, режущая шею, давящие на мозг узоры на ковре или чувство, что ты превращаешься в то, что видишь в книге?
Именно при изучении трансформаций восприятия Роршах впервые использовал чернильные пятна.
Роршах был далеко не первым психологом, который стремился исследовать связь между зрением и ощущением. В XIX веке одним из ответвлений психологии была «эстетика» – это слово имело научное происхождение, означая нечто, «связанное с ощущением или восприятием». У эстетики имелись родственники: «анестезия» (вещество, которое мы принимаем, чтобы снизить чувствительность), «синестезия» (сочетание разных чувств) и «кинестезия» (ощущение движения). В этой области существовала традиция психологической эстетики, достаточно отличавшаяся от психиатрии Фрейда или Блейлера, но не Роршаха, который, с его цюрихской подготовкой, галлюцинирующими пациентами и интересом к зрительному опыту, свел два направления воедино.
Ключевой фигурой упомянутой традиции был Роберт Вишер (1847–1933), который в 1871 году написал философскую диссертацию, призванную объяснить, как люди могут реагировать на абстрактные формы. Почему мы находим элегантность в двух изогнутых линиях, или ощущение равновесия, или сходящиеся потоки энергии? Как мы вообще можем что-либо чувствовать, видя перед собой, казалось бы, пустые и неподвижные формы? «Каким образом сверкающая радуга, небосвод, нависающий сверху, или земля под ногами связаны с моим чувством человеческого достоинства? Я могу любить все живое, все, что ползает и летает, такие вещи мне сродни, но каково мое родство с тем, что находится слишком далеко, чтобы требовать от меня какого бы то ни было сочувствия?» Один из возможных ответов заключается в том, что, когда мы слышим музыку или видим абстрактные формы, они напоминают нам о чем-то другом. Наши реакции основаны на объединении понятий, принадлежащих к разным сферам. Однако Вишер отвергал эту мысль, поскольку она уменьшала масштаб произведений искусства до их содержания, темы или послания. Музыка не просто напоминает нам о том, как мать укладывала нас спать, или о еще каком-то конкретном образе или событии, – мы реагируем на нее именно как на музыку.
Единственное жизнеспособное объяснение, утверждал Вишер, это следующее: мы можем ощущать эмоции, исходящие от безжизненной вещи, потому что перед этим мы вкладываем в нее эмоции. «С интуитивным участием со своей стороны, – писал он, – мы невольно считываем наши эмоции» с этих не имеющих человеческой сущности форм. И не только наши эмоции, но и нашу первозданную суть: «У нас есть замечательная способность проецировать и внедрять нашу собственную физическую форму во все эти радуги, эти гармонии или диссонансы в линиях». Мы теряем свою фиксированную идентичность, но получаем способность установить связь с окружающим миром: «Я будто бы приспосабливаюсь к этому объекту и устанавливаю с ним связь, как одна ладонь пожимает другую, – и в то же время я загадочным образом вживляюсь в этот предмет и превращаюсь в иное». Наша собственная сущность, заново найденная в окружающем мире, является тем, на что мы реагируем, ощущая предметы внешнего мира как части нас самих.
Идея Вишера о проецировании себя и проникновении в мир – то, что он называл «прямым развитием внутреннего ощущения во внешнее», – воодушевила поколения философов, психологов и теоретиков эстетики. Чтобы описать свою радикально новую концепцию, он использовал немецкое слово Einfuhlung, что буквально означает «сопереживание, эмпатия». Когда психологические труды, вдохновленные идеями Вишера, начали переводить в первые годы XX века, языку понадобилось новое слово для обозначения новой идеи, и переводчики изобрели слово «эмпатия».
Это слегка шокирует, когда осознаешь, что термину «эмпатия» всего сто с небольшим лет, примерно столько же, сколько рентгеновским лучам или детектору лжи. Обсуждение «гена эмпатии» кажется захватывающим из-за трений между вечными аспектами человеческого бытия и передовой наукой, но именно эмпатия является новомодной частью термина, – гены были открыты раньше. То, что описывает эмпатия, конечно, не было чем-то новым, а понятия «симпатия» и «чувственность» имеют долгую историю и много с ней общего, но эмпатия направляет эти взаимоотношения между человеческой самостью и окружающим миром по другому пути. Становится сюрпризом тот факт, что термин был изобретен не для того, чтобы говорить об альтруизме и добрых делах, но чтобы объяснить, почему мы можем наслаждаться сонатой или закатом солнца. Для Вишера эмпатия означала творческое видение, способность преобразовывать мир таким образом, чтобы находить в нем свое отражение.
В английской традиции эталонным эмпатом в этом смысле являлся поэт-романтик Джон Китс, который мог даже жить жизнью неодушевленных вещей. Один современный критик так описывает дар Китса «проникать силой воображения в физические объекты»: «Чего стоит лишь то, как он выпрямился, напустив на себя “суровый и властный” вид, когда впервые прочел у другого поэта, Эдмунда Спенсера, о “расталкивающих морские волны китах”, или то, как он передавал в своих строках “цокот когтей” танцующего медведя, или же быстрый шквал ударов боксера, который сравнил с “постукиванием пальцев по оконному стеклу”. Или знаменитые моменты творческого внимания и сопереживания: “И если воробей прыгает под моим окном, я начинаю жить его жизнью и принимаюсь подбирать крошки на тропинке, усыпанной гравием”. Или просто когда он съедал спелый нектарин: “Он опустился в мой желудок мягким, мясистым, мокрым, сочным, – всей своей вкусной полнотой растаял он в моей глотке, как крупная, дарующая блаженство ягода клубники”. Или даже вживаясь в дух бильярдного шара, чтобы почувствовать “восторг от собственной круглости, гладкости, объемности и скорости своих движений”».
Эти примеры хорошо соотносились с опытами Роршаха. Китс, кстати, будучи студентом-медиком, следил за последними достижениями в неврологии и даже порой задействовал методы этой науки в своей поэзии. Швейцарский психиатр был, возможно, намного менее экспансивным, чем английский поэт-романтик, но культурный багаж Роршаха включал в себя и Джона Китса, восхищавшегося объемностью мира и скоростью его движений, – «мира золотой чередой», как Роршах часто говорил, цитируя свой любимый поэтический отрывок (авторства швейцарца Готфрида Келлера, на которого, в свою очередь, повлиял Китс).
Вишер тоже переживал подобные моменты, опережая Роршаха. «Когда я наблюдаю за неподвижным объектом, – писал Вишер, – я могу без труда поместить себя в его внутреннюю структуру, в его центр тяжести. Я могу придумать себе путь внутрь этого предмета». Он чувствовал себя «сжавшимся и незаметным», когда видел звезду или цветок, и испытывал «чувство величия и широты», исходящее от здания, воды или воздуха. «Мы часто можем наблюдать в самих себе занятный факт, как зрительный стимул вызывает некие ощущения не столько в наших глазах, сколько в какой-то другой части тела, и это ощущения иного рода, чем те, которые испытывают глаза. Когда я иду по жаркой улице, под ярким солнцем, и надеваю очки из темно-синего стекла, у меня мгновенно возникает впечатление, что моя кожа охлаждается». Не существует неопровержимых доказательств того, что Роршах читал Вишера, но он определенно читал труды, вдохновленные им, и в любом случае воспринимал мир похожим образом.
За десятилетия до «Толкования сновидений» Фрейда Вишер отслеживал ту же творческую активность разума, о которой писал Фрейд, но в противоположном направлении. Поскольку Фрейд хотел добраться до потаенного психологического подтекста снов, начав с их причудливой, кажущейся бессмысленной поверхности, ему нужно было знать, каким образом это скрытое содержимое было «спрессовано» или, говоря другими словами, преобразовано. Потом он следовал «вверх по течению сна», добираясь до его источника. Вишер же, напротив, оценивал эти трансформации сами по себе, как основу для эмпатии, творчества и любви. Фрейд был озабочен тем, как проистекает сам процесс, а Вишер – теми прекрасными формами, которые этот процесс может создать: «Каждое произведение искусства являет нам себя как человек, гармонично ощущающий себя в родственном окружении».
Вот почему идеи Фрейда привели к появлению современной психологии, а идеи Вишера – к появлению современного искусства. Психология бессознательного и абстрактное искусство – две новаторские идеи начала XX века – были на самом деле двоюродными сестрами, имевшими общего предка в лице философа Карла Альберта Шернера, которого отмечали в качестве предтечи своих ключевых идей как Вишер, так и Фрейд. Вишер называл книгу Шернера 1861 года «Жизнь сна» «основательной работой, увлеченно исследующей скрытые глубины… из которой я получил понятие, которое назвал “эмпатией” или “сопереживанием”». Фрейд в «Толковании сновидений» приводил длинные цитаты из Шернера, восхваляя «основополагающую верность» его идей и описывая его книгу как «самую оригинальную и далеко простирающуюся попытку объяснить сновидение как особую деятельность человеческого разума».
Линия от Вишера к абстрактному искусству пролегает через Вильгельма Воррингера (1881–1965), чья диссертация по истории искусства 1906 года «Абстракция и эмпатия» заключала в себе послание столь же простое, сколь и ее название: эмпатия – это лишь половина вопроса. Воррингер считал, что эмпатия вишеровского толка создает реалистичное искусство, являющееся следствием стремления соответствовать внешнему миру. Художник может чувствовать себя в этом мире как дома, вживаться в предметы, помещать себя внутрь их, а затем обретать себя через связь с ними. Некоторые экспансивные, энергичные, уверенные в себе культуры, с точки зрения Воррингера, порождали таких художников особенно часто, например античные Рим и Греция, а также Возрождение.
Другие личности и культуры, однако, находили мир опасным и пугающим, а их глубинным психологическим стремлением было найти убежище. «Самым сильным позывом» таких художников, писал Воррингер, было «вырвать объект внешнего мира из его естественного контекста» хаоса и бессмыслицы. Эти художники могли изображать козла в виде треугольника, живописать рога изогнутыми линиями, игнорируя настоящую сложную форму животного, или изображать океан в виде бесконечного переплетения зигзагообразных линий, не пытаясь скопировать какие-либо детали его истинного облика. Это – противоположность классическому реализму, абстракция.
Кроме того, Воррингер полагал, что эмпатия имеет «контрполюс» в стремлении к абстракции. Эмпатия была всего лишь «одним из полюсов человеческого художественного чувства», не более веского или более эстетичного, чем остальные. Одни художники творят, врываясь в мир, сопереживая ему, а другие – поворачиваясь спиной и вытаскивая символы из мира (само слово «абстракция» происходит от латинского abtrahere, что означает «тащить», «тянуть»). У разных людей разные потребности, и их искусство по определению должно удовлетворять эти потребности, иначе просто не будет причин его создавать.
В то время как художники начала XX века находили в идеях Воррингера важное оправдание своей деятельности, Карл Юнг разглядел в его психологической теории провидческий элемент. В своем первом очерке, выдвигая теорию психологических типов, Юнг упомянул Воррингера как «ценную параллель» к его собственной теории интроверсии и экстраверсии: абстракция направлена вовнутрь и отворачивается от мира, эмпатия же экстравертна, она входит в мир. Однако понадобился Роршах, художник и психиатр, изучающий психологию восприятия, чтобы сплести из этих волокон единую крепкую веревку.
В Мюнстерлингене у Роршаха были все возможности практиковаться в медицине, однако для того, чтобы получить докторскую степень, он должен был написать диссертацию. Обычно темы диссертаций задавали студентам их профессора, однако, когда пришло время, Роршах предложил своему научному руководителю Блейлеру пять собственных идей.
Набор был типичным для человека, прошедшего цюрихскую школу: наследственность, криминология, психоанализ, литература. Он был намерен изучить следующий вопрос: можно ли предрасположенность к психозу проследить в семейной истории пациента. Роршах собирался использовать для работы архивный материал из Мюнстерлингена или города своих предков, Арбона. Он предложил рассмотреть психоаналитическое исследование дела учителя, обвиненного в преступлениях против морали, а также случай кататонического пациента, который слышал голоса. Роршах был заинтересован работать с материалами о Достоевском и эпилепсии, но надеялся заняться более детально этой темой в Москве. В конце концов, он выбрал самую оригинальную из своих идей, сказав Блейлеру, что он «будет очень доволен, если из этого что-нибудь получится».
Целью диссертации Роршаха, работу над которой он закончил в 1912 году, было определить психологические пути, делавшие возможной эмпатию, как ее понимал Вишер. Название «О “рефлекторных галлюцинациях” и связанных с ними явлениях» может повергнуть в ступор русского читателя, но предметом научной работы было не что иное, как взаимосвязь между тем, как мы видим, и тем, как мы чувствуем.
Понятие «рефлекторные галлюцинации» (Reflexhalluzination) – технический термин из области психиатрии, введенный в 1860-х для того класса явлений, которыми Роршах восхищался в своих пациентах и в себе самом, наряду с синестезией, прустианским эффектом и любыми другими проявлениями непроизвольного восприятия, вызванного внешними стимулами. Джон Китс, который, глядя на воробья, представлял себя ковыряющим гравий, как раз и являл собой пример рефлекторной галлюцинации, хотя более образным переводом было бы «мультичувственное восприятие» или «вызванная галлюцинация».
Открыв свою диссертацию обязательным сухим обзором литературы, Роршах представил сорок три ярких пронумерованных примера комбинаторного восприятия, в которых зрение скрещивалось со слухом или зрение и слух вместе – с телесными ощущениями или другие пары различных чувств – друг с другом. В качестве первого примера он привел свой собственный сон о разрезаемом мозге. Он быстро отмел простые ассоциации, которые присутствуют в нашей жизни постоянно (например, когда вы слышите, как ваша кошка мяукает в соседней комнате, ее образ встает у вас перед глазами), так же, как отвергал такие ассоциации Вишер. Несмотря на то что рефлекторные галлюцинации включают в себя и ассоциации тоже, Роршах понимал, что существует причина, по которой Б.Г. ощущала удары косы работника по своей шее, а не по какой-то менее значимой части своего тела, – эти ассоциации вторичны. Что делало случай по-настоящему интересным, так это трансформация одного вида восприятия в другой.
Главные примеры Роршаха не находились, как в большинстве исследовании синестезии, на стыке зрения и слуха. Вместо этого они связывали внешнее восприятие с внутренним телесным восприятием. Они включали в себя и кинестезию, наше ощущение движения. Он писал: «Когда в полной темноте я двигаю пальцем взад-вперед вдоль своего предплечья и смотрю в этом же направлении, мне кажется, что я вижу, как двигается мой палец, хоть это и совершенно невозможно», – таким образом, ощущение движения активировало слабое зрительное восприятие, действовавшее параллельно тому, что было известно из опыта. Процесс заучивания песни на иностранном языке или заучивания слов в малолетнем возрасте он также описывал как создание взаимосвязи между звуком и движением, «акустически-кинестетическую параллель», в которой человек слышит слово всякий раз, как открывает рот, чтобы произнести его, и произносит слова, которые сперва слышит в своей голове.
Эти параллели могут действовать в обоих направлениях. Один пациент-шизофреник из швейцарского Золотурна, А. фон А., видел себя самого, стоявшего на улице, когда выглядывал из окна. Его двойник «копировал» каждое его движение, таким образом движения пациента преобразовывались в зрительное восприятие им своего двойника. Это была закольцованная рефлекторная галлюцинация, двигавшаяся по одному и тому же пути. То же самое происходило с шизофреничкой, которая ощущала в своем теле движения других людей.
Связывая зрение и движение в единый путь эмпатии, Роршах использовал работы малоизвестного норвежского психофизика Джона Мурли Вольда, чей двухтомный трактат о сновидениях полностью игнорировал Фрейда и фокусировался на вопросах кинестезии. Мурли Вольд описывал бесчисленные эксперименты, в процессе которых тело спящего человека было связано или плотно обмотано, а увиденные им сны подвергались анализу на предмет того, сколько движения они в себе содержали. Некоторые из этих экспериментов Роршах повторял на себе. (Один из получившихся снов был о том, как он наступил на ногу пациенту, у которого была такая же фамилия, как у его начальника.) Сложно представить себе две теории, сильнее отстоящие друг от друга, чем теории Фрейда и Мурли Вольда, но Роршах объединил их: «Анализ сновидений по методике Мурли Вольда ни в коем случае не исключает психоаналитической интерпретации этих сновидений… Аспекты его теории являются частью строительного материала, символы являются рабочими, комплексы – прорабами, а психика спящего человека – архитектор, создающий структуру того, что мы называем сном».
Роршах приложил все усилия, чтобы представить эти механизмы как универсальные. Только под конец работы над диссертацией он пришел к пониманию, что, возможно, не все обладают теми же способностями, что и он. «Мое отношение к рефлекторно-галлюцинаторным процессам может показаться некоторым читателям субъективным – например, тем, кто воспринимает мир аудиально (людям аудиального типа), – поскольку эти строки написаны человеком, который в собственной жизни первым делом опирается на моторику (то есть относится к моторному типу), а во вторую очередь – на зрительный опыт (визуальный тип)». Он не давал определения того, что понимает под приведенными типами, но отчетливо представлял – хоть и неуверенно, – что разные люди испытывают разные проявления «параллелей». Поскольку в основе его новых психологических идей лежали его собственные таланты к мимикрии, созданию реалистического искусства и эмпатии, он неохотно признавал, что они, возможно, являются его персональной особенностью.
Как многие диссертации, работа Роршаха заканчивалась, не объяснив предмета полностью. Он был вынужден существенно сократить итоговый объем, и на протяжении диссертации дважды признался, что при «относительно небольшой выборке примеров» было «практически невозможно» прийти к каким бы то ни было окончательным выводам. Однако, обращая столь пристальное внимание на специфические ощущения и их едва уловимые преобразования, он начал видеть лежащие в их основе процессы, заложив фундамент для более глубокого синтеза психологии и зрительного восприятия.
