12. Задним умом крепче

Для Pink Floyd 1990-е могли и отмениться. В начале десятилетия случился очень болезненный – едва не ставший фатальным – инцидент, который чуть не положил конец любым нашим планам на будущее. А все потому, что мы со Стивом и Дэвидом решили поучаствовать в «Каррера Панамерикана», славных гонках спортивных автомобилей, которые проходили в 1950-х по всей Мексике. Возрожденная в 1988 году версия была не так сурова, как первоначальная на 2178 миль, но все же состояла из 1800-мильного маршрута с самого мексиканского юга до техасской границы, и гонки на скорость перемежались в ней этапами «время-скорость-расстояние». Рик от гоночных восторгов мудро уклонился и предпочел ходить под парусом в Эгейском море.

За пару лет до того мы со Стивом уже участвовали в «Каррера Панамерикана». Тогда Стив приехал в Мексику в назначенное время, небрежно помахивая защитным шлемом, а вот автомобиль, который ему предстояло вести, не прибыл, и Стив несколько дней ошивался на старте, надеясь резко прорваться вперед, когда автомобиль наконец-то появится. Насколько я помню, машина прибыла, но капитально вышла из строя, пройдя несколько миль.

На сей раз, решив добиться хоть чего-нибудь хорошего при любом раскладе, Стив загодя продал права на фильм, который мы намеревались снять. План состоял в том, чтобы фильм заранее окупил большинство затрат на его производство – или даже все эти затраты. Вот шанс от души повеселиться, думали мы, и получить за это кое-какое вспомоществование. К тому же мне понравилась смутная параллель с карьерой моего отца. В 1953 году он участвовал в марафонских автогонках «Милле Милья», проехал по Италии в операторском автомобиле, и я видел себя продолжателем традиции.

Мы пустились в дорогу на двух «ягуарах тип С», плюс-минус копиях автомобилей, которые в 1953 году выиграли «24 часа Ле-Мана». Еще мы взяли с собой две операторские бригады и пару сопровождающих машин с проверенными механиками, которые эти машины реставрировали. В одном автомобиле ехали я и мой друг Вэлентайн Линдси. Другую вели Стив и Дэвид. Через пару дней все это предприятие превратилось в восхитительную поездку, несколько омраченную неизбежными жалобами на расстройство желудка, – европейские гонщики не сразу приспосабливались к мексиканской кухне. К счастью, мне показали, как справляться с симптомами при помощи иглоукалывания. Исключительно эффективный метод: стоило людям бросить взгляд на мою коробку с иголками, как с желудком у них становилось намного лучше.

С Вэлентайном Линдси на «Каррера Панамерикана» в 1991 году. Вэлентайн, сын аукциониста «Кристис» и прославленного коллекционера автомобилей Патрика Линдси, – вдобавок бас-гитарист, играл в престижной кавер-группе The Business, которая в результате генетической модификации превратилась в Planet Potato.

На третий день мы с Вэлом достигли контрольного пункта, где нам рассказали, что произошла авария. Однако делать было нечего – только ехать дальше и выяснять детали позднее. Добравшись до вечерней остановки, мы наконец-то узнали, что авария, собственно, случилась с другой машиной из нашей команды, которая на скорости 80 миль в час слетела с обрыва. Дэвид – который вел автомобиль – испытал сильный шок, очень испугался, однако, не считая нескольких порезов и синяков, остался цел и невредим. Стив, исполнявший обязанности навигатора, получил открытый перелом ноги и попал в больницу; нельзя так грубо обращаться со своим менеджером. На следующий день, увидев обломки машины, я понял, как невероятно повезло Дэвиду и Стиву, что они отделались относительно легко.

Нам с Вэлом удалось финишировать шестыми, но мы потеряли половину действующих лиц и вынуждены были пуститься в некое кинематографическое жульничество, которое крупные голливудские магнаты, вне всякого сомнения, распознали бы запросто. Помимо прочего, мы проводили съемки в мексиканском ресторане в Ноттинг-Хилле, ловко расположив кинокамеры так, чтобы в кадр не попали двухэтажные автобусы 98-го маршрута, и прятали загипсованную ногу Стива. Кроме того, нам выпала роскошь переснять разговоры перед началом гонок и на сей раз продемонстрировать стопроцентную точность прогнозов.

Потом мы этой истории слегка смущались, особенно Дэвид (не знаю точно, что его смущало – музыка или собственное вождение). Однако в визуальном смысле получилось бледно. Чтобы отдать гонкам должное, потребовался бы голливудский бюджет, стая вертолетов и Стив Маккуин. А чтобы с удовольствием смотреть ту низкобюджетную версию, которую произвели на свет мы, надо быть преданным поклонником спортивных автомобилей 1950-х, мексиканских пейзажей или кактусов.

Однако вышло и кое-что хорошее: музыка к этому проекту дала нам основу для следующего альбома – никаких заготовок мы в студию не принесли. Получилось так же, как с «Obscured by Clouds», – весь альбом мы состряпали во время сессий в студиях Olympic в Барнсе за пару недель в ноябре 1991 года. Кроме того, почти всё мы записали, вместе работая в студии. После многих лет одинокой записи отдельных дорожек это было очень классно. Мы пригласили Гэри Уоллиса, Джона Кэрина и Гая Пратта с гастролей 1987/88 года; по счастливому стечению обстоятельств в соседней студии над альбомом Брайана Ферри работал Тим Ренвик, который иногда мог поиграть и с нами.

Мы начали с пары блюзовых вещей, а остальное попросту сымпровизировали. Обычно треки произрастали из тех идей, что появлялись, когда Дэвид пробовал что-нибудь на гитаре, а затем подхватывались всеми остальными в студии. Если выходило многообещающе, мы потом развивали в подходящую форму для эпизода фильма. Нам кажется, что мы не превратились в оркестр марьячи из Хаммерсмита, хотя сцены с кактусами нас и провоцировали. Но мы пережили краткое заигрывание с этнической музыкой на первом альбоме, а также в гитарной части на саундтреке «More» и, по-моему, понимали, что этот диапазон музыкального спектра (а также забавные шляпы, будь то феска или сомбреро) – не наше форте и даже не наше пианиссимо.

Чуть больше года спустя мы применили тот же метод, когда в январе 1993 года начали работу над следующим альбомом Pink Floyd. Процесс звукозаписи опять оказался в высшей степени позитивным: на сей раз мы предприняли сознательно-подсознательную попытку действовать как группа. Мы отмечали неделю в календаре и отправлялись в студию «Британия-роу» – которая теперь мало походила на гнетущий бункер времен «Animals». Все комнаты были перестроены так, чтобы туда попадал солнечный свет, и, конечно, студия обзавелась более просторными зонами отдыха, чтобы клиенты тратили еще больше дорогого студийного времени.

Помимо бронирования «Британия-роу», мы почти не готовились к будущему релизу. Никто не пришел с идеями в рукаве – мол, вот, я тут кое-что заранее припас. Больше никаких наемников – только Дэвид, Рик и я плюс звукорежиссер за пультом, постоянно крутящийся двухдорожечник и столько времени, сколько нам было нужно. Горький опыт научил нас готовиться к разочарованиям, на нас никто не давил и не требовал показать результат этих сессий, но сам факт аренды студии доказывал нашу решимость.

Если ничего из наших упражнений не выйдет, мы готовы были искать помощь извне или подождать, пока кто-нибудь из нас не напишет песни в собственном темпе – очень медленном, как показывала практика. Вдобавок мы уже некоторое время убеждали себя, что вместе действительно создаем нечто уникальное. Если бы мы теперь ничего не записали, это бы глубоко ранило наше самолюбие и могло побудить нас поставить крест на всем проекте. Мир ждал затаив дыхание, а мы посылали кого-нибудь за сэндвичами.

Впрочем, в первый же день стало ясно, что мы все-таки запишем что-то хорошее, и после еще пары сессий мы пригласили Гая Пратта играть на басу. Музыка наша мигом стала сильнее, и вдобавок произошло нечто интересное: игра Гая меняла настроение музыки, которую создавали мы.

Нечаянные открытия тоже сослужили нам хорошую службу. В какой-то момент Дэвид, обозлившись из-за того, что от Рика невозможно добиться какой-то конкретной идеи, записал, как тот тренькает на клавишах, не замечая, что катушка по-прежнему крутится. Из этой импровизированной сессии мы извлекли три потенциальные композиции, в том числе одну партию клавишных, которую впоследствии так и не смогли толком воссоздать. В конце концов мы использовали первую версию, которую Рик сыграл на «Британия-роу», – вышло так же, как со звуком гидролокатора в «Echoes».

Однако импровизации, которые мы выдавали теперь, не походили на фрагменты-настроения, подобные обреченным «Nothings 1–24», что мы производили перед записью «Meddle». Вместо этого мы просеивали результаты, записанные на двухдорожечник, в поисках крупиц музыкальных идей. Так появились на свет ядра композиций «Cluster One» и «Marooned» – они дожили до окончательной версии альбома. Но важнее всего то, что каждая такая импровизация давала импульс к творческому процессу. Этот импульс, давно заметили мы, и был нашей главной проблемой. Когда мы позволяли себе играть что придет в голову, без табу или запретных зон, у нас, мне кажется, распахивалось поле обзора, которое сужалось на протяжении последних двух десятилетий.

За две недели мы записали поразительную подборку риффов, паттернов и музыкальных виньеток: одни были похожи между собой, другие напоминали наши старые песни, третьи – явные вариации известных чужих композиций. Последние – которые мы называли «Нил Янг» или еще как-нибудь, по имени автора, – быстро сходили с дистанции. Но даже когда мы их отбросили, у нас осталось штук сорок идей. В прошлом некоторые наши записи мучительно произрастали из месячного труда по производству одной-единственной полезной ноты, так что это был весьма многообещающий фонд потенциальных композиций. При наших темпах работы его хватило бы, чтобы записываться до двадцать первого столетия и дальше. Незаконченного материала набралось столько, что мы подумывали выпустить второй альбом; в том числе остался сет, нареченный нами «The Big Spliff» – эмбиент той разновидности, что исполнялась, к нашему недоумению, какой-нибудь группой The Orb (хотя нас – в отличие от Стива Хиллиджа из Gong – новое поколение музыкантов к себе на сцену не зазывало).

Под водительством Дэвида и не без некоторого вклада Рика мы создавали песни. По-моему, Дэвид наконец-то овладел способностью производить музыку, когда она нужна. Может, дело в том, что бремя сочинения текстов с Дэвида отчасти сняла Полли Сэмсон, его новая подруга, а затем и жена. Возможно, предыдущие гастроли и альбом тоже что-то доказали. Так или иначе, задача нас не так подавляла, и Дэвид с Риком писали музыку легче. Дэвиду по-прежнему полагалось направлять процесс, но с нами вновь работал Боб Эзрин, из-за пульта выглядывало дружелюбное лицо звукорежиссера Энди Джексона, и наша команда стала почти домашней.

На протяжении всей этой подготовительной фазы царила приятная спокойная атмосфера. Превыше всего мы были избавлены от тяжб, поскольку наши дебаты с Роджером через юристов завершились. Столько времени – и так целеустремленно – играть с остальными мне было очень полезно. В плане отработки техники я никогда не был самым прилежным ударником на свете, и просто регулярная совместная игра помогала мне обрести некое подобие формы. С Небуорта в 1990 году моим единственным настоящим живым выступлением был концерт на балу «Челси артс» в «Ройял-Альберт-Холле». Клуб «Челси артс» тогда возобновил работу – и в честь возрождения хозяева решили устроить бал, который стал одним из крупнейших событий за все время существования клуба. Там ожидался Том Джонс, а мы – поскольку Гэри, Тим и Гай с ним работали – согласились выступить как гости с тремя номерами. К нам неизбежно явились Джон Кэрин и Тим. День-другой порепетировав, мы сыграли довольно неброско, почти без сценических эффектов, фильмов или фейерверков.

Закончив работу на студии «Британия-роу», мы снова собрались в плавучем доме Дэвида развивать ядро композиций. С февраля по май 1993 года мы работали где-то над двадцатью пятью разными идеями и старались как можно больше играть вместе в студии. Плавучий дом благоприятствовал записи гораздо больше, чем бункер. Дэвид успел добавить к дому на барже отдельное помещение с кухней, гостиной и столовой. Речной пейзаж и работа при дневном свете опять подействовали как по волшебству – и помогало то, что была отчетливая граница между рабочим пространством в плавучем доме и зоной отдыха на суше, где мы сидели и обсуждали наши успехи.

Альбом ощущается очень домашним – ясно чувствуется, что группа играла вместе в одном пространстве. По сравнению с «Momentary Lapse» Рик, мне кажется, на сей раз встроился в процесс гораздо плотнее. Приятно было, что он вернулся.

Песни прошли придирчивый отсев. У нас была куча материала и ни капли отчаяния: можно было просто сосредоточиться на развитии идей. На собраниях группы мы уже сводили возможные песни к вероятным. Мы ввели предельно демократичную систему: Дэвид, Рик и я ставили каждой песне отметки по десятибалльной шкале независимо от того, кто какую песню написал. Все бы получилось, если бы Рик верно истолковал демократические принципы в основе системы голосования. Он просто поставил всем своим песням по десять баллов, а остальным нули. То есть все композиции Рика получили десятибалльную фору, и мы с Дэвидом не сразу сообразили, почему новый альбом стремительно превращается в опус Рика Райта. Систему пришлось пересматривать – мы придумывали новые, с электоральными коллегиями и дополнительным ранжированием, которые пригодились бы даже на выборах мэра.

Тот же вопрос всплыл десятилетием позже, когда мы выбирали треки для компиляции «Echoes», которая требовала участия всех четверых членов группы. Мало того что нам путала карты целая толпа чиновников от звукозаписи, инженеров, продюсеров и менеджеров – вдобавок Роджер, как и Рик, голосовал только за собственные треки. Боже, храни демократию.

Перед летними каникулами мы взяли восемь-девять самых полюбившихся треков в студию Olympic в Барнсе, позвали других исполнителей – не считая бэк-вокалисток – с наших последних гастролей (Гэри, Гая, Тима и Джона) и все записали за неделю. Это дало нам приличный разгон – зная, что все основное в песнях уже есть, мы могли подольше поработать над их развитием.

В итоге с такой страховочной сеткой мы после летнего перерыва подошли к записи совсем иначе, нежели ко всем нашим предыдущим альбомам. Все бэк-треки мы записали на «Астории» втроем – Дэвид, Рик и я, – а за пару недель в сентябре всё довели до ума. Со времен «Momentary Lapse» технологии шагнули вперед, поэтому мастера мы записывали в плавучем доме на исходе полугода работы – хотя в финале, как обычно, имели место безумная паника и напряг с беготней по другим студиям и записью дополнительных дорожек. Некоторые традиции укореняются слишком глубоко – нельзя отказаться от них вовсе.

Опять же славно, что с нами вновь был Боб Эзрин – он разбирался с барабанными партиями и помогал с откровенно скучным процессом записи и обработки ударных. Когда сложились финальные очертания песен, мы привлекли к работе Майкла Кеймена: он предложил написать нам струнные аранжировки, если мы одолжим ему акустическую систему и кое-какое освещение для детской оперы, которую он ставил в Ноттинг-Хилле. Сделка века, решили мы, – в обмен на пару динамиков и несколько прожекторов нам достанется оскароносный композитор. Мы, правда, не понимали, что музыкальная феерия, которую планировал Майкл, запросто затмила бы «Звездный экспресс»…

Теперь, когда мы продвинулись так далеко, оставалось только назначить дедлайн – что, вообще-то, для «Флойд» сущая анафема. Однако при работе над предыдущим альбомом мы усвоили один благотворный урок: мы тогда с работой затянули, фирма грамзаписи засомневалась и в результате наш альбом вышел одновременно с «Bad» Майкла Джексона и «Tunnel of Love» Брюса Спрингстина. Неудивительно, что при такой конкуренции наше положение в чартах отчетливо попахивало бронзой.

На сей раз мы задали себе крайний срок, согласившись поехать на крупные гастроли в апреле 1994 года. Мы думали, что так нам хватит времени распланировать дорогу загодя и сконструировать самый эффективный маршрут по обширным стадионам США. Но поскольку никто из нас особо не был футбольным фанатом, мы упустили из виду довольно важное обстоятельство: наш тур 1994 года совпадал с чемпионатом мира, который проводили в США. То есть некоторые стадионы не только были недоступны в критически важные даты – перед матчем на них неделями нельзя было даже выходить, чтобы не дай бог не повредить драгоценный газон. Маршрут у нас получился не логичный и изящный, который мы себе представляли, а такой, будто человек с завязанными глазами швырял дротики в карту Соединенных Штатов или хуже того – будто этот маршрут составляла старая команда из агентства Брайана Моррисона.

На финальных стадиях мы пережили травму – наречение альбома и дизайн конверта. На выборе названия всё в очередной раз застопорилось. Мы так и не договорились даже к январю 1994 года – только каждый день лихорадочно дискутировали, а между тем крайние сроки приближались, наступали и проходили. Дэвид предпочитал «Pow Wow», мне нравилось «Down то Earth». У всех было любимое название. Никак не получалось достичь большинства голосов (даже если задействовать теперь уже обширный арсенал прихотливых систем голосования).

Руку помощи протянула во всех смыслах крупная фигура – Дуглас Адамс, автор романа «Автостопом по Галактике», подлинный гений «Макинтоша», гитарный энтузиаст и – к нашему счастью – фанат Pink Floyd. Самые отчаянные минуты он умел скрасить блистательным чувством юмора. Дуглас принял участие во многих дискуссиях о названии альбома. Мы находили колоссальное утешение, беседуя о своих страданиях с такой же жертвой крайних сроков, – Дуглас однажды заметил, что любит слушать, как над головой просвистывают дедлайны.

Однажды вечером за ужином мы пообещали сделать взнос на благотворительность по выбору Дугласа, если он придумает название для альбома, которое нам понравится. Дуглас поразмыслил, а затем предложил «The Division Bell». Досаднее всего, что это словосочетание уже было в наших текстах: надо было читать внимательнее.

Наконец-то вооруженный названием, Сторм Торгерсон явился к нам с огромной кучей идей, и мы сошлись на концепции пары голов, сливающихся в одну, – такая визуальная иллюзия. Сторм знаменит тем, что непременно мастерит реальные предметы, а не прибегает к фокусам, так что головы (отнюдь не с первой попытки наконец сконструированные из камня и металла) разместили на подходящем поле где-то поблизости от города Или.

Как-то холодным февральским деньком я навестил фотосъемки: картина была ошеломительная, головы торчали прямо из торфяника. Мы очень переживали, как бы спрятать их от прессы, – наверняка журналисты не отказались бы опередить выпуск альбома. Магазины по продаже списанной военки подверглись набегу, а мы приобрели кучу камуфляжной сетки, которой довольно халатно замаскировали головы. Эксклюзива прессе не досталось – я думаю, либо мы переоценили интерес к альбому, либо холодные ветры, что задувают на восточное побережье из самой Сибири, не так приятны, как простые радости бара «Граучо» в Сохо.

Тем временем мы разрабатывали сценическое шоу. В 1973 году мы давали концерт в «Голливуд-боул», и фотография в кабинете Стива О’Рурка постоянно напоминала о том, как круто может выглядеть сцена. Мы подумывали кое-что из этого шоу позаимствовать и приспособить для тех стадионов, где нам предстояло играть. Еще мы хотели добавить концерту гибкости. На предыдущих гастролях вся программа была буквально прибита гвоздями – по самую шляпку, рассчитана чуть ли не до секунды. На сей раз мы хотели иметь возможность менять песни и их порядок.

Мы снова устояли перед соблазном больших видеоэкранов, на которых показывалось бы живое представление. Мы никогда не демонстрировали крупные планы группы – и, по всей видимости, никогда не будем. Но нам все-таки хотелось киносопровождения для новой музыки, а поскольку мы решили исполнить кое-что из «The Dark Side of the Moon», настала пора пересмотреть соответствующие клипы. Многие отлично сохранились и были использованы для сюиты «Dark Side», но по большей части эти съемки сильно устарели. В частности, политики двадцатилетней давности из клипа «Brain Damage» давно канули в Лету – добрая половина аудитории была слишком молода и не знала их в лицо. А другая половина, вероятно, успела забыть.

Мы провели несколько производственных совещаний с нашей бригадой – вероятно, лучшей за все время. Марк Брикмен (хорошо зарекомендовавший себя на открытии Олимпийских игр 1992 года в Барселоне и навеки рассорившийся с Барброй Стрейзанд), вооружившись солидным багажом новой технологии, снова стал нашим художником по свету. К нему присоединились Марк Фишер в качестве сценографа и Робби Уильямс в качестве директора производства. Сторм тоже вошел в эту группу, поскольку отвечал за все дополнительные киноэпизоды – штук шесть, минут на сорок. Впрочем, «вошел» – не совсем правильное слово, потому что у Сторма есть обаятельное качество: он умеет работать только в должности диктатора.

Первоначальный дизайн предполагал лежащую на земле полусферу, которая раскрывалась, обнажая сцену. Этот вариант пришлось отбросить, когда стало ясно, что ради подобной конструкции – очень элегантной, спору нет, – из зоны перед сценой придется удалить всю публику. Финальная версия получилась из череды замысловатых моделей, но даже по ним не было ясно, какие трудности возникнут при работе с реальной конструкцией.

Когда сцену соорудили, обнаружилось, что из-за множества уровней, ниш и альковов, которые мы предусмотрели, не все музыканты видят друг друга, – то есть для контакта нужны видеоэкраны либо телепатия. Вдобавок на площадке было столько люков, что на технике безопасности можно было ставить крест. Я и в предыдущем туре ориентировался на сцене с трудом, однако новый вариант был прямо-таки лабиринтом, покруче подлодки: запросто по ошибке свернешь в тупик под сценой – или серьезно покалечишься, провалившись в какую-нибудь не нанесенную на карту дыру.

Кое-как совладав со сценой, мы занялись инструментами, дабы наши чудесные гладкие плоскости не превратились в какую-то свалку. Много счастливых часов мы провели в Drum Workshops, на фабрике моего техника по барабанам Клайва Брукса, где изобретали стойки, которые сгодятся на такой сцене. В конце концов у нас с Гэри Уоллисом оказалось тридцать с чем-то барабанов, двадцать пэдов, сорок с лишним тарелок, без счету другой ерунды, привинченной к стойкам, – и с этой инсталляцией нас наверняка могли бы выдвинуть на премию Тёрнера.

Мы надеялись использовать наушники и обойтись без уродливых мониторов, которые замусоривают авансцену. Увы, не сложилось, и пришлось вернуться к мониторам (пожалуй, то был один из последних туров, где использовались большие мониторы, поскольку наушники вскоре усовершенствовались). Однако я все же предпочел крошечное радио и наушники, а у них громкость не выше скромного «уокмена», и слышал я главным образом бас, перкуссию и соло-гитару – не рекомендую выпускать в продажу такой микс.

Между тем Марка Брикмена отрядили искать новинки в области спецэффектов и освещения. Помимо прочего, он отправился с экспедицией в корпорацию Хьюза. Когда завершилось противостояние с СССР, «Хьюз», один из крупнейших американских производителей оружия, искала, к чему применить свои военные технологии, которые теперь простаивали. Перековать мечи на орала – это, в принципе, классно, но сложнее, чем может показаться. К сожалению, несмотря на потрясающую дешевизну, мы так и не придумали, куда применить ракету «Сайдуайндер» – по крайней мере, на концерте…

Наш поиск технических инноваций дал сбой, когда мы обнаружили, что не можем использовать один невероятно мощный проектор – мы думали заменить им видео, – потому что, как только его похожий на турбину мотор заводился, его уже нельзя было остановить, иначе вся штуковина взорвалась бы. Перспектива возить по земному шару проектор, постоянно работающий на 400 000 оборотов в минуту, устрашила даже самых стойких профессионалов из рабочей бригады. Никто из группы совершенно точно не был готов лететь с ним в одном самолете.

Просматривая дискографию и решив вернуться кое к какому старому материалу, мы возобновили знакомство с Питером Уинном Уиллсоном. Поработав с Pink Floyd в 1967 и 1968 годах, Питер в разное время разъезжал на автобусе с театральной труппой хиппи, организовывал освещение для других групп, трудился столяром, производил мебель для хореографа Pan’s People Флик Колби, изготавливал призмы для диско-революции и разрабатывал устройство под названием «PanCam», в котором управляемое зеркало двигалось перед прожектором.

Питер подключился к Марку Брикмену и, по его словам, «замечательно повеселился», работая с жидкими слайдами и воссоздавая Далеков. Вообще-то, технический прогресс порядком затруднил восстановление оригиналов. Уровень нагрева от шести киловатт света был таков, что вместо первоначальных цветов появляются диахронические. И если в шестидесятые Питер мог отчасти использовать тепло проектора, а также фены для нагревания и охлаждения слайдов, для новых версий потребовался монтаж целой системы «AirCon». Однако новые огромные Далеки в одном плане были куда лучше прежних: благодаря элементам системы безопасности, о которых в шестидесятые даже не думали, они, к счастью, не подвергали нашу жизнь опасности, как те, что в свое время, будто безумные самураи, норовили срубить нам головы.

На осветительном фронте дела шли неплохо. Однако в противоположном углу, где отбирались новые киноклипы, росла кипа раскадровок, Сторм отчаянно пытался добиться от нас не то что решений, но хоть какой-то реакции, а время утекало. Нам никак не удавалось выбрать, что мы будем играть на концерте. Без толку делать фильм стоимостью в полмиллиона долларов, если мы потом решим, что песня нам не по душе. В итоге у нас в производстве оказалось пять клипов – и если бы в то же самое время нам не надо было спешно заканчивать пластинку и репетировать, эта миниатюрная голливудская студия нас бы развлекла.

Музыкальные репетиции проходили в Black Island Studios в западном Лондоне и слегка задержались ввиду неявки соло-гитариста и главного вокалиста, который опять застрял в плавучем доме, работая над окончательным сведением. Музыкальным директором снова назначили Тима Ренвика. К счастью, поскольку все мы уже играли эти вещи на пластинке, музыка была знакомая – и куда проще, чем на предыдущем альбоме.

Затем мы перебрались в Палм-Спрингс, но, вместо того чтобы отрабатывать теннисные удары, поехали прямиком на реальные производственные репетиции – на военно-воздушную базу Нортон, близ Сан-Бернардино. Без драмы не обошлось. В какой-то момент заметно потрясенный сборщик, который работал на высоте двадцати футов в своде арки, спустился и предложил нам очистить территорию. Вся конструкция покосилась, и при мысли об обрушении сотни тонн стали – после чего шоу неизбежно пришлось бы отложить по меньшей мере на три месяца – похолодел даже закаленный гастрольный персонал. К счастью, изъян оказался вполне поправимый, но история в очередной раз доказала, что мириады расчетов и схем не равны финальной сборке.

Объем возникавшей и произведенной работы был просто колоссальным. Мы снимали фильмы, занимались сценографией, конструировали спецэффекты, собирали оборудование; новые детали сцены и шоу требовали громадного труда по отладке и модификации. Как водится, устройств мы смастерили на тридцать процентов больше, чем понадобилось в итоге, – пришлось отбросить то, что недотягивало по качеству либо оказалось слишком дорогим или опасным.

Классический пример – особо проблемный пятитонный механический кран с осветительной аппаратурой, который ездил над нами по направляющей. Когда этот кран вместе с направляющей в конце концов рухнул (к счастью, не причинив никому вреда), расставанию с ним ужасно обрадовались не только Марк Фишер и Робби Уильямс, отвечавший за транспортировку проклятой штуковины, но и члены группы, за нее заплатившие, – им-то приходилось под ним играть.