7. Тяжкий труд

После успеха «The Dark Side of the Moon» пришлось спуститься с небес на землю – нужно было начинать сбор материала для очередного альбома. Тут «Dark Side» стал для нас обузой – нас могли обвинить в том, что мы наживаемся на успехе альбома, просто его копируя, а этого очень не хотелось. Мы были убеждены, что после выпуска одного альбома надо возвращаться в студию и начать следующий, хотя мы тогда и не были связаны контрактом, который требовал бы от нас одного-двух альбомов в год. По сути, у нас не было никаких обязательств выпускать пластинки в определенные сроки. Не помню, чтобы EMI давила и тянула из нас «Dark Side II: The Lunatic Returns», но, может, это объясняется менеджерскими способностями Стива О’Рурка, – может, он просто отбивал все кирпичи и прочие метательные снаряды, которыми швырялась в нас фирма грамзаписи.

Осенью 1973 года, после июньского тура по Штатам и желанного летнего отпуска, мы вернулись на Эбби-роуд. Отпуск мы с Линди прожили в доме близ Ванса в Приморских Альпах, неподалеку от Л’Устаруна, где позднее, во время записи «The Wall», жил Роджер, и довольно близко к дому Билла Уаймена из The Rolling Stones. Совершенно новая обстановка, полная тишина, редкий шанс совершенно расслабиться вместе с семьей.

На Эбби-роуд мы начали работу с чистого листа – после «Dark Side» у нас не осталось ни фрагментов песен, ни неиспользованных проб. Сессии начались неплохо. Надо было сразу почуять неладное.

В предварительных дискуссиях родилась идея пластинки, полностью созданной из звуков, которые производились не музыкальными инструментами. Вполне радикально, решили мы и приступили к проекту «Household Objects». Кажется абсурдным сейчас, когда любой звук можно семплировать и разложить на клавиатуре, что позволяет музыканту сыграть хоть лающих псов, хоть ядерные взрывы. А в 1973 году мы два месяца медленно и кропотливо собирали материал, который сейчас можно склеить за каких-то полдня. Впрочем, затраченное время нас не смущало. Наоборот – мы только радовались. Этот блестящий проект помогал нам тянуть резину – пока мы заняты механикой звуков, а не сочинением музыки, ничего конкретного в обозримом будущем можно не создавать.

Роберт Уайатт, барабанщик Soft Machine, автор песен, рассказчик, рок-н-ролльный ответ Ленину…

Почти все наши студийные записи рано или поздно появлялись в пиратской версии. А вот записей «Household Objects» не существует – по той простой причине, что никакой музыки нам создать так и не удалось. Все время, посвященное этому проекту, ушло на исследование немузыкальных звуков, и получилось у нас разве что несколько пробных ритм-треков.

Всевозможными способами мы постигали мир повседневного саунда. За перкуссию у нас была пилка древесины, грохот молотков разных размеров или рубка деревьев топорами. Для получения басовых нот мы дергали растянутые аптечные резинки, а потом замедляли запись на магнитофоне.

Резвясь, как великовозрастные детсадовцы, мы били лампочки, водили пальцами по ободку бокалов, ставили опыты с водой – например, мешали воду в чашке и выливали в ведро. Мы разматывали катушки клейкой ленты, прыскали аэрозолями, дергали струны яйцерезок и хлопали пробками винных бутылок. Крис Адамсон припоминает, как его послали в местную скобяную лавку за щетками со щетиной разной гибкости и толщины, а также на поиски резинки, которую используют для пропеллеров в моделях самолетов. Экспериментировали мы несколько недель и не продвинулись ни на йоту. Мы больше не могли друг перед другом прикидываться и тихо-мирно похоронили весь проект.

Наш общий импульс почти угас. Прежние дни тотальной преданности делу растворялись во мгле. Некоторые завели семьи, а маленькие дети налагают немалую ответственность и дают много поводов отвлекаться. Моей дочери Хлои недавно исполнилось два года, у Рика было двое детей, Гала и Джейми. Если брать семью Pink Floyd в расширенном составе, то у Стива О’Рурка было две дочери, Кэти и Шена; у Питера Уоттса тоже двое детей – Наоми и Бен; у Роджера детей пока не было, но почему-то именно он старался устроить так, чтобы мы не слишком затягивали гастроли. Три недели отлучки в Штатах – это куча времени. График и стиль гастролей едва ли способствовали семейной жизни в дороге. Одной машины, взятой напрокат в аэропорту, по-прежнему хватало, чтобы группа и менеджеры добрались до отеля или концертного зала. Даже один лишний человек нарушил бы эту отлаженную систему – понадобилась бы вторая машина, и цена транспортировки удвоилась бы.

Между гастролями мы все отчетливее сознавали, что жизнь есть и вне группы. Все мы работали с другими музыкантами – играли или продюсировали. Среди массы демозаписей, которые присылали нам музыканты, Дэвид откопал одну, пришедшую от школьницы, чей талант композитора-песенника и вокальные данные значительно превосходили весь остальной материал. Довольно долго Дэвид поддерживал ее карьеру и впоследствии был вознагражден колоссальным успехом ее первого сингла «Wuthering Heights» и альбома «The Kick Inside». Звали эту школьницу Кейт Буш.

Я работал с Робертом Уайаттом из Soft Machine на его сольном альбоме. Наша дружба с Soft Machine началась еще с андерграундных времен в клубах «Раундхаус» и «UFO», а также с гастролей по США в конце шестидесятых – помнится, в номере нью-йоркского отеля «Челси» их вокалист Кевин Эйерс свешивался вниз головой с кровати, как того требовал процесс переваривания согласно той макробиотической диете, которой Кевин тогда придерживался.

В мае 1973 года я получил открытку от Роберта – он предлагал мне спродюсировать его сольник. В день, когда прибыла открытка, я узнал, что Роберт выпал из окна и парализован до пояса. В ноябре того же года для него организовали бенефис в театре «Рейнбоу»: Soft Machine открывала шоу, а затем мы исполняли урезанную версию концерта в «Эрлс-Корте», с самолетом, который снижался над публикой… впрочем, это не стало прощальным подарком в память о разрушенной карьере.

Через полгода Роберт снова был готов работать – он не мог сесть за полноценную барабанную установку, но с вокалом, клавишными и перкуссией управлялся. Запись его сольного альбома «Rock Bottom» проходила зимой 1973 года в «Особняке», студии Virgin Records близ Оксфорда. Студия была создана для рок-музыки – проживание, расслабленная атмосфера и никакого жесткого графика. Присутствовал также громадный и невозмутимый датский дог Бутлег. Роберт фонтанировал идеями, и наше общение стало самым плодотворным музыкальным опытом, который я получил вне группы.

Опять футбол – на сей раз против команды Pathé-Marconi (французской EMI); они вывели на поле нескольких игроков, которые сейчас, несомненно, на карандаше у «Арсенала».

Вдобавок так я вернулся в «Самые популярные» – помыть, постричь и посушить голову, – поскольку заодно с альбомом мы записали сингл, а он, к нашему легкому удивлению, вошел в чарты. На сингле была довольно нетривиальная версия песни The Monkees «I’m a Believer», сдобренная замечательно авангардным соло на скрипке в исполнении Фреда Фрита из группы Henry Cow. Съемки слегка подпортила Би-би-си, не желавшая показывать Роберта в кресле-каталке, но в конце концов режиссера пристыдили, он сдался, и все остались довольны. Не все участники записи смогли прибыть на телестудию, и пришлось звать подмогу – в том числе гитариста Энди Саммерса, который тогда в основном болтался без дела, поскольку группу The Police еще только предстояло создать.

Почти до конца 1974 года Pink Floyd оттягивала ужасный момент записи пластинки. Как и с альбомом «Relics», который был выпущен, когда застопорился «Meddle», мы поддались на уговоры фирмы грамзаписи и выпустили компиляцию. «Piper at the Gates of Dawn» и «A Saucerful of Secrets» вошли в двойной альбом под названием «A Nice Pair» – в конверте, составленном из визуальных шуток и каламбуров (лично у меня любимый – пара расфокусированных очков, которую придумал Сторм).

Летом 1974 года мы отправились в короткий тур по Франции – отчасти это было расплатой за жадность. Двумя годами раньше мы снялись в рекламной фотосессии для французской компании безалкогольных напитков «Жини». Съемки проходили в Марокко, а результат предназначался исключительно для Франции, и мы решили, что этот эпизод благополучно остался позади – не считая периодических уколов вины за то, что согласились влегкую срубить бабла. Гастроли тогда считались прежде всего способом резко повысить продажи пластинок и, если повезет, получить доход с крупных залов. Продвижение обычно ограничивалось бюджетом рекламного агента и сводилось к афишной сыпи на стенах и паре-тройке интервью группы на радио.

Однако мы позабыли, что в контракте с компанией «Жини» имелся пункт о том, что наш скромный кортеж, так-то на рекламе особо не шикующий, будет сопровождать целый цирк промоутерских статистов «Жини» – в основном «законодатели моды», как они виделись рекламщикам, то есть гламурные топлес-модели и байкеры а-ля «Беспечный ездок». Мучились мы, точно кот, что пытается стряхнуть с хвоста консервную банку, – по всей Франции за нами следовали гигантские плакаты с рекламой горького лимонного тоника «Жини» и позорное стадо модных личностей в темных очках и кожаных куртках. Стив потратил уйму времени, обговаривая дистанцию, на которой мы сможем от них держаться, и все равно, едва мы прибывали в очередной город, от нашего с таким трудом завоеванного доверия французских фанов оставались рожки да ножки.

Зато, насколько мы поняли, гастрольная бригада не жаловалась. Общество нашей свиты их не смущало – более того, они были глубоко благодарны группе за возможность скрасить вечерок с сопровождавшими нас моделями.

В сентябре и октябре мы с Роджером пытались избавиться от этих воспоминаний, работая над серией фильмов для гастролей, которые должны были начаться поздней осенью. На ранних шоу «Dark Side» мы крутили клипы из документального фильма про серфинг «Хрустальный мореплаватель» и анимацию Иэна Имеса для «Time», но теперь хотели целый фильм – показывать его на протяжении всего шоу. И этот фильм, смесь документального материала и специально отснятых эпизодов, был готов к началу нашего крупного британского тура – первого за последние два года, – который открывался концертом в эдинбургском «Ашер-Холле».

На гастролях 1974 года к нам присоединился Фил Тейлор, успевший поработать не с одной группой, – теперь он эти наши гастроли описывает как «хаотические». Прибыл он во время предгастрольных репетиций в Unit Studios на Кингз-Кросс – неподалеку от бара «Уимпи», – где мы работали над кое-какими новыми песнями, например «Shine On» и «Raving and Drooling». «Репетиционная студия» – это просто большое помещение, где вообще ничего нет, но можно шуметь сколько угодно.

У группы тогда был довольно мрачный период – хотя публика, надо надеяться, не догадывалась. Погода тоже не радовала: холодный дождь и низкие облака сопровождали нас от Эдинбурга до Кардиффа. Хотя нам впервые хватало средств, чтобы устроить достойное сценическое шоу, мы были сильно недовольны тем, что делаем, а может, тем, как мы это делаем. Мы догадались, что идея гастролировать не дольше месяца, казавшаяся нам отличной, имела обратную сторону. На трехнедельных гастролях первая неделя – это, считай, передвижная репетиция; ко второй неделе шоу плюс-минус складывалось, а на третьей неделе мы всё меньше думали о музыке и всё больше – о возвращении домой.

Наше недовольство усугубляли проблемы с персоналом. После семи лет работы главным «роуди» нас покинул Питер Уоттс. Он довольно долго катился по наклонной и в итоге стал совсем ненадежным. Однако, поскольку члены группы были не вполне в ладу друг с другом, а четкой иерархии у нас не существовало, с проблемой мы не справлялись. По меньшей мере однажды Питера утром уволил один член группы, а днем восстановил в должности другой. Я долго не понимал, что у Питера развилась серьезная наркозависимость. Очевидно, у меня сохранялся весьма наивный взгляд на аппетиты гастрольной бригады. Так, много лет спустя я выяснил, что один из наших давнишних работников пришел к нам вовсе не из любви к музыке, а с целью выплатить другому нашему работнику долг за наркотики. Когда ситуация с Питером стала совершенно неприемлемой, мы постарались действовать деликатнее, чем с Сидом, и устроили Питера в клинику – нельзя сказать, что это вообще не принесло пользы, но ключевую проблему не решило, и в 1976 году он, увы, умер от передоза.

Когда Питер ушел, наш главный осветитель Артур Макс был повышен до должности шефа гастрольной бригады, но крайняя вспыльчивость и непомерное самолюбие, которые помогли Артуру стать талантливым дизайнером-осветителем, мешали ему быть хорошим лидером. Однако иных кандидатур в нескладном сборище техников и наладчиков аппаратуры не наблюдалось. Норов Артура вносил свою лепту в общую атмосферу напряженности и хаоса. Фил Тейлор столкнулся с Артуром Максом, когда тот достиг вершин догматизма. Артур отвечал за все технические аспекты, включая звук, о котором мало что знал. Фил спросил: «Что я должен делать?» – на что Артур ответил воплем: «Не лезь ко мне, просто делай!» В другой раз Артур захотел снять концерт на кинопленку, для чего залил сцену ярким белым светом, который убил наше световое шоу на корню.

Мы также в срочном порядке взяли звукорежиссера, но у него не было опыта работы на живых концертах, а из-за всяких технических и личностных факторов ему пришлось еще сложнее. Площадки, где мы играли после успеха альбома «Dark Side», были повыше классом, чем университетские залы. Зачастую то были огромные и гулкие административные помещения с проблематичной акустикой и без подходящего места для размещения микшерного пульта. Усовершенствованный пульт Энди Березы, который нам сделали на заказ, прибыл поздно, у него были серьезные проблемы с доводкой, и плюс ко всему наш звукорежиссер раньше не работал с подобной аппаратурой.

Вдобавок он крупно налажал, не сумев наладить контакт с остальной гастрольной бригадой: однажды ночью его коллеги смонтировали под новеньким микшерным пультом набор фейерверков. Когда бедняга включил пульт, фейерверки рванули, напугав до полусмерти несчастного звукорежиссера, который решил, что взорвал новехонькую аппаратуру к чертовой матери… После такого промаха его дни с нами были сочтены. После трех концертов нам пришлось заменить этого несчастного Брайаном Хамфрисом, инженером, с которым мы познакомились при работе над саундтреком для фильма Барбета Шрёдера «More». Брайан тогда записывал шоу для радио, и едва он закончил работу, мы выдернули его из фургона Би-би-си и посадили за микшерный пульт. Он был знаком и с нами, и с гастрольной бригадой, а его опыт работы в студии и в дороге с группой Traffic по крайней мере вселял в нас уверенность, что качество звука будет приемлемым. Однако, наученные горьким опытом, мы попросили Криса Томаса посидеть с Брайаном и оценить его работу. Брайан то ли продемонстрировал железную уверенность в своих силах, то ли просто не заметил Криса.

Нам как членам группы сильно недоставало ответственности. Похоже, всех куда больше интересовало, к примеру, бронирование корта для сквоша, нежели совершенствование программы. В результате концерты наши как технически, так и музыкально становились бестолковой смесью хорошего и плохого (а порой и злого). Исключением были наши бэк-вокалистки Карлина Уильямс и Венетта Филдс, которые всегда замечательно выступали, классно выглядели и отправлялись спать, как только группа начинала ссориться или дуться.

После отличных выступлений в «Эрлс-Корте» в мае 1973 года гастрольные проблемы лишь добавляли нам разочарований и обостряли ощущение, что все мы тянем группу в разные стороны. Музыкальная пресса, естественно, бичевала нас от души – особенно оттянулся Ник Кент из «Нью мьюзикл экспресс», который, будучи страстным поклонником Сида Баррета, совершенно не стеснялся в выражениях. Самое печальное, что мы понимали: отчасти его критика была обоснованной. Возможно, его замечания тоже помогли нам сплотиться.

На «хаммонде» Рика – Binson Echorec второго поколения, а на нем – Strobotuner, который позволял в ходе концерта настраивать гитары беззвучно.

Пожалуй, можно сказать, что тогда мы были близки к распаду. Стив О’Рурк всегда уверял, что на каком-то этапе к нему приходили по одному все члены группы – выпускали пар и даже грозили уходом. Роджер наверняка видел более легкие пути достижения своих целей, Дэвид думал об альтернативах. Даже Рик, известный тем, что в основном подумывает подумать, уже был на грани… Я прикидывал, что еще подержусь, а потом помою за всеми чашки и на выходе прихвачу с собой пишмашинку.

В итоге мы сумели плюс-минус привести себя в порядок. В середине ноября на четырех наших концертах в «Имперском бассейне» в Уэмбли Брайан Хамфрис подтвердил свой профессиональный уровень, обеспечив нам качественное микширование живого звука. Энди Береза настроил чудо-пульт собственного изобретения. Артура Макса переместили на его законное место за осветительным пультом, а техников сцены Робби Уильямса и Мика Ключински повысили до гастрольных менеджеров. Тем временем группе все-таки удалось поговорить, принять дельные решения и понять, как нам дальше играть вместе. Однако всем нам несказанно полегчало, когда пришло Рождество и гастроли закончились в Бристоле. В качестве финальной коды я гордо прибыл к отелю на очередном винтажном приобретении – на сей раз «феррари 265-GTB4». Почти все следующее утро я провел, меняя свечи зажигания, чтобы завести машину, а дальше последовала еще одна адская поездка, привет «бентли»: тормоза «феррари» соглашались разве что легко намекнуть на торможение, хотя я давил на них до судорог в ногах.

В январе 1975 года мы все-таки вернулись в студию. Все было отнюдь не просто. Отстраненность многодорожечной записи переменила атмосферу, весь процесс затягивался и становился кропотливее. Для меня это означало, что барабанные партии стали четче и их требовалось прорабатывать тщательнее. Раньше мне удавалось держаться ближе к аранжировкам, сложившимся на концертах. Теперь каждый барабан записывался на отдельную дорожку, и для достижения нужного результата требовалось еще больше времени. С усовершенствованием студийной технологии это было неизбежно, но никак не избавляло от ощущения, будто мы больше не группа, которая играет вместе.

После гастролей мы взяли Брайана Хамфриса студийным звукорежиссером. Это по-прежнему было крайне необычно – приводить на Эбби-роуд инженера со стороны, и Брайану пришлось потрудиться, знакомясь с новым оборудованием. Однажды он нечаянно и непоправимо забил эффектом эха минусовку, которую мы с Роджером доводили до идеала несколько часов.

Все мы были немножко разными – по мелочам, но их накопилось достаточно, чтобы обстановка в студии перестала быть конструктивной. Камнем преткновения стала пунктуальность. Если двое прибывали вовремя, а двое опаздывали, мы были вполне способны разгорячиться до праведного гнева. На следующий день роли с легкостью могли поменяться. Виноватыми оказывались все.

Успех предыдущего альбома тоже имел темную сторону. Теперь мы несколько больше думали о том, какой вклад внес каждый член группы и кому достаются какие лавры (и какая доля прибыли). Отныне в деле крутилось куда больше денег. Под руководством Питера Барнса была реорганизована наша издательская деятельность, что привело к основанию в 1973 году фирмы Pink Floyd Music Publishing. Тогда это было довольно ново – чтобы группа имела собственную выпускающую компанию (даже The Beatles владели лишь частью Northern Songs) и чтобы группа напрямую получала деньги от своих заокеанских партнеров. Это решение полностью оправдало себя, когда выяснилось, что EMI попросту позабыла собрать шестизначную сумму заокеанских доходов за последние три года.

Хоть и постепенно, но все же потекли отчисления с продаж «The Dark Side of the Moon». Мы с Линди переехали из Кэмдена в Хайгейт, – впрочем, масштабным хозяйством мы так и не обросли: для переезда хватило грузового фургона и одного грузчика, а кортежа мебельных фур не потребовалось. Мы четверо обзаводились более солидной собственностью и привлекали креативных дизайнеров и мастеров, которые не только работали над улучшением домов, но и участвовали в работе над нашими шоу. Кроме того, я наконец-то уступил своей страсти к автогонкам и завел бизнес – вместе со специалистом фирмы «Астон Мартин» Дерриком Эдвардсом мы реставрировали автомобили.

Несмотря на все проблемы, у нас уже были зачатки композиции «Shine On You Crazy Diamond», придуманной на одной из репетиций в 1974 году и развитой тогда же на репетициях и концертах. Роджер добавил достойный текст к проникновенной и скорбной теме Дэвида, и эта песня неизменно игралась на осенних британских гастролях – мы открывали первое отделение концерта ею и двумя другими песнями Роджера, «Raving and Drooling» и «Gotta Be Crazy», которые мы решили не дорабатывать, а пока что оставить как есть. Роджер уже придумал общую тему альбома, «отсутствие», и стало ясно, что этим двум песням в рамках концепции места нет.

Вступление к «Shine On You Crazy Diamond», первому треку нового альбома, содержало единственный рудимент «Household Objects»: мы использовали старый трюк для вечеринок – наполняли винные бокалы разным объемом воды и водили пальцем по ободку, извлекая тягучие звуки. Их мы затем положили на 16-дорожечную пленку и смикшировали группами аккордов, чтобы каждый аккорд управлялся своим ползунком. Собственно говоря, для достижения того же эффекта изобрели стеклянную гармонику – инструмент, задействующий клавиатуру для управления вращающимися стеклянными пластинками, – но ее мы не использовали.

Дэвид и Рик на крыльце Abbey Road Studios во время записи альбома «Wish You Were Here».

В апреле 1975 года мы сделали перерыв в студийной работе, отправившись в очередное турне по Штатам. Некоторые уроки мы усвоили – вклад профессионалов заметно улучшил наше сценическое шоу. Прежде наши спецэффекты были опасной смесью воображения и мимолетного знакомства с искусством пиротехники. Когда-то на одном выступлении в «Кобо-холле» в Детройте слишком ретивое использование пороха в опасной близости от контргруза, в литье которого оказался дефект, чуть не оборвало все наши карьеры одним взрывом. В кульминации «Careful With That Axe» вместо хлопка и вспышки, которых мы, вообще-то, ожидали, последовал грандиозный взрыв, мигом выбивший диффузоры почти всех наших динамиков. В результате остаток концерта звучал довольно бледно. Что хуже, осколки контргруза разлетелись и попали минимум в одного зрителя, – к счастью, он отказался от госпитализации и в качестве возмещения ущерба удовлетворился футболкой. Наш гастрольный менеджер Крис Адамсон припоминает, что от этого взрыва басовые динамики Роджера улетели в десятый ряд пустых сидений за сценой и гастрольная бригада провела весь следующий день, ремонтируя колонки для очередного выступления.

В другой раз, на концерте в «Бостон-Гарденз», отряды пожарной охраны разместились вокруг сцены, чтобы предотвратить использование запрещенной пиротехники. Наступило время шоу, а никакой пиротехники нигде не было видно. На самом деле вся она была упрятана в ящики, а работникам гастрольной бригады полагалось в нужный момент совершить стратегически важный рывок для детонации каждого заряда. Пожарные раскусили эту тактику, однако бригада их опережала. Когда дюжий пожарный схватил одного «роуди», очередной взрыв возвестил о том, что это был всего лишь отвлекающий маневр. В общем, только ирландская фамилия и бостонские знакомства нашего менеджера спасли нас всех от тюрьмы.

К американскому туру 1975 года мы очень кстати заручились помощью доки в спецэффектах Дерека Меддингса, который отвечал за постановку лучших взрывов в фильмах о Джеймсе Бонде. Опыт Дерека оказался просто неоценим. Его работа в бондиане обеспечила нам доверие пожарных: они поняли, что мы свое дело знаем. Участие Дерека также подчеркивало растущий опыт и профессионализм нашей гастрольной бригады.

В мае и июне мы вернулись в студию и вновь навалились на альбом «Wish You Were Here». До нас донеслась весть, что на Эбби-роуд записываются корифей джазовой скрипки Стефан Граппелли и классический скрипач Иегуди Менухин, и кто-то предложил нас познакомить. Логично было позвать их сыграть у нас. Мы подумали, они смогут что-то добавить к заглавному треку – он для этого подходил лучше всего, так как был, по сути, акустическим. Оба скрипача были рады нашей просьбе, и Стефан принял вызов. Иегуди предпочел постоять и послушать прихотливую джазовую скрипку Стефана. Это был эксперимент, и вместо того, чтобы загнать все на две дорожки и сохранить, мы сразу записали на многодорожечник, а потом забили чем-то поверх, когда решили, что скрипка здесь будет лишней.

Более продолжительным стало сотрудничество с Роем Харпером. Рой был гибридом поэта и трубадура в традициях великих английских эксцентриков. Он был клиентом Blackhill Питера Дженнера и Эндрю Кинга, тоже артистом EMI и записывал на Эбби-роуд альбом под названием «HQ». Мы всё не могли решить, как петь «Have a Cigar». Роджер был недоволен своим вокалом. Мы с Риком считали, что петь должен Дэвид, но и тот сомневался, что отдаст песне должное. По счастью, к нам в аппаратную заглянул Рой (мы частенько заходили друг к другу на сессии) и предложил спеть. Тогда мы сочли, что это удачное решение, но, по-моему, Роджер впоследствии сожалел, что не спел сам, – он все больше проникался идеей, что сам должен петь все свои песни.

Во время тех сессий на Эбби-роуд 5 июня к нам явился совершенно неожиданный визитер. Я вышел из студии в аппаратную и увидел какого-то крупного толстяка с бритой головой, в поношенном бежевом макинтоше. В руке пластиковый пакет, на лице застыла довольно благожелательная, но отрешенная гримаса. С такой внешностью в студию обычно не пускали дальше приемной, и я предположил, что он друг кого-то из наших звукорежиссеров. В конце концов Дэвид спросил, знаю ли я, кто это. Я все равно не смог опознать, пока мне не сказали. Это был Сид. Даже сейчас, двадцать с лишним лет спустя, я помню свое смятение.

Физическая перемена ужаснула меня. Я помнил Сида семилетней давности – на сорок кило легче, темнокудрого и кипучего. Вспоминал я не истощенного Сида, каким он был под конец, а того, каким мы его узнали, когда он приехал в Лондон из Кембриджа. Сида, что играл на сногсшибательной гитаре Fender Esquire с зеркальными дисками, Сида, в чьем гардеробе было полно рубашек от Теа Портер, Сида под ручку с красивой блондинистой подружкой.

Судя по виду, теперь у него особо не было никаких друзей. Говорил он отрывисто и не вполне связно, хотя, если честно, мы все тогда не выказали красноречия. Понятия не имею, зачем он пришел. Его не приглашали, и я не видел его с тех пор, как он покинул группу в 1968 году, хотя в 1970-м Роджер, Рик и Дэвид работали над двумя сольниками Сида: Дэвид играл с Роджером на «The Madcap Laughs», а с Риком – на «Barrett». Сид по-прежнему жил в Лондоне (одно время он снимал номер в отеле «Хилтон»). Очевидно, он услышал, что мы работаем на Эбби-роуд. Внезапно на нас обрушился целый период жизни группы. Вернулась вина. Мы все сыграли роль в том, чтобы довести Сида до его нынешнего состояния, – через отказ признавать очевидное, недостаток ответственности, бесчувственность или откровенный эгоизм.

Встреча с Сидом на улице выбила бы нас из колеи, внезапное столкновение с ним в студии просто потрясло. Что еще болезненнее, не просто в студии – в Студии 3 на Эбби-роуд, которая видела величайшие труды Сида и некогда была и его территорией. Напрашивается параллель с Питером Пэном, который возвращается и видит, что его дом на месте, но люди стали другие. Ожидал ли Сид, что за семь лет мы не изменились и снова готовы с ним сотрудничать?

Мы попытались продолжить сессию и поставили вещь, над которой работали (легенда гласит, что это была «Shine On You Crazy Diamond» – на этот трек то ли присутствие, то ли отсутствие Сида повлияло больше всего, – хотя я не уверен, что это так), но всех его появление сбило с панталыку. Сид послушал, его попросили прокомментировать. Ничего конкретного он, насколько я помню, не сказал, но когда мы предложили поставить песню еще раз, Сид произнес: да какой смысл, мы же только что ее слышали…

В тот день в студии был Фил Тейлор. Потом он с Дэвидом и Сидом сидел за столом в буфете на Эбби-роуд. Дэвид спросил у Сида, чем тот занимается. «Ну, – сказал Сид, – у меня есть цветной телевизор и холодильник. В холодильнике свиные отбивные, только они все время портятся, вечно надо новые покупать».

Позднее Фил, уезжая из студии, заметил, что Сид высматривает, кто бы его подбросил. Фил сомневался, что в силах поддержать разговор, и, проезжая мимо, пригнулся.

Визит Сида – в такой момент и в такой обстановке – был дико странный, но надо сказать, что для «Shine On You Crazy Diamond» его присутствие стало катализатором. Текст уже был написан, однако появление Сида подчеркнуло меланхолию и, возможно, повлияло на окончательную версию песни. Я по-прежнему считаю самым сильным моментом на всей пластинке тот, где последние ноты стихают и Рик на высоких тонах повторяет скорбную линию рубато из «See Emily Play».

После успеха «Dark Side» мы со Стормом и «Хипгнозисом» были вольны развивать самые причудливые идеи. Сторм предложил четыре-пять концепций на темы альбома – включая человека, плывущего сквозь песок, застывший нырок, горящего бизнесмена и летящую вуаль. Чтобы не мучиться с выбором, мы взяли все.

Закончив запись, мы переключились на живые выступления. Решив, что нам нужен режиссер на дополнительный материал в фоновое видео, мы подписали контракт с венгерским режиссером Питером Медаком, который поставил «День в смерти Джо Эгга» и «Правящий класс». Он переснял для нас «Money» и «On the Run». Мы хотели перейти на новый уровень, потому и пригласили профессионального кинорежиссера. Из тех же соображений мы позвали Джеральда Скарфа мультипликатором.

Впервые мы познакомились с Джерри через его шурина Питера Эшера, нашего знакомого еще с шестидесятых, – он тогда играл в дуэте Peter & Gordon, у которого был хитовый альбом в Америке с песнями «Lady Godiva» и «World Without Love». Питер никогда не отказывал нам в советах, пусть даже мы не всегда им следовали. Закончив исполнительскую карьеру, он стал весьма успешным менеджером и приглядывал за Джеймсом Тейлором и Линдой Ронстадт.

Я видел чудесный, раскрашенный вручную мультфильм под названием «Долгое затянутое путешествие», который Джерри Скарф выполнил для одной программы Би-би-си, и когда мы стали искать новые идеи для фильма, его имя всплыло тут же. Джерри был очень культурным человеком с ясными воззрениями на политику и жизнь, обладал таким же черным чувством юмора, как и мы, так что мы быстро нашли общий язык. Джерри создал образы и киноэпизоды – в том числе человеческую фигуру, уносимую ветром, а также сюрреалистического монстра, похожего на броненосца. Оба этих образа использовались в композиции «Welcome to the Machine». Как и в случае с Дереком Меддингсом, участие Джерри показало, что коммерческий успех дает нам возможность работать с настоящими профессионалами.

В июне 1975 года мы снова отправились на гастроли в Америку. Наши спецэффекты все усложнялись. Самым красочным провалом стала, пожалуй, надувная пирамида. Полагаясь на архитектурное образование, любезно профинансированное британскими налогоплательщиками, Роджер задумал сделать сцену в форме пирамиды с надувной крышей, решив таким образом все проблемы с дизайном площадки тех размеров, что нам требовались, и заодно обеспечив защиту от непогоды. Идея нас восхитила – мы считали, выглядеть будет просто сказочно. Изюминкой было то, что в кульминации шоу пирамиде полагалось потрясти воображение публики, изящно поднявшись в небеса на канате.

Первое шоу состоялось в Атланте, где сила ветра превысила параметры безопасности, и наше сооружение не сработало. Мы попытались решить проблему и подключили целую бригаду ремонтников – они чинили и перестраивали всю конструкцию, а мы тем временем давали концерты под крышей. Однако, преследуемые скверной погодой, трудностями транспортировки гелия и еще более сильным ветром, мы в конечном итоге – подобно капитану Хорнблауэру, который столкнулся с вышедшим из-под контроля парусом, – отдали распоряжение обрезать канат и выпустить эту штуковину на свободу.

Конструкция поднялась на несколько сотен футов и перевернулась. Из ее вершины слезой выполз воздушный шар. «Боже мой, да она рожает!» – выкрикнул какой-то обдолбанный американец. Теперь ткани, понятное дело, уже не хватало подъемной силы – и, пока гелиевая «слеза» направлялась в стратосферу, самое большое влажное одеяло в мире весьма неграциозно накрыло автостоянку, где его разорвали на клочки буйные охотники за сувенирами. После шоу мы вышли к авансцене, спрыгнули на землю и беспрепятственно дотопали до ближайшего отеля. Так до нас дошло, что пирамида куда узнаваемее нас, – и мы были довольны.

Небольшой, но наглядной иллюстрацией размаха наших турне был размер завтрака гастрольной бригады. Я случайно оказался в одной из комнат обслуживающего персонала, когда туда прибыл завтрак. Во-первых, принесли его почему-то в два часа ночи после концерта, но это бы ладно – гораздо больше впечатлял масштаб трапезы. Расчет явно был на то, чтобы никто из гастрольной бригады еще сутки не мог смотреть на еду. Бифштекс, яичница, бекон, картофельные оладьи, вафли, кексы и блины подали вместе со свежими фруктами, кукурузными хлопьями, французскими тостами и лимонадом. Завершали пиршество сок, кофе и широкий ассортимент спиртного.

Наш аппетит к сценическим эффектам тоже не знал границ, и продолжалось это до самой Канады, где после нашего финального североамериканского шоу какой-то излишне ревностный член гастрольной бригады, поощряемый Аланом Фреем, нашим давнишним американским агентом, решил, что самый простой способ избавиться от оставшейся взрывчатки – прикрепить ее к табло на стадионе и поджечь. Взрыв оказался поистине сногсшибательным. Табло изрыгнуло из себя дым, огонь, а также счет порядка тысячи очков каждой из команд. Нам пришлось заплатить не только за табло, но и за множество стекол, вылетевших в ближайших домах. К счастью, мы успели откланяться до того, как местные спустили на нас собак.

Затем мы, повинуясь совершенно безумному графику, метнулись обратно в Англию, на концерт в Небуорте, который должен был поразить публику техническими эффектами. То ли нам не хватило времени, то ли мы слишком вымотались. Генераторы стабилизировать не удалось; в течение дня стало ясно, что электронные клавиши Рика надо настраивать заново. Мы, однако, не оценили важности этого факта, так что, когда опустилась темнота и зажглись юпитеры, высота клавишных стала меняться одновременно с громкостью. Получался кошмар. Всякий раз, когда росла громкость, клавиши фальшивили. Под сценой Фил Тейлор, Робби Уильямс и техник из компании, выпустившей генератор, изображая сцену из «Подводной лодки», отчаянно старались исправить ситуацию и вертели ручку генератора. Фил припоминает, что трудились они «мужественно, но безнадежно», а клавишные тем временем продолжали блуждать между диезом и бемолем.

Наконец Рик в отчаянии бросил свое рабочее место, и мы кое-как дотащились до финала концерта на одном пианино и менее чувствительных клавишных, а также умеренном световом шоу. И тем не менее, несмотря на технические проблемы на сцене и под сценой, мы сумели отвлечь внимание публики на шикарный спецэффект: вместо моделей самолетов, которые использовались на других концертах, в самом начале шоу мы умудрились устроить демонстрационный пролет двух настоящих «спитфайров» над самыми головами зрителей.