11. Возобновить… и возродить

В 1986 году мы с Дэвидом решили попытаться выпустить новый альбом без Роджера. Не то чтобы нас внезапно посетило откровение и поэтому мы двинулись дальше. На самом деле Дэвид давно все для себя решил и уже работал над кое-какими демозаписями. Последовало несколько довольно-таки расплывчатых разговоров, когда Стив О’Рурк спрашивал: «Так вы хотите?..» или Дэвид говорил мне: «Может, имеет смысл попробовать?..» В конце концов эти дискуссии привели к тому, что мы наконец договорились: «Давайте сделаем». Едва решение было принято, оно стало необратимым. Немножко напоминало потерю Сида в 1968 году: альтернативы пугают только задним числом. Сейчас мы не знали наверняка, как это сделать, – только чувствовали, что это возможно. Несмотря на мою репутацию рок-н-ролльного конформиста, я стойко следовал принятому решению. Эта твердость воли удивляет меня по сей день. Наша работа во многом строилась на песнях и режиссуре Роджера, но я очень верил, что Дэвид способен довольно быстро пробудить свои дремлющие таланты, и был убежден в силе его вокальной и гитарной работы, которая внесла такой весомый вклад в саунд группы.

По-моему, правовые последствия мы не обсуждали, однако совершенно точно сознавали риск. В то время прессу по-прежнему интересовала наша стычка с Роджером, и была опасность доставить журналистам удовольствие, выпустив альбом, который докажет правоту наших противников и разоблачит нас как охочих до денег бездарей. Еще один потенциальный кошмар состоял в том, что бывший коллега победит нас в борьбе за потребителя, – тоже мощный удар и прискорбное доказательство нашей подлинной мотивации: стремления к деньгам вместо мечты дарить прекрасную музыку прекрасным людям. Потенциальный ущерб для наших эго мог оказаться куда серьезнее любых финансовых катастроф.

Пока мы записывались, нас развлекала неослабная борьба с Роджером – этакие американские горки. Бесконечные звонки от адвокатов сменились длинными заседаниями – зачастую в диккенсовской обстановке судебных иннов. В надежде обнаружить недостающую улику мы часами обсуждали скучнейшие аспекты нашей истории, а именно те правовые тонкости, о которых мы вроде бы договорились восемнадцатью годами раньше. Судебная тяжба – замечательный опыт: выбираешь себе гладиаторов согласно их боевым навыкам, а затем сидишь и наблюдаешь за побоищем. Пожалуй, самая дорогая форма развлечения, с какой я когда-либо сталкивался, а также самая травматичная.

В тылу, вдали от правовой передовой, велись разговоры и предпринимались попытки примирения. Однажды вечером я ужинал с Роджером, и он сказал, что его устроит освобождение от контракта со Стивом. К несчастью, Стив был важным элементом нашего предприятия, и мы, видимо, считали, что связаны с ним нерушимыми узами, – может, мы и преувеличивали. Отчасти проблема была в том, что редкий наш договор фиксировался на бумаге. Между Стивом и группой было устное соглашение – столь же обязательное, как и письменное, сказали нам адвокаты, – которое гласило, что любые действия одного индивида должны согласовываться со всей группой. Обсуждения запутывал недостаток понимания (по крайней мере, мной) серьезности последствий – в результате вопросы оставались неясными, а любое доверие непрочным. Сейчас-то понятно, что нам с Роджером надо было договориться – и дело с концом.

Но мне казалось, что я понимаю его затруднения. Роджер считал, что он и есть Pink Floyd, что он десять с лишним лет тащил группу на своих плечах как главный автор и руководитель. Однако существование группы как некой общности угрожало его сольной карьере: фирма грамзаписи всегда предпочтет альбом Pink Floyd. Любую его сольную работу сочли бы просто затычкой, и она вряд ли получила бы такую поддержку в плане промоушена, какая выпала бы на долю альбома группы.

Роджеру требовался формальный роспуск Pink Floyd – это бы мгновенно расчистило дорогу для его сольной карьеры, – и, вероятно, он считал, что роспуск неизбежен, если он лишит нас своих услуг, тем более что Рик технически в группу не входил, я занимался в основном автогонками и гаражом, и даже Дэвид в последнее время был скорее продюсером и приглашенным гитаристом у других музыкантов, нежели членом Pink Floyd. Вот только никто не ожидал, что Дэвид откликнется так, – а Дэвид, насколько я понимаю, считал, что его недостаточно уважают и не признают весомости его вклада и идей. Раздел добычи (или, точнее, почестей) зачастую несправедлив, однако Дэвид, пожалуй, пострадал от несправедливости больше всех. Даже я, совершенно не склонный к конфронтации, бесился оттого, что двадцать лет спустя мне как будто приказывают лечь смирно, задрать лапки и вообще замолкнуть.

В прошлом я, как правило, объединялся с Роджером – он же все-таки был одним из самых старых моих друзей, – но меня оскорбляло предположение, что я ничего не привнес в группу и теперь, без Роджера, ни на что не способен. Мне приписывают одну цитату, которую я особенно ценю: «Роджер всегда говорил, что незаменимых нет… и был прав».

В ретроспективе представляется, что Роджер допустил тактическую ошибку, отправившись к юристам, – а в какой-то момент в суд собирались мы все. Но поскольку слово «терпение» в словаре Роджера отсутствует и он склонен действовать с наскока, ситуацию он довел до кипения – и достиг не желаемого, а ровно наоборот. Дэвида сильно подстегнули слова Роджера – тот, услышав о запланированном новом альбоме, сказал: «Ничего у вас не выйдет».

Роджер уже намекал, что, на его взгляд, с группой Pink Floyd все кончено, а его ссора со Стивом обострилась. Все злились, рыли траншеи, удерживали позиции и наотрез отказывались идти на уступки. Роджер разжег пустозвонную войну, объявив всему миру, что группа распалась. Тут мы все удивились. И это тоже подтолкнуло нас записать альбом.

В общем, мотивации было выше крыши. Теперь нас интересовало кто, как и куда. Вопроса «когда» не стояло. Никаких обязательств перед фирмами грамзаписи у нас не было, и нас не связывали гастрольные даты. Темп работы могло диктовать производство альбома.

Вопрос «как» сводился главным образом к тому, какие композиции и каких рабочих партнеров выберет Дэвид. Сначала он хотел позвать в сопродюсеры Боба Эзрина. К несчастью, Боба рассматривали в качестве продюсера «Radio K.A.O.S.» – Роджер записывал альбом примерно тогда же. Боб утверждает, что не стал работать над пластинкой Роджера, потому что они не договорились о графике, который устраивал бы обоих. Боб категорически возражал против долгих отлучек из дому, а Роджеру хотелось поскорее взяться и закончить работу. Но в результате, когда Боб примкнул к «оппозиции», Роджер все равно счел, что его предали, – по словам Боба, Роджер в тот период прозвал нас «Маппетами».

Тем временем Пат Леонард, который работал с Дэвидом прежде и был причастен к нашей пластинке, в итоге радостно переметнулся к Роджеру, так что мы, пожалуй, были квиты. Звукорежиссером мы наняли Энди Джексона – он работал с Джеймсом Гатри над саундтреком к фильму «The Wall». Зная Джеймса, мы надеялись, что его выбор окажется мудрым, и наши ожидания он полностью оправдал.

После опыта записи «The Wall» во Франции Боб, как выяснилось, полностью соответствовал духу нашего проекта. У него есть прекрасное качество – он умеет в конкретной ситуации прибегать к конкретному набору навыков. Сейчас Боб быстро сообразил, что на этом альбоме его главная задача – поддержать Дэвида, сыграть роль катализатора и своего рода личного музыкального тренера. Подстегивать Дэвида ему удавалось отлично.

Что до сочинительства, Дэвид решил провести эксперимент – поработать с приглашенными музыкантами и посмотреть, что получится. По ходу дела он успел посотрудничать с гитаристом Roxy Music Филом Манзанерой, Эриком Стюартом из 10сс, ливерпульским поэтом Роджером Макгофом и канадкой Кэрол Поуп. На этих пробах обнаружилось, что на самом деле Дэвиду нужен автор текстов, и в конце концов им стал Энтони Мур, бывший член группы Slapp Нарру, которая многими лунами ранее была в числе клиентов Blackhill Enterprises.

На ранних стадиях записи мы обосновались в студии Дэвида «Астория» в плавучем доме, стоявшем на приколе на Темзе близ Хэмптон-Корта. Это любопытное судно построили в начале 1910-х годов (и стоило оно 20 000 фунтов стерлингов – заоблачная сумма по тем временам) для старого импресарио мюзик-холла и варьете Фреда Карно – тогдашнего Харви Голдсмита, – который развлекал на борту персонажей вроде Чарли Чаплина. Судно – девяносто футов в длину, на крыше можно разместить оркестр из семидесяти исполнителей, если придет охота (мы воздержались). Дэвид жил в паре миль от «Астории» и купил ее в качестве плавучей домашней студии как-то так ни с того ни с сего.

Дэвид, музыкант конца двадцатого столетия, поощряемый и подстрекаемый Филом Тейлором, соорудил студию в перестроенной столовой – тесновато, но туда помещались барабанная установка, бас-гитара и электронные клавишные. Окна аппаратной, сооруженной в главной кают-компании, выходили на оба берега реки и на прибрежный сад. Пространства для сопутствующего вспомогательного оборудования на судне тоже хватало.

Для начала мы взяли аналоговую 24-канальную машину и перезаписали дорожки на 32-канальном цифровом магнитофоне Mitsubishi. Так мы впервые вторглись в сферу цифровой записи на пленку. У новой технологии был ряд достоинств – качество звука лучше, пленка не запиливается. Расположение нашей плавучей резиденции тоже было удачное. Фил Тейлор припоминает, что во время записи «A Momentary Lapse of Reason» Дэвид пошел вверх по реке, на один уик-энд остался на борту и записал композицию «Sorrow» целиком, включая все гитарные партии, вокал и драм-машину, так что, когда мы в понедельник воссоединились, оставалось все это дело лишь малость отполировать.

К борту «Астории» была пришвартована «Форель», моторная лодка 1930-х годов, которой пользовались все, кому нужно было отбыть, – собственно, все местные, кто хотел попасть домой, лишившись, допустим, водительских прав. Это было довольно радикально – работать, любуясь окружающим миром, тем более такой красотой (впрочем, в последующие годы записываться в подобных великолепных условиях стало в порядке вещей). И оказалось, что это полезно, – даже когда работа останавливалась, никто не торопился покидать такую приятную обстановку.

Всякий раз, когда мимо проходило большое судно, «Астория» пугающе раскачивалась на волнах, но обычно все движение на реке сводилось к редким лодочникам и сотням лебедей из местной бухты. Однажды к нам без приглашения заявилась бригада из теленовостей – на борт их не пустили, и они, по их же словам, натянули водолазные костюмы и сняли нас из-под воды, как в «Волнах над нами». Им для этого пришлось бы проторчать в воде очень долго, от холода они бы околели, а записали бы в итоге разве что обрывки приглушенного водой звука, поэтому, я думаю, история эта из той же серии, что инопланетяне, которые вдохновляют нас творить, прилетая с других планет…

Более серьезная угроза возникла, когда река стремительно поднялась и плавучий дом, пришвартованный к причалу, резко накренился. Страшно было подумать, что «Астория» вот-вот исчезнет в пенящихся водах на манер «Титаника» под музицирование группы, хотя приятно воображать, как Леонардо Ди Каприо успешно передает мой мальчишеский шарм в телевизионном эпосе, который, несомненно, сняли бы впоследствии. Однако наш верный лодочник и сторож Лэнгли оказался под рукой и отдал швартовы. Отерев пот со лба, позднее мы в благодарность пригласили его стать главным персонажем наших концертных фильмов (играл он гребца). Лэнгли живет на судне и занимается греблей каждый день – мне никогда не встречался более близкий эквивалент Рэтти из «Ветра в ивах».

Рабочей жизни на судне очень способствовали новые технологии, появившиеся со времен «The Wall» и «The Final Cut». В последние годы ни одна аппаратная не обходилась без компьютерного оборудования и программного обеспечения. Подобно многим технологическим достижениям, компьютеризация давала неоценимое преимущество: любые решения можно было откладывать, бесконечно перебирая варианты звуковых эффектов и микширования.

На «A Momentary Lapse of Reason» мы впервые широко пользовались семплированием: семплами легко манипулировать, и песни развивались из самих звуков. В партиях ударных можно было менять темп, сбивки, даже потактово – только приходилось варьировать темп, чтобы звучало чуть более по-человечески. Разумеется, компьютеры по-прежнему не умеют выбрасывать телевизор из окна отеля или напиваться и блевать на ковер, поэтому вряд ли в ближайшем будущем они заменят барабанщиков.

Вообще-то, при работе над этой пластинкой компьютеры меня подавляли. Я четыре года не играл всерьез, и мне не нравились ни ощущение, ни звук собственной игры. Возможно, меня деморализовал конфликт с Роджером. Некоторые партии мне, безусловно, давались с трудом. Когда время стало поджимать, часть из них я передал кое-кому из лучших сессионных музыкантов в Лос-Анджелесе, включая Джима Келтнера и Кармайна Эпписа, – странное чувство, все равно что одалживать свой автомобиль Михаэлю Шумахеру. Это не только пахло пораженчеством, но также означало, что мне пришлось учить все эти чертовы барабанные партии для живых концертов (этот опыт проходит по разряду «больше никогда и ни за что»).

Когда Боб затосковал по дому и захотел студию побольше, мы, отчасти вопреки собственному здравому суждению, переправились в его родной Лос-Анджелес, и там приглашенные музыканты стали симптомом нашей общей паники. В студии А&М мы насладились не только талантами гг. Келтнера и Эпписа, но также саксофоном Тома Скотта и клавишной работой Билла Пейна из группы Little Feat. В А&М тогда записывался и Боб Дилан, так что весь этот опыт – после лебедей и бутербродов с огурцом на борту «Астории» – ощущался как возвращение в реальный мир музыки.

В Калифорнии я столкнулся с новой породой человеческого существа: барабанным доктором – не почтенным гастрольным техником, который следит за установкой барабанов, а подлинным волшебником, который из всех доступных ресурсов извлекает поистине неслыханные звуки. Барабанный доктор прибыл с полным фургоном оборудования, презрительно обнюхал мою установку и возвел целую батарею сказочно звучащих инструментов: полдюжины малых барабанов с тонкой нюансировкой, мириады тарелок. У меня просто-таки открылись глаза: как будто под рукой постоянно есть Дживз, только он обеспечивает меня не галстуками, а тарелками.

Рик подключился довольно поздно, и мы держали его на карантине, чтобы уберечь от любых финансовых и юридических претензий Роджера. Решили мы так в основном из практических соображений. Насчет положения Рика в группе ясности не было. Когда Дэвид и я только собрались поговорить с Риком, в его договоре об уходе в 1981 году обнаружился пункт, не допускающий его возвращения в группу. То есть с понятием «член группы» нам приходилось осторожничать, и на конверте альбома появились только мы с Дэвидом.

Большинство песен на «Momentary Lapse» были закончены еще до начала записи, и набивки на альбоме оказалось очень мало. Приехав в Лос-Анджелес послушать, как идет первый этап микширования, я слегка растерялся. В звуковом смысле альбом был перегружен. Мы записали уйму материала, и в микс он попал чуть ли не целиком. Раньше у нас при микшировании происходил отсев. Мы все согласились, что звучит как-то не так, и в окончательной версии стало больше воздуха и пространства.

Кое-что на законченном альбоме обращает на себя внимание. Сейчас я жалею, что мне не хватило веры в себя сыграть все партии ударных самому. Кроме того, в первое время после Роджера мы с Дэвидом, видимо, считали, что должны сделать все как следует, иначе нас распнут. В результате получился очень «аккуратный» альбом, где мы почти не рисковали. Из-за всего этого «Momentary Lapse» мне немножко чужой – вплоть до того, что он не всегда звучит как Pink Floyd. А вот «Learning to Fly» – почему-то да; это какой-то очень «родной» трек.

Мы провели непременные три недели, агонизируя над названием альбома: каждый вариант нужно было взвесить с нескольких точек зрения. Нравится ли нам, подходит ли к музыке, используют ли его против нас Роджер и критики? В итоге мы сообразили, что в природе нет такого слова или фразы, над которыми кто-нибудь не сможет посмеяться, остановились на «A Momentary Lapse of Reason» – цитате из текста песни, написанного Дэвидом и Филом Манзанерой, – и стали психовать по другим поводам.

Для оформления конверта мы снова обратились к Сторму Торгерсону. Поскольку записывались мы по большей части на реке, а в тексте возникало видение пустых коек, концепция превратилась в реку пустых коек, сфотографированную на Сонтон-Сэндз в Девоне, где снимали большинство военных эпизодов для фильма «The Wall». Не обошлось без сопутствующих проблем – быстрых приливов, скверной погоды. Был и бонус: теперь, когда в нашем распоряжении оказались все альтернативные форматы – CD, винил, кассета, мини-диск, версии для разных регионов, – мы смогли по максимуму использовать все удачные идеи дизайна, которые в ином случае пришлось бы отбросить, и при этом ловко избежали длинных споров и трудных решений.

Теперь мы уже готовили тур. Канадский промоутер Майкл Коль был нам надежной опорой, пока мы бились над окончательной доработкой альбома и кое-какими юридическими вопросами. Майкл продюсировал концерты еще с конца 1960-х годов – поначалу в родной Канаде, затем расширив охват на всю Северную Америку. Он очень плотно работал с The Rolling Stones, продвигая их тур «Urban Jungle/Steel Wheels», а впоследствии – туры «Voodoo Lounge», «Bridges to Babylon» и «Forty Licks».

Майкл был уверен, что тур возможен, и начал рекламировать наше шоу, рискуя тем, что Роджер запретит любому промоутеру торговать билетами. В период, когда мы сами не знали, как все повернется, подобная поддержка была бесценна и гарантировала Майклу место в нашем личном зале славы. Предварительные продажи билетов были высоки; теперь можно было переживать лишь о том, не подадут ли на нас в суд, не разъярится ли публика, не увидев на сцене Роджера, и как нам расплатиться за постановку того шоу, которое мы хотели устроить…

С начала 1980-х важнейшим элементом гастрольного финансирования стало спонсорство – вариант привлекательный, однако нам недоступный. Слишком много было неизвестных величин, неведомо, как нас примет аудитория (и не облажаемся ли мы), поэтому у нас под дверью не особенно толпились производители колы или кроссовок. Распродать все билеты и потратить деньги сразу мы тоже не могли. Нам с Дэвидом оставалось только раскошелиться.

Потребных миллионов у меня под рукой не было, и пришлось идти в люксовый эквивалент ломбарда и закладывать свой «феррари» 1962 года. Этот автомобиль – вероятно, моя самая ценная собственность, а также старый друг семьи (я купил его в 1977 году) – добавил новую страницу к своей выдающейся истории состязаний. Поскольку автомобильный рынок незадолго до того сошел с ума, с этим наибезумнейшим символом безумия (по слухам, одна такая машина в ту пору ушла за 14 миллионов долларов) у меня не возникло особых проблем с оплатой моей части гастрольных расходов.

Подбирая команду для работы на гастролях, мы столкнулись с новыми гранями человеческих понятий о справедливой игре и преданности. За сценографией мы первоначально обратились к FisherPark, но они отказались, поскольку уже пообещали работать над шоу Роджера «Radio K.A.O.S.». Вряд ли обе стороны были бы рады делиться талантами. Если учесть, что этим дизайнерам предстояло работать над Роджеровой постановкой «The Wall» в Берлине двумя годами позже, они, пожалуй, правильно сделали, что предпочли держаться его команды.

Понятия не имею, так это было или нет, но я чувствовал, что Джонатан Парк особенно предан Роджеру, а не нам, но вот Марк Фишер был бы рад заняться обоими проектами. Я упоминаю об этом потому, что вопрос всплыл семь лет спустя, когда мы (вот такие мы сволочи) попросили Марка поработать на нас в одиночку. Да, порой мы забываем отдать должное тому, кто этого достоин, зато горазды запоминать реальные или воображаемые обиды.

Тогда Стив исследовал, какие бывают сценические дизайнеры, и нашел нам Пола Стейплза. Как только мы с ним поговорили и посмотрели его труды, мы поняли, что Пол справится с задачей. Он привнес в нашу сценографию немало свежих мыслей; у него уже был опыт работы в театре, а также на бесчисленных выставках и презентациях. Пол пришел к нам с целой тележкой идей, – как водится, некоторые отправились в мусорную корзину, зато другие выжили. Шоу первоначально задумывалось для закрытых залов, но все равно требовало крыши, чтобы вешать экран. Нам хотелось сцены побольше, а также – хотя это обычно остается недостижимой мечтой – максимальной пустоты на сцене.

Кроме того, для проекционных целей нам требовалась максимальная темнота, что привело к созданию, по сути, большого черного ящика. По сравнению с другими гастролирующими группами у нас было одно специфическое преимущество. Поскольку мы решительно не умели изображать «лунную походку» и «утиный шаг», поджигать волосы или играть на гитарах зубами, публике не нужно было постоянно наблюдать на мониторе, что мы там такое вытворяем. Порой меня спрашивают, почему мы вместо себя не выпускаем на сцену компьютеры. Обычно я отвечаю: «Нет, не выйдет – они слишком суетятся…»

Кинопленка неудобнее, чем видео, но качество и яркость у нее выше, поэтому она лучше подходит для стадионов. Вероятно, будущее сулит нам лазерную полноцветную голограмму в искусственном облаке над зрительным залом, однако в 1987 году ничего такого совершенно точно не было.

Марк Брикмен, некогда в рекордные сроки призванный на шоу «The Wall», снова ответил на звонок Стива, который попросил его прилететь из Лос-Анджелеса. Марк припоминает разговор с Дэвидом: по его мнению, Дэвид «был в ярости» оттого, что Роджер считал, будто имеет полное право закрыть Pink Floyd. Марка взяли дизайнером-осветителем, и он начал работать с Робби Уильямсом и Полом Стейплзом. Марк и Робби отправились в Брюссель на встречу с Полом, который работал там с балетной компанией. Они пили кофе в ближайшем кафе, и тут мимо прогремел трамвай. Марк с Полом переглянулись – в мозгу у них вспыхнули лампочки. Так на гастролях появились бегающие по рельсам огни, которые останавливались аккурат над головой Рика, когда тот играл вступление к «Wish You Were Here». Другой эффект тоже появился нечаянно. При проверке сигнальных огней и круглого экрана случился компьютерный сбой. Марк перезагрузил компьютер, и все огни буквально взбесились. Тогда он понял, что они могут «плясать», и это стало важным элементом шоу. Были и другие новые игрушки – например, периакты, крутящиеся секции, встроенные в переднюю часть основания сцены. Они вращались на разных скоростях или вспыхивали по заданной программе.

Одно из самых толстых досье в гастрольном департаменте носит название «Не пригодилось». Куча времени тратится на многообещающие эффекты, которые в итоге оказываются слишком опасными, баснословно дорогими и работают лишь один раз из пятидесяти. Порой (см. «надувная пирамида»), даже выполняя все три условия, они все равно умудряются просочиться на сцену. На сей раз мы посреди тура решили отбросить Икара, якобы летучую фигуру, которая выплывала под «Learning to Fly» и порхала над сценой. Икар никогда как следует не работал и смахивал на великанскую постирушку на бельевой веревке.

Одна идея – летающая тарелка – была прекрасна. Большая, наполненная гелием хреновина управлялась по радио и парила над зрительным залом, истекая светом и искрясь эффектами, без всяких проводов и крепежа. Одна беда: это была фантазия. Чтобы нести элементы питания для задуманной световой аппаратуры, эта тарелка должна была стоимостью, размерами и безопасностью соперничать с «Графом Цеппелином»…

Построили пристойную модель сцены – по ней было понятно, как всю эту механику собирать, складывать и перевозить. Но это еще полбеды. Помимо прочего, нам необходимо было заново собрать группу – и сколько моделей ни построй, музыканты должны быть людьми хотя бы отчасти. Мы и раньше использовали приглашенных исполнителей. Дополнительные вокалисты участвовали в шоу еще со времен «Dark Side». Сноуи Уайт добавил вторую гитару к «The Wall», плюс был тот краткий период в начале 1968 года, когда Сид с Дэвидом вместе играли на гитарах. Мы также брали дополнительного барабанщика для «The Wall». Теперь нам, очевидно, требовался басист. Пожалуй, самой существенной переменой стало прибытие второго клавишника. Он не только отвечал за цифровые технологии – нам нужен был человек, понимающий в секвенсорах и семплерах, – но и обеспечивал более полное, более сложное звучание, которого мы добились в плавучей студии.

Наш второй клавишник Джон Кэрин познакомился с Дэвидом на шоу «Live Aid» на стадионе «Уэмбли». Джон выступал с Брайаном Ферри, а поскольку Дэвид играл в той же группе, у него была возможность оценить таланты Джона лично. Джон также был на «ты» с технологиями семплирования, что было очень полезно, когда выяснилось, что нам надо заново воссоздавать звуки, которые производились давно позабытыми клавишными, ныне чахнущими в Музее науки.

Гай Пратт прослушивался в «Астории» при мне, потому что Дэвиду требовалось еще одно мнение. Гая, который особого уважения к динозаврам рока не выказывал, попросили пробежать басовые партии, и мы поняли две вещи: во-первых, он все это способен сыграть с закрытыми глазами – а порой с монументального похмелья и даже с похмелья и не открывая глаз – и, во-вторых, гастрольный спутник из него выйдет лучше, нежели из человека, который изначально перед нами благоговеет, а затем, познакомившись поближе, переживает горькое разочарование. По случайному совпадению отец Гая Майк вместе с Лайонелом Бартом и Томми Стилом написал песню «Rock With the Caveman» – приятное напоминание о моем подростковом походе на концерт Томми в конце пятидесятых.

Музыканты на гастролях. Левая страница, по часовой стрелке с левого верхнего угла: Скотт Пейдж; Гэри Уоллис; Гай Пратт; бэк-вокалистки Лорелей и Дурга Макбрум и Рейчел Фьюри; Джон Кэрин; Тим Ренвик. Поскольку у Скотта Пейджа были только саксофонные партии, он то и дело возвращался на сцену и, а-ля Status Quo, пристраивался к Дэвиду во время соло. В отсутствие радиомикрофона Скотт пользовался стандартным гитарным проводом, и гастрольная бригада – вероятно, вдохновленная опытом нашего гастрольного менеджера Морриса Лайды, бывшего участника родео, – каждый вечер укорачивала этот провод на несколько дюймов, чтобы хоть как-то Скотта сдержать. Ему еще повезло, что «роуди» не связывали его по рукам и ногам.

Перкуссиониста Гэри Уоллиса заприметили, когда он играл с Ником Кершоу на одном благотворительном концерте, где выступал и Дэвид. Мы оба никогда не видели ничего подобного. Вместо того чтобы спокойно сидеть и играть, Гэри работал в этакой клетке, составленной из ударных инструментов. Некоторые висели так высоко, что ударить по ним можно было, лишь на три фута подпрыгнув. В сочетании с очевидным музыкальным мастерством Гэри подобная театральность идеально дополняла сцену, которая без него выглядела так, будто ее заполонили живые мертвецы.

Саксофонист Скотт Пейдж тоже был театральным шоу сам по себе. Наша единственная проблема заключалась в том, чтобы как-то его удерживать – возможно, даже привязывать. Саксофонных партий на протяжении концерта было относительно немного, и Скотт был у нас каким-то Призраком оперы. По любому поводу он выскакивал на сцену, теперь уже с гитарой на шее, прикидывая, что бы ему еще такое сыграть.

Касательно гитары лучшие верительные грамоты были у Тима Ренвика. Родом из Кембриджа, он учился в той же школе, что Роджер, Сид, Дэвид и Боб Клоуз, но несколькими годами позже. Ранние группы Тима продюсировал Дэвид; Тим также играл в сольных проектах Роджера. Когда Дэвид отсутствовал на репетициях, Тим прекрасно его заменял в роли музыкального руководителя.

Гастрольные бэк-вокалистки пришли к нам разными путями. С Рейчел Фьюри мы познакомились через Джеймса Гатри, а Маргарет Тейлор, певица из Лос-Анджелеса, работала с нами на записи альбома. Завершала трио Дурга Макбрум, участница группы Blue Pearl. На последнем этапе тура ее сестра Лорелей заменила Маргарет.

В начале августа 1987 года мы приехали репетировать в Торонто. Главным образом это объяснялось канадскими связями Майкла Коля; кроме того, гастроли начинались там. Дэвид прибыл позже, после сведения пластинки, а мы сразу обосновались в очень жарком репетиционном зале с целой горой аппаратуры. Мы оба хотели, чтобы группа звучала гомогенно, а не дробилась на главных действующих лиц и статистов. В любом случае такова была природа новой музыки – четверо музыкантов едва ли запросто сыграли бы ее вживую. После двух недель материал зазвучал плюс-минус как надо, хотя и ценой бессонных ночей Джона и Гэри, которые сражались с бесконечными дисками семплов («Все ёкнулось, чувак, еще два дня не поспим – и порядок»).

Затем группа переместилась в аэропорт, где уже работала гастрольная бригада. Место мы выбрали удачно и с тех пор питали слабость к аэродромным ангарам в качестве репетиционных баз: там превосходные инженерные мощности и легко организовать доставку постоянного потока высокотехнологичных и тяжеловесных элементов оборудования, которые неизбежно прибывали с опозданием.

Поддерживать безопасность оказалось легко; мы потеряли куда больше инструментов и примочек в модных отелях, нежели в ангарах. И работать можно было без опаски. Не требовалось играть для бесконечного потока людей, которые зачем-то торчат на репетициях. Вдобавок нам удалось полетать вокруг башни Си-Эн на имитаторе «747», посидеть в армейском сверхзвуковом F-14, который привезли на авиационную выставку, и вообще поболтаться по аэродрому – тоже приятно. И я, и Дэвид немало полетали в период, предшествовавший записи альбома, и авиационная тема прослеживалась в этом туре даже помимо «Learning to Fly». MTV предоставляла уроки самолетного вождения в качестве приза рекламной кампании, а наша гастрольная компания щеголяла летными куртками вместо обычных бейсбольных с вышивкой.

Уже все было готово для выпуска альбома. Мы с Дэвидом увеличили свою рабочую нагрузку, каждое утро давая бесконечные интервью по телефону. Это было проще, чем мотаться по американскому захолустью, навещая телевизионные и радиостанции, а до Европы дорога долгая, так что мы смирились и отвечали на те же вопросы, что выслушивали предыдущие тридцать с лишним лет: «Как появилось название группы?», «Где Сид?» и «Как получилось, что группа так долго держится?», а также кое-какие свежие, про ссору с Роджером, и старались делать вид, что все это очень ново.

Тем временем в аэропорту Пол, Робби, Марк и Моррис Лайда пытались собрать сцену из сотни тонн стали и прикинуть, как все это потом затолкать в фургон. С Моррисом мы познакомились незадолго до того, хотя в рок-н-ролльных кругах он уже был легендой. Прежде он выступал наездником на родео, а затем перешел на еще более опасную работу, став менеджером рок-гастролей. Необходимый опыт у Морриса был – вместе с половиной нашей бригады он работал на гастролях группы Genesis. Как обычно, первое впечатление от профессиональных и ответственных техников несколько смазалось, когда один французский оператор получил нагоняй за то, что на спор съел содержимое пепельниц в каком-то ночном клубе…

Когда мы прибыли в ангар, гастрольной бригаде только нас и не хватало. Мало того, что мы испортим их прекрасно обустроенную сцену и потребуем что-нибудь менять, – вдобавок мы врубали 50 000-ваттный усилитель, а под него особо не поговоришь. В итоге мы достигли компромисса и брали паузы, когда техникам было нужно, однако дело двигалось куда медленней, чем мы хотели. С бригадой такого размера мы еще никогда не имели дела. Даже на «The Wall» работало всего шестьдесят человек; теперь их было больше ста. Выучить имена было очень сложно даже спустя год, тем более что некоторые «роуди» то приходили, то уходили, то работали посменно на одном шоу из трех.

Среди трудностей выпадали и уникальные моменты. Марк нередко программировал освещение ночами напролет – никогда не забуду, как я впервые увидел, что у него получается: это было невероятно красочно. На сцене понятия не имеешь, как все выглядит извне. К примеру, круглый экран, опоясанный лампочками, с моего места за барабанной установкой выглядел просто световой фермой. Лишь глядя на сцену снаружи, я увидел, какой эффект производят эти световые вихри.

Помимо разросшейся бригады, мы располагали телефонами в трех экземплярах, радиосистемами, факсами и чертежным бюро. На последнем туре у нас не было даже производственного отдела. Моррис проводил инструктаж, уместный скорее при высадке десанта в Нормандии, нежели на рок-концерте. После оценки, раздачи и обсуждения рабочих заданий звучала краткая нотация об агрессии в полевых условиях. Говоря «морские», Моррис имел в виду не дельфинов, а пехотинцев. Такие люди нам и были нужны.

Одним из первых заданий, расписанных после прибытия группы, стала погрузка гребного тренажера, который Дэвид возил с собой. Дэвид, похоже, считал, что ссора с Роджером разрешится скорее на кулаках, чем в суде, и каждый день тренировался на этой чудо-машине, которая показывала результаты на электронном табло и позволяла сверять их с любым соперником, какой в голову взбредет. Были и минусы: весил тренажер четыреста фунтов и насчитывал десять футов в длину. В упакованном виде он смахивал на гроб Невероятного Халка. Пакуя фургоны, на него никто не рассчитывал. В конце концов его назначили наказанием для того грузовика, что собирается и выдвигается в путь последним, – этот грузовик и забирал тренажер. Эффективность погрузки возросла на 30 процентов.

Тем временем мы призвали на помощь Боба Эзрина. Кто-то должен был посмотреть все шоу свежим взглядом. Мы, пожалуй, так увлеклись музыкой, что, даже несмотря на сказочное освещение, группа на сцене погрузилась в хаос. Такие проблемы – как раз конек Боба. Вооружившись мегафоном, он развлекал нас, вышагивая туда-сюда перед сценой, громко, но неразборчиво выкрикивая советы, и бешено жестикулировал, дирижируя сбивками ударных. Позднее эти высокие технологии коммуникаций стали чуть повыше.

Нам также требовалось решить относительно простые, но важные вопросы: как и когда выходить на сцену, как заканчивать номера, будут ли перерывы между песнями или мы переходим от одной к другой без пауз. А если какому-нибудь музыканту надо ходить по сцене, мы не хотели, чтобы он потерялся навеки, провалившись в один из люков, что маскировали экзотическую осветительную аппаратуру.

Последняя генеральная репетиция перед отъездом в Оттаву проходила ближе к ночи. Стоял теплый летний вечер, мы играли, распахнув массивные двери ангара, а по взлетно-посадочным полосам медленно катили реактивные самолеты. Когда музыка поплыла по окрестностям, к нам стала прибывать незваная публика, состоявшая из персонала аэропорта. Постепенно в ангаре и вокруг собрался дивный парк служебного и аварийного транспорта, вращавшего янтарными огнями. Огоньки зажигалок и рядом не стояли.

Атмосфера в предвкушении первого концерта в Оттаве была наэлектризованная – за кулисами точно, насчет довольно сырого поля перед сценой не уверен. Новый альбом еще не продавался в магазинах, и гастроли начались с того, что мы сыграли незнакомую музыку перед скептической, вероятно, аудиторией. Мы присудили себе высший балл за выживание, но ясно сознавали, что, хотя технически почти все сработало, исполнение получилось ниже среднего. Стиснув зубы, мы приготовились репетировать дальше и пересматривать сет-лист.

График мы себе задали довольно жесткий, все начало складываться стремительно, и за несколько первых выступлений мы не столько выучили программу, сколько отточили и изменили. Нам по-прежнему не хватало материала, и с одним лишним вызовом на бис у нас кончались песни; мы взялись сыграть «Echoes». С исполнением этой композиции мы были не очень хорошо знакомы, и она прозвучала слегка натужно – больше мы не играли ее никогда. Теперь Дэвид замечает, что мы не смогли уловить ощущение оригинала в том числе потому, что наши теперешние коллеги, молодые музыканты, играли так мастерски, что не способны были разучиться технике и просто валять дурака, пробуя то и се, как мы в начале семидесятых.

Мы исправили кое-какие музыкальные и технические аспекты, и концерты пошли довольно гладко, хотя осечки порой и случались. Теперь в памяти отдельные шоу сливаются в сплошной поток. Более того, мы так освоились, что снимать начали почти сразу – но, увы, отсняв концерт в «Омни», что в Атланте, остались недовольны результатами. Мы сэкономили на съемках, и это было заметно. Тогда, желая наказать себя, а также всех остальных, мы попробовали опять в августе следующего года в Нью-Йорке. Мы заказали двадцать кинокамер и получили двести часов материала. Кто-то, вероятно, по сей день сидит под замком в монтажной и отсматривает, что получилось.

Одновременно по Северной Америке курсировал тур Роджера «Radio K.A.O.S.». Мы умудрялись старательно друг друга избегать, хотя кое-кто из нашего персонала ходил на его шоу. Я не хотел этого видеть – с глаз долой, из сердца вон, – и, по слухам, нас бы и не пустили, а я не желал, чтобы меня позорно изгнали из зала. В конце концов мы заключили с Роджером соглашение. В сочельник 1987 года, во время перерыва в гастролях, Дэвид и Роджер договорились о встрече на высшем уровне, которая прошла в плавучем доме с участием Джерома Уолтона, бухгалтера Дэвида. Сладкие пирожки, четвертьпинты и праздничные шляпы были отодвинуты в сторону, пока Джером скрупулезно печатал костяк соглашения. По существу – хотя там все было куда сложнее, – этот договор освобождал Роджера от обязательств перед Стивом, а нам с Дэвидом позволял двигаться дальше в качестве группы Pink Floyd. Документ вручили нашим (дорогостоящим) адвокатам, чтобы они перевели его на юридический жаргон. Им всем это решительно не удалось; в конце концов суд принял версию Джерома как окончательный и обязательный документ, после чего должным образом скрепил его печатями.

После первой части тура в Штатах мы впервые отправились в Новую Зеландию: как будто попали в застрявшую во времени Англию, только приятную. Увидев местных музыкантов, я понял, как тяжело, должно быть, там начинать: даже если станешь крутым в Новой Зеландии, фирма звукозаписи на тебе ничего не заработает, надо переезжать в Австралию – и еще немало ступенек одолевать там. Отыграв несколько шоу в Окленде, мы после долгого отсутствия вернулись в Австралию. В 1971 году, когда мы играли там в последний раз, мы прибыли в неудачное время года и попали в жуткий колотун. На сей раз мы подумали об этом заранее – и все оказалось легко и просто. Ведомая новыми рекрутами, группа периодически отправлялась в какой-нибудь клуб поджемовать. Несколько раз они выступили в Австралии под названием The Fisherman’s (от Fisherman’s Friend). По-моему, они куда энергичнее репетировали версии «Unchain My Heart» и «I Shot the Sheriff», нежели готовились к основному шоу…

После Австралии была Япония, и там вышло немного сложнее. Концертов на открытом воздухе не было, а мотаясь из одного крупного зала в другой, мы толком не успевали посмотреть страну. На сей раз даже местные фотоаппараты оказались дороже. По пути обратно в Штаты мы с Нетти заехали на Гавайи на пару восхитительных недель, хотя периодические проливные дожди напоминали о классических каникулах на английском взморье.

Эти гастроли были рекордно приятны в профессиональном отношении – и тем более в личном плане. Все это время, начиная с репетиций в Торонто, Нетти была со мной, и от этого все предприятие было неизмеримо лучше. Нетти гастролировала как театральная актриса, но масштаб нашего действа, количество людей, объем материалов и сложность логистики ее потрясли. Я отчетливо понимал, что гастрольные разъезды без партнера, скорее всего, для большинства отношений обременительны, – однажды я выяснил, что 90 процентов сотрудников на этих наших гастролях оставили за собой след разбитых браков и разорванных партнерств. Похоже, выбор невелик: на гастроли надо брать с собой либо жену, либо адвоката по разводам.

Вторая часть тура в Штатах подтвердила закон, что все спецэффекты чреваты катастрофой: на концерте в Фоксборо, штат Массачусетс, наша летающая свинья на что-то наткнулась, и публика в пылу то ли энтузиазма, то ли фанатичного веганства разорвала ее на куски.

К тому времени, когда мы прибыли в Европу, группа уже вошла в колею: наша трудолюбивая команда музыкантов – Джон Кэрин в особенности – регулярно прослушивала записи предыдущих концертов, отыскивая несовершенства. Их профессионализм был безукоризненным: даже если Гай Пратт последним выходил из бара накануне вечером (а то и утром), на сцене он играл безупречно – свидетельство то ли его железного здоровья, то ли чрезмерной простоты нашей музыки.

У нас сложился комфортный стиль гастрольной жизни и работы – мы не делились на отдельные клики и умеренно развлекались. После шоу мы временами закатывали буйную вечеринку, куда полагалось наряжаться как можно чудовищнее. В такие дни в местных секонд-хендах начисто пропадали спортивные костюмы – на повестке дня был нейлон. По словам Фила Тейлора, который с нами ездил с середины семидесятых, на этих гастролях было весело, все были в духе и вздыхали с облегчением оттого, что мы снова концертируем.

Если же назавтра кто-нибудь скисал, страдалец мог обратиться к Скотту Пейджу, который на этих гастролях стал неофициальным поставщиком травяного чая. Торговля давалась ему ничуть не хуже игры на саксофоне, и вскоре уже немало музыкантов таскали с собой подозрительные бутылочки с жидкостью цвета мочи и пили ее с утра до ночи. К счастью, подобно большинству гастрольных причуд – японским фотоаппаратам, ковбойским курткам из оленьей кожи и коктейлю «Текила санрайз», – мода прожила недолго, и я только надеюсь, что где-нибудь у Скотта на чердаке по-прежнему хранятся груды этих жутких трав.

В Европе шоу были неоднороднее и гораздо лучше отложились у меня в голове – главным образом благодаря концертным точкам, которые мы выбирали. Порой мы их разнообразили дополнительно: так, в Роттердаме мы перед концертом организовали авиашоу: из колонок играла «Echoes», а в небе кружили два мотопланера – за штурвалом были наши с Дэвидом друзья, с которыми мы познакомились, когда учились летать. Воздушная балетная грация этих планеров, за которыми тянулся дым, была бы уместна и на других концертах, но получить разрешения на полеты в воздушных пространствах ограниченного доступа оказалось для нас неподъемно.

Пожалуй, нашими самыми грандиозными европейскими концертами стали шоу в Версале. Все сложилось, потому что Стив разыскивал концертные площадки, а заинтересованные стороны сами вышли на связь. В то время министром культуры в правительстве Франсуа Миттерана был кипучий Жак Ланг. Он поддерживал версальский проект, помогая убедить сомневающихся, и мы замечательно нашли общий язык.

Обстановка была величественна, и большинство французов были рады нас там увидеть. Разумеется, местные сановники толкали пространные речи. Один, похоже, готов был нас поддержать лишь при условии, что его фамилия появится на именной табличке у группы над головами. Меня в последний момент тоже призвали произнести краткую речь – кое-как склеив и пробубнив пару-тройку клише, я вряд ли заинтересовал историков своими дипломатическими талантами. Погода стояла классная, и концерт получился неповторимый. В том и смысл работы в уникальных местах. Да, стадион куда больше подходит для любого крупного шоу, однако там такой специфической атмосферы не создашь. По возможности надо использовать концертные площадки с особым духом и историей.

В качестве жеста доброй воли по отношению к нашим итальянским фанам мы согласились выступить на Гранд-канале в Венеции. Выяснилось, однако, что приглашение одобрили не все отцы города. Одна фракция была в восторге, другая считала, что мы спровоцируем то, чего тысячу лет не удавалось сделать водам лагуны, и за один вечер затопим город. Мы провели пресс-конференцию, убеждая городской совет, весь народ и отдельных консерваторов, что не собираемся не только грабить город, но даже по мелочи мародерствовать. Кое-кто продолжал сомневаться.

Поскольку Венеция не может вместить всех желающих, по плану полагалось ограничить в тот день число прибывающих туристов. Мы остались за городом, в Лагуне, рассудив, что жизнь и так сложна – не обязательно еще и пробиваться сквозь толпу фанов и городских властей. Тем временем мэр города сговорился с полицией, и они впустили всех туристов, закрыли магазины и убрали все заранее обустроенные туалеты и мусорные баки. Не исключено, что мы лишились поддержки, потому что не все заинтересованные стороны получили причитавшуюся им плату.

К нам явился представитель профсоюза гондольеров и заявил, что его коллеги весь концерт будут дуть в свистки, если мы не заплатим им 10 000 долларов (все их лодки уже были забронированы по двойному тарифу). Это был блеф чистейшей воды – я в жизни не видал таких свистков, что могли перебить шум, который производим мы. Нашу сценическую баржу объявили мореходным судном и пообещали, что обложат нас дополнительным налогом, если мы двинемся на ней по Гранд-каналу, а полиция перекроет все входы и выходы. К счастью, нам удалось выйти в открытое море и спастись в лучших традициях Горацио Нельсона.

Все эти отвлекающие маневры не помешали успеху шоу, которое особенно хорошо смотрелось в прямой телетрансляции. Расстроился только Майкл Кеймен, который должен был с нами играть. Мы его иногда приглашали и раньше, однако на сей раз хотели, чтобы он плотнее вписался в структуру концерта, тем более что всё это должны были показать по телевизору. Увы, Майкл попал в толпу и в критический момент застрял ввиду нехватки водного транспорта – ему удалось добраться лишь до микшерного пульта, да и то слишком поздно, и пришлось наблюдать с берега, с двухсот ярдов, точно какой-то бородатой любовнице французского лейтенанта.

Был блистательный момент, когда прибыла царственная баржа с теми самыми сановниками, что так усложняли нам жизнь. Сияя огнями, баржа, где подавалась трапеза из семи блюд, бросила якорь прямо перед сценой, между нами и публикой, и перекрыла весь обзор. Публика просто взбесилась. На сановников обрушился град бутылок и разного мусора. Официанты мужественно защищали своих господ, как центурионы, прикрывая их серебряными подносами. Вскоре баржа тронулась и на сей раз попыталась сбоку пристроиться к нашей платформе. Однако, едва глянув на гастрольную бригаду, рядом с которой пираты Черной Бороды показались бы «Семейкой Партридж», сановники отчалили, уплыли прочь, и больше мы их не видели.

Играть в Венеции было нелегко, но за несколько недель до того мы сыграли серию концертов в Москве, и это был логистический кошмар. Недостаток свободно конвертируемой валюты означал, что для русского промоутера было практически невозможно оплатить тур, но в конечном итоге мы разработали сделку, которая, по сути, покрыла все практические аспекты выступления. Во-первых, русские взяли на себя переправку нашей аппаратуры из Афин в Москву, а затем дальше в Хельсинки. Для этого они командировали армейский «антонов», самый большой грузовой самолет в мире. Выглядел он фантастически и с легкостью вобрал в себя все наши манатки. Жили мы в гигантском отеле на Красной площади, где на каждом этаже по-прежнему толпились агенты КГБ и стояли самовары с горячим чаем. Ввиду плотности охраны и колоссальных размеров гостиницы мы три дня искали, где выпить вечером и позавтракать утром.

Мы также привезли своих поваров, что эффективно открывало нам всевозможные двери. Приглашение на обед любого чиновника сулило разнообразнейшие выгоды. Через Найджела Истеуэя, нашего советника по налогам, который по совместительству был членом правления Исследовательского фонда русской авиации, мы получили возможность посетить Монино, русский Музей военно-воздушных сил – крупнейшее и в то время самое закрытое из всех европейских собраний самолетов. Там мы увидели кое-какие воздухоплавательные изобретения Игоря Сикорского, несколько русских бомбардировщиков-монопланов 1930-х годов (когда Королевские военно-воздушные силы Великобритании еще использовали устаревшие бипланы) и политически корректную версию истории полетов, а также фрагменты шпионского самолета Гэри Пауэрса U-2, сбитого в 1960-х годах, и те самые бомбардировщики, что кружили над Красной площадью во время майских парадов, дабы американские наблюдатели уверились в мощи русских ВВС. Нам особенно польстило, что военно-воздушный атташе Британского посольства подобного приглашения так и не получил.

Британское посольство устроило в нашу честь роскошный обед, и мы получили сотни русских матрешек и широкий ассортимент меховых шапок. Я только жалею, что спросил, из чего эти шапки сделаны, – выяснилось, что некоторые шили из меха бельков. Мы также разок навестили Университет – хотели поговорить о политике, искусстве и жизни, но все опять свелось к пресс-конференции типа «Откуда взялось название вашей группы?». Мы отбыли, экспроприировав лимузины взамен тех, на которых приехали, поскольку их, в свою очередь, экспроприировал кто-то поважнее нас. Затем наша аппаратура нон-стоп отправилась в Хельсинки в сопровождении полицейского эскорта – как ни посмотри, та еще поездочка.

После тура был сведен концертный альбом «Delicate Sound of Thunder» – на Эбби-роуд, в Студии 3, полностью перестроенной после того, как мы работали там в прошлый раз. Приятнее всего то, что музыка почти не потребовала доработки. Без сомнения, это мы хорошо придумали – записываться ближе к концу тура.

Тем временем Роджер заново поставил «The Wall» в Берлине, и мы просто не могли об этом не услышать. Не в последнюю очередь потому, что он подчеркнуто пригласил туда всех наших бывших жен, хотя мое приглашение, конечно, могло просто затеряться при пересылке… Путаница насчет того, кто именно играл в Берлине, по-прежнему осталась – понятия не имею почему. Это было шоу одного Роджера, но люди до сих пор благодарят меня и рассказывают, какое оно было потрясающее. Я так и не решил, что делать – вежливо улыбаться, притворяясь, будто мы и впрямь там играли, или пространно объяснять, что там выступал только Роджер с тысячами приглашенных участников. Когда фаны продолжают доказывать, что я все-таки там был, я, чтобы не сеять смуту в умах, отвечаю слабой улыбкой и гляжу в пространство.

Почти через год после финального шоу того тура (в Марселе), в июне 1990-го, мы поехали на оупен-эйр в Небуорте, играть на бесплатном концерте в пользу Благотворительного общества музыкальной терапии Нордоффа-Роббинса. В сравнении с изобилием трех предыдущих лет год выдался тихим, и нам было как-то странно собираться всего на одно шоу. Репетировали мы минимально – решили, что, раз эта самая группа уже дала двести с лишним концертов, партии она, скорее всего, вспомнит. Порепетировали мы только пару дней в студиях Bray и выписали из Америки Джона Кэрина и Марка Брикмена. Однако вместо Скотта Пейджа, который, по-моему, был занят, мы пригласили Кэнди Далфер, голландскую саксофонистку (у нее незадолго до этого вышел совместный с Дейвом Стюартом британский хит «Lily Was Here»); удачный европейский штрих, сочли мы. Как и со Скоттом, единственный минус – крайне эпизодическая роль саксофона в нашем шоу; с учетом талантов Кэнди ей не хватало времени и пространства показать, на что она способна.

На бэк-вокал мы пригласили Викки Браун и ее дочь Сэм, которая, продолжив династию Браун, стала постоянной участницей нашего следующего тура. Также мы добавили Клэр Торри, первую исполнительницу «Great Gig».

После двух лет гастролей в изоляции радостно было посмотреть, как играют другие люди, и поболтаться за кулисами в Небуорте, как положено рок-божествам. За кулисами случился какой-то день музыкальных ветеранов на горе Олимп. Там играли Марк Нопфлер и Эрик Клэптон, Элтон Джон и Genesis. Завершали список Status Quo, Клифф Ричард и Пол Маккартни. Рик представил нас своей новой подруге Милли, и все мы прибыли туда а-ля «Апокалипсис сегодня» – в гигантских вертолетах «Хьюи», из которых извергались наши обширные семьи и бригада.

За то, что наша группа первой согласилась на участие в шоу, мы выговорили для себя последнее место в списке. Мы значились хедлайнерами, но это не окупилось. Денек был типично английским, солнце и ливень стремительно сменяли друг друга, но, когда уже приближалась наша очередь, погода неизбежно испортилась, обрушив на нас дождь и холод.

Закрытие шоу нас устраивало – в середине лета нам нужна была темнота, – однако время шло, Пол Маккартни затягивал очередную песню, и нам становилось уже как-то не до мира и любви. В итоге мы играли под проливным дождем. Толпа зрителей, похоже, наслаждалась – оно и к лучшему, они в любом случае не могли уехать, потому что все машины безнадежно утонули в грязи.