8. Воздушный шар поднимается

Настал период, когда мы – возможно, вдохновленные великолепием Небуорта – взялись строить небольшую такую империю. Мы купили дом 35 по Британия-роу, совсем неподалеку от Эссекс-роуд в Ислингтоне. Britannia Row – трехэтажный комплекс церковных помещений, который мы намеревались перестроить в студию звукозаписи и склад для растущих объемов нашей сценической аппаратуры. Не то чтобы мы были недовольны оборудованием на Эбби-роуд. Просто мы проводили в студии столько времени, что казалось логичным создать обстановку, которую можно подстраивать под свои потребности. И создавать свои студии не противоречило духу времени: у Пита Таунсенда была студия Eel Pie, a The Kinks владели студией Konk.

Срок первоначального договора с EMI (куда входило сокращение нашего процента доходов в обмен на неограниченное время на Эбби-роуд) уже истек, и мы опасались эскалации студийных расценок. Невесть как мы внушили себе, что «Британия-роу» поможет нам сэкономить. Более того, даже несмотря на существенные капиталовложения, мы грезили об успешной коммерческой студии.

В то время из всей группы только мы с Роджером жили в Лондоне – Дэвид по-прежнему проживал к северу, около Ройдона в Эссексе, а Рик теперь обосновался в Ройстоне, к югу от Кембриджа. Таким образом, местоположение «Британия-роу» на севере Лондона в районе N1 было плюс-минус удобно для Дэвида и Рика, очень удобно для меня (я жил в Хайгейте, в нескольких милях к северо-западу) и на зависть удобно для Роджера, чей дом в Ислингтоне находился в какой-то паре сотен ярдов от будущей студии. Впрочем, это удобство быстро закончилось: после развода с Джуди Роджер вскоре переехал в юго-западный Лондон.

Из трех этажей купленного нами здания первый этаж отводился под студийную работу. Это означало, что главным складским помещениям предстояло расположиться наверху, а это, в свою очередь, предполагало монтаж лебедки для загрузки и выгрузки многих тонн оборудования плюс вильчатый автопогрузчик, который угрожающе покачивался между улицей и люком. На верхнем этаже находились контора и бильярдный стол – Роджер потребовал его чуть ли не первым делом. Он помогал Роджеру проживать скучные минуты звукозаписи, и в дальнейшем бильярдные столы волшебным образом возникали всюду, где Роджер записывался. Порой остывая к чарам зеленого сукна, он подкреплялся едой, которую поставлял студийный сторож Альберт Колдер, отец одного из наших бывших «роуди» по имени Берни, – именно Альберт изобрел великолепный гамбургер, щедро сдобренный чесноком.

Наш генеральный план для «Британия-роу» заключался в постепенном нашем превращении в королей арендного бизнеса – мы исходили из того, что другие группы непременно возжаждут попользоваться нашей аппаратурой. К сожалению, большинство не нуждалось в безумно сложном наборе, который требовался для наших шоу, а потому бо́льшая часть осветительных вышек и квадрофонических микшеров так и осталась пылиться в глубинах склада, пока их, точно состарившихся семейных любимцев, с нежностью не переправили в лучший мир. Время шло, члены группы один за другим уклонялись от коммерческого участия как в арендной, так и в имущественной стороне этого бизнеса, и в конце концов я остался единственным пайщиком. К счастью, в 1986 году менеджерская команда в составе Брайана Гранта и Робби Уильямса взяла этот бизнес на себя. Когда я в последний раз слышал про «Британия-роу», она процветала, а в числе ее клиентов среди прочих значились и Pink Floyd.

Арендная компания оказалась камнем, который мы добровольно повесили себе на шею, зато студия была куда интереснее. Разработать проект мы попросили Джона Корпа, нашего старого приятеля по политеху на Риджент-стрит. Джон предложил использовать шлакобетонный блок под названием лигнасит. Лигнасит – композитная смесь, куда входят опилки, песок и цемент, – гораздо хуже кирпича отражает звук, то есть его можно было использовать для чистовой отделки студии вместо нелепого сочетания древесины хвойных пород, бредовой брусчатки и ковра, тогда традиционных в декоре студийных помещений.

Мы планировали построить оболочку, рассчитывая впоследствии исправить любые акустические несовершенства прокладками и мягкими материалами. На первом этаже мы сняли полы и опустили цельную блочную структуру прямо в существующее здание. Студия как бы плавала на резиновых изолирующих прокладках, вмонтированных в бетонную плиту. Это было необходимо, чтобы обойтись без неизбежных жалоб на шум от соседей, а также для изоляции от грохота грузовиков и автобусов на соседней Нью-Норт-роуд. Однако, подобно большинству студий звукозаписи, мы, пожалуй, больше страдали от жалоб на усталые и шумные компании, которые по ночам высыпали из дома, нежели на звуки, вырывающиеся из тщательно продуманных темниц.

Мы также хотели построить студию, которую любой из нас четверых смог бы использовать без помощи постоянно находящегося там опытного звукорежиссера или техника. Это означало разработку простой системы, чтобы приглашенные музыканты включали наушники куда следует, не призывая на подмогу ассистента, который покажет нужное гнездо. Получилось на удивление хорошо. Все было четко помечено доступным языком: разъем для наушников обозначался словом «наушники» вместо не поддающегося расшифровке кода, который считался нормой в больших коммерческих студиях.

Мы решили обойтись без декораторских красивостей, и помещение получилось стильное и спартанское. Это тоже отражало наши природные наклонности – домик смотрителя школы Песталоцци, который мы с Роджером и Джоном Корпом еще студентами архитектуры проектировали по учебе, был так грозен, что ни один здравомыслящий человек не захотел бы там жить. Говорят, что, увидев «Британия-роу» по окончании работ, Роджер сказал: «Да блин, это какая-то тюрьма. Что, пожалуй, сообразно…» Там не было естественного света, и после нескольких часов помещение обретало мрачные клаустрофобные черты ядерного бункера – хотя оно, безусловно, было куда более стрессовым, особенно маленькая аппаратная, ужасно тесная, с неудобными сиденьями вдоль задней стены (видимо, чтобы визитеры не задерживались). Тогда в процессе звукозаписи самым важным пространством была студия. Лишь позднее, получив возможность включать цифровые инструменты и семплеры прямиком в микшерный пульт, группы стали проводить больше времени в аппаратной, отчего большие студии устарели, зато возникла острая необходимость в более просторных аппаратных.

Строительство на Британия-роу заняло бо́льшую часть 1975 года, однако уже к его концу нам удалось проверить аппаратуру на паре проектов, в том числе при работе с Робертом Уайаттом над композициями Майка Мантлера. У нас был микшерный пульт и 24-дорожечный магнитофон американской компании MCI, не самый дорогой из имевшихся в наличии, но профессиональный. Здесь мы в 1976 году и записали альбом «Animals». Студии, которыми владели группы, порой позволяли этим последним потворствовать всяким слабостям, но «Британия-роу» воплощала более минималистский или, скажем, более бережливый подход.

За всю звукорежиссерскую работу отвечал Брайан Хамфрис. Хотя Брайан работал над нашей музыкой к фильмам, живыми концертами и альбомом «Wish You Were Here», гнетущая теснота «Британия-роу» вкупе с прелестями гастрольной жизни, похоже, сильно на него повлияли – по мере работы над альбомом у него явно проступали признаки утомления. Это усугублялось тем, что Брайан совершенно не понимал одной важной вещи: общаясь с группой, знаменитой левыми взглядами, мудрее держать свои несколько более правые наклонности при себе, особенно когда в зоне слышимости находится Роджер. Вдобавок невесть почему на протяжении всей работы Брайан стирал метки с микшерного пульта одной и той же кошмарной тряпкой – она стала для него чем-то вроде талисмана. Позднее, когда мы дописали альбом, Роджер вставил эту тряпку в рамку и презентовал Брайану.

Бо́льшую часть материала для «Animals» Роджер уже успел написать. На осенних гастролях по Британии, еще до выпуска «Wish You Were Here», мы исполняли композицию «Dogs» под названием «Gotta Be Crazy», а элементы «Sheep» появились на тех же гастролях как «Raving and Drooling». Эта музыка дозревала больше года, и на ней благотворно сказалась определенная проверка на прочность перед зрительской аудиторией во время тура.

Ближе к концу записи Роджер создал две композиции под общим названием «Pigs on the Wing» для начала и финала альбома – они должны были придать альбому лучшую динамику и усилить «животную» тему. Увы, это поднимало вопрос о доле вознаграждения (которая основывалась на количестве песен, а не на их длине), поскольку давало Роджеру два дополнительных трека. Это также означало, что более длинная композиция «Dogs», написанная в соавторстве с Дэвидом, не будет разбита на части, а останется цельным треком. Позднее такие вот вопросы и впрямь оказались предметом споров.

Перед началом очередных гастролей мы решили усилить группу еще одним гитаристом, чтобы играть вещи, для которых Дэвид в студии записывал несколько партий, и в конечном итоге Стив пригласил к нам гитариста по имени Сноуи Уайт. Стиву его рекомендовала Хилари Уокер, которая работала с Кейт Буш. Сноуи играл с бывшим участником Fleetwood Mac Питером Грином, с Cockney Rebel, только-только закончил тур по Штатам с Элом Стюартом и тут получил сообщение, что Стив пытается с ним связаться.

Сноуи вспоминает, что в аппаратную прибыл в неудачный момент. Брайан взял перерыв, мы с Роджером приняли на себя обязанности звукорежиссеров и успешно стерли недавно законченное Дэвидом гитарное соло. Как раз тот случай, когда я с готовностью признал старшинство Роджера… Сноуи удостоился краткой беседы сперва с Дэвидом («Если бы ты не умел играть, тебя бы здесь не было, верно?»), а затем с Роджером («Раз уж ты здесь, можешь сыграть что-нибудь»). Далее Роджер дал Сноуи соло в «Pigs on the Wing» – партию, которая оказалась лишней, когда трек разбили надвое для окончательной версии альбома. Впрочем, Сноуи мог утешаться тем, что весь трек – включая его соло – выходил на кассете «стерео 8», и его смогло по достоинству оценить избранное меньшинство, которое ее купило. Позднее Сноуи участвовал в туре «Animals», каждый вечер открывая шоу басовым вступлением к «Sheep», чем порядком смущал первые ряды публики, ломавшей голову, который это тип из Pink Floyd, поскольку ни программок, ни объявлений не было и присутствие Сноуи никак не объяснялось.

По моим воспоминаниям того периода, записью «Animals» я наслаждался больше, чем работой над «Wish You Were Here». Чувствовался некий возврат к единству группы – может, потому, что мы считали «Британия-роу» своей ответственностью и готовы были вкладываться в успех и студии, и пластинки. Студия принадлежала нам, мы могли торчать в ней сколько заблагорассудится, и, кроме того, не приходилось доплачивать за бесконечные партии в снукер.

В сравнении с нашими предыдущими работами «Animals» довольно прямолинеен. По моему мнению, он не так сложен по конструкции, как «Dark Side» или «Wish You Were Here». Сведение прошло относительно безболезненно – или, может, мы просто наловчились. Должен сказать, у меня нет каких-то особенно ярких воспоминаний о самих сессиях – я больше помню студию «Британия-роу» в целом.

Некоторые критики считают, что музыка на альбоме «Animals» жестче и резче всего, что мы успели сделать. Причин тому может быть немало. В студии мы всерьез засучили рукава. Мы и прежде не поощряли потока гостей на наших сессиях, а теснота «Британия-роу» означала, что в кабине нет места никому, кроме команды.

Некоторая резкость композиций могла быть и подсознательной реакцией на упреки в исполнении «допотопного рока», которые обрушивались на нас, Emerson, Lake & Palmer или, допустим, Led Zeppelin. Мы все заметили, что появился панк-рок, – даже если вообще не слушаешь музыку, невозможно было не заметить, как в свет прожекторов ворвались Sex Pistols. А чтобы мы, запертые в бункере «Британия-роу», ненароком их не пропустили, солист Джонни Роттен любезно щеголял футболкой с поистине очаровательной надписью: «Я ненавижу „Пинк Флойд“».

Вероятно, панк стал реакцией на решение фирм грамзаписи сосредоточиться на тех, кого они считали гарантированно успешными, и не рисковать с раскруткой новых групп, хотя в шестидесятых они подписали бы любое длинноволосое существо, даже шотландскую овчарку, – и сейчас тоже, хотя прошло почти тридцать лет. Если фирма грамзаписи выкладывает крупную сумму за уже наработанную группу, шанс окупить инвестиции немал; с другой стороны, можно потратить ту же сумму на дюжину новых групп и все потерять. В финансовом плане подход вполне понятен, однако так новые таланты не воспитаешь. А панк заявлял, что можно записать пластинку за тридцать фунтов с мелочью. Мы симпатизировали подобным настроениям, но с позиции поколения панка находились по другую сторону баррикады. «Конечно, не нужно, чтобы весь мир был населен допотопными динозаврами, – сказал я в то время, – но очень полезно хоть кого-то из них оставить в живых».

«Британия-роу» вряд ли сошла бы за Зимний дворец, но когда родилось панк-движение, мы вдруг ощутили, что оказались не в том крыле культурной революции – а в андерграундные времена 1966-го и 1967-го мы были в правильном крыле. Десятилетний цикл все перевернул, и, вне всякого сомнения, это повторится еще не раз. Классные кайфующие хиппи превратились в затурканных и замученных родителей, которые ворчат, что программа «Поп-идол» банальна, а тексты песен в «Самых популярных» невнятны. Хипье обернулось собственными предками – но оно хотя бы ясно постигает этот парадокс…

Примерно через год после выхода «Animals» мне позвонил наш издатель Питер Барнс. Он интересовался, не хочу ли я в «Британия-роу» спродюсировать альбом группы The Damned. По-моему, я был не первым кандидатом. Вообще-то, они хотели, чтобы их продюсировал Сид, – это было бы замечательно, однако непрактично. Я получил удовольствие – быть может, даже больше, чем группа. К несчастью, их тогда раздирали музыкальные разногласия, и я не совсем понимал, чего они хотят достичь.

Группа The Damned представляла собой любопытную смесь воззрений. Рэт Скэбиз и Кэптен Сенсибл были убежденными панками, однако из них двоих Кэптен казался мне куда опаснее. Если Рэт вполне мог под влиянием минутного порыва что-нибудь поджечь для забавы, Кэптен провел бы серьезную подготовку, аккуратно собирая легковоспламеняющиеся материалы. Дейв Вэниан был убежденным готом, и лишь Брайан Джеймс мечтал продвинуть группу в новые музыкальные сферы. Кэптену такая философская перемена не нравилась. Партия бас-гитары с глиссандо отвергалась сразу же, а идея сделать больше пары дублей рассматривалась как ересь. Мы закончили и смикшировали альбом примерно за то время, какое Pink Floyd потратил бы на расстановку микрофонов.

Микшировал эти записи Ник Гриффитс, бывший звукорежиссер Би-би-си, который пришел к нам в самом конце работы над «Animals». Ник вспоминает, что кто-то из The Damned сподобился расписать дорогие лигнаситовые стены студии. Пришлось потом эти граффити тщательно стирать. Даже группа была обескуражена, и хотя трудно вообразить Рэта Скэбиза и Кэптена Сенсибла в резиновых перчатках и с тряпкой, кому-то они, безусловно, велели отскрести все каракули.

В декабре 1976 года запись и микширование «Animals» были закончены, и началась работа над конвертом. «Хипгнозис» представил три концепции, и в кои-то веки нам не понравилась ни одна. Так что Сторм делал конверт по мотивам идеи Роджера про тепловую электростанцию «Баттерси», дивное видение будущего на берегу Темзы, уже приближавшееся к концу своего срока службы. Спроектированное сэром Джайлсом Гилбертом Скоттом (дизайнером одного из символов Британии, красной телефонной будки, теперь тоже устаревшей) и построенное в конце 1930-х, здание было комплексом из двух электростанций; вторая, построенная в 1953 году, украсила лондонский горизонт четырьмя высоченными дымовыми трубами. В то время Роджер жил на Броксаш-роуд близ Клэпем-Коммон и чуть не каждый день ездил через весь Лондон в Ислингтон на студию. Маршрут его пролегал мимо гигантских труб электростанции – отсюда и идея.

С Брайаном Джеймсом из The Damned даем интервью Ники Хорну, ведущему вечерней программы «Твоей матери не понравится» на «Кэпитал Радио».

Макет надувной свиньи был изготовлен Эндрю Сондерсом (с участием Джеффри Шоу), а затем одна немецкая компания сделала нам реальный объект. Ballon Fabrik оттачивала свое мастерство еще на первых цеппелинах, однако в порядке перековки мечей на орала впоследствии изготовила для нас некоторое количество надувных свиней. В начале декабря мы очутились на заброшенной электростанции с гигантским свиноподобным шаром. Звали его Элджи, невесть почему, – в длину футов тридцать, накачанный гелием и весьма вздорный свин рвался с привязи. В качестве дополнительной меры предосторожности мы заручились услугами опытного снайпера на случай, если Элджи даст деру.

Фотосъемка была намечена на 2 декабря, но погода выдалась ненастная, у нас возникли кое-какие проблемы с оборудованием, и мы решили перенести все на завтра. К несчастью, хотя наутро и распогодилось, снайпер не прибыл, и к обеду его на посту не оказалось. Под внезапным порывом ветра стальной трос лопнул, и летучий Элджи устремился в небеса со скоростью двух тысяч футов в минуту – куда быстрее полицейского вертолета, который пошел на перехват. Мы таких фокусов не планировали и прекрасно понимали, что, помимо потери дорогого оборудования, вполне можем вызвать крупную авиационную катастрофу. Были спешно вызваны адвокаты, намечены планы защиты и назначены козлы отпущения.

Одно из моих любимых воспоминаний об этом инциденте – совещание с участием нашего адвоката Бернарда Шеридана и персональной помощницы Линды Стэнбери. Услышав новости о том, что свинья взяла курс на Германию, Линда, которая мыслила исключительно в категориях гастрольной документации, простонала: «Но ведь у нее же нет путевого листа…» (Бюрократия гастролей была устрашающая – бесконечные списки аппаратуры, бланки в трех экземплярах на каждую погрузку фургонов. Ловчить – ни-ни. При любом пересечении границы таможенный контроль мог проверить все, если вожжа под хвост попадет. Причем таможенники, похоже, сами не знали, как обращаться со всякими бланками. Однажды у нас случились проблемы с властями, когда бельгийские таможенники оторвали не ту часть бланка или проштамповали не ту секцию путевого листа, после чего мы потратили три года, убеждая бельгийские власти, что вовсе не проводили колоссальную нелегальную распродажу трех заявленных грузовиков с аппаратурой. Поддержка свободы передвижения внутри Европейского сообщества хотя бы от этого нас избавила.)

К счастью, свин опустился сам собой, был обнаружен фермером в Кенте, и обошлось без ущерба. Ходила история о том, как один пилот заприметил блудную свинью, заходя на посадку в аэропорт Хитроу, но не доложил, побоявшись, как бы служба управления полетами не заподозрила, что он пьян. Увы, это, я думаю, апокриф. Ужасная правда состоит в том, что свинью потом вклеили в фотографию, поскольку лучший снимок электростанции на фоне угрюмых облаков сделали днем раньше, во время разведки, когда Элджи отсутствовал.

Надувные свиньи стали нашими постоянными гастрольными спутницами. На нескольких оупен-эйрах одна такая свинья парила над аудиторией, а потом ее утягивали за сцену. Позднее вместо нее выпускали идентичную, но более дешевую родственницу с полным брюхом гелия и пропана, и взрыв этой свинки был вполне сопоставим с голливудскими катастрофами масштаба «Крепкого орешка». На одной концертной площадке пропан ради эксперимента заменили смесью кислорода и ацетилена, произведшей такой мощный взрыв, что у Марка Фишера до сих пор звенит в ушах – не столько от взрыва, сколько от взбучки, которую устроил ему Стив О’Рурк.

У нас также имелись фейерверки – при детонации они выпускали на свободу парашюты в форме овец, которые затем плавно плыли вниз. Компания, изготовившая для нас эти фейерверки, отточила технологию на заказе от одного шейха из Саудовской Аравии, чью фотографию схожим образом разбрасывали на праздновании его дня рождения; сотрудники этой компании рассказали нам, что работу они унаследовали от предшественников, когда те во время торжественной церемонии возведения шейха на престол нечаянно запустили фотографию его родственника, который был только-только низложен.

«Animals» стал нашим первым «брендированным» туром. Прежде материал нового альбома включался в любые гастрольные программы естественным образом, но теперь мы впервые осознанно отправились в дорогу с целью продвинуть конкретный альбом. Тур открывался 23 января 1977 года концертом в «Вестфаленхалле» в Дортмунде. После Европы в феврале и Британии в марте мы направились в Штаты на три недели в апреле и мае, а затем еще на три недели в июне и июле.

Энтузиазм наших промоутеров по поводу свиней мы недооценили. В Сан-Франциско Билл Грэм организовал за сценой целый загон с животными, которые своим визитом явно были недовольны. Жена Дэвида Джинджер – он познакомился с ней во время американского тура двумя годами ранее – придерживалась строгого вегетарианства, обожала всяких зверюшек и пришла в ужас. Она сиганула прямо в загон, требуя свободы для свиней, и отказывалась вылезать, пока ее клятвенно не заверили в их будущем благополучии.

В Мюнхене Марсель Аврам, наш давний немецкий промоутер, презентовал нам поросенка. Для нашего нового друга пришлось искать дом, и, поскольку явно голодные немцы посматривали на поросенка алчно, мы упросили нашего гастрольного менеджера Уорика Маккриди забрать его на ночь в отель. Мы тогда остановились в шикарном «Хилтоне» поблизости от концертной площадки, однако Уорик умудрился протащить туда поросенка контрабандой. Дальше возникла проблема: в номере Уорика были зеркальные стены и оттуда на поросенка смотрели мириады других свиней. Поросенку не понравилось. За ночь он расколотил большинство зеркал у самого пола и развез по всему номеру свои экскременты. Наутро, пока Стив объяснялся с администратором, мы, обозрев этот кошмар, спешно убрались восвояси. Я так и не решился спросить Стива, что за разговор с администрацией у него тогда вышел.

Более просторные стадионы, где мы теперь играли, принесли кучу новых проблем. На площадках поменьше публику запускают в зал перед самым концертом, однако на бейсбольном стадионе уже по размеру толпы и потребной автостоянки ясно, что стадион надо открывать за три-четыре часа до начала.

На гастролях мы редко использовали разогревающие группы. Тому было несколько причин. В более ранние дни между группами с афиши была некая конкуренция – и самые первые участники стремились затмить главных звезд, «сдуть их со сцены», как тогда выражались. Вдобавок с нашим дополнительным оборудованием вроде Далеков перемонтировать сцену после другой группы – довольно долгий процесс. В более поздние времена скорее вставал вопрос о том, что любая разогревающая группа слишком развеселит, утомит или охладит нашу публику, неизбежно разрушив настроение, которое пытались создать мы. Когда же дело касалось стадионов, отсутствие разогревающих групп означало, что публика увидит начало шоу довольно рано, около восьми вечера, и ей не придется перед этим терпеть сеты еще двух-трех групп. Но все равно толпа под палящим солнцем или проливным дождем могла стать неуправляемой. Кто-нибудь непременно загрузится алкоголем или наркотиками и быстренько вырубится, едва группа выйдет на сцену. Порой нас сильно отвлекали попытки высмотреть среди зрителей тех, кто клюет носом или вообще впадает в коматозное состояние.

О контроле над толпой, охране и безопасности мы заботились все больше. Когда кругом плещется народ в количестве до 80 000 человек, тебя словно на один вечер выбирают мэром небольшого городка – со всей сопутствующей ответственностью, включая автомобильные аварии, мелкие кражи, рождение детей… Если повезет, найдется даже место для живой музыки. Наш гастрольный опыт рос – мы уяснили, что можно обращаться к первым тридцати рядам зрителей, но привлечь и удержать внимание бесчисленных рядов на задах толпы очень трудно.

Качество концертов на этих гастролях варьировалось. Мы по-прежнему слегка импровизировали, но не слишком; однако главная проблема заключалась не в этом. Недостаток постоянного уровня качества объяснялся другими причинами. Гастроли были короткими, и на репетициях мы не успевали отработать ключевые аспекты шоу – например, плавный переход от одного номера к другому или синхронизацию с проецируемыми фильмами. По моим воспоминаниям, сценография местами тоже хромала, поскольку нам вечно не хватало времени на сценические репетиции. Кроме того, мы недооценивали фактор погоды. Над нами постоянно нависала угроза ветра и дождя, которые сбивали уровень и качество звука, что отвлекало нас и портило настроение публике.

Однако на гастролях «Animals» была одна деталь реквизита, предназначенная как раз для отражения неизбежной атаки плохой погоды на открытых стадионах: набор механических зонтиков. Они раскрывались, выскакивая из-под сцены, как будто расцветали, и хотя их моторы оказались ненадежными, выглядело это просто колоссально. Подобные устройства вскоре устарели, потому что все больше оборудования мы подвешивали на стропильных фермах, но на тех гастролях еще можно было рассчитывать, что публика удивится внезапной трансформации сцены в европейское уличное кафе. Мы еще пытались использовать отдельные зонтики на гастролях «The Division Bell», однако Дэвид в приступе досады повалил свой зонтик и позднее сказал, что под этой обтекающей пластиковой пальмой чувствовал себя круглым идиотом, а Рик чуть не потерял сознание от удушья, когда дым попал в перевернутый аквариум, который мы заботливо ему соорудили.

По обе стороны от сцены у нас стояли автоподъемники – идею подсказал Артур Макс, и она неизменно приносила плоды. Гидравлические автоподъемники используются для замены ламп в уличных фонарях, только вместо простой люльки каждый подъемник был оснащен прожектором, которым, сидя на корточках, управлял одетый в черное оператор. Они медленно поднимались над сценой в начале шоу – если добавить вращающиеся маяки, эффект выходил потрясающий. Правда, иногда эти лампы оказывались в опасной близости от группы – настолько, что минимум однажды соло-гитаристу опалило волосы.

Несмотря на более крупные концертные площадки и рост количества оборудования, размер гастрольной бригады за пару лет почти не изменился. Мы по-прежнему посылали людей за бургерами (гастрольное снабжение тогда еще не стало точной наукой) или питались тем, чем обеспечивал нас промоутер, – обычно теми же бургерами или мясной нарезкой на гигантском блюде.

В конце 1970-х контор на концертных площадках не было. В основном растущей бюрократией, правовыми, техническими и финансовыми вопросами приходилось заниматься в гостиничных номерах Стива, Робби и Грэма Флеминга, а основная часть документов хранилась в довольно-таки изящных алюминиевых дипломатах, которые стали непременным атрибутом стиля верхних эшелонов гастрольной бригады.

Музыканты ощущали, что большие гастроли приносят и большее отчуждение, – твое обмякшее тело обнаружат в гостиничном номере, лишь когда ты не появишься в автобусе два дня спустя. Кроме того, в больших турне проще изолироваться от остальных членов группы. В те времена, когда мы все ездили в одном фургоне, нужно было просто не ссориться, иначе работать вместе немыслимо. А на крупных гастролях люди имеют свойство раскалываться на мелкие группки.

С ростом статуса от клубов до стадионов местные промоутеры – из любезности и с надеждой на дальнейшее сотрудничество – всегда предлагают развлечения, от прогулок под парусом или на быстроходном катере и гонок по песку на дюноходах до поездки в Диснейленд или визита на местный рыбный рынок в пять утра. Зачастую, обычно поздно ночью, кто-нибудь предлагает что-нибудь такое на завтра. Вдохновленные шампанским и закусками, все соглашаются, и тут же отдаются распоряжения – но к утру энтузиазм иссякает. Когда к дверям отеля прибывает целая флотилия лимузинов, вместо сорока человек там топчутся от силы три усталых и ошалелых члена гастрольной партии, согласных на экскурсию.

Если все же рискнуть и толпой отправиться куда-нибудь без промоутера или чиновника из фирмы грамзаписи, которые заплатят по счету, выход в свет с распитием спиртного может обернуться финансовой катастрофой: более искушенные участники вовремя улизнут, оставив несчастную жертву со счетом в руках и твердым намерением не ходить больше никуда и никогда – по крайней мере, не в дорогущий гостиничный бар.

В конце тура «Animals» случился еще один спад. Дэвид теперь говорит, что в тот период очень отчетливо ощущал, насколько группа близка к развалу. По его мнению, тогда мы достигли того успеха, к которому изначально стремились как группа, – непонятно было, чего еще желать.

Вернувшись в Британию, мы обнаружили, что верхний этаж «Британия-роу» кишит бухгалтерами, а в нашу жизнь все назойливее вторгаются финансовые материи. К тому времени все мы уже приходили на деловые совещания с солидными портфелями из шкур несчастных вымирающих животных. Видимо, так мы чувствовали себя бизнесменами – и нам недвусмысленно давали понять, будто мы зарабатываем столько, что запись очередного альбома можно откладывать бесконечно. Все выглядело так просто: немного поговорил, отобедал – и деньги удвоились.

У людей в полосатых костюмах есть замечательная черта – у них, как и у врачей, изысканные салонные (или застольные) манеры. Ноэл Реддинг, басист из The Jimi Hendrix Experience, жаловался, что его с особым цинизмом ограбили благодаря ухищрениям при составлении контрактов. У Ноэла имелся подходящий афоризм для всякого, кто хотел войти в музыкальный бизнес и спрашивал его совета: «Изучай закон. Купи пистолет…»

Надо было нам прислушаться. После успеха «Dark Side» нас соблазнили заключить договор с компанией финансовых консультантов Norton Warburg. В 1977–1978 годах к нам поступали доходы от «Dark Side» и «Wish You Were Here», а ставка британского налога для высокооплачиваемых работников составляла 83 процента (и 98 процентов на инвестируемую прибыль). Norton Warburg убедил нас воспользоваться схемой, которая должна была уменьшить налог. В моде были слова «венчурный капитал», а нам предлагали стать рабочей компанией и инвестировать деньги Pink Floyd в разные предприятия. У этой схемы был огорчительный минус: даже если бы предприятия оказались успешными, нам все равно пришлось бы от них избавиться, чтобы не привлекать к себе внимания агентов налоговой службы из-за неправедного получения прибыли, потому что сделка была составлена именно так.

Впрочем, это нам вряд ли грозило, поскольку многие из этих бизнес-идей оказались настолько бредовыми, что ни один здравомыслящий банкир даже не стал бы их обсуждать. В тот период мы имели касательство к пластиковым гребным лодкам, производству пиццы и плавучему ресторану. Были у нас один никудышный отель, который переквалифицировался в фабрику сливочной помадки, компания по производству детской обуви, «Мемоквиз» (предтеча «Геймбоя»), контора по прокату автомобилей и фирма по производству скейтбордов под названием «Бенджи бордз». Одна компания, которой, как нас уверяли, «Роллс-Ройс» неофициально санкционировал торговлю подержанными автомобилями, столкнулась с проблемами доставки: машины либо не прибывали вовсе, либо оказывались еще хуже памятного «бентли», на котором мы едва не угробились во время гастролей Джими Хендрикса в 1967 году. В конечном итоге двое директоров этой компании на некоторое время отправились посидеть на иждивении ее величества.

Однако у нас не было времени все это расследовать, поскольку мы обратили мысли и энергию к выпуску следующего альбома и нам требовался новый материал. Тут возникла проблема. Двое потенциальных композиторов Pink Floyd, Дэвид и Рик, работали над сольными проектами, и лишнего материала для группы у них толком не было.

Сольный альбом Дэвида, названный просто «David Gilmour», вышел в мае 1978 года. На этом альбоме он снова работал с Уилли Уилсоном, партнером по Jokers Wild тех времен, когда Дэвид еще не присоединился к нам. Рик работал над своим сольником «Wet Dream», и в составе его группы на гитаре играл Сноуи Уайт. Я немного поиграл со Стивом Хиллиджем во время производства его альбома «Green», звукорежиссером которого стал Джон Вуд – он работал над нашим первым синглом «Arnold Layne» в студии Sound Techniques в январе 1967 года.

Если кто-то из нас работал сольно, не возникало проблем, какие запросто могли возникнуть – и возникали – в других группах: трения между Миком Джаггером и Китом Ричардсом в 1980-х случились ровно из-за этого. Мы все записывали собственные альбомы, работали с другими музыкантами, и это не становилось источником напряжения или зависти, а наоборот, давало нам полезный предохранительный клапан.

К счастью, проблему нехватки материала решил Роджер. Пока мы все были чем-то заняты, он работал в своей домашней студии. Демозаписи Роджера резко различались по качеству. Одни были так хороши, что нам не удавалось улучшить их в студии, и в итоге мы возвращались к оригиналу. Другие – всего лишь грубые наброски, перемодулированные и искаженные. Правда, Роджер тогда возражал, что его материал сплошь отличного качества, а сейчас грозится в доказательство снова прокрутить мне все это от начала до конца, так что я окажу ему любезность и соглашусь с его мнением.