10. Сбой связи

После напряженной работы над «The Wall» мною владела – и тут уже вырисовывается паттерн – скорее усталость, нежели эйфория. Шоу мы сыграли всего тридцать с чем-то раз за два года, так что трудно списать это на чисто физическое утомление. Скорее было ощущение, что весь проект тянется уже целую вечность. Может статься, однако, что причиной подавленности и нехватки энтузиазма была мысль о том, что теперь нам придется снова тесно контактировать друг с другом.

После тура и фильма группы Pink Floyd из четырех человек, какой она была с 1968 года, уже не существовало. Рик наслаждался своим изгнанием: он жил в Греции, в доме своей второй жены Франки, и смаковал лотос. Отсутствие Рика лишь подчеркивало тот факт, что мы попали в замкнутый круг потери коммуникации.

В июле 1982 года фильм «The Wall» вышел в широкий прокат. Мы все в той или иной степени участвовали в его продвижении. Помнится, меня единственным полномочным послом отправили на премьеру в Испанию (поскольку остальные, по-моему, были в Америке на премьерах в Нью-Йорке и Калифорнии). Скрипя зубами, я улыбался перед камерами. Также я изображал царственность, маша рукой из королевской ложи в Мадриде, и скромно признавался, что на самом деле это не только моя работа…

Вернувшись в Лондон, Роджер начал работу над альбомом, который стал преображаться очень быстро. По моим воспоминаниям, изначально предполагалось включить туда треки, оставшиеся от «The Wall». Несколько песен вошли в саундтрек фильма, но не вошли в оригинальный альбом, и их следовало дополнить новым материалом.

Идея родилась из первоначального рабочего названия альбома «The Final Cut» – «Spare Bricks»; впрочем, эту схему отбросили, когда альбом вызрел в нечто совершенно иное. Думаю, на смену курса повлияло много чего. Поэтапный подход уже не удовлетворял Роджера, и у него сложилось более ясное представление о том, чего он хочет добиться. «The Final Cut – A Requiem for the Post War Dreams» получился куда сфокусированнее. Альбом по-прежнему был связан с некоторыми элементами «The Wall», но речь в нем шла о чувствах Роджера по поводу гибели его отца под Анцио во Второй мировой войне. В первые годы войны отец Роджера был сознательным ее противником, и это добавляло всей истории пронзительности. В альбоме акцентировалась неспособность послевоенной Британии создать лучший мир, за который погибло так много людей.

Другой внезапной кандидаткой на роль музы стала Маргарет Тэтчер. В 1982 году Британия под руководством премьер-министра Тэтчер объявила войну Аргентине из-за суверенитета Фолклендских островов. Хорхе Луис Борхес остроумно описал этот конфликт как «двое лысых дерутся за расческу». Атмосфера в Британии тогда воцарилась откровенно ура-патриотическая, и, я думаю, это особенно расстраивало Роджера. «The Final Cut» стал реальным инструментом для выражения его ужаса пред текущими событиями.

Я едва ли мог не сочувствовать таким политическим убеждениям, а вот Дэвид, по-моему, считал, что на альбоме группы это все неуместно. Кроме того, Дэвид хотел производить собственный материал. Однако Роджер, сильно увлекшись, не собирался ждать. Он хотел работать, а когда он вцепляется в идею, чужие колебания ему неинтересны. Вдобавок Роджер, судя по всему, сомневался, что Дэвид в обозримом будущем что-нибудь сочинит.

Роджер назначил крайний срок для завершения альбома, и это, конечно, пришибло Дэвиду творческий порыв. Не уверен, что Роджер давил на нас сознательно. Я подозреваю, его могла злить или просто раздражать медлительность Дэвида, или, может, Роджер уже настроился переходить к сольной карьере и просто хотел, чтобы мы с Дэвидом ему помогли. При записи «The Wall» мы поддерживали некое подобие демократии, но даже это подобие теперь оказалось под угрозой. Разногласия быстро превратились в «проблему» и, будто вражеская подлодка, высунули перископ над мутными водами наших отношений.

В результате альбом целиком состоял из композиций Роджера. Вклад Дэвида был минимизирован – не считая его гитарных соло, на которые даже Роджер не рисковал покушаться, – и, что еще важнее, почти все вокальные партии Роджер тоже взял на себя, оставив Дэвиду вокал только в песне «Not Now John». В прошлом интонирование Дэвида неизбежно и тонко меняло мелодическую структуру песен Роджера. Теперь же отсутствие этого разнообразия, а также фирменных клавишных Рика означали исчезновение ключевых элементов того, что уже стало «пинкфлойдовским саундом».

Другим недостающим звеном оказался Боб Эзрин. На языке группы наше расставание описывалось словами «музыкальные разногласия», но на самом деле его можно объяснить целым рядом инцидентов. Роджер по-прежнему кипятился из-за неудачного интервью, которое Боб дал одному американскому журналу как раз перед шоу «The Wall». Один друг-журналист (теперь уже не друг) вытянул из Боба – и опубликовал – полное описание шоу, включая эксклюзивное откровение насчет обрушения стены в качестве гранд-финала. Боба это предательство бывшего друга ужаснуло не меньше, чем всех остальных, однако, подлив масла в огонь, журналист приписал Бобу куда больше того, что Боб заслуживал, – по крайней мере, больше того, что он заслуживал на наш взгляд.

Стив позвонил Бобу, пригрозил судебным процессом и намекнул, что, своим разговором с прессой нарушив контракт, Боб может лишиться заработанного тяжким трудом вознаграждения. Боба все это потрясло. Совсем недавно он был полноправным членом внутреннего круга – и вдруг очутился в изоляции. Ему ясно дали понять, что даже его присутствие на шоу нежелательно. Сейчас я думаю, что мы просто не понимали, до чего устрашающим бывало наше общее неодобрение. Пластинка только-только начинала проявлять характерные признаки будущего хита, а Боб даже не мог насладиться моментом славы.

В конце концов конфликт был забыт, но пыль висела в воздухе еще пару лет, и Роджер совершенно не готов был снова взять Боба на борт – это если предположить, что Боб мечтал вернуться. На мой взгляд, это было очень прискорбно. Да, у Боба на уме могла быть ерунда, зато все, что было у него на уме, сразу оказывалось на языке…

Брешь, возникшую после ухода Боба, отчасти заполнил Майкл Кеймен, не только высококлассный композитор – позднее номинированный на «Оскар», – но и очень хороший клавишник. Это решило практические проблемы, оставшиеся после ухода Рика. Однако конфронтационный подход к записи Майкла не привлекал. Да и зачем бы ему? В любой ситуации он попросту замечательно делал свое дело. Над «The Wall» он работал, даже не общаясь с нами живьем, и политика группы не входила в круг его интересов.

Бо́льшая часть работы над альбомом «The Final Cut» прошла на студии Mayfair на Примроуз-Хилл в северном Лондоне. Студия удобно располагалась рядом с рестораном, который нам всем нравился, и вдобавок в ней хотел работать Джеймс Гатри. Некоторые партии записывались и на других студиях – в том числе Olympic, RAK, Eel Pie, а также на домашних студиях Роджера и Дэвида (обе к тому времени были оборудованы на профессиональном уровне). Название студии Роджера The Billiard Room намекало, каким оборудованием он дополнил 24-канальный магнитофон…

Отчасти все это объяснялось нежеланием возвращаться на «Британия-роу» – технически она теперь была в куда лучшей форме, но ей по-прежнему недоставало ряда качеств, которые Джеймсу представлялись весьма существенными. И пожалуй, работать на нейтральных студиях, а не в «Британия-роу» было мудро: запершись в нашем ядерном бункере, мы бы скорее взорвались изнутри. Единственную техническую заминку в Mayfair устроил один ассистент, который проспал и продержал нас на пороге студии в выходные перед Рождеством. Ради его же безопасности ассистенту посоветовали в новом году на студию не возвращаться.

Джеймс припоминает довольно удручающую сессию записи «The Final Cut» в The Billiard Room, когда Роджер оттачивал свой вокал: «Роджер, как водится, пел, нацепив наушники и сидя на краю бильярдного стола. Обычно Роджер был в форме и быстро улавливал проникновенное вокальное настроение. Но тогда был не его день. Высота давалась ему тяжело, и уже накапливалось напряжение. Майкл тоже был не в духе. Он надолго замолчал, явно где-то витал и очень сосредоточенно черкал в блокноте».

Наконец Роджер, которого равнодушие Майкла отвлекало, ворвался в аппаратную и осведомился, что Майкл такое пишет. «Майкл, оказывается, решил, что необходимость выслушивать пробу за пробой одной и той же вокальной партии – это кармическая расплата за какой-то его страшный грех в прошлой жизни. И теперь он страницу за страницей, строку за строкой исписывал блокнот одной и той же фразой: „Я не должен трахать овец“. Майкл не знал наверняка, что именно натворил в прошлой жизни, но „Я не должен трахать овец“ походило на правду».

Несколько лет спустя, когда Майкл был на гастролях в составе группы Роджера, всей гастрольной команде раздали специальные футболки. На всех футболках была зеркальная надпись «У меня высокий КПД?» (чтобы по утрам читать ее первым делом, глядя в зеркало), однако на футболках членов группы красовались индивидуальные сообщения. На футболке Майкла значилось: «»… Удивительно, пожалуй, что и Майкл, и Джеймс были в числе тех немногих, кто умудрился выжить и впоследствии еще поработать со всеми нами.

Некоторое время моя роль была минимальна. Я все больше времени посвящал автогонкам, хотя в 1981 году мне не удалось попасть в Ле-Ман, поскольку представления «The Wall» были важнее. Стив, однако, роскошествовал и умудрился побывать и там и там: он проехал начало гонки, метнулся в «Эрлс-Корт» на шоу, проходившее в субботу вечером, а затем вернулся на трассу и воскресным утром проехал вторую половину. Желая возместить свое упущение, я организовал один замечательно хитроумный промоушен: предложил Вильфреду Юнгу, президенту немецкого отделения EMI, проспонсировать «лолу-298» для участия в 1000-километровой гонке на «Нюрнбургринге» в 1981 году в полном облачении из «The Wall». Было не очень сложно: Вильфред – ярый фанат мотогонок. Мы, мне кажется, оба сочли, что именно так и нужно упрочивать отношения артистов с компаниями. На следующий год я вернулся в Ле-Ман, где ехал вместе со Стивом. Я занимался охотой на спонсоров, тренировался и был совладельцем одной из команд, участвующих в Гран-при (вышло очень неудачно), – удивительно, как у меня находилось время добраться до студии…

Тем не менее несколько дней я все же записывал партии ударных и периодически торчал в студии, демонстрируя готовность к работе и напоминая о своем существовании. Эти необременительные обязанности только возросли в объеме, когда стало ясно, что ожиданий не оправдал еще один ингредиент: не работали голофонические звуковые эффекты. В начале записи к нам обратился итальянский спец по звуку Уго Дзуккарелли. Он утверждал, что изобрел новую голофоническую систему, которую можно просто записывать на стереомагнитофон. Мы не поверили, поскольку несколько предыдущих вторжений в чудесный мир квадро в 1970-х оказались слишком заковыристыми. Процесс квадрозаписи требует обширного пространства дорожки и бесконечной регулировки, чтобы точно разместить звуки в квадрофоническом спектре. И мало того что процесс безумно сложен почти во всех аспектах – вдобавок не так много найдется психов, готовых поставить кресло точно в центре гостиной, чтобы получить максимальное наслаждение от квадрофонического звука.

Автогоночный разворот. На гонке в Ле-Мане в 1984 году (с. 374, вверху) веду «порше-956» с Ричардом Ллойдом и Рене Метжем, но до финиша мы не доехали: после шестичасовой гонки машина среди ночи сошла с дистанции (вмешалась паровая пробка в топливной системе). С. 374, внизу: я не очень смущался щеголять логотипами табачной компании. Слева: Стив О’Рурк в Ле-Мане за рулем «феррари-512-BB» в оригинальных цветах команды Ecurie Nationale Belge.

Однако голофоническая (или «полнозвучная») система Уго Дзуккарелли – совсем другое дело. Она действительно работала. До сих пор толком не понимаю как, потому что в ней использовалась всего пара микрофонов внутри искусственной головы. Система обеспечивала некоторое пространственное звуковое качество, которое затем в наушниках воспроизводило то, как человеческое ухо работает в повседневной жизни. Первая демокассета Уго нас поразила: помню один эффект, когда коробок спичек трясли и двигали вокруг головы и казалось, что он то сзади, то сверху, то снизу. Если надеть наушники и закрыть глаза, эффект получался очень убедительный и запутывал напрочь.

Мы немедленно решили использовать эту систему для всех звуковых эффектов на альбоме, и я вызвался возить голофоническую установку (которая откликалась на имя «Ринго») в разные места и записывать церковные колокола или шаги. Роджера особенно завораживал эффект Доплера от движения транспорта – музыкальный эффект смены тона, когда машина проезжала мимо. Наконец-то окупился мой гоночный опыт: я провел немало счастливых часов на Куинз-хайвей, записывая шум автомобилей, и на скользком испытательном треке Хендонской полицейской автошколы, где пытался записать визг шин (и потерпел неудачу: даже при полностью выжатых тормозах автомобили скользили по масляному покрытию в зловещей тишине).

Еще Роджеру требовался рев самолетов, как на войне. Через одного знакомого в высшем звене Военно-воздушных сил я получил разрешение записывать «торнадо» на базе ВВС Великобритании в Хонингтоне, что в Уорикшире. Это было потрясающе – стоять в конце взлетно-посадочной полосы, пытаясь настроить уровень записи: звук был так силен, что, едва врубались форсажные камеры, самый воздух трещал от звуковой перегрузки. Я также задействовал старых друзей и убедил одного приятеля, который летал на «шеклтонах», записать самолет в полете. Перспектива полдня бессмысленно кружить над океаном, высматривая несуществующие субмарины, совершенно меня не вдохновляла, однако «Ринго» мужественно справился с возложенной на него миссией и вернулся к завтраку и наградам вместе с двенадцатью часами самолетного гудения на пленке. Меня по-прежнему гложет совесть: друзья в вооруженных силах так мне помогали – а все ради протестного антивоенного альбома. Надеюсь, они уже меня простили.

Сольный проект Рика 1984 года – альбом «Identity» группы Zee, его дуэта с Дейвом Харрисом, бывшим вокалистом группы Fashion.

Жалко, что еще до начала моей работы над «The Final Cut» Роджер агрессивно объявил, что я, поскольку «только барабаню», не могу рассчитывать на дополнительное вознаграждение или указание авторства. Это уже граничило с манией величия, тем более что никакой угрозы планам Роджера я не представлял. Я решил сосредоточиться на плюсах: по крайней мере, теперь у меня был повод сбежать из гнетущей атмосферы в студии.

Мне было невесело, но и Дэвиду приходилось тяжко. Роджер старательно игнорировал любые его предложения – затем, видимо, и хотел, чтобы Майкл за пультом увеличил собственный музыкальный вклад. Со своим мелодическим талантом, а также опытом композиции и аранжировки Майкл, пожалуй, заменил не только Рика или Боба, но и Дэвида. Может, конечно, это и паранойя, однако складывалось впечатление, что Дэвида вытесняют. К концу работы над «The Final Cut» Роджер заправлял фактически всем. Мы, пожалуй, всегда исходили из того, что в производстве последнее слово остается за авторами. А поскольку Дэвид ничего не написал, его роль неизбежно стиралась.

Я, впрочем, не помню, чтобы мы обсуждали, не надо ли выпустить «The Final Cut» как сольный альбом Роджера. Думать об этом в любом случае было, скорее всего, уже поздно. Звукозаписывающая компания ожидала альбома Pink Floyd и вряд ли обрадовалась бы сольнику Роджера Уотерса. Так или иначе, я бы возражал, потому что, на мой взгляд, такой поворот событий сигнализировал бы о конце группы, а я, увы, склонен жить, исходя из того, что «если ничего не делать, может, проблема как-нибудь сама собой рассосется». В голове не укладывалось, что в обозримом будущем мы с нуля начнем работу над другим альбомом. Надо было, конечно, решить все эти вопросы сразу, но мы невесть как умудрились от них уклониться.

Мы обладали замечательной способностью бесить и расстраивать друг друга, сохраняя бесстрастность, но так и не овладели навыком разговаривать друг с другом о важном. После «The Dark Side of the Moon» у всех нас появилась привычка критиковать грубо – и еще хуже воспринимать критику. Роджера порой обвиняют в том, что он любит конфронтации, но я не думаю, что дело обстоит так. Я думаю, Роджер порой не сознает, до чего пугает людей; едва решив, что конфронтация необходима, он угрюмо устремляется к победе, используя в бою весь свой арсенал – а весь его арсенал бывает очень страшен. Есть и плюсы: я думаю, это качество служит Роджеру колоссальным подспорьем в гольфе, теннисе и покере… Дэвид, напротив, изначально может быть не таким упертым, но едва он выбрал курс, его уже не сбить с пути. Когда этот неподвижный монолит повстречался с непреодолимой силой Роджера, сложностей было не избежать.

Когда работа завершилась, мы грандиозно поспорили о списке участников; в конечном итоге имя Дэвида из списка исчезло, хотя была достигнута договоренность о том, что ему заплатят. Майкл Кеймен остался сопродюсером – заодно с Джеймсом Гатри.

Почему мы пошли на поводу у Роджера, совершившего натуральный захват власти? Мы как неизбежность принимали множество вещей, которые теперь, в ретроспективе, кажутся совершенно ненужными. Может быть, это малодушное смирение – результат постепенных перемен в структуре группы, выкованных предыдущим десятилетием. Может быть, сомневаясь в своих композиторских способностях, Дэвид считал, что, подняв соответствующие вопросы, мы рискуем потерять Роджера и тем самым потеряем все. Или, может, после ухода Рика мы боялись, что нас обоих будут бойкотировать и вытурят из группы по одному. Мне больно это признавать, но, как бы то ни было, объявить Роджера главным злодеем хоть и заманчиво, но, пожалуй, неуместно.

С Риком Фенном, рекламируем сингл с альбома «Profiles» «Lie for a Lie», на котором спел Дэвид. С Риком я познакомился через Эрика Стюарта из 10cc, куда Рик пришел в середине 1970-х после ухода Кевина Годли и Лола Крима, – а с Эриком нас вдобавок связывал интерес к машинам: одно время у него была хорошая коллекция «феррари».

Этот период я запомнил как особенно напряженный, как будто все мы цеплялись за группу и держались с трудом. В личной жизни у меня тоже все шло не совсем гладко. После года отсутствия я разбирался с собственными драмами. Я разводился с Линди и собирался окунуться в новые отношения с моей нынешней женой Аннетт. Учитывая мою склонность избегать конфликтов в эмоциональных вопросах и в реальной жизни, сказать, что было нелегко, – ничего не сказать. Хуже всех пришлось Линди и двум моим дочерям – Хлои и Холли, хотя меня гложет чувство, будто я тогда считал, что поистине страдаю я один.

К выходу альбома в марте 1983 года была обрублена еще одна пинкфлойдовская ниточка. Из-за крупного перерасхода на одной видеосъемке Сторм и По расформировали «Хипгнозис» (возможно, ссылаясь на «визуальные разногласия»); в оформлении «The Wall» участвовал Джеральд Скарф, однако Сторм мог резонно рассчитывать на работу над конвертом нового альбома. Но конверт не достался ни Джерри, ни Сторму: Роджер предпочел разработать дизайн сам. Фотографировал для него Уилли Кристи – которому, я думаю, было немножко неловко, потому что он был не только превосходным фотографом, но и шурином Роджера, – однако отсутствие «Хипгнозиса» добавило несколько децибел к «сигналу отбоя», явственно прозвучавшему для компании, которая некогда была группой Pink Floyd.

Не думаю, что Роджер полностью доволен альбомом, – если не ошибаюсь, однажды он назвал «The Final Cut» «глубоко дефектным», – но, видимо, он там много чем гордится. Альбом посвящался его отцу: ясно, до чего личной эта пластинка была для Роджера и отчасти – до чего чужими ей были мы. Для меня она олицетворяет настолько тяжелый период в моей жизни, что спокойно проанализировать композиции я не в силах. Как бывало со всеми нашими пластинками, завершенный альбом – скорее дневник нескольких месяцев моей жизни, чем музыкальное произведение, о котором я могу объективно судить.

Музыка способна пускать корни прямо в конкретную фазу твоей жизни, и ты на многие годы сохраняешь пристрастие к кошмарным песням («Поразительно, какова сила дешевой музыки» – так выразился Ноэл Кауард). Для записывающихся музыкантов странность в том, что временна́я рамка сдвинута, – эмоциональная подоплека альбома существует в реальности на протяжении максимум года до его выпуска. Для меня «The Final Cut» – это скорее вторая половина 1982-го, нежели 1983-й…

Никаких планов на будущее после «The Final Cut» у нас не было. Насколько я помню, не было и промоушена, и предложений о живых концертах в поддержку альбома тоже не поступало. Так или иначе, сложно вообразить, какое шоу можно поставить после «The Wall». Однако это лишний раз показывает, как по-разному мы видели будущее. И я, и Дэвид всегда считали, что игра вживую и гастрольные поездки – неотъемлемая часть работы в группе. Если участие в Pink Floyd под началом Роджера означало, что концертов больше не будет («ввиду непослушания все гастроли в этом семестре отменены»), а будет одно сплошное расстройство в студии, перспективы не вдохновляли нас ни капли.

Поэтому и Дэвид, и Роджер взялись за сольную работу. Альбом и тур Дэвида «About Face» строились больше на игре, нежели на зрелище. В основном Дэвид играл материал со своих сольников, однако тур и альбом немало помогли позднее: они выставили Дэвида в лучшем свете как музыканта, и он сумел выстроить прочные отношения с прессой и с фирмами грамзаписи, что принесло нам неоценимую пользу четыре года спустя, когда мы в этом больше всего нуждались. Возможно, до самого Дэвида вдобавок дошло, что, если хочешь собирать большие арены, надо устраивать полноценное зрелищное шоу.

Перед «Хаммерсмит Одеоном» Дэвид связался со мной и сказал, что было бы мило, если бы мы с Риком появились в финале его последнего лондонского шоу и мы вместе сыграли «Comfortably Numb». Я решил, что будет занятно, и приехал во второй половине дня – порепетировать и освоиться с чужой барабанной установкой. Чувствовал я себя довольно странно, тем более что не играл эту песню уже четыре года, но Крис Слейд, гастрольный ударник Дэвида, был сама любезность. После многих лет, когда барабанщики угрюмо сдавали свою установку со словами: «Только рабочий барабан не трожь», этот случай доказал: чем компетентнее ударник, тем спокойнее он к таким вещам относится… Песня прозвучала чудесно, и нам понравилось ее исполнять. Не хотелось бы переходить на язык метафизики, но мы правда ощущали некую особую магию, снова выступая вместе, и, я думаю, этот момент повлиял на последующие события 1986 года.

Роджер тем временем оживлял проект «The Pros and Cons of Hitch Hiking», для которого несколькими годами ранее приготовил демозаписи в качестве альтернативы «The Wall». Альбом вышел вскоре после концерта Дэвида в «Хаммерсмите», а затем Роджер приступил к своей версии пинкфлойдовских гастролей – с анимацией Джерри Скарфа и кое-какими элементами от FisherPark. Я ходил на его концерт в «Эрлс-Корт», и это зрелище оказало на меня поразительно гнетущий эффект. Первое отделение состояло из номеров «Флойд», и я был как (довольно пожилой) Питер Пэн под окном детской: мою роль играл кто-то другой. Сейчас ясно, что это событие не меньше прочих меня и подстегнуло. Я понял, что не могу так просто сдаться и смотреть, как поезд катится дальше без меня.

Рик работал с Дейвом Харрисом над проектом под названием Zee (альбом они выпустили почти одновременно с Роджером), а я занялся коротким документальным фильмом, в котором музыка удачно сочеталась с автогонками. Это идеально увязывалось с сотрудничеством, которое я наладил с моим другом Риком Фенном, – мы с ним основали небольшую компанию по производству музыки для рекламы и кино.

Идея «Life Could Be a Dream» включала в себя сделку с компанией «Ротманс» и ее автомобильной командой «порше- 956», участвовавшей в чемпионате мира среди спортивных машин. Мне предстояло вести «порше» при содействии бригады «Ротманс» в нескольких гонках на 1000 километров с камерой на борту. В качестве дополнительного бонуса мне удалось проехать Ле-Ман вместе с Рене Метжем и Ричардом Ллойдом (по чистому совпадению Ричард прежде был продюсером фирмы Decca и отвечал за запись первой песни Рика с группой Adam, Mike & Tim). Записав саундтрек, мы подумали, что у него может быть коммерческий потенциал. Должен признаться, что, как ни прискорбно, меня вовсе не смущало носить логотипы табачной компании – и на каверзные вопросы по поводу курения я отвечал очень аккуратно. Затем мы сделали альбом, куда вошел сингл «Lie for a Lie», для которого Дэвид великодушно предоставил вокал. Впрочем, даже с его помощью синглу так и не удалось даже близко подобраться к чартам – не говоря уж о том, чтобы в них зацепиться.

Концерты Pink Floyd в тот период были крайне маловероятны, хотя в 1985 году возникла смутная возможность появиться на концерте «Live Aid». В конечном итоге из всех нас туда попал только Дэвид: он сыграл с Брайаном Ферри, и у этого был дополнительный плюс, потому что там Дэвид познакомился с клавишником Джоном Кэрином.

Я тратил все больше свободного времени, учась летать на самолете, – я наконец-то преодолел страхи, накопившиеся в кошмарных гастрольных полетах. Очевидно, это задало моду, и вскоре Дэвид тоже получил лицензию пилота – как и Стив О’Рурк. Самолеты мы потом делили не один год – никаким коммерческим перелетам не удавалось напугать нас так, как мы пугали себя сами.

Эта фаза соло-проектов – которая вполне могла послужить нам четверым отдушиной – стала лишь очередным источником недовольства. Примерно тогда Роджер решил пересмотреть условия своей личной сделки со Стивом – и переговоры пожелал провести конфиденциально. Однако Стив – по моральным, а также, вероятно, по финансовым причинам – счел, что обязан проинформировать остальных участников группы. Роджер это расценивал как предательство и вдобавок был убежден, что в раздраженных переговорах по поводу альбома «The Final Cut» Стив больше представлял интересы Дэвида, – поэтому Роджер захотел сменить менеджера.

Мы все-таки встретились и поговорили; в 1984 году у нас даже состоялась относительно спокойная встреча в японском ресторане, где мы, наслаждаясь суши и сакэ, обсудили все, чего не будем делать, – и затем к нам пришел Стив, чтобы тоже послушать. Роджера, несомненно, ввела в заблуждение наша общая доброжелательность и уступчивость – он посчитал, что мы уже смирились с близким концом Pink Floyd. Тем временем мы с Дэвидом думали, что теперь, когда Роджер закончил «Pros and Cons», все пойдет по-старому. В конце концов, паузы у нас случались и раньше. Сейчас Роджер видит в этой встрече двуличие, а не дипломатию – но тут я с ним не согласен. Очевидно, что наши навыки общения по-прежнему стремились к нулю. Из ресторана мы вышли с диаметрально противоположными мнениями о том, до чего же мы договорились.