9. Письмена на стене

Момент, который дал искру альбому «The Wall», случился на концерте, проходившем в Монреале на стадионе «Олимпик» во время гастролей «Animals» 1977 года. Это был гигантский спортивный стадион, над которым склонялась футуристическая башня, – строили его для проходивших годом раньше Олимпийских игр. Башня воспаряла до поистине заоблачных высот, так что одним своим масштабом эта концертная площадка не слишком благоприятствовала теплому отклику фанатов.

Ближе к сцене расположилась относительно небольшая, но перевозбужденная группка, у которой явно был полный порядок с химикатами, зато полный непорядок с внимательностью и вежливостью. Поскольку находились они прямо перед нами, их было хорошо слышно, так что они и создавали у нас общее ощущение от публики. В перерыве между номерами эти люди во весь голос советовали, что нам стоит спеть. Когда зоркое око Роджера уловило особенно горластого члена этой компании клакеров, вопящего «Сыграй „Careful With That Axe“, Роджер!», наш басист наконец потерял терпение и плюнул в обидчика.

Поступок был не просто необычный – дикий. С тех пор как ушел Сид, оратором на сцене всегда был Роджер. Он брал на себя вступления, заполнял бреши в ходе концерта, когда ломались проекторы, отвечал на критику из зала и зачастую изрекал комические наблюдения. Инцидент в Монреале ясно указывал, что наладить связь с публикой нам становится все сложнее.

Этот концерт вогнал в уныние не только Роджера. За многие годы у нас сложился стандартный бис: группа исполняла медленный двенадцатитактовый блюз, а бригада тем временем постепенно убирала аппаратуру и инструменты, пока на сцене не оставался один безмолвный музыкант, который затем тоже уходил. В тот раз Дэвида так разозлило настроение публики, что играть на бис он вообще отказался.

Инцидент с плевком всех напряг, зато привел в движение творческие шестеренки Роджера, и он в общих чертах придумал шоу, построенное на концепции физического и эмоционального отчуждения публики от ее кумиров. Повлияла ли конфронтация в Монреале на несчастного оплеванного фана, неизвестно: во всяком случае, он не только не обратился к адвокату, но и не потребовал вознаграждения за то, что вдохновил Роджера творить.

«The Wall» – это множество разных медиа: пластинка, концерты (усиленные показом видео, сценическими эффектами и реквизитом) и кинофильм. Роджер с самого начала так и задумывал. Он и раньше тяготел к исследованию возможностей мультимедиа, но проект «The Wall» пошел значительно дальше. И вдобавок он потребовал массы времени – работа длилась с середины 1978 года, когда Роджер создал первоначальную версию, до 1982-го, когда на экраны вышел фильм.

Роджер по опыту знал, что для успешной работы самое главное – уловить, когда настало время протолкнуть идею. В 1978 году он почувствовал, что время настало, и взялся за работу в домашней студии. К тому времени, когда Роджер прокрутил нам результаты (помню, минимум однажды я ходил слушать к нему домой, и он приносил катушки на Британия-роу), у него на самом деле были вчерне намечены сразу две пластинки – «The Wall» и «The Pros and Cons of Hitch Hiking».

Позднее первая пластинка очень сильно изменилась, во Франции Роджер, по сути, переписал весь альбом, однако демозапись «The Wall» содержала вполне ясные и самодостаточные концепции – одни в зачаточном виде, другие относительно хорошо оформленные, – и нам этого хватило, чтобы понять: там содержится потенциал не просто для очередного альбома. В то же время «The Pros and Cons of Hitch Hiking» вдохновил нас куда меньше – мы решили, пусть лучше Роджер запишет его сам (что он и сделал в 1984 году). Даже тогда было совершенно очевидно, что «The Wall» – целый новый пласт, и я думаю, все мы увидели воочию, как будем его исполнять. И мы вздыхали с громадным облегчением оттого, что на такой ранней стадии у нас уже есть столь полная концепция.

На одном демотреке было слышно, как я ругаюсь по телефону. Роджеру для ритма понадобился телефонный зуммер – полагая, что меня нет дома, он набрал мой номер и даже не потрудился проверить, снял ли я трубку. Трубку я снял и решил, что это розыгрыш, поскольку мне послышалось, будто на том конце линии какой-то псих что-то напевает, – отсюда и ругань. Только позднее выяснилось, что это пел Роджер, а поначалу мы оба очень удивлялись.

Портрет работы Боба Дженкинса. Выполнив свои барабанные обязанности на «The Wall», я успел поработать над альбомом с Карлой Блейи Михаэлем Мантлером. Трудились мы в ненапряжной обстановке Вудстока на севере штата Нью-Йорк и записали сборник песен Карлы, ради простоты выпуска и размера аванса вышедших за авторством группы Nick Mason’s Fictitious Sports.

Стив О’Рурк тоже прослушал демозаписи – он один сумел (или только ему хватило честности) припомнить, что тогда предпочел «Pros and Cons». Так продолжилась освященная временем традиция насмехаться над музыкальным вкусом менеджеров, однако в защиту Стива следует упомянуть, что в демозаписях «The Wall» еще не было таких известных теперь песен, как «Run Like Hell» и «Comfortably Numb».

Степень участия других членов группы в альбоме со временем стала яблоком раздора. Возможно, демозаписи Роджера были слишком завершенными – Дэвиду или Рику особо нечего было в них привнести. Однако Дэвид позднее считал, что его музыкальный вклад, особенно в «Run Like Hell» и «Comfortably Numb», порядком недооценен. Впрочем, потенциальный вулкан будущего раздора пока еще дремал, когда осенью 1978 года в студии «Британия-роу» мы начали делать черновые версии некоторых треков.

В начале работы нам недоставало звукорежиссера. Пожалуй, мы все считали, что Брайан Хамфрис окончательно с нами вымотался и перегорел. Алан Парсонс теперь был группой The Alan Parsons Project, а Ник Гриффитс по-прежнему оставался неизвестной величиной, так что мы начали искать молодого, но талантливого звукорежиссера с приличным послужным списком, чтобы подошел к нашему саунду по-новому. В итоге Алан порекомендовал нам Джеймса Гатри, который уже поработал продюсером и звукорежиссером для нескольких групп, включая Heatwave, The Movies и Judas Priest, а также для команды под названием Runner. Послужной список Джеймса – и особенно та мгновенно узнаваемая мерцающая резкость, что проявилась в его работе с Runner, – предполагал, что он сумеет придать нашей работе свежее, более яркое звучание.

Стив О’Рурк пригласил Джеймса к себе в контору. Джеймс толком не знал, чьим менеджером выступает Стив и о чем он хочет побеседовать. Джеймс говорит, Стив тогда хотел обсудить два проекта. Одним из этих проектов был Том Робинсон, другим – Pink Floyd. «Я спокойно поднял с пола отпавшую челюсть, собрался с духом и сумел профессионально кивнуть, но сердце колотилось отчаянно. Стив сказал, что группа прослушала кое-какие мои работы и хочет познакомиться. Он подчеркнул, что это будет совместное производство. Я подумал: „Эти парни сами себя продюсировали, когда я еще в школе учился. Никаких проблем“». Джеймс встретился с Роджером, про которого запомнил, что он «вежливый и серьезный, тщательно анализировал каждое мое слово и жест». Они обсудили концепцию Роджера для «The Wall», и Джеймсу послали копию демозаписи.

Бесконечно терпеливый Джеймс замечательно уравновешивал предельно энергичного и зачастую вспыльчивого Боба Эзрина. Хотя «Dark Side» и «Wish You Were Here» мы продюсировали сами, Роджер решил привлечь Боба в качестве сопродюсера и участника. Боб уже был успешным продюсером, работал над рядом альбомов Элиса Купера и над пластинкой Лу Рида «Berlin». Мы познакомились с ним через вторую жену Роджера Кэролайн – она раньше работала с Бобом – и взяли его с собой на тот концерт в Гамильтоне, Онтарио, где взорвали табло.

Тогда же Боб прихватил с собой одного друга – психоаналитика и поклонника нашей группы. Увидев, как Роджер порезал ногу, после концерта в шутку затеяв драку со Стивом, психоаналитик сказал, что не помешал бы нам в качестве постоянного члена команды… Зато Джеймс Гатри проницательно заметил, что его, как только сочли достойным доверия, словно приняли в семью («хотя и очень дисфункциональную семью», – вспоминает он мою реплику).

Боб ясно помнит свой первый визит к нам в «Британия-роу». Он опоздал, поскольку мы не сообразили прислать в аэропорт машину – просто назвали адрес и предоставили ему самостоятельно пробиваться через центральный Лондон. В конце концов найдя студию, Боб первым делом встретил там изможденного Брайана Хамфриса, который спускался по лестнице. Выглядел Брайан просто ужасно. Увидев Боба, он сказал: «Это они меня довели…» Войдя в комнату, где сидели мы, Боб узрел, как Роджер многозначительно постукивает пальцем по часам. Боб утверждает, что позднее отвел Роджера в сторонку и сказал: «У меня уже есть отец; не надо со мной так поступать на людях». Тут прибыл Стив О’Рурк и обнаружил несколько напряженную атмосферу и целую конференцию продюсеров, причем Боб уже грозился уйти. Однако конфликт был улажен, и Боб остался.

Приступив к записи, мы стали искать для звука новые пространства. Чтобы добиться звучания живого зрительного зала, мы попытались записать кое-какие барабаны на широком и открытом верхнем этаже «Британия-роу», в зале со стеклянной крышей и деревянным полом, где стоял драгоценный бильярдный стол Роджера. Поскольку помещение было лишено звуконепроницаемости или средств снижения шума, другие обитатели здания, вероятно, не обрадовались нашим опытам. Мало того что играли только барабаны, без бэк-трека и вообще без музыкального контекста, – к тому же несчастные соседи понятия не имели, сколько продлится этот дьявольский грохот.

Тем не менее, в отличие от ранних наших репетиций в чужих студиях, этим зданием мы все-таки владели, а потому плевали на любое недовольство – выходило примерно как с тем парнем из гостиницы «Континентал-Хайет-хаус» в Лос-Анджелесе: он попросил соседа не шуметь и вскоре трое мужчин принялись ломиться к нему в дверь с явным намерением его убить. В ужасе позвонив портье, он получил невозмутимый ответ: «Этот отель обслуживает музыкальный бизнес. Жалоб мы не принимаем».

На «The Wall» партия ударных сохранилась нетронутой до самого конца записи – прежде никогда такого не было. Барабаны и бас сначала записывались на аналоговую 16-дорожечную машину, затем переводились на две дорожки 24-дорожечного магнитофона для перезаписи, а первую запись оставляли для финального микширования. Так мы не запиливали пленку, что случается, если постоянно ее проигрывать, добавляя другие инструменты и вокал.

Студии «Британия-роу» вполне хватало для записи «Animals», однако вскоре стало ясно, что «The Wall» она не потянет. Мы уже заменили немало оборудования. В основном этого требовали Боб и Джеймс, которые хотели обновить аппаратуру в соответствии со своими высокими стандартами, но чуть ли не каждый новый сотрудник тоже приносил с собой любимую технику. Вскоре у нас появился новый 24-дорожечник «Стивенс», и мониторы мы тоже быстренько заменили.

А после всех этих трудов нам пришлось смотать удочки и сменить студию, потому что вмешались внешние события. В тот период все наши бизнес-аферы вне группы буквально взорвались. В свое время по предложению Norton Warburg, той самой компании, которая занималась нашими инвестициями, мы привлекли для администрирования студии «Британия-роу» финансового советника в лице Нормана Лоуренса. Норман, хоть и пришел к нам из Norton Warburg, стал замечать во всей системе неладное и начал расследование.

Тут-то и вскрылась правда: фирма Norton Warburg сливала финансы из своей инвестиционной компании, явно липовой структуры, на катастрофически авантюрные капиталовложения – так и появились все эти скейтборды, пиццы и сомнительные автомобили. В конечном итоге основатель компании Эндрю Уорберг сбежал в Испанию. Лишь в 1982 году он вернулся в Англию, где его арестовали, обвинили и приговорили к трем годам тюремного заключения. Уйма людей потеряла деньги. Поскольку компанию Norton Warburg рекомендовали такие влиятельные организации, как «Американ экспресс» и Банк Англии, толпы народу вкладывали в нее все свои сбережения или пенсии. У вдов и пенсионеров возможности вернуться на работу не было. Нам повезло – мы еще могли работать.

Все эти проблемы мало касались нашей музыки. Однако их последствия существенно повлияли на наши решения по поводу очередного альбома. Выяснилось, что в общей сложности мы вчетвером потеряли порядка миллиона фунтов стерлингов. Убытки венчурных компаний были поистине устрашающими, а поскольку инвестировали мы до вычета налогов (в чем, собственно, и состоял весь смысл операции), у нас образовалась колоссальная налоговая брешь – по словам наших финансовых советников, от 5 до 12 миллионов фунтов.

Проблема усугублялась тем, что вместо одной общей венчурной компании мы завели по компании на нос. Проблему с налогами это по меньшей мере учетверило. Нам посоветовали на один год уехать из страны. Так мы сможем подзаработать, заполнить пустеющие сейфы, а наши бухгалтеры и налоговые консультанты пока постараются спасти что-нибудь из груды обломков. Вся эта история навлекла на нас колоссальную черную тучу. Мы всегда гордились тем, что нас на мякине не проведешь. Мы считали себя образованными представителями среднего класса, у которых все под контролем. Мы сильно ошибались.

Ответом стало изгнание. С расторопностью, которой позавидовали бы Великие Грабители Поезда, мы за две-три недели собрали манатки и смылись. Мы сочли, что так будет лучше всего. Правила налогового резидентства предписывали покинуть Британию до 6 апреля 1979 года и не возвращаться раньше 5 апреля года следующего, даже с кратчайшими визитами. Вообще-то, многие рок-группы с восторгом цеплялись за вариант изгнания и благодарно пользовались очевидной щедростью властей. В нашем случае другого выхода и не было. На более поздних гастролях мы научились извлекать преимущество из возможности жить за границей дольше года при условии нескольких разрешенных визитов на родину (эту уловку первоначально ввело лейбористское правительство в 1970-х годах для поощрения экспорта и благоприятствования нефтяникам, работавшим на Ближнем Востоке).

Невозможно было отказаться от перспективы не только годичной свободы от уплаты налогов, но и нового музыкального старта подальше от разных адвокатов и бухгалтеров. В любом случае Боб считал, что комфортная семейная жизнь, которой мы все наслаждались в Британии, только мешает созданию бескомпромиссного рок-шедевра. Мы почти радовались заморскому побегу. Подобно скверным детям, разбросавшим игрушки, мы оставили за спиной финансовый беспорядок, чтобы вместо нас прибрались профессионалы.

Пока мы работали за границей, наши консультанты разобрали по винтикам наше гастрольное партнерство – рудимент идеалов Blackhill – и реконструировали его по результатам переговоров с леди и джентльменами из Налоговой службы Великобритании. В какой-то момент, припоминает Найджел Истеуэй, одобрения налоговиков дожидались двести комплектов отчетности – вот каков был масштаб проблем. Мы едва могли пробиться на «Британия-роу» сквозь плотные ряды бухгалтеров, однако сделка, которую все эти люди организовали, еле покрыла их зарплату. Чтобы обеспечить нам дополнительный доход, Стив О’Рурк и Питер Барнс обсуждали крупный издательский договор с Chappell.

Студия во Франции, где мы приступили к работе и заложили фундамент «The Wall», называлась Super Bear. Годом раньше и Дэвид, и Рик работали там над сольными проектами, и им понравилась атмосфера. Студия располагалась высоко в Приморских Альпах, примерно в получасе езды от Ниццы, рядом с небольшой деревенькой. Там был свой теннисный корт, бассейн и много места для отдыха. Мы перемежали работу теннисом и периодическими поездками в злачные места Ниццы – относительно долгая дорога не способствовала частым набегам.

Мы с Риком жили прямо в Super Bear, а Роджер и Дэвид сняли виллы поблизости. Тем временем Боб Эзрин остановился в Ницце, в роскошном отеле «Негреско». Обедать с Бобом было все равно что трапезничать с особой королевских кровей. В ресторане отеля Боб был на короткой ноге с метрдотелем, который, по известному выражению, лип к Бобу, как дешевый костюм под дождем. Насладившись потрясающей кухней с мишленовскими тремя звездами, мы бурно благодарили Боба, пока он щедро подписывал счет. Лишь на полпути обратно в горы – вероятно, все еще находясь под воздействием выдержанных вин, предложенных сомелье, – мы вдруг понимали, что, по сути, оплатили счет сами.

Ранние эскизы Марка Фишера для шоу «The Wall». Пока записывался альбом, то есть сильно заранее, Марк Фишер, прежде уже работавший с надувными свиньями во время тура «Animals», уехал на юг Франции, и когда шоу дали зеленый свет, дело было только за созданием трехмерных версий его рисунков – не нужно было, катастрофически опаздывая, начинать с нуля. Марк в конце 1960-х посещал училище Архитектурной ассоциации в Лондоне и даже подписал Pink Floyd для выступления на одной вечеринке в 1966 году, где, как он припоминает, нам заплатили меньше, чем группе The Bonzo Dog Doo-Dah Band.

Отношения со временем были у Боба, мягко говоря, беспорядочными, однако странным образом его вечные опоздания – каждый день он оправдывался все изобретательнее и все менее убедительно – помогли нам сплотиться: Боб стал неизменной мишенью нашего язвительного негодования. Это было классно – мы будто снова оказались на гастролях.

В Super Bear я довольно быстро записал свои барабаны и в основном проводил время в роли заинтересованного наблюдателя. Роджер снял большую виллу близ Ванса – и со временем я туда переехал, поскольку жилые помещения на студии, хотя и прелестные, смахивали на любопытную смесь школы-интерната и «Экспрессо Бонго». Каждый день мы проезжали от виллы до студии сорок миль. За одиннадцать недель мы на двоих с Роджером износили на моей «феррари-дейтоне» два комплекта шин.

Когда партии ударных были готовы, меня отпустили в Ле-Ман. Я отдал Роджеру на хранение свои золотые часы «Ролекс», презент от фирмы EMI за десять лет не столь уж тяжкого труда (Роджер мне их потом вернул), и мы со Стивом махнули на уик-энд поучаствовать в гонках. На самом деле вышло нешуточное приключение. Это был мой первый реальный опыт автогонок, и так уж получилось, что в тему я погрузился сразу на глубину капитана Немо. Несколькими месяцами ранее я сумел пройти краткие тестовые гонки на двухлитровой «лоле» с гоночной командой Дорсета, но еще никогда мне не доводилось развивать таких скоростей, как на пятимильной прямой Мюльсанн, и участвовать в ночных гонках. Это было восхитительно – мчишься со скоростью под 200 миль в час, а затем тебя обходит «порше», который делает на 40 миль в час больше.

Тот факт, что некоторые мои конкуренты были чемпионами автогонок мирового класса, только прибавлял полезного опыта, а паддок стал гоночным эквивалентом закулисья в Вудстоке. Ле-Ман – замечательная гонка, у любителей почти не осталось других возможностей соревноваться с большими мастерами и при этом надеяться на приз. «Лола» шла безупречно, и испугался я только один раз, во время квалификации, когда слишком высоко высунулся над ветровым стеклом. Шлем попал в воздушный поток, и на секунду мне показалось, что голова сейчас слетит с плеч. К счастью, единственным последствием оказалась недельная боль в шее. Мы не только сумели финишировать – что само по себе считается достижением, – но также добились второго места в своем классе и выиграли по качеству. «Феррари» Стива был на несколько мест впереди. Несомненно, эта гонка стала лучшей формой восстановления сил перед возвращением в Бер-лез-Альп.

Меня отпустили с легким сердцем, а вот Рику повезло меньше. Однажды летом, вскоре после Ле-Мана, Дик Эшер из Sony/CBS предложил нам сделку, суля увеличить зарабатываемый нами процент, если мы к концу года сможем выдать законченный альбом. Роджер после консультации с Бобом быстренько все подсчитал и заявил, что это вполне возможно. Решили использовать другую студию милях в пятидесяти от Super Bear под названием Miraval. Владел ею джазовый пианист Жак Лусье, а располагалась она в псевдозамке. Помимо всего прочего, там можно было нырять с крепостных стен и купаться во рву. Все студии трубят о своих уникальных предложениях, но Miraval не переплюнут никакие джакузи. Записывались мы в обеих студиях, причем Бобу приходилось постоянно курсировать туда-сюда. И мало ему было физической дистанции – еще приходилось наводить мосты через ширящуюся пропасть между Дэвидом и Роджером. Невесть как ему удалось не только справиться с этой задачей, но и заставить их обоих работать по максимуму.

Клавишные партии, однако, еще только предстояло записать. Чтобы успеть к назначенной дате выхода альбома, Рик должен был сократить свой летний отпуск – другого выхода не было. Ранее мы договорились записываться всю весну и начало лета, а затем отдохнуть. Партии ударных мы записали быстро, и у меня проблем не было. Но, узнав от Стива, что клавишные придется записывать в летние каникулы, Рик категорически отказался. Это известие передали Роджеру, и он пришел в ярость. Роджер считал, что тянет колоссальный объем работы, а Рик не желает и пальцем шевельнуть, чтобы помочь.

Ситуацию усугубило то, что Рик хотел стать продюсером «The Wall» (как будто у нас их и без него было мало), и Роджер сказал, что это можно, если Рик готов вносить существенный вклад. Увы, вклад Рика состоял в том, чтобы просто торчать на сессиях в роли «продюсера» и не делать ничего. Боба это тоже не устраивало – он считал, что у этого бульона и так слишком много поваров, поэтому Рика от продюсерских обязанностей освободили. Боб тем не менее вызвался помочь ему с клавишными партиями, но Роджера постоянно не удовлетворяло исполнение Рика.

В конце концов ниточка, которая лет пятнадцать связывала Рика и Роджера, порвалась, и Рик пал. Довольный Стив путешествовал в Америку на «Куин Элизабет 2», когда Роджер позвонил ему и велел удалить Рика из группы к прибытию Роджера в Лос-Анджелес, где должен был микшироваться альбом. Рик, заявил Роджер, может остаться платным исполнителем на шоу «The Wall», но после этого он больше не будет членом группы. А если нет, Роджер угрожал покончить со всем предприятием. Смахивал он при этом на безумца, который целится себе в голову из пистолета.

Но Рик не развязал войну – он уступил, причем, может статься, с облегчением. Я думаю, тут сыграли роль многие факторы. Рика отстранили от продюсерских обязанностей, ему даже при участии Боба не давались клавишные партии, которые удовлетворили бы Роджера, а вдобавок его брак с Джульетт терпел крах, и, как и все мы, он тревожился о финансовых последствиях, которые ждали нас, если мы не закончим альбом. Как выяснилось впоследствии, уход был Рику на руку: как оплачиваемый исполнитель на «The Wall», из всех нас только он зарабатывал на живых шоу. Мы трое лишь делили убытки…

Я по-прежнему не в состоянии нормально описать некоторые события того периода. Роджер тогда, пожалуй, оставался моим ближайшим другом, и нам приятно было общаться. Однако наша дружба становилась все напряженнее по мере того, как Роджер силился преобразовать вроде бы демократическую группу в коллектив с одним лидером.

После окончания записи все операции были перенесены в Лос-Анджелес для фазы микширования. Оркестровку сочинил композитор и аранжировщик Майкл Кеймен, и он же выступал дирижером. Привлек его Боб Эзрин, и Майкл записал аранжировки на студиях CBS в Нью-Йорке, а с группой встретился только под конец. На автостоянке возле компании Producer’s Workshop в Лос-Анджелесе, где шло микширование, мы записали различные эффекты, включая визг шин для композиции «Run Like Hell» – тогда Фил Тейлор на бешеной скорости носился кругами по автостоянке в фургоне «форд-ЛТД», а внутри во всю глотку орал Роджер.

Тем временем в «Британия-роу» Ник Гриффитс получил длинный список других звуковых эффектов, которые его попросили собрать, – от хора персонала «Британия-роу», распевающего «Tear down the wall!», до грохота, с которым бьются целые тележки фаянсовой посуды. Ради одного эффекта Ник целую неделю разъезжал по стране, записывая подрывы зданий. К его немалому разочарованию, компании по сносу уже так насобачились, что рушили громадные здания малыми объемами взрывчатки, заложенной в слабые точки, получалось не очень шумно, и записывать было нечего. В разгар этого процесса в два часа ночи по лондонскому времени ему позвонили из Штатов. На проводе были Роджер с Бобом, и Ник перепугался, что напортачил с эффектами. Однако Роджер с Бобом всего лишь хотели узнать, не сможет ли он записать, как двое-трое ребятишек трогательно распевают фрагмент из «Another Brick in the Wall». «Конечно», – сказал Ник, но тут же припомнил свой любимый альбом Тодда Рандгрена, где на каждом из стереоканалов пел целый зал. Ник предложил записать детский хор. Ладно, сказали ему, но трех ребятишек тоже запиши.

Ник сбегал через дорогу от «Британия-роу» в местную школу, и учитель музыки Алан Реншоу откликнулся очень благожелательно. Ник набросал взаимовыгодную сделку: в обмен на запись школьного хора наша студия запишет школьный оркестр. Рабочую катушку с минусовкой и фотокопию текста привез курьер из Лос-Анджелеса. «Жестковато», – подумал Ник, читая текст ранним утром после бессонной ночи, проведенной в студии.

Он расставил микрофоны, записал, как планировалось, трех ребятишек, а затем пригласил всех остальных. Ник воодушевлял школьников, подпевая и прыгая по всей студии, и запись закончили в положенные сорок минут – детей отпустили из школы всего на один урок. Пленку быстро смикшировали, запаковали и отправили назад в Лос-Анджелес. Через несколько дней Роджер позвонил Нику и сказал, что запись ему понравилась, – а в следующий раз Ник услышал этот трек уже по радио.

По словам Ника Гриффитса, вслед за успехом сингла «разверзся ад». Пресса встала лагерем у порога студии, желая заклеймить очевидную эксплуатацию несчастных малолетних ангелочков бессовестными рок-звездами, но обнаружила, что мы находимся в 7000 миль от Лондона. Следуя инструкциям не разговаривать с журналистами, Ник пару раз вынужден был вылезать из здания через окно. В конечном итоге со школой заключили настоящий договор, по которому прибыль получала вся школа, поскольку запись проводили в учебное время.

То, что «Another Brick» вышел синглом, отчасти объяснялось влиянием Боба Эзрина, которому, как ни странно, всегда хотелось спродюсировать диско-сингл. Мы, напротив, отказались от синглов еще в 1968 году, разобидевшись, что «Point Me at the Sky» не сумел пробиться в чарты. Мы так сопротивлялись идее сингла, утверждает Боб, что дотянули трек до нужной длины только в последний момент. Темп был установлен на метрономических 100 ударах в минуту – это считалось идеальным диско-битом, – так что хитовый диско-сингл нам, к нашему недоумению, навязали силой. Недоумение лишь обострилось, когда в Британии он стал номером один в рождественскую неделю 1979 года.

Альбом – двойной – во время финального микширования пережил не одну травму. Я прибыл в Лос-Анджелес через месяц после Роджера и Дэвида (Рик удалился в свой дом в Греции). Поскольку микшированием занимались Роджер, Дэвид, Боб и Джеймс, я использовал время для записи пластинки с Карлой Блей и Михаэлем Мантлером. Когда я приехал в Лос-Анджелес, сведение было почти закончено – в колоссальном цейтноте, когда результат микширования сразу записывался на мастер-ленту, чего обычно не делали, – однако в студии царила неописуемая паранойя. Взаимоотношения с Sony/CBS были нехороши. Роджер вел с ними переговоры об издательских правах и пришел в ярость, когда представители CBS попытались уменьшить долю, которая полагалась ему за каждый трек, мотивируя это тем, что «The Wall» – двойной альбом. Когда Дик Эшер предложил кинуть монетку, Роджер в ответ осведомился, отчего должен рисковать тем, что принадлежит ему по праву. Фирма грамзаписи капитулировала. Стив с головой ушел в переговоры с CBS – та вела собственное сражение, не желая платить независимым промоутерам для продвижения пластинки. Бои шли недолго, и фирма грамзаписи вновь проиграла: радиостанции в США попросту отказывались крутить пластинку, даже рождественский номер один, если ее не будут продвигать независимо.

Мы пригрозили, что не отдадим CBS «The Wall», а они в ответ пригрозили забрать альбом силой. В студию тогда как раз кто-то вломился. Скорее всего, просто какие-то гопники, но в атмосфере паранойи все решили, что нас наверняка навестил отряд спецназа из обезумевших чиновников фирмы грамзаписи. На самом деле никто не сумел бы превратить гору катушек в некое подобие пластинки без содействия всей команды. Однако в студию мы допускали только тех, кто знал тайный пароль. Теперь я могу раскрыть эту страшную тайну. Паролем была фраза: «Я из „Си-би-эс рекордз“…»

Слепок лица Рика Райта – маска, которую в «суррогатной» группе надевал Питер Вуд. Все маски сохранил Фил Тейлор, и они фигурируют на конверте переиздания концертной версии «The Wall». В 1978 году случилась нелепая история: Стиву О’Рурку прислали телекс из Штатов – мол, некоему человеку, называющему себя Риком Райтом, предъявлено обвинение в краже машины в Тусоне, штат Аризона, и за этим человеком значатся крупные неоплаченные счета в барах и гостиницах города, поскольку он пил и жил в кредит, утверждая, будто Pink Floyd планируют построить себе студию в окрестностях. Насколько мы знаем, самозванца так и не нашли, но, что еще страннее, в одном рапорте американских адвокатов, расследовавших это дело, говорилось, что существует также самозваный «Роджер Уотерс», которого до сих пор ждет крупный неоплаченный счет в одной массачусетской больнице…

Наши отношения с фирмой грамзаписи не улучшало поведение главы промоушена CBS, который, восторженно приняв первые треки на предварительной сессии в Палм-Спрингс, услышал финальную версию и в ярости заявил, что это просто пародия на ту пластинку, которую ему первоначально ставили.

Альбом взбирался по строчкам чартов, и это, как водится, привело к политическим и финансовым последствиям. Нас изводили адвокаты, представлявшие всех тех, кто пытался урвать кусок от выгодного предприятия. Мы записали случайное переключение телеканалов, и на альбоме слышен голос одного актера, который решил, что успех «The Wall» в первую очередь объясняется его вкладом. Мы предложили ему отступные и пообещали удвоить сумму, если он все отдаст на благотворительность. Актер предпочел взять половину, но себе.

Параллельно с микшированием шла работа над живым шоу. Финальный виток концепции выглядел так: публика входит в зал и по бокам от сцены видит фрагменты недостроенной стены. Открывать представление должен конферансье, нечто среднее между церемониймейстером и диджеем, что должно придать всему шоу нереальность и запутать публику.

Со всей помпезностью рок-шоу – фейерверками и спецэффектами – представление начинала группа музыкантов, поднимавшаяся из-под сцены. На самом деле это были не мы, а группа двойников, известная как «суррогатная»: Пит Вудс на клавишных, Уилли Уилсон на барабанах, Энди Баун на басу и Сноуи Уайт на соло-гитаре, – и на всех соответствующие маски (одно из преимуществ работы в Голливуде – изготовить эти маски было проще простого). Пиротехника и спецэффекты устремлялись к кульминации, первая группа музыкантов застывала, и прожекторы освещали настоящую группу у них за спиной. Дальше суррогаты появлялись на сцене уже без масок в качестве вспомогательных музыкантов – в этой своей инкарнации они назывались «теневой» группой. Все их инструменты и костюмы были серыми – а у нас все было черное.

По мере развития шоу стену постепенно достраивали, и к финалу первой половины туда как раз укладывался последний кирпич. В начале второго отделения сплошная стена размещалась перед группой. На нее проецировалась анимация, снятая Джеральдом Скарфом. В какой-то момент в стене откидывалась секция – открывалась сцена в гостиничном номере. Во время «Comfortably Numb» Роджер появлялся перед стеной, а Дэвид играл свое соло, стоя на верху стены.

Коробки были изготовлены из картона, чтобы их можно было складывать, транспортировать на следующую концертную площадку и собирать на месте. Полые кирпичи сцепляла вместе бригада на гидравлических вышках «Джинн», которые по мере роста стены поднимали ее строителей до нужной высоты. Достроенную стену поддерживали крепления – когда стену рушили, ее можно было наклонять наружу или внутрь (потому что терять передние ряды публики не хотелось бы).

Кульминация всей этой истории наступала, когда кирпичи начинали сыпаться. Мы предусмотрели сложную механику, чтобы предотвратить тяжбы, госпитализацию зрителей и закрытие шоу сразу после премьеры, поскольку кирпичи, даже изготовленные из картона, были тяжеленные. После обрушения мы исполняли финальный номер в акустике, точно труппа бродячих музыкантов.

Фишер и Парк начали воплощать идеи Роджера в реальность еще в прошлое Рождество, но даже с этой форой механических проблем возникало множество. Технические репетиции проходили в Штатах. Так было практичнее всего: там была отличная инженерная поддержка, а подходящее место в лос-анджелесских Culver City Studios нам сдали за весьма умеренную цену на целых две недели. На репетициях начались первые трудности. «Джинны», которые поднимали строителей, ужасно шумели, а первые эксперименты по сносу стены едва не уничтожили всю сценическую аппаратуру. Чтобы защитить наше оборудование, спешно были разработаны и изготовлены крупные стальные клетки. Кроме того, для «Джиннов» нашлась какая-то магическая смазка космического качества. Репетиции продолжились, и к началу февраля мы переместились на Спортивную арену Лос-Анджелеса для двухнедельной генеральной репетиции перед премьерой, намеченной на 17-е число.

В вечер перед премьерой мы попробовали прогнать все шоу. Однако во время генеральной репетиции нам пришлось признать, что, хотя бо́льшая часть нашей техники работает, сценическое освещение попросту никуда не годится. Лихорадочные поиски козла отпущения перешли в поиски спасителя. В итоге Стив позвонил Марку Брикмену, которого Роджер приметил на концертах Брюса Спрингстина.

Марк, знавший кое-кого из нашей организации, решил, что это розыгрыш: его друг прикидывается Стивом, а звонит сказать, что достал для Марка билеты на завтрашнее шоу. Да, сказал Марк, буду счастлив, конечно приду. Да нет, сказал Стив, ты не понял. Марк, родом из Филадельфии, занимался освещением с подросткового возраста, работал в музыкальном бизнесе, например с Джонни Мэтисом или уже упоминавшимся Брюсом Спрингстином, а в последнее время занимался телешоу в Лос-Анджелесе. Марк припоминает, что телефон зазвонил в час дня, а в три он уже прибыл к нам.

Джерри Скарф и Роджер быстро просветили его насчет программы и объяснили, что репетиция состоится вечером в семь. Когда Марк пришел вечером, Роджер сказал: «А мы и не чаяли снова тебя увидеть…» Последовало несколько неловкое совещание, после которого Грэма Флеминга отправили восвояси (то есть уволили) и Марка тоже отправили восвояси (исполнять новые обязанности). Учитывая нехватку времени, он был благодарен Робби Уильямсу и Марку Фишеру, которые оказали ему колоссальную помощь.

Премьера вышла драматичнее, чем планировалось, когда после вступительного взрыва вдруг загорелся занавес. Занавес тлел и дымился, пока Роджер не крикнул «стоп!» и не перестал играть, а члены бригады, вооруженные огнетушителями, вскарабкались на самую верхотуру и потушили пожар. К тому времени общие переживания уже сплотили зрителей и артистов, так что шоу смогло продолжиться. Поскольку крик «стоп!» был элементом представления, Роджеру не сразу удалось внушить хорошо вышколенной гастрольной бригаде, что на сей раз у нас тут и впрямь ЧП.

В какой-то момент кто-то предложил гастролировать, а не статично давать представления лишь в нескольких крупных городах. Мимолетной популярностью пользовалась концепция гигантского надувного слизняка, где хватит места для всего шоу плюс публика, но, к счастью для дизайнеров, гастрольной бригады, исполнителей и экспертов по технике безопасности, в реальности она так и не воплотилась. Мы вернулись к более простой идее одного из кратчайших «мировых туров» в рок-истории: семь вечеров в Лос-Анджелесе, пять в нью-йоркском «Нассау-колизее», шесть представлений в «Эрлс-Корте» в августе 1980 года, восемь в Дортмунде в феврале 1981-го – и еще пять вечеров в «Эрлс-Корте», чтобы провести там съемки для фильма.

Почти все шоу прошли достаточно безмятежно. Единственная заминка случилась, когда Уилли Уилсон, барабанщик суррогатной группы, заболел за несколько часов до начала. К счастью, Клайв Брукс, мой давнишний техник по барабанам, – сам очень способный ударник, ветеран английской блюзовой группы The Groundhogs. Клайв занял место Уилли и играл все партии два вечера подряд. С тех пор в его голосе слышится радостное предвкушение всякий раз, когда я на гастролях проявляю признаки хотя бы малейшего недомогания.

Ни одно шоу мы не репетировали так серьезно, и технически оно было на высоте. В этом смысле оно стало предшественником туров, которые позднее организовывали мы с Дэвидом, а также сольной работы Роджера. Кроме того, мы обнаружили, что регулярная структура спасает даже в «плохие» вечера. Шоу пользовалось успехом, поэтому играли мы с колоссальным удовольствием, но невозможность импровизировать или менять музыку слегка угнетала. Впрочем, поскольку строительство стены означало, что один не вовремя засунутый кирпич или излишне торопливый строитель могли повлиять на длину каждого отделения, для ключевых моментов у нас были вставки или купюры.

К пятидневному марафону в «Эрлс-Корте» в июне 1981 года шоу уже шло как по маслу. Однако, как выяснилось, эти пять вечеров – последний раз, когда Роджер, Дэвид, Рик и я играли вместе, и в следующий раз такое повторится лишь спустя почти четверть века. Взаимоотношения в группе стали еще хуже, чем в период записи. Самый прозрачный намек наблюдался в закулисной зоне «Эрлс-Корта», где у каждого члена группы была своя гримерка «Портакабин». Двери Роджера и Рика смотрели не на соседние кабинки, а наружу. По-моему, мы даже афтерпати закатывали по отдельности и аккуратно старались друг друга туда не приглашать.

Несколько месяцев спустя начались съемки фильма с Джеральдом Скарфом и Майклом Серезином в качестве сорежиссеров, а также с Аланом Паркером в качестве главного продюсера, но спустя неделю стало ясно, что такая система нежизнеспособна. Алана повысили до режиссера, Майкл удалился, Джерри поручили другие обязанности, и мы начали заново. Столь скорая перестройка руководящей структуры была, пожалуй, недобрым знамением. Существует куча историй о разногласиях на съемках. У Алана Паркера была четкая концепция, но не менее четкая она была у Джерри и Роджера. Джерри определенно чувствовал себя не у дел, потому что Алан Паркер и новый продюсер Алан Маршалл составили одну самодостаточную фракцию, а Роджер и Стив О’Рурк – другую. Все это было явным рецептом катастрофы, но, мне кажется, в результате талант одержал победу над организацией. Анимация Джерри пережила переход со сцены на большой экран, и с Бобом Гелдофом, исполнителем главной роли Пинка, тоже все сложилось хорошо.

И Боб, и Роджер рассказывают историю о том, как Боб со своим менеджером ехал на такси в аэропорт и менеджер сообщил, что Боба зовут сыграть Пинка в фильме и что это потрясающий карьерный ход. Боб взорвался, изрыгнув примерно следующее: «Да мне насрать. Я, ёпта, ненавижу „Пинк Флойд“». Роджер вспоминает так: «Это продолжалось, пока они не добрались до аэропорта. Боб, однако, не знал, что за рулем такси сидел мой брат. Который позвонил мне и сказал: „Ни за что не угадаешь, кого я только что вез…“» К счастью, Боб передумал и согласился сыграть эту роль.

На пробах он покорил всех, показав одну сцену из «Полуночного экспресса» и телефонную сцену из «The Wall». Умасленный Аланом Паркером, Боб всего за пару часов из сдержанного новичка преобразился в мелодраматического трагика. Одна беда: лишь позднее он осознал, что в фильме у него почти нет реплик.

Съемки фильма оказались под угрозой, когда застопорились переговоры с менеджментом Боба о деталях его контракта. Едва ответственная персона наконец-то приземлилась в Лондонском аэропорту, ее тут же задержали и увезли на допрос. Но хотя всевозможные контрактные вопросы не были улажены, Боб самоотверженно приступил к работе.

Несмотря на свои сомнения, Боб, по словам Алана, отдал роли все, что только мог. Для одной сцены он даже готов был сбрить брови. Плавать Боб не умел, и, опять-таки по словам Алана, «сцены утопления в бассейне на крыше дались ему легко – они были совершенно подлинными». Пожаловался Боб лишь однажды, когда холодной ночью во время съемок на старой кондитерской фабрике в Хаммерсмите ему пришлось раздеться, после чего его обмазали розовой слизью и велели превратиться в фашиста.

Сцены на поле боя снимались на Сонтон-Сэндз в Девоне. Этот замечательно полезный пляж подарил нам некоторое число задних планов, включая койки с конверта альбома «A Momentary Lapse of Reason». Один из макетов немецкого бомбардировщика «штука», вдвое меньше настоящего размера, под управлением опытного пилота, сыграл свою роль прекрасно. Другой потерпел катастрофу, и его поглотило море. Припоминаю одно раннее утро в песках, когда во мгле и дыму сражения мы возрадовались, узрев сервировочный столик на колесиках, которым поставщик провизии мужественно маневрировал по дюнам, чтобы мы безопасно подкрепились чаем и бутербродами с беконом.

Другим знатным местом для съемок стал Королевский садоводческий зал в Лондоне – там две тысячи скинхедов были рекрутированы изображать толпу на рок-концерте пополам с политическим митингом. Склонность пропивать гонорары в ближайших довольно дорогих барах и ненависть к форменной одежде (пусть даже на несчастных статистах) обеспечила весьма оживленную атмосферу на грани угрозы жизни. На хореографа Джиллиан Грегори легла невозможная задача – обучить скинхедов простейшим танцевальным па. Два часа Джиллиан упрощала танец, понижая уровень сложности, а потом сдалась. Увы, военная четкость, которой она добивалась, оказалась недостижима: если посмотреть на результат, видно, что они делают что-то такое в унисон, вопрос только в том – что?

У Алана Паркера сохранилось одно воспоминание о Стиве О’Рурке. Во время постпродакшн Стив разговаривал по телефону из конторы Алана, бунгало в садах студии Pinewood. Звонил ему Роджер из главного здания. Стив побежал было к нему, но «со своим плохим зрением не разглядел стеклянных дверей, которые вдребезги разбились, когда он их протаранил. Стив сильно порезался, потерял сознание и рухнул. Открыв глаза, он увидел мою секретаршу Энджи, которая нежно вынимала из его лица осколки. Стив влюбился тут же и в конечном итоге на ней женился».

Я убежден, что Алан был лучшей кандидатурой для этой работы. И вообще-то, временами он прислушивался к тому, что говорили или предлагали другие. У меня по-прежнему хранится небольшой контейнер с пленкой, который он мне послал. Мы с Аланом некоторое время спорили о кадрах, где мальчик стоит на пляже, – я считал, они чуток вычурные. В контейнере лежала пленка с этими кадрами и записка со словами: «О’кей, твоя взяла». Алан не помнит, чтобы у них с Роджером часто случались творческие разногласия из-за материала (получившимся фильмом он страшно горд), но признает, что из-за проблем, которые возникают при столкновении двух очень сильных эго, нередко был несчастен. Табличка на двери Алана в Pinewood гласила: «Just Another Prick on the Wall».

Стив как исполнительный продюсер отвечал за то, чтобы мы пережили финансовые катастрофы кинопроизводства. «Что касается расходов, – говорит Алан, – кто-то сказал мне, что Стив О’Рурк занес стоимость производства анимации в такое количество гроссбухов, что ими можно было забить целую полку в книжном „Фойлз“». Изначально мы рисковали выложить за фильм два миллиона долларов (все наши доходы с продажи альбома «The Wall»), но в итоге Дэвид Бегельман из MGM гарантировал десять миллионов, которые нам требовались. Бернд Айхингер из Neue Constantin Film дал еще два миллиона, а Goldcrest Films через финансистов Lazard предоставила деньги на реальное производство. К несчастью для Goldcrest, компания была ликвидирована, как раз когда мы собрались выплатить причитающуюся ей часть прибыли, но позднее, в 1994 году, Джейк Эбберт, бывший президент Goldcrest, позвонил нам и мы дали ему два бесплатных билета на шоу в Канаде.

Алан Паркер припоминает, как они со Стивом впервые предложили фильм MGM (Алан недавно снял для них фильм «Слава»): Дэвид Бегельман «сказал, что вверяет мне миллионы долларов инвестиций, хотя понятия не имеет, о чем фильм. Более того, об этом не имел понятия и его восемнадцатилетний сын, который был фанатом „Пинк Флойд“. Мы трое договорились, пожали Бегельману руку, и я сказал: „Не волнуйтесь, Дэвид, вы можете нам доверять, потому что мы обращаемся с чужими деньгами как со своими“». Уже в лифте Стив заметил, что, пожалуй, эта ремарка была неуместной: Дэвида Бегельмана выгнали с предыдущего поста президента Columbia Records, обвинив в присвоении чека на 60 000 долларов.

Саундтрек к фильму так и не вышел – отчасти потому, что он неизбежно стал бы копией оригинальной пластинки. Однако там были кое-какие интересные версии песен в собственных интерпретациях Боба Гелдофа.

В 1982 году в разных залах прошли премьеры – включая поздний вечерний показ на Каннском кинофестивале; вышло особенно хорошо, потому что совпало по времени с Гран-при Монако, и в качестве гостя я привел не кого-нибудь, а Джеймса Ханта. Звуковую систему в старом Дворце фестивалей усовершенствовали, подключив склады «Британия-роу». Когда зазвучала музыка, с потолка посыпалась штукатурка и все заволокло пеленой пыли и краски. Алан Паркер вспоминает, что на каннском показе был Стивен Спилберг: «Когда все закончилось и вспыхнул свет, он поглядел на меня с бесконечной жалостью и пожал плечами, словно бы говоря: „Это что была за херня?“»

Состоялись также шоу в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, в том числе одна американская пресс-конференция, где продюсер Алан Маршалл, когда его спросили, про что фильм, весьма лаконично изрек: «Ну так про одного психованного ублюдка и эту самую стену…»