6. Нет никакой темной стороны

К концу 1971 года стало казаться, что летаргия, в которую я погрузился, постепенно начинает проходить. Роджер в интервью журналу «Мелоди мейкер» по-прежнему ссылался на «общее ощущение, и определенно очень тяжелое ощущение лично у меня, что мы кошмарным образом пустили дело на самотек, наплевательски к нему относимся, и это уже сводит меня с ума». Наши очередные гастроли по Британии Роджер рассматривал как «дополнительный напряг, потому что до девятнадцатого января – или когда там начинается тур – все равно нет времени хоть что-то довести до ума. Создать час по-настоящему хорошей музыки очень трудно». Трудно, да, но Роджер хотя бы на это настроился. Он уже прикинул очертания нового альбома. У него имелись кое-какие идеи, несколько песен на стадии развития (у «Time» был куплет и припев, хотя пока не появилось текста). Кроме того, Роджер создал необычный басовый рифф на семь восьмых, вроде бы весьма радикальный.

Дискуссия, из которой на свет явился альбом «The Dark Side of the Moon», состоялась на собрании группы за кухонным столом у меня дома на Сент-Огастин-роуд в Кэмдене. Это было необычно: вообще-то, мы виделись каждый день в студии или в дороге, но, видимо, чтобы сосредоточиться на следующем проекте, нам нужна была смена обстановки.

Помимо песен Роджера, у нас были фрагменты с прежних репетиционных сессий и несколько более законченных композиций. Однако пока не сложилось связной темы, которая помогла бы Роджеру развить свои первоначальные разработки. Мы разговаривали, и красной нитью в нашей беседе проходила тема стресса, хотя нельзя сказать, что нас в то время трепали мучительные страсти: по сути, тогда был один из самых стабильных периодов нашей домашней жизни.

Роджер обосновался в Ислингтоне на Нью-Норт-роуд. В самой глубине сада он обустроил себе рабочее место (еще чуть-чуть – и гончарная мастерская). Собственно, гончарным делом там и занимались, но не просто лепили садовые горшки – одну половину сарая Джуди отгородила для производства керамики. В другой Роджер соорудил домашнюю студию, смоделированную по заветам Рона Гисина: три магнитофона Revox на верстаке, чтобы быстро перекидывать звук с машины на машину. Рик проживал на Лейнстер-Гарденз, в Бейсуотере, с Джульетт и их детьми. Мы с Линди расположились на Сент-Огастин-роуд. Только Дэвид переехал в Ройдон в Эссексе, бросив свое холостяцкое жилье в Челси.

Несмотря на все гастрольные поездки, я по-прежнему считал Кэмден своим домом. Мы с Линди подружились с соседями и временами принимали участие в городских праздниках по случаю крупных общенациональных событий. Я, безусловно, нашел себе круг общения, и Роджер тоже: он стал преданным болельщиком «Арсенала». Мы пару раз в неделю встречались семьями и часто бывали друг у друга; у меня осталось ясное воспоминание о том, как я гостил у Роджера вместе с Линди, которая тогда была уже глубоко беременна нашей первой дочерью Хлои.

Однако, несмотря на такую спокойную жизнь, мы составили список хорошо знакомых нам всем проблем и напрягов современности. Жесткие сроки, путешествия, боязнь полетов, соблазн денег, страх смерти, а также умственное напряжение на грани безумия… Вооруженный этим списком, Роджер отправился работать над текстами песен дальше.

В сравнении с довольно-таки раздерганным подходом к нашим предыдущим альбомам, которые зачастую задумывались в атмосфере скорее отчаяния, нежели вдохновения, новый подход казался нам значительно конструктивнее. Процесс подпитывался топливом постоянных дискуссий о целях и форме новой пластинки. Вдохновляясь специфичными текстами, которые поставлял Роджер, мы репетировали – а затем записывали новый материал. Так Роджер видел любые музыкальные или текстовые пробелы и мог их заполнять.

Когда Сид в 1968 году покинул группу, на Роджера легло бремя ответственности за написание большинства текстов наших песен. Дэвид и Рик по-прежнему сочиняли тексты лишь изредка – Рик однажды заметил, что «если бы слова выходили наружу как музыка и нам не приходилось делать больше ничего, тогда их было бы написано побольше». На «The Dark Side of the Moon» Роджер взял эту задачу на себя и справился с ней достойно: его слова обогатили альбом самыми открытыми и специфичными текстами, какие нам к тому времени удавались, – пусть даже впоследствии он порой высказывался о них пренебрежительно: мол, они «для старшеклассников». Впервые мы сочли, что будет уместно напечатать полные тексты песен на конверте альбома.

Ранняя концертная версия «Dark Side» была сделана за считаные недели. Первая проба композиций, уже под названием «Dark Side of the Moon, A Piece for Assorted Lunatics» (хотя временами мы колебались между ним и «Eclipse»), произошла в театре «Рейнбоу» в северном Лондоне, на протяжении четырех вечеров подряд в середине февраля 1972 года. Бывший кинотеатр «Рейнбоу» был английской версией «Авалона» или «Филлмора» в Сан-Франциско, и его затемненный зал с богатым, но обветшалым декором создавал весьма характерную обстановку, которая напоминала нам давние деньки в «Раундхаусе». Великим облегчением для Пита Уоттса и гастрольной бригады стала возможность установить аппаратуру один раз на все четыре концерта: к этому времени у нас уже было около девяти тонн оборудования в трех грузовиках, семь концертных колонок, новая система усиления, а также 28-канальный микшерный пульт с четырьмя квадрофоническими выводами. Приятно было наблюдать ежевечерний аншлаг: пары реклам в «Мелоди мейкер» хватило, чтобы билеты на все четыре шоу разлетелись.

Однако, хотя живая версия «Dark Side» была неплохо проработана, реальная запись альбома растянулась на весь 1972 год. Так уж получилось, что нас постоянно отвлекали не только наши гастрольные обязательства, но и целый набор других проектов: саундтрек к картине «Obscured by Clouds», выпуск нашего собственного фильма «Live at Pompeii» и несколько выступлений с «Марсельским национальным балетом» Ролана Пети. К счастью, альбом «Dark Side» оказался живуч, и все эти отвлекающие моменты его не сломили. Нас вовсе не подавлял такой объем работы, – напротив, он доказывал нам, что мы активные, профессиональные музыканты. После депрессии, с которой мы столкнулись при работе над «Atom Heart Mother», к нам вернулось воодушевление.

Первым нас отвлек «Obscured by Clouds». После успеха «More» мы согласились сделать еще один саундтрек для Барбета Шрёдера. Его новый фильм назывался «La vallée», и в последнюю неделю февраля мы перебрались во Францию, чтобы записать музыку там. Фильм стал прямым следствием Лета Любви: рассказ о компании европейских хиппи, путешествующих в Новую Гвинею, переплетался с неким этнографическим репортажем о местном племени мапуга (один обозреватель провел параллель между этой как бы документалистикой и фильмом Роберта Флаэрти о людях с Арана, в котором снимался отец Стива О’Рурка).

На записи мы использовали тот же метод, что и при работе над «More». Отсматривая черновой монтаж, мы засекали время секундомерами и писали взаимосвязанные музыкальные настроения, которые в конце затухали, чтобы их потом можно было по необходимости монтировать наплывом. Стандартная структура рок-песни не требовалась: иногда одна идея раскручивалась на протяжении целого фрагмента, без всяких припевов и бриджей, а самая сырая и краткая версия порой ложилась как есть, без отдельных соло и прочих излишеств. Во вступительном эпизоде мне удалось опробовать пару электронных барабанов – самой первой разработки, не столь совершенной, как более поздние Pollard Syndrum, скорее похожей на электронные бонги.

Вся мощь основного состава футбольного клуба Pink Floyd – и чирлидеры – готовы к бою с командой группы Family в январе 1972 года на футбольном поле с искусственным покрытием поблизости от моего тогдашнего дома на Сент-Огастин-роуд в Кэмдене.

Артур Макс, единственный среди нас американец, не постигал правил футбола и вечно порывался потрогать мяч руками, поэтому его мы поставили на ворота. Была зафиксирована ничья 3:3, чему сильно поспособствовала речовка чирлидеров: «Наша команда кайфова и сильна, а команда Family обречена».

Такое свободное творчество было нашей сильной стороной, однако любоваться собой было некогда, потому что время порядком поджимало. У нас было всего две недели на запись саундтрека и очень мало времени впоследствии, чтобы превратить саундтрек в альбом. Теперь я поражаюсь, каким стройным он получился. Мы произвели на свет целый ряд песен, хотя, помнится, их названия были взяты с потолка, потому что на группу давила необходимость уложиться в график фильма.

Запись происходила в Strawberry Studios, базировавшейся в шато д’Эровиль, чуть к северу от Парижа, – поклонникам Элтона Джона оно известно как «Хонки-шато». Превосходная просторная загородная студия, однако, насколько я помню, местной природой мне удалось насладиться лишь в самый последний день. Мы заперлись в студии и принялись играть, а дописав саундтрек, отправились домой. Потом у нас вышел скандал с кинокомпанией, поэтому мы выпустили саундтрек под названием «Obscured by Clouds», а не «La vallée». Позднее мы с удовлетворением обнаружили, что фильм переименовали в «La vallée (Obscured by Clouds)», чтобы увязать его с нашим альбомом.

Роджер и Рик в Morgan Studios работают над «Obscured by Clouds» со звукоинженером Роджером Куэстедом (крайний справа). В Morgan Studios в Вест-Хэмпстеде мы записывали дополнительный материал, если нужно было поработать вне студии на Эбби-роуд или были заняты студии AIR.

Нам по-прежнему требовалось свести материал для выпуска альбома, однако прежде пришлось лететь в очередной тур по Японии. На сей раз мы забронировали самолет DC-8. Даже после загрузки всей нашей аппаратуры на борт осталось много свободных сидений. Мы, естественно, взяли с собой жен и подружек, однако прочие места были заняты пассажирами, имевшими весьма отдаленное отношение к группе. Просто их род занятий, надо полагать, позволял им бросить все и махнуть с нами в Японию – это, как правило, плохая примета.

До того мы обычно летали на гастроли без всякого сопровождения, так что теперь, когда вместе с нами оказались семьи и целый лагерь сторонников, атмосфера сильно изменилась. По моим воспоминаниям, качество концертов от этого пострадало, а в гримерке не удавалось сосредоточиться. Добавил расслабленности и ритм гастролей. В Японии нас ожидали не стремительные переезды из города в город, как в Штатах, а всего около пяти выступлений за три недели. От этого тура создавалось ощущение фешенебельной школьной экскурсии – скорее каникул, нежели рабочей поездки. Мы оказались в Японии вскоре после зимней Олимпиады в Саппоро, а потому направились туда, желая насладиться активным отдыхом на горной лыжне. В Саппоро нас встретила тирольская музыка, дудящая из «танноя» вдоль подъемника, зато вместо глинтвейна были рис и сакэ. Мы еле-еле подобрали себе ботинки – особенно тяжело пришлось Артуру Максу с его гигантским тринадцатым размером ноги. Артура Макса мы прихватили с собой для нашего светового шоу, вспомнив, как изобретательно он подходил к освещению в зале «Филлмор-Ист» в 1970 году.

Дальше последовали очередные гастроли по Штатам – довольно простенькие. От создания базы поклонников среди американской публики никуда не деться. К тому времени мы строили эту базу уже несколько лет, и, хотя по-настоящему успешного в Штатах альбома у нас пока еще не было, нам удавалось заполнять достаточно крупные зрительные залы. Стоит только ввязаться в процесс «покорения Америки», и это никогда не кончится.

После американского тура и нескольких концертов в Европе мы наконец-то получили возможность всерьез приступить к записи «Dark Side» и на весь июнь засели в студии на Эбби-роуд. Трудились мы усердно, бронировали студийное время на три дня подряд, а то и на недели и всякий раз, приходя на очередную сессию, горели желанием как можно скорее включиться в процесс. В студии витала атмосфера уверенности. Со времен «Meddle» мы продюсировали себя сами, а потому сами могли устанавливать график. В тот период мы склонялись работать над альбомом планомерно, трек за треком, пока не будем довольны каждым.

Атмосфера была оживленнее, нежели во время наших ранних визитов на студию EMI. Вместе с рок-музыкой выросло новое поколение звукорежиссеров и техников. Как и сотрудники коммерческих студий нового образца, эти люди прекрасно понимали важность хороших отношений с музыкантами. Ушли в прошлое времена, когда студийные работники болтались возле нас, следя, не стащили ли мы ножницы для монтажа и не мухлюем ли с рабочей панелью.

В самом начале работы над «Dark Side» к нам командировали Алана Парсонса, местного звукорежиссера, который в свое время был помощником инженера записи на «Atom Heart Mother». Пройдя через систему ученичества EMI, Алан, как и все практиканты этой фирмы, приобрел широчайшие познания во всех аспектах звукозаписи. Он стал чертовски замечательным звукорежиссером. Однако Алан также обладал прекрасным слухом и сам был способным музыкантом. Все это в сочетании с его природными дипломатическими навыками необыкновенно нам помогло – Алан внес активный полезный вклад в альбом.

Я был в восторге от звука, который Алан сумел получить на пленке от моих барабанов. В рок-музыке для любого звукорежиссера правильная работа в этом плане – один из главных признаков мастерства. Поскольку первоначально барабаны использовались для того, чтобы подгонять армию на войне, а не завоевывать сердца прекрасных дам, едва ли стоит удивляться, что вокруг барабанного саунда бушуют баталии.

Барабанная установка – фактически единственный акустический инструмент, оставшийся в стандартном рок-контексте, – объединяет много элементов, которые норовят вибрировать, грохотать и резонировать в самом широком диапазоне звуков и плоскостей. Хуже того, удар по одному элементу запускает цепную вибрацию остальных. Во времена четырехдорожечной записи звукорежиссеру требовалось ухватить, но развести по разным каналам твердый удар по басовому барабану и хай-хету для разметки времени, полнокровный звук рабочего барабана, настроенные тона тамтамов и звучание тарелок. Установка микрофонов для улавливания всего вышеперечисленного – черная магия этого бизнеса, а также неплохой способ отличить хороших магов от никудышных. Полный диапазон звукорежиссерских навыков Алана стал очевиден, как только мы начали собирать альбом.

Композиция «Speak to Ме» задумывалась как увертюра и была тем, чем, по нашему мнению, и должна быть увертюра, – прообразом всего, что предстоит. Она была смонтирована наплывами из мотивов всех остальных треков альбома – я вчерне свел ее дома, а затем окончательно собрал в студии. Мы сначала попытались добыть сердцебиение, открывающее композицию, из больничных записей реальных пульсов, однако все они звучали слишком уж напряженно. Тогда мы вернулись к возможностям музыкальных инструментов и использовали очень мягкий бой по басовому барабану, снабженному мягкой прокладкой, что, как ни странно, звучало куда жизненнее, хотя средний темп сердцебиения в 72 удара в минуту оказался слишком быстрым, и мы уменьшили его так, что кардиологи бы занервничали. Колоссальный аккорд на пианино длился больше минуты – мы решительно жали на педаль громкости, – а затем фоном прогонялся наоборот, и увертюра нарастала до следующей композиции.

«Breathe» – первая часть эксперимента по использованию одной мелодии для двух песен – а точнее, для двух совершенно разных фрагментов между куплетами, так что песня повторяется после «On the Run» и «Time».

Композиция «On the Run» – существенно переработанный инструментальный бридж из концертной версии альбома и, по сути, одна из последних композиций, которые мы добавили к альбому, потому что не сразу получили доступ к EMS-SinthyA, преемнику VCS3. VCS (Voltage Controlled Studio) – синтезатор английского производства, изобретенный Питером Зиновьеффом и его командой из BBC Radiophonics Workshop, чья тема к «Доктору Кто» помогла донести чисто электронную музыку до более широкой аудитории, и мы использовали этот аппарат при записи некоторых треков на альбоме «Dark Side». Однако у VCS не было клавиатуры. У синтезатора SinthyA в крышке ящика для переноски клавиатура была. Благодаря этому в композиции «On the Run» мы смогли медленно проиграть бульканье, а затем ускорить его электронно. Для этого трека мы также совершили масштабный набег на фонотеку звуковых эффектов EMI, а вдобавок получили еще один повод вернуться в эхо-камеру за Студией 3 и записать шаги.

Фонотека определенно спасала нас, пока мы торчали в студии: всегда можно было передохнуть и потянуть время, отправившись исследовать ее потенциал. Кроме того, там хранилась куча звуковых эффектов, которые мы обожали, но так никогда и не смогли использовать. Одним из любимых был эффект под названием «Битком набитый шкаф»: слышно, как кто-то открывает буфет и оттуда вываливаются всякие предметы. Еще всем нам очень нравился «Ганга Дин», в котором раздраженного трубача атакует постоянно увеличивающийся в мощи арсенал, явно намеренный стереть жалкого музыканта с лица земли. После каждого ружейного выстрела, автоматной очереди или воздушной бомбардировки трубач упорно продолжает играть, все слабее, однако с упорством.

Впрочем, для часов, открывающих композицию «Time», мы использовали не архивную запись из библиотеки, а элементы квадрофонической демозаписи, сделанной Аланом за месяц-другой до начала работы над «Dark Side». Он тогда отправился в антикварный часовой магазин и записал подлинный экстаз часовщика: бой, тиканье и звон будильников. Основная интродукция для этой песни была изобретена потому, что в студии нашелся набор рототомов, и мы закончили ее всего с нескольких попыток. Рототомы состояли из барабанных кож, растянутых на раме, которая была установлена на оси с нарезкой. Меняя натяжение, рототомы настраиваешь совсем как тимпан, и из них удается извлекать контролируемый ряд тонов.

Алан Парсонс микширует звук на гастролях. Поработав в отделе копирования пленки в EMI, Алан твердо настроился стать звукорежиссером, набрался опыта во время записи битловских альбомов «Abbey Road» и «Let It Be» и затем в качестве полноправного звукорежиссера работал над сольным материалом Пола Маккартни и Джорджа Харрисона, а также над синглами The Hollies «Не Ain’t Heavy» и «The Air That I Breathe». После сотрудничества с нами (за «The Dark Side of the Moon» он получил номинацию на «Грэмми») Алан вместе с Эриком Вулфсоном создал The Alan Parsons Project, и в 1976 году они выпустили свой дебютный альбом «Tales of Mystery and Imagination».

«Great Gig» написал Рик, и вокальная секция в ней как бы парила над инструментальной. Поступило несколько предложений, чей вокал лучше использовать. Моей кандидаткой была обладательница авангардного меццо-сопрано Кэти Бербериан (которую я в то время много слушал), однако даже для нас она была, пожалуй, чересчур радикальна. Клэр Торри, которая в конечном итоге спела на этом треке, пыталась в то время сделать сольную карьеру – Алан с ней уже работал, потому ее и порекомендовал. Мы добивались более европейского звучания, нежели у соул-певиц, работавших с нами на бэк-вокале в других треках. Проинструктированная Дэвидом и Риком, Клэр выдала несколько потрясающих вокальных исполнений. На одном дубле она смутилась оттого, что слишком разошлась, заглянула в аппаратную извиниться и обнаружила, что там все пребывают в полном восторге. После нашего опыта работы над «Atom Heart Mother» удивительно, что мы опять отважились свершить поход в царство сессионных музыкантов, однако все они отлично нам послужили: Клэр, другие певцы и певицы (покойная Дорис Трой, Лесли Данкан, Лайза Страйк и Барри Сент-Джон), а также Дик Пэрри, который добавил густой тембр своего тенор-саксофона к «Us and Them» и «Money».

Мы с Роджером записали звон монет для «Money» в наших домашних студиях, а затем принесли их на Эбби-роуд. Я просверлил в монетах дырки, а затем нанизал их на нити; записанный фрагмент пускался по петле. Роджер записал лязг монет, крутящихся в чаше, которую Джуди использовала для своих гончарных работ. Эффект рвущейся бумаги был создан прямо перед микрофоном, а безотказная фонотека обеспечила нам звон кассовых аппаратов. Каждый звук отмерялся на пленке линейкой, затем эту пленку резали на кусочки равной длины и аккуратно склеивали.

«Us and Them» – лирическая композиция, которую сочинил Рик. Есть такая поговорка, что музыка – это «пространство между нотами». Пожалуй, «Us and Them» весьма изысканно подтверждает эту трактовку. «Any Colour» поистине дает некоторую передышку в плотном звучании пластинки, внося свой вклад в динамику и служа паузой перед «Brain Damage». Хотя обязанности ведущего вокалиста на всем остальном альбоме были поручены Дэвиду, вокал на «Brain Damage» и на «Eclipse» принадлежит Роджеру, и это ясно иллюстрирует, насколько голос Роджера подходил к песням, которые он написал.

В последний трек, «Eclipse», колоссальный вклад еще до записи внесли живые выступления. Первоначальным версиям «Eclipse» недоставало настоящей динамики, однако с постепенным развитием на сцене – где нам всякий раз требовалось заканчивать эту вещь на все более величественной ноте – она набрала мощи и составила подходящий финал.

Обрывки речи, раскиданные по альбому, добавились позже – их мы записали за один вечер как раз перед окончательной сборкой альбома. Роджер предложил вставить в альбом фрагменты речи, и через полчаса мы изобрели способ это осуществить. Роджер набросал список вопросов о безумии, насилии и смертности, а, кажется, я записал их на пачке карточек. Затем мы разложили эти карточки лицом вниз на пюпитре в Студии 3. Дальше мы стали приглашать в студию всех, кого только смогли найти в комплексе на Эбби-роуд: членов нашей гастрольной бригады, звукорежиссеров, других музыкантов, которые тоже там записывались, – в общем, всех, кроме нас. Приглашенных просили сесть на табурет, прочесть про себя выбранную карточку, а затем просто дать ответ в микрофон.

Эта процедура, понятное дело, вызвала некоторый всплеск паранойи, поскольку в студии артист сидит один-одинешенек, а все остальные толпятся в аппаратной, глазея на него сквозь звуконепроницаемое стекло. Получилось так, что некоторые профессиональные исполнители выступили высокопарнее любителей, которые с удовольствием болтали, себя не помня. Пол и Линда Маккартни, к примеру, тогда вместе с Wings записывали свой альбом «Red Rose Speedway» и приняли наше приглашение. Очень отважный поступок – вообще согласиться с нами поговорить, и задним числом мне кажется, что нечестно было ожидать от них откровений об их самых потаенных уголках души – под запись и перед группой едва ли не полных незнакомцев. Линда и Пол вели себя осторожно, очень сдержанно, и их запись мы использовать не стали. Должно быть, мы очень ясно представляли, что хотим получить, – иначе сложно вообразить, как мы решились отвергнуть два столь знаменитых голоса. А вот гитарист Пола Генри Маккалоу («Не знаю, я, вообще-то, был тогда пьян») и его жена разоткровенничались просто страшно: они прямо тут же принялись пересказывать свой недавний и, судя по всему, сдобренный физическим насилием спор, и получился какой-то особо агрессивный выпуск шоу Джерри Спрингера.

Среди других опрошенных оказались жена Питера Уоттса Падди и наш гастрольный менеджер Крис Адамсон, которого легко узнать по легкому северному акценту. Роджер по прозвищу Шляпа, странствующий «роуди» старой школы, который несколько раз на нас работал, обеспечил нам весьма запоминающуюся запись. Вообще-то, его монолог мог бы стать альбомом сам по себе. История, изложенная им с невозмутимой точностью констебля на свидетельском месте в суде, касалась того дня, когда его весьма неразумно подрезал какой-то водитель. «Я сделал ему замечание, – рассказывал Роджер Шляпа. – Он мне нагрубил. Очень нагрубил. Но расплата не заставила себя ждать… я ему врезал».

Некоторые претенденты были отвергнуты по акустическим соображениям: так, Робби Уильямса, который всего вторую неделю работал в нашей гастрольной бригаде, мы забраковали, ибо его сладкозвучный бас был слишком глубок и театрален. Другие тоже, увы, не подходили, каким бы замечательным ни был их текст. Но вот Джерри О’Дрисколл, студийный швейцар-ирландец, стал несомненной звездой. Он целым потоком выдавал шутки и немудрящую философию, приправленные самой чуточкой меланхолии. Его затихающий голос завершает альбом в самом конце композиции «Eclipse», и его фраза: «У Луны нет никакой темной стороны. На самом деле она вся темная» – помогла нам окончательно решить вопрос с названием альбома.

После записи монологов наступил черед монтажа затуханий, а их там была масса. В доцифровую эпоху последовательности, в которых одна вещь затухает, а другая нарастает, все еще требовали чертовски сложных маневров. Со всех концов здания пришлось прикатить гигантские магнитофоны и подключить их к микшеру. Поскольку обычно затухания также включали в себя семи- или восьмифутовые петли, потребовался целый лес микрофонных стоек в качестве временных подставок, чтобы эти самые петли не запутывались. Очень скоро вся студия стала напоминать какое-то безумное изобретение Хита Робинсона.

Даже учитывая весь звукорежиссерский опыт Алана, он не обладал достаточным количеством конечностей, чтобы выполнить все необходимые задачи, а потому члены группы тоже держали пальцы на различных кнопках. Магнитофоны останавливались и снова запускались, дрожащие руки возились с ползунками микшера. Одна-единственная ошибка означала новый запуск всего процесса с нуля. Смысл этой синхронизированной командной работы был в том, чтобы получить правильные уровни на стыках треков и чтобы все звуковые эффекты и речь тоже затухали и нарастали. Как только этот переход успешно достигался, его вставляли в мастер-ленту.

К сожалению, мы лишились Алана, чей профессионализм нам так помог, когда пригласили его стать звукорежиссером следующего альбома, предложив не очень большие деньги, но напомнив, какая это великая честь. Он, к нашему изумлению, отказался. Мы жалостливо покачали головами, а затем увидели, как Алан с группой The Alan Parsons Project произвел на свет колоссально хитовую пластинку и тем самым раскрутил собственную музыкальную карьеру.

Мы намеревались проследить за всеми финальными стадиями производства сами, но в итоге пригласили для микширования внешнего продюсера – в феврале, как раз под конец. Изначально Крис Томас больше понимал в музыке, чем в инженерии, в один прекрасный день попросился в ассистенты к Джорджу Мартину, и со временем Джордж взял его в свою компанию. Некогда Крису пришлось поработать над битловским «White Album» – Джордж тогда уехал и оставил Криса за главного на весьма короткий и тревожный, но совершенно восхитительный период. Крис был знаком и с Pink Floyd. Он много раз бывал на наших концертах – включая буйную ночь в клубе «Фезерс» в Илинге, – захаживал в клуб «UFO», а в 1972 году видел шоу «Dark Side» в «Рейнбоу». Он неплохо знал Стива О’Рурка и, вслед за Дэвидом, спродюсировал второй альбом группы Quiver.

Существует, понятное дело, не один способ микшировать любой отдельно взятый трек. Тут нет правильного или неправильного пути. Одни предпочитают микширование, дающее звучание единого ансамбля, – подобно тому, как классический оркестр способен производить сбалансированный звук, в котором ни один инструмент не перекрывает остальные. В других композициях необходимо поверх всего получить один чистый сольный голос, инструмент или звук. При работе над «Dark Side» мы очень горячо спорили по поводу сведения вокала, звуковых эффектов, гитар и ритм-секции. Порой свои варианты сведения делали сразу трое. Раньше такая система приводила к консенсусу – мы просто выбирали из разных вариантов лучший. Однако с «Dark Side» не сработала даже она.

То были ранние тревожные сигналы фундаментальных разногласий внутри группы. Проводились границы – неотчетливые и нечаянные, но все же проводились. Рискуя чрезмерно упростить, скажу так: Дэвид и Рик отдавали предпочтение чисто музыкальным решениям, а нас с Роджером тянуло к экспериментам с балансом и к более широкому использованию немузыкальных элементов. Дэвид любил эффект эха, а Роджер предпочитал, чтобы звук был гораздо суше.

Не имея особых предубеждений, Крис просто сделал так, как ему показалось правильным. Однако он заявил, что хочет знать мнение каждого из нас. Сейчас Крис припоминает, что, хотя на нас давили сроки выпуска альбома и обстановка порой накалялась, атмосфера в студии была хороша, все работали эффективно и (для музыкального бизнеса) предельно дисциплинированно, отчего ему удавалось заканчивать ровно в одиннадцать вечера, а потом всю ночь трудиться над очередным альбомом Procol Harum.

Со всеми перезаписями, наложениями, вставками и затуханиями объем работы был просто невероятным. А поскольку пленка постоянно прокручивалась, она постепенно портилась. Ленту приходилось тщательно лечить, возвращая ей утраченное здоровье. Тот факт, что Алан и Крис сообща сумели выйти на звуковой финиш, который даже тридцать лет спустя отличается поразительно хорошим качеством, – доказательство их звукорежиссерского искусства.

Когда запись была закончена, сразу же стало ясно, что, при всей разнородности составляющих – монологов, звуковых эффектов и песен, – альбом сложился в единое целое, и когда Крис закончил работу над финальным сведением, вернуться к законченной вещи на свежую голову было приятно.

Выпуск альбома назначили на 3 марта 1973 года. Тем временем мы успели выпустить фильм «Pink Floyd: Live at Pompeii», увидеть плоды нашего сотрудничества с хореографом Роланом Пети и съездить на гастроли в Европу и Северную Америку. Там, помимо прочего, мы выступили в «Голливуд-боул» и дали концерт в Канаде, где вдруг обнаружили, что одна из наших бэк-вокалисток бесследно испарилась. Причиной внезапного исчезновения, как оказалось, стал арест этой самой вокалистки и ее приятеля за ограбление бакалейной лавки.

Фильм «Live at Pompeii», который мы задумали годом раньше, был на удивление удачной попыткой записать на кинопленку нашу концертную программу. К этому нас подтолкнул режиссер Адриан Мабен, который загорелся идеей снять наше выступление в пустом амфитеатре под самым Везувием. Открыв и закрыв программу композицией «Echoes», мы сыграли полноценный концерт, как будто перед аудиторией, и кадры со сцены перемежались фрагментами с булькающей, дымящейся и текущей лавой, а также съемками нашей прогулки по вулканическому ландшафту. Поскольку тогда рок-фильмы были лобовыми концертниками или попытками скопировать «Вечер трудного дня», идея нам понравилась.

Похоже, все получилось – хотя во время съемок в октябре 1972 года мы об этом даже не думали, – потому что мы решили исполнять программу вживую, а не под фонограмму, а окружал нас довольно суровый пейзаж, созданный жаром и ветром. Лишь очень немногие эпизоды были добавлены позднее в студии – версии «Careful With That Axe» и «Set the Controls», а также короткая, слава небесам, переработка композиции «Seamus» с Мадемуазель Нобс.

Путешествие вышло довольно дешевым и приятным. На Питера Уоттса и Алана Стайлза легла тяжелая работа по переправке нашей аппаратуры через всю Европу. Семьи, с которыми пришлось бы осматривать достопримечательности, мы с собой не взяли, поскольку свободных дней нам выпадало всего ничего. И тем не менее, как это порой бывает с фильмами, мы выбились из первоначального графика, в результате чего пришлось отменять один университетский концерт. Впрочем, в итоге он состоялся уже после выхода «Dark Side», так что, думаю, организаторы остались довольны: к тому времени, когда мы все-таки до них доехали, они получили возможность увеличить цену билетов вчетверо, а нам заплатить сумму, предусмотренную в первоначальном контракте.

В Помпеях мы снимали ранней осенью, но по-прежнему стояла жара, хоть рубашки снимай. Работа была напряженной – без всяких ленивых вечеров с дегустацией местной кухни и вин, – зато атмосфера царила необыкновенно приятная, и все успешно справлялись со своими задачами. После съемок в амфитеатре мы поднялись на гору, чтобы снять эпизоды среди парящих горячих источников, и получили шанс немного обследовать сами Помпеи.

Впрочем, технические заминки все же случались. Одна катушка с пленкой потерялась, и режиссеру пришлось вставить в фильм длинный эпизод, в котором не видно ничего, кроме меня за барабанами на «One of These Days», поскольку палитра доступных кадров и ракурсов камеры была очень ограниченной.

После единичного показа на Эдинбургском фестивале премьера фильма была запланирована на осень 1972 года в театре «Рейнбоу», однако в последнюю минуту «Рэнк», хозяева здания, припомнили пункт о недопустимости любых мероприятий, «конкурирующих» с их собственной программой «высшего класса». Роджер само это фиаско назвал «гнусностью высшего класса», и меня повеселило замечание промоутера Питера Бойера – мол, он подождет, пока затянутся раны на спине, прежде чем подумает устраивать что-то аналогичное.

В коммерческом плане фильм «Live at Pompeii» нас разочаровал, особенно на фоне успеха альбома «Dark Side», и довольно долго мы получали очень скромное вознаграждение за приложенные усилия. До такой степени, что много лет спустя, в Нью-Йорке, к Роджеру во время концерта подошел один киномагнат, стал рассказывать, сколько миллионов сделал на этом фильме, и очень удивился, когда Роджер не поздравил его, а велел вывести из зала с глаз долой… Позднее мы узнали, что куча документов, связанных с фильмом, была потеряна при пожаре – а это доказывает, как я выяснил с годами, что конторы, занимающиеся подобными материями, подвержены самосожжениям, затоплениям или нашествиям саранчи в масштабах, какие не снились даже ветхозаветным пророкам.

С Роланом Пети в наших поисках высокого искусства нам повезло больше. В 1970 году мы предварительно обсуждали его идею создать балет, основанный на цикле романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Цикл состоит из многих томов детальных реминисценций писателя о его жизни. Я это знаю лишь потому, что вместе с остальными членами группы пытался эти романы читать. В те времена, когда бо́льшую часть нашей литературной диеты составляла научная фантастика, задача была нелегка. Я по-прежнему горжусь тем, что продвинулся по циклу дальше остальных, хотя никто из нас совершенно точно не осилил больше трех томов. Этот проект в конце концов был отменен по множеству причин. Одно прочтение оригинала заняло бы слишком много времени, а для подавляющего большинства зрителей тема была слишком экзотической.

Ролан, однако, не забыл про нас и в конечном итоге привлек к работе с «Марсельским национальным балетом», хотя мы избрали путь наименьшего сопротивления – писать оригинальную музыку не стали, а воспользовались версиями «Careful With That Axe, Eugene» и «Echoes». В последней композиции сюжетная линия строилась плюс-минус по мотивам «Франкенштейна». Сотрудничество с балетной труппой оказалось весьма расслабленным предприятием. В Марселе нам нравилось, а Дэвид бегло говорил по-французски, что оказалось полезно при общении как с танцовщиками, так и с местными официантами. Атмосфера цивилизованной утонченности, по контрасту с рутиной гастролей и работы в студии, пожалуй, пробуждала в нас некий интеллектуальный снобизм.

Во время представлений мы играли в глубине на площадке, возвышавшейся над танцорами. Главным барьером для них оказалось то, что они разработали балетные па на основе уже существующих наших записей. Однако «Careful With That Axe» варьировалась по длине на каждом концерте, поскольку прелесть этой композиции как раз в том, что можно импровизировать. Пришлось нам срочно мастерить версию постоянной длины – а эта задача осложнялась нашей легендарной неспособностью как следует считать такты.

Однако судьбе было угодно, чтобы вместе с нами во Франции оказался Лесли Спиц. Лесли был торговцем кроватями на задворках Кингз-роуд в Челси, а также опытным пронырой. Его величайшим триумфом стало попадание на борт нашего чартерного самолета во время японского тура ранее в тот же год. Никто не мог взять в толк, почему Лесли там оказался и кто его пригласил, однако все стеснялись спросить. В уплату за эту халяву мы подрядили Лесли считать такты. Ему вручили стопку карточек с номерами тактов – предполагалось, что, спрятавшись под роялем, Лесли будет каждые четыре такта показывать новую карточку. До метронома ему было далеко, он слишком отвлекался на громкую музыку и гибких балерин, но все-таки нам помог – и вдобавок мы знали, что, если танцоры перестают двигаться, нам пора заканчивать.

Предприятие в целом увенчалось успехом. По-моему, танцорам нравилась непривычная популярная музыка, и, кроме того, у них сложилась на удивление неплохая футбольная команда, с которой мы играли после репетиций. Хореографа, увидевшего, как все эти бесценные ноги носятся по полю в футбольных бутсах, чуть не хватил удар. После завершения марсельских концертов мы перенесли шоу в Париж, где дали несколько выступлений в январе и феврале 1973 года.

Завершилась эта эпопея невероятным обедом у Рудольфа Нуреева в Ричмонде. На свет вновь извлекли Марселя Пруста – на сей раз в виде фильма. Нуреев, Ролан Пети и Роман Полански сидели за одним столом с Роджером, Стивом и вашим покорным слугой. В подлинно экзотической атмосфере изящного искусства и богатого декора мы слегка смущались, и нас изумил довольно-таки распущенный юнец, который встретил нас и исчез, предоставив развлекаться самим, пока не прибыли остальные. Лишь тогда состоялся торжественный выход Нуреева в его неповторимом стиле, разумеется, – закутанного в восточную драпировку.

Кажется, за обедом было очень много вина и очень мало Пруста. По-моему, говорили о том, чтобы воскресить проект «Франкенштейн» в качестве квазипорнофильма, но тут память меня малость подводит. После весьма неформальной трапезы мы откланялись, пока нас не слишком глубоко затянуло это царство полусвета. Мы больше не имели дела с Прустом, Франкенштейном, Нуреевым или Полански, хотя балет еще некоторое время оставался в репертуаре труппы Ролана Пети – уже под фонограмму, а не под живую музыку.

Пока мы были в Марселе, на деловом фронте кипели интриги – улаживалась сделка по выпуску наших пластинок в США. Наши первые американские альбомы выпускал Tower, лейбл Capitol Records, который занимался главным образом джазом и фолком, а потому не очень нам подходил. Затем Capitol, американский партнер EMI, основала новую фирму грамзаписи под названием Harvest, которую возглавил Малькольм Джонс. Предполагалось, что мы, наряду с другими группами британского андерграунда, станем звездами этого лейбла. Однако такой вариант тоже не сработал. Персонал фирмы проявлял нешуточный энтузиазм, однако мы чувствовали, что высшие эшелоны на самом деле не верят в наш коммерческий потенциал, а пластинки наши продавались в Штатах замечательно плохо.

Наши бэк-вокалистки с тура «The Dark Side of the Moon» Венетта Филдс (слева) и Карлина Уильямс. Обе были участницами группы The Blackberries, которая сотрудничала с Humble Pie и Леоном Расселлом; Венетта заслужила прекрасную репутацию, работая сессионной вокалисткой с Би Би Кингом, The Rolling Stones и Steely Dan.

Художник по свету Артур Макс готовится пожурить или, возможно, обезглавить очередную бригаду операторов следящих прожекторов. Кроме того, Артур имел свойство бросать свой пост в самый разгар нашего выступления. В антрактах к нам частенько заявлялся Стив с вестью о том, что Артур шваркнул об пол наушники и интерком, после чего в досаде покинул здание. В конечном итоге такая непредсказуемость стала невыносима, и место Артура занял Грэм Флеминг, его помощник, куда более флегматичный малый. Уйдя от нас, Артур сделался потрясающе успешным художником-постановщиком. Он поработал с Ридли Скоттом, а за фильм «Гладиатор» получил награду BAFTA и был номинирован на «Оскар».

Стив О’Рурк четко донес до EMI, что мы не готовы продолжать работу с Capitol. Мы предлагали придержать выпуск «Dark Side» в США: наш контракт истекал только через пять лет, а мы категорически не желали отдавать свой лучший альбом фирме, которая не собиралась как следует нас поддерживать.

Когда Стив резко заявил, что наши результаты в Штатах недостаточно хороши, даже до EMI дошло, что с американской дистрибуцией у нас проблемы. Бхаскар Менон, недавно назначенный президентом Capitol Records, узнал, что мы недовольны, и потрудился прилететь к нам в Марсель. Его краткий визит сразу все изменил. Бхаскару шел всего четвертый десяток, он был выпускником Оксфорда и индийской «Дун-скул». Познакомившись с сэром Джозефом Локвудом, он произвел благоприятное впечатление, получил приглашение в EMI – а позднее ее возглавил.

Бхаскар убедил Стива, что с Америкой справится, и мы согласились отдать пластинку ему. Очень жаль, что мы не познакомились раньше. Решив расстаться с Capitol, мы в тот год уже успели выбрать себе новых партнеров и договор на американскую дистрибуцию всех наших релизов после «Dark Side» подписали с Клайвом Дэвисом из Columbia. По нашей обычной бесконфликтности мы просто забыли об этом упомянуть.

Американский тур в начале 1973 года также дал нам возможность на всю катушку использовать осветительские навыки Артура Макса. Он прошел славную школу. После учебы на архитектора (подходящее образование для работы с Pink Floyd) Артур оказался в Вудстоке, где трое суток непрерывно (как он сам говорил) оперировал прожектором под началом Чипа Монка, одного из пионеров рок-освещения и передовой сценографии. К нам Артур прибыл, когда мы уже вырастали из наших ранних световых шоу. Есть предел тому, что можно проделать с очередным масляным слайдом, а в крупных концертных точках при долгой проекции в финале слишком уж часто случались блистательные немые сцены, когда трескался очередной стеклянный слайд, а затем сгорал проектор.

Артура интересовала скорее мощь сценического освещения и прожекторов, нежели слайды; особенно талантливо он изобретал методы работы с театральным освещением. В результате наши шоу обогатились множеством визуальных новшеств, и вдобавок Артур замечательно использовал доступные мощности концертных залов и умел находить требуемые решения в альтернативных источниках. Для нашей версии «Echoes» с «Марсельским национальным балетом» Артур передавал потребное франкенштейновское настроение, поставив за сценой сварочный аппарат, – каждый вечер напяливал защитную маску и рукавицы и обеспечивал дополнительный эффект настоящих аргоновых искр.

По-моему, Артуру мы обязаны и вышками «Джинн». Эти вышки стали одной из важнейших инноваций в рок-сценографии. Артур видел, как с помощью этих гидравлических конструкций меняли лампочки на какой-то фабрике, и применил тот же принцип на пользу нашему делу, расположив на вышках рамы с прожекторами. Эти вышки оказались незаменимы на концертах, где не хватало времени установить обычное сценическое освещение, или посреди чиста поля на сцене из нескольких прицепов с платформой. И вишенка на торте: их можно было эффектно поднимать в начале шоу. В тот период мы также обзавелись круглым экранным задником, который по-прежнему остается неизменным элементом наших живых концертов.

Одной из величайших удач Артура стало наше выступление в «Радио-сити-мюзик-холле» в марте 1973 года. Когда этот зал только-только построили, он был чудом техники, и многие годы информация об устройстве подъемника сцены оставалась засекреченной, поскольку технологию позаимствовали прямиком из подъемников для истребителей на американских авианосцах.

Сама сцена состояла из шести секций, и каждая поднималась на двадцать футов, а затем выезжала вперед. Перед сценой имелся паровой занавес – трубка с просверленными отверстиями, которая закрывала сцену завесой дыма. Мы уже могли выйти к инструментам, а публика еще гуськом текла в концертный зал и видела пустую сцену. Когда начинался концерт, дым развеивался, из-за него медленно поднимались мы с уже установленной и готовой к работе аппаратурой, а на вышках «Джинн» сверкали полицейские мигалки. Вот как надо делать – и чтоб никаких вращающихся сцен, как в клубах «Топ Рэнк» прискорбных стародавних времен.

Рик с синтезатором Minimoog на крышке верного органа Хаммонда; справа от него – слайд-гитара Дэвида, вероятно для «The Great Gig in the Sky».

К несчастью, у Артура имелся один крупный недостаток: вспыльчивый норов. После его окончательного увольнения мы с Роджером (два члена группы, с которыми он контактировал больше всего) не разговаривали с ним больше двадцати лет. Я редко сталкивался с людьми, которые бы вспыхивали так стремительно. Артур только и делал, что увольнял операторов следящих прожекторов, но мало того – он еще так истошно поливал их оскорблениями во время концерта, что разбор полетов после шоу терял всякий смысл и представлял угрозу для его жизни.

Выпуск альбома «Dark Side» наметили на март 1973 года, и от рекламной кампании мы были в восторге. Помимо дополнительных постеров и наклеек, ключевой образ получился просто идеальным. Сторм пришел с целым рядом идей, но, едва увидев призму, мы сразу же поняли: это именно то, что надо. Однако на пресс-конференцию в лондонском Планетарии мы не явились. Мы были недовольны, что фирма грамзаписи планировала использовать там звуковую систему, которая недотягивала до наших требований. Мы много трудились над «Dark Side» и не хотели некачественным звуком испортить журналистам впечатление. Конфликт, скорее всего, сводился к деньгам, однако мы отказались уступить и пропустили эту забаву. Музыкальные журналисты и так не слишком нас жаловали, поскольку мы не трудились налаживать с ними отношения.

Поэтому мне придется положиться на репортаж Роя Холлингворта из журнала «Мелоди мейкер». После коктейлей в восемь вечера журналистов препроводили в Планетарий: «…будто стоишь внутри полого бетонного яйца. Яйцо наполнилось, и свет погас. Кто-то засмеялся. Наверное, кого-то ущипнули. А затем началось… Глухое неровное биение человеческого сердца наполняло черноту, нарастало, все громче и сильнее, наваливаясь на слушателя».

Ладно, пока нормально. Однако через пятнадцать минут публика, судя по всему, заскучала. «Немало народу уже болтали и закуривали. А затем, поскольку веселиться людям веселее, на стене появилось очертание кролика. Кто-то поднес зажигалку к ладони и шевелил пальцами. Потом я еще видел неловкий полет лебедя и пару голубков. А затем какой-то артистичный малый украл лавры подлинного мастера волшебного фонаря, продемонстрировав колоссальное изображение кое-чего неприличного». Пожалуй, наше решение не приходить оказалось мудрей, чем мы думали.

Пластинка разлеталась. К апрелю мы уже получили золотой диск и в Британии, и в США. Вообще, все происходило очень быстро. В мае мы представили полное шоу «Dark Side» в «Эрлс-Корте». Мы показали альбом в самой совершенной его версии, и все сложилось. Репетиции придали музыке стройности, новизна – свежести. Освещение, спасибо Артуру, потрясало воображение. Были и кое-какие дополнительные эффекты – например, пятнадцатифутовый самолет, который под следящим прожектором стрелой промчался по проволоке над головами зрителей и огненным шаром разбился на сцене одновременно с взрывом в «On the Run». Музыку сопровождали фильмы, включая анимацию Иэна Имеса для «Time» и серфинг из «Хрустального мореплавателя», который мы впервые увидели в Австралии в 1971 году. Увы, ни одно из этих шоу не снимали на кинопленку и не записывали на магнитофон.

У всех есть собственное мнение о том, почему «The Dark Side of the Moon» так замечательно продавался – и продается по-прежнему. Статистика ошеломляла даже тех, кто сам участвовал в работе над альбомом. К примеру, общий объем продаж составил свыше 35 миллионов экземпляров, и, согласно подсчетам, альбом в том или ином виде есть у каждой четвертой британской семьи. С 1973 года и до того момента, когда пишутся эти строки, «Dark Side» почти не покидал американских альбомных чартов.

Я считаю, причина у такого успеха не одна – просто многие факторы сработали сообща и умножили эффект. Изначальная причина (и это верно для любого великого альбома) – мощь композиций. Альбом «Dark Side» содержит по-настоящему сильные, яркие песни. Общая идея, которая эти песни связала, – бремя современной жизни – нашла универсальный отклик и по-прежнему захватывает воображение. Тексты песен глубоки, и слушатель отзывается на них с легкостью, но при этом достаточно просты и ясны, поэтому их понимает неанглоязычная публика, что, вероятно, способствовало международному успеху альбома. А музыкальное качество – в первую очередь гитара и голос Дэвида, а также клавишные Рика – задали фундаментальный саунд группы Pink Floyd. Нам было комфортно играть эту музыку, у нее было время повзрослеть, созреть и развиться на концертах – позднее, когда качество звукозаписывающей аппаратуры, которую тайком проносили на концерты, почти приблизилось к студийным стандартам, нам пришлось отказаться от привычки сначала показывать новый материал живьем.

Саксофон Дика Пэрри и бэк-вокал придали альбому дополнительный коммерческий лоск. Вдобавок звуковое качество было на высоте – отдадим должное искусству Алана Парсонса и Криса Томаса. Это особенно важно, поскольку ко времени выхода альбома стереоаппаратура класса хай-фай только-только стала предметом широкого потребления и непременным домашним аксессуаром 1970-х годов. В результате покупатели пластинок стали ценить стереоэффекты и радовались любой пластинке, записанной на максимуме возможностей. Нашему альбому повезло – «Dark Side» стала одним из универсальных тестов, на ней люди могли похвастаться качеством своих хай-фай-систем.

Изготовленный Стормом и По в «Хипгнозисе» конверт с запоминающимся символом в виде призмы был ярок, прост и эффектен. Компании грамзаписи, занимавшиеся альбомом (особенно Capitol в Штатах под руководством Бхаскара Менона), напрягли все до единой могучие мышцы маркетинга, что были в их распоряжении. Целеустремленная компания грамзаписи – страшная сила, мощнейший механизм, и, вне всякого сомнения, их старания внесли вклад в успех альбома.

И на десерт: как заметил один музыкальный критик, под «Dark Side» классно заниматься любовью; говорят, некоторые секс-клубы в Голландии и Швеции используют его в качестве музыкального сопровождения своих шоу.

Мне кажется, закончив «The Dark Side of the Moon», мы все понимали, что это очень хорошая пластинка – в своей целостности определенно лучшая из всех, что мы к тому времени успели записать. Однако ее коммерческого потенциала я не постигал и несказанно удивился, узрев, как она мигом завоевала мировой музыкальный рынок.

Когда мы с Линди решили переехать из Кэмдена в Хайгейт, я пошел к своему банковскому управляющему просить краткосрочный кредит. Управляющий поинтересовался, что я могу предложить в качестве гарантии. Я сказал: «Ну, вообще-то, мы выпустили альбом номер один в Америке». Не помогло – управляющий потребовал чего-нибудь чуть более реального и конкретного…