5. Смена темпа

В Студии 3 на Эбби-роуд во время записи «Atom Heart Mother». Литавры – о которых я имел крайне смутное представление – принадлежали студии; я тогда уже перешел на барабанную установку Ludwig.

В июне 1970 года в «Бат & Уэст шоуграунд» в Шептон-Маллете, небольшом городишке в Сомерсете, проводили Фестиваль блюза и прогрессивной музыки. Именно там, в самой что ни на есть английской глубинке, мы решили исполнить «Atom Heart Mother», амбициозную композицию, незадолго до того полностью записанную и дополненную валторнами, тубой, трубами, тромбонами, соло на виолончели и хором в двадцать человек – не хватало только кухонной раковины, которая, видимо, не смогла явиться на студию.

Фестиваль, двухдневная феерия, размахом пытался поспорить с Вудстоком, прошедшим годом раньше, и импортировал разнородный состав групп с обеих сторон Атлантики. Солидно были представлены популярные группы из Штатов, включая Jefferson Airplane, Santana, The Byrds и Steppenwolf. Им предстояло выступить вместе с британскими группами – помимо нас, в списке были Fairport Convention и Led Zeppelin. Чтобы не отстать от Джонсов (Джонов Полов), нам показалось вполне уместным сделать грандиозный, но логистически непростой жест и погнать немалый состав аккомпанирующих музыкантов на дикие просторы английского запада.

Рок-фестивали по природе своей имеют свойство начинать с благих намерений, а затем мало-помалу скатываться в хаос, по мере того как толпа растет, а технические проблемы множатся, особенно когда руку прикладывает матушка-природа (впрочем, на этом мероприятии погода стояла поистине идиллическая). Подобная непредсказуемость с тех пор, похоже, и вдохновляет публику больше всего: на фестивале в Гластонбери предвкушают главным образом продолжение великой вудстокской традиции купания в грязи.

Полицию заранее оповещают, что зрителей будет вдвое меньше ожидаемого, потому что, знай полицейские реальное количество народу, все эти мероприятия мигом запрещались бы ввиду несоответствия любым нормам санитарии и безопасности. По-моему, на этом фестивале промоутер Фредди Баннистер пережил непременный нервный срыв, когда ему открылся весь ужас того, на что он пошел.

Дабы миновать транспортные пробки, забившие все главные и боковые транспортные артерии по пути на фестиваль, мы пережили отчаянную гонку по встречной полосе. Автобус, в котором перемещались наши аккомпанирующие музыканты, вел водитель с куда менее кавалерийским подходом к езде. Он избрал более безопасный и надежный вариант, который растянулся на восемь с половиной часов. Даже духовики, чье племя славится своей стойкостью, к тому времени, когда их наконец высадили из автобуса, уже слегка поистрепались. Однако после всех своих невзгод они обнаружили, что на самом деле прибыли слишком рано, ибо фестиваль уже порядком отставал от графика: отметка в программе «Время всех выступлений может быть уточнено» зачастую использовалась как эвфемизм фразы «Все состоится примерно на полдня позже».

Почуяв, к чему все идет, мы попытались выпросить себе слот пораньше, поменявшись местами с одним гитарным героем, дико сверкавшим глазами. Герой и хотел бы помочь, но не мог – объяснил, что уже закинулся всеми препаратами, необходимыми ему для наилучшего выступления, ему не хватит припасов для второго рывка к таким высотам и поэтому он вынужден держаться текущего порядка программы.

Наш сет был первоначально назначен на 22:15. К тому времени, когда мы наконец получили возможность вывести наш веселый оркестр на сцену (большинство этих музыкантов за всю свою долгую и разнообразную карьеру никогда не сталкивались с таким хаотичным великолепием), уже светало. Обстоятельства сложились так, что обеспечили нам предельно драматический фон, который только усилил эффект от нашего появления на сцене. Дирижер хора Джон Олдисс проделал колоссальную работу, управляя хором и оркестром, а мы кое-как продрались сквозь наш сет, хотя исполнитель на тубе обнаружил, что какой-то праздный гуляка мимоходом вылил в его инструмент пинту пива.

Казалось бы, после такого мероприятия нам полагался хотя бы небольшой отдых. Однако время было фестивальное, так что, едва сойдя со сцены, мы очутились посреди еще одной демонической поездки в раннем утреннем тумане – нам требовалось срочно попасть в Лондон, а там сесть на самолет до Голландии, чтобы следующим же вечером выступить на другом, менее экстравагантном фестивале. Не успев очухаться, мы с головой окунулись в точно такой же сценарий, но на сей раз по крайней мере без оркестра – весьма милосердно для обеих сторон.

Джон Олдисс, хормейстер, работавший над «Atom Heart Mother». Джон учился в кембриджском Королевском колледже, был специалистом по хоровой музыке и создал коллектив The John Aldiss Choir, известный исполнением произведений современных классических композиторов – например, Дэвида Бедфорда. В период, когда записывался «Atom Heart Mother», Джон также был профессором отделения хоровой музыки Гилдхоллской школы музыки и драмы в Лондоне.

Композиция «Atom Heart Mother» была смонтирована за несколько репетиций после нашего возвращения из Рима, где мы пребывали благодаря любезному приглашению Микеланджело Антониони. Как только мы разобрались с основной темой (по-моему, ее предложил Дэвид), все остальные начали вносить свой вклад в плане не только музыки, но и общей динамики. Сейчас мне уже не вспомнить, задумывали мы настолько длинную композицию или она сложилась сама собой, но с таким методом работы мы уже неплохо уживались.

После нескольких длинных сессий записи в начале 1970 года мы создали очень продолжительную, довольно величественную, но весьма расфокусированную и по-прежнему незавершенную композицию. Одним из возможных способов развить эту вещь было играть ее вживую, так что на нескольких концертах мы исполняли укороченные версии, порой именовавшиеся «The Amazing Pudding». Постепенно мы прибавляли, вычитали и умножали разные элементы, но по-прежнему ощущалась нехватка чего-то очень существенного. Мне кажется, мы всегда намеревались записать этот трек, однако все его авторы странным образом чувствовали некую преграду, поэтому в начале лета мы решили вручить композицию в тогдашнем ее виде Рону Гисину и попросить его добавить туда оркестровых красок и хоральных частей.

С Роном меня познакомил Сэм Джонас Катлер. Сэм бросил карьеру учителя детей с особыми потребностями и стал гастрольным менеджером. В мире рок-н-ролла предыдущие профессиональные навыки несомненно ему помогли: Сэм работал с The Rolling Stones во время их гастролей по США в 1969 году (включая недоброй памяти бесплатный концерт в Альтамонте), а позднее с The Grateful Dead.

Рон Гисин – талантливый музыкант, аранжировщик и виртуозный исполнитель на банджо и фисгармонии. Его стиль точнее всего описывается как поэтический регтайм на спидах. Он также выстроил себе, по сути, одну из первых домашних электронных студий. Рон, будучи не намного старше нас, казался существенно мудрее благодаря образу профессора с дико всклокоченной бородой. Купив подвал на Элгин-Кресент в Ноттинг-Хилле, он отдался там своей страсти в окружении обширного собрания магнитофонов, катушек, целых миль пленки, а также нескольких стандартных или сделанных на заказ музыкальных устройств.

На первый взгляд и не догадаешься, однако главная сила Рона в том, что он очень организованный. В работе с музыкальными записями есть одна неотъемлемая и капитальная проблема: все катушки на вид одинаковые, и это кошмар логиста. Если не следить очень пристально за наклейками, указывающими, какой кусок пленки был перемещен с одной катушки на другую, и немедленно не делать записей о любых изменениях, можно потратить многие дни на поиски конкретного куска пленки, когда он снова понадобится. Благодаря своей педантичности и организационным навыкам Рон, похоже, никогда не сталкивался с проблемой быстрого поиска нужного куска.

Рон довольно долго работал сам по себе, так что его сугубо индивидуальные техники и подходы – его собственные изобретения. Домашним музыкальным производством он заинтересовал и меня, и Роджера, и влияние Рона ясно прослеживается в одном элементе Роджерова вклада в альбом «Ummagumma» – в композиции «Several Species…». Роджер и Рон вместе работали над музыкой к необычному документальному фильму «Тело» 1970 года по мотивам книги Энтони Смита. На одном треке под названием «Give Birth to a Smile» поиграли и мы с Дэвидом и Риком.

Рон поделился с нами массой трюков со сцепленными в тандем магнитофонами Revox – манера их использования, которая выходит далеко за рамки рекомендованного в инструкции по эксплуатации. Рон сам тянул провода и обучал меня основам пайки. С типично шотландской бережливостью он собирал выброшенную из профессиональных студий пленку. Стерев предыдущие записи, он склеивал ленты из половинок катушек или кропотливо переделывал студийные миксы, которые не соответствовали его стандартам. Помимо всего прочего, Рон научил меня просто роскошно склеивать пленку.

Приятным сопутствующим результатом наших взаимоотношений стало то, что Рон написал музыку для саундтрека к одному из документальных фильмов моего отца – «Истории автомобиля», – и мне приятно думать, что они оба получили удовольствие от сотрудничества. Отца в особенности радовало, что Рон всегда приходил не только с музыкой, но и с очередным новым устройством или кабелем домашнего изготовления, которые создавались нарочно для упрощения трансляции музыки с машины Рона в фильм.

Рон показался нам идеальной кандидатурой для создания аранжировок к «Atom Heart Mother». Он ясно понимал технические тонкости композиции и аранжировки, а его идеи были достаточно радикальны, чтобы увести нас прочь от все более модных, но предельно тяжеловесных работ рок-оркестров той эпохи. В те времена к аранжировкам подобных эпосов зачастую подходили консервативно; классическим музыкантам в период учебы внушали отвращение к року, а «смену ориентации» по-прежнему считали как бы предательством всего, чему музыкантов научили за годы суровой дисциплины. Нам повезло, что за штурвалом оказался Рон: теперь нам не грозило в итоге получить «Лондонский филармонический оркестр играет „Пинк Флойд“».

Дальше мы к композиции почти не притрагивались; Рон работал сам и в конце концов прибыл на Эбби-роуд с целой стопкой приготовленных для записи партитур. Тут он столкнулся с серьезным препятствием. Сессионные музыканты артачились, когда ими руководил Рон, – они чуяли, что он пришел из мира рок-музыки. Они не упускали случая показать свой гонор – только искры летели! Рона прямо в студии приносили в жертву богам классики.

Рон тщетно махал дирижерской палочкой, а музыканты усложняли ему жизнь как могли. Мало того что он написал технически сложные фрагменты – фразировка у него тоже была необычная. За это музыканты возненавидели его еще пуще. Микрофоны были включены, музыканты знали, что любой их комментарий заметят, и сдержанные смешки, постоянные взгляды на часы, то и дело повторявшийся вопрос «Простите, сэр, что это означает?» ясно указывали, что запись заходит в тупик, а шансы Рона по нечаянности совершить убийство с каждой секундой возрастают в геометрической прогрессии.

И это было не единственной его проблемой. В то время, когда записывалась композиция, в фирму EMI только-только были доставлены самые последние новинки звукозаписывающей техники, восьмидорожечные магнитофоны Studer. На них использовалась пленка шириной в дюйм, и EMI с восхитительной предусмотрительностью выпустила директиву о том, чтобы никакого монтажа с этой пленкой не производилось, поскольку местных начальников нешуточно тревожило качество любой склейки.

К несчастью, композиция «Atom Heart Mother» длится двадцать четыре минуты. Ради записи бэк-трека мы с Роджером пережили самую настоящую одиссею. Чтобы остались свободные дорожки, на две мы пустили бас и барабаны, и все надо было записать за один заход. Исполнение партии без других инструментов означало, что у нас не было права на ошибку, а это требовало задействовать весь потенциал нашего весьма ограниченного исполнительского мастерства; вопрос темпа, к примеру, оставался неопределенным. До радостей квантования – использования компьютеров для цифровой регулировки темпов, не влияющей на высоту звука, – оставалось еще двадцать лет.

Разумеется, записанной композиции недоставало метрономного ритма, который порядком облегчил бы жизнь всем. Вместо этого ритм трека ускорялся, а затем непредсказуемо снижался до нужного темпа, и Рону приходилось принимать это в расчет. Ситуацию спас хормейстер Джон Олдисс, чей дисциплинированный классический хор отличался куда более позитивным отношением к рок-музыкантам и богатым опытом работы с оркестрами. С невозмутимой помощью хора запись все-таки была завершена. Впрочем, еще одну проблему мы в то время даже не сознавали. Для оркестра нам пришлось выставить на мониторах относительно высокий уровень бэк-трека, и микрофоны хора частично уловили эти шумы. В результате нестираемый фон навеки зафиксировал тот факт, что композиции «Atom Heart Mother» недоставало той звуковой чистоты, к которой мы всю дорогу стремились.

В графе «оценка» по поводу трека «Atom Heart Mother» я бы написал так: идея хороша, могли бы постараться получше. «Alan’s Psychedelic Breakfast» на другой стороне альбома – похожая история. Эта композиция была звуковой иллюстрацией английского завтрака; начиналась она с чирканья спички, зажигающей газовую конфорку, и продолжалась шипением бекона, капаньем крана и другими нашими давними друзьями из звуковой библиотеки. Понятия не имею, почему главным действующим лицом мы сделали работника нашей гастрольной бригады Алана Стайлза. И Роджер, и Рик, и Дэвид выдали по одной песне для завершения второй стороны альбома – включая одну из моих любимых композиций Дэвида под названием «Fat Old Sun». Похоже, угрозы пожизненного заключения на Эбби-роуд без всяких шансов на помилование хватило, чтобы пробудить к жизни и заставить работать даже самых сдержанных сочинителей.

Название альбома «Atom Heart Mother» появилось в последнюю минуту. Срочно придумывая название, мы в поисках идей просмотрели вечерние газеты и увидели статью про женщину, которая родила ребенка после того, как ей подключили электронный кардиостимулятор. Заголовок этой статьи и дал нам название. Конверт с коровой стал вдохновенным шедевром Сторма и Джона Блейка – мы привязали изображение к альбому, дав частям «Atom Heart Mother» названия «Funky Dung» и «Breast Milky». Сторм вспоминает, что, когда он показал обложку в EMI, один начальник заорал: «Вы что, спятили? Вы желаете смерти нашей компании?..»

После того как мы отпечатали «Atom Heart Mother» на виниле и пережили пасторальные приключения в Шептон-Маллете, следующее оркестровое исполнение этой композиции состоялось на втором бесплатном концерте, устроенном Blackhill в Лондоне. Мероприятие под названием «Lose Your Head at Hyde Park», состоявшееся 18 июля 1970 года, обещало присутствие, помимо нас, Edgar Broughton Band, Kevin Ayers and the Whole World, Third Ear Band, а также «тысяч прекрасных людей». По сравнению с первым бесплатным концертом получилось не так спонтанно. Больше ограничений, более обширная закулисная территория и VIP-зона – иерархическая, как при дворе «короля-солнца». Не совсем тот шарм – или, может, это мы стали брюзгливее.

В тот месяц мы также повезли свое шоу в Европу. Худо-бедно справляться с оркестром мы уже научились. Однако по-прежнему оставалась куча возможностей для различных кризисов – так, на одном концерте в Ахене, прибыв и установив аппаратуру, мы обнаружили, что все партитуры остались дома. Тогда мы позвонили Тони Говарду в Лондон и возложили на него миссию доставить их следующим же самолетом. Твердо настроенные сохранить лицо, мы канителились, прикрываясь бесконечным саундчеком. Ну, зато наверняка поразили духовиков нашим стремлением к совершенству.

Затянувшуюся студийную работу над «Atom Heart Mother» мы прервали на краткие французские гастроли и воспользовались шансом познакомиться с Роланом Пети, директором «Марсельского национального балета». Несколько ранее Ролан связался со Стивом, предложил нам написать новую музыку для его труппы, и летом 1970 года мы уговорились ненадолго встретиться с ним в Париже по пути на каникулы, они же мини-гастроли на юге Франции. Тогда мы еще не знали, что сочетания работы и удовольствия следует по возможности избегать.

В четырех подержанных «и-тайпах» и одном «лотусе-илане» (еще один торговец автомобилями заприметил нас издалека) мы прогрохотали по длинным и прямым французским дорогам, оставляя в кильватере зловещие облачка голубоватого вонючего дыма. Затем мы провели встречу с Роланом – весьма продуктивную, не в последнюю очередь потому, что в официальный французский выходной он сумел в кратчайшие сроки найти нам с Роджером и нашим женам прекрасный отель с поистине потрясающим рестораном, где мы вечером поужинали.

Затем мы помчались дальше к Лазурному Берегу на рандеву с Риком и Дэвидом, которые не стали задерживаться в Париже. Первоначально мы остановились в отеле у моря в Каннах. Получился настоящий отпуск: мы учились кататься на водных лыжах под руководством могучего француза, который запросто удерживал учеников от падения. Колоссальный опыт этого мужчины по части водных лыж несколько портило слабое знание английского. Только позднее мы выяснили, что его настойчивое требование «не толкать» на самом деле означало «не тянуть».

Затем мы отправились на Ривьеру и отыграли несколько фестивальных сетов в прелестных местечках, окруженных соснами, с видом на Средиземное море. После выступления на Антибском джаз-фестивале мы сняли просторную виллу близ Сен-Тропе, где основная бригада, группа и менеджмент (плюс семьи) могли жить, пока мы выступали во Фрежюсе и на других курортах Лазурного Берега. То были относительно низкобюджетные времена, и дом, который мы сняли, не выходил окнами на океан, а прятался на берегу, в самой гуще каких-то кустарников.

Несмотря на присутствие жен и детей, атмосфера далеко не всегда была домашней. Однажды я встретил пару странных дамочек, довольно подозрительно слонявшихся по вилле. Уже потребовав объяснений, я вдруг признал в дамочках Стива О’Рурка и Питера Уоттса, собравшихся на вечеринку в клуб «Сен-Тропе», – оба были в женской одежде. К счастью, я тогда страдал от пищевого отравления и солнечного удара, так что присоединиться к ним не смог. Колоссального успеха эксперимент по совместному проживанию не принес. Даже когда мы вчетвером путешествовали в тесной близости во время гастролей, атмосфера временами порядком накалялась, а тут, когда рядом было куда больше народу, трения возникали бесконечно.

Мои отношения с Роджером переживали фазу временного охлаждения. Проблема коренилась в более раннем инциденте, когда мы с Роджером и нашими женами невесть как затронули тему супружеских измен Роджера на гастролях. Роджеру трудно было перенести, что я поддержал женщин и тоже его осудил, – я и сам был не лучше, просто не признался. Не могу отрицать, что позиция моя была скорее двулична, нежели дипломатична, и Роджер отнюдь не сразу простил мне этот эпизод.

Джуди Уотерс припоминает укол зависти, который она испытала, когда мы с Линди изобрели какой-то повод, чтобы отбыть из Сен-Тропе раньше времени. Радостно всем помахав, мы залили еще несколько литров бензина в «лотус», который дымил все гуще, и рванули в Югославию…

Отдых и восстановление сил оказались довольно краткими. Последовавший почти сразу же за французским американский тур совпал по времени с выпуском «Atom Heart Mother», и мы сочли, что обязаны повторить свой оркестровый опыт. Дэвид и Стив вылетели в Нью-Йорк подбирать музыкантов – отдельные секции медных духовых и хора для Восточного и для Западного побережья; о концертах на Западе вещал сорокафутовый рекламный щит с коровой Сторма над Сансет-Стрип в Лос-Анджелесе. Американские сессионные музыканты, направляемые дирижерской палочкой Питера Филлипса, оказались талантливы и терпимы к разным музыкальным жанрам – я счастлив доложить, что с упрямством, бюрократизмом и залитыми пивом тубами мы не сталкивались.

К тому времени новизна американских гастролей поблекла, и они становились все рутиннее. То был уже второй наш американский тур в 1970 году – мы пробыли в Штатах несколько недель в мае. Вдобавок из общего страха перелетов мы зачастую предпочитали восьмичасовые поездки на автомобилях в ошибочной надежде, что так стресса будет меньше. На самом же деле, разумеется, эти бесконечные странствия лишь навевали смертельную скуку. Проживая в гостинице «Хилтон» в Скоттсдейле, мы от скуки только и делали, что заключали пари, – припоминаю, как по условиям одного из них Дэвид проехал на мотоцикле прямиком через ресторан отеля. Клиенты ресторана либо подумали, что это в порядке вещей, либо решили, что Дэвид вооружен, поскольку не обратили на него никакого внимания.

На первых американских гастролях 1970 года самым значительным событием стал концерт в зале «Филлмор-Ист» в Нью-Йорке. Билл Грэм сомневался, что мы сумеем заполнить театр на 3000 мест – особенно если учесть, что наш последний концерт в этом городе состоялся в клубе всего на 200 мест, – заниматься продвижением отказался и просто сдал нам площадку за 3000 долларов. В зале был аншлаг. Мы в жизни столько не зарабатывали, и это лишь обострило наше недовольство фирмой грамзаписи Tower, которая тогда представляла EMI в Америке. Мы отлично собирали аудиторию, однако на продаже наших пластинок это никак не отражалось. Кто-то определенно нес за это ответственность, и мы – уверенные, как всегда, что виноват кто-то другой, – решили как можно скорее что-нибудь в этой связи предпринять.

Работа в домашней студии, на заднем плане на полке – магнитофон Revox. Смахивает на постановочное фото, потому что мы бы не стали записывать ударные в домашней студии, а барабанную палочку я держу больно нежно.

Выступление в «Филлмор-Ист» стало знаменательным еще по двум причинам. Однажды мы выставили из гримерки компанию каких-то неряшливых парней и лишь позднее узнали, что они были членами The Band, аккомпанирующей группы Боба Дилана, куда входили Робби Робертсон и Левон Хелм. Разумеется, The Band и сами были известными артистами. Вышло на редкость неловко – «Music From Big Pink» был одним из любимых альбомов во всей нашей коллекции пластинок. А еще мы познакомились с Артуром Максом, художником по свету, который работал на Билла в театре. Тем вечером Артур добавил свое освещение к нашему шоу, после чего его новаторские навыки были отмечены и запротоколированы на потом.

Майский тур по Америке в 1970 году закончился довольно внезапно: всю нашу аппаратуру, запакованную в прокатный грузовик, стоявший перед отелем «Орлинз» в центре Нового Орлеана, ночью похитили. К счастью, «Орлинз» был самым роскошным отелем тех гастролей: раз уж судьба обрекла нас оказаться в безвыходном положении, лучше было пережить невзгоды здесь. Другим преимуществом стало то, что превосходный бассейн на террасе первого этажа обслуживали весьма привлекательные девушки, которые несколько разбавили наше горе бесплатными напитками в баре.

Что оказалось еще полезнее, бойфренд одной из этих девушек работал в ФБР и пришел посмотреть, не сумеет ли чем-то помочь. Предельно тактично фэбээровец сказал, что местная полиция может взяться за дело куда энергичнее, если мы предложим ей вознаграждение. Эту проблему мы предоставили решать Стиву. К нашему вящему изумлению, днем позже аппаратура нашлась (не хватало только пары гитар). Очевидно, в городе действовала изобретательная полицейская дружина, которая оказывала услуги под ключ: все вывезти и все привезти обратно… Единственной загадкой оставался размер вознаграждения полицейским, вернувшим нашу аппаратуру. Предложение самих стражей порядка, выраженное в форме «пусть вам подскажет совесть», не очень помогло, ибо совесть подсказывала, что они не заслужили вообще ничего. Однако мы вполне прагматично рассудили, что, может статься, однажды еще вернемся в Новый Орлеан. Хотя мы получили назад нашу аппаратуру, мы решили не возобновлять уже отмененные выступления и незамедлительно вернулись домой.

После осеннего американского тура «Atom Heart Mother» мы отправились в английский тур, который продлился до конца года. Мы хотели полноценной загрузки, но вряд ли сознавали, до чего она изнурительна. Однако в начале 1971 года мы обратили все свое внимание и энергию на новый альбом, производство которого началось в январе в студиях EMI.

Ранний независимый образчик мерча Pink Floyd.

Не имея новых песен, мы, чтобы ускорить процесс создания музыкальных идей, изобретали бесчисленные упражнения. Например, каждый играл на своей дорожке без всякой связи с тем, чем занимались остальные, – о базовой структуре аккордов мы договаривались, однако темп был случайным. Мы просто задавали лад – «первые две минуты романтично, следующие две в темпе». Эти звуковые заметки мы окрестили «Nothings 1–24», и, следует отметить, название было уместное. Прошло несколько недель, но ничего особо ценного не появилось – уж точно не появилось готовых песен. То немногое, что мы приобрели, следовало воспринимать лишь как рабочие идеи. После «Nothings» мы перешли к производству заметок «Son of Nothings», а дальше последовали «Return of the Son of Nothings». Последняя фраза в конечном итоге стала рабочим названием нового альбома.

В результате полезнее всего оказался просто звук, отдельная нота, взятая на пианино и проигранная через колонку Лесли. У этого любопытного устройства, которое обычно используют с «хаммондом», есть вращающийся рупор, и он усиливает отдельно взятый звук. Рупор, вращаясь с переменной скоростью, создает эффект Доплера – вот как машина, проезжающая на постоянной скорости мимо слушателя, по мере приближения и отдаления словно бы меняет тон. Мы прогнали пианино через колонку Лесли, и эта чудесная нота Рика стала похожа на звук гидролокатора для обнаружения подводных лодок. Мы так и не смогли воссоздать ее в студии, особенно этот конкретный резонанс между пианино и колонкой Лесли, и для альбома использовали демоверсию, постепенно затухающую в остальном звучании.

Сочетание этой ноты с печальной гитарной фразой от Дэвида вдохновило нас на целую композицию, которая в конечном итоге развилась в «Echoes». Ее финальная, слегка извилистая форма производила довольно приятное ощущение некой медленно разворачивающейся, протяженной конструкции. Во всем этом чувствовалось подлинное развитие техник, которые лишь намеком проходили в «A Saucerful of Secrets» и «Atom Heart Mother». И эта композиция явно была куда управляемее, нежели та чертовщина, с которой мы столкнулись при записи «Atom Heart Mother»: теперь мы могли микшировать, используя затухания на пульте.

Гитарный звук в средней секции «Echoes» получился у Дэвида нечаянно, когда он подключил педаль «квакушки» задом наперед. Порой великие звуковые эффекты – продукт гениальной случайности, и мы всегда готовы были взвесить, подойдет ли что-нибудь такое для записи. Рон Гисин обучил нас выходить далеко за пределы инструкций по эксплуатации, и это не прошло бесследно.

Эксперименты наши были то ли отважным радикализмом, то ли чудовищной тратой дорогого студийного времени. Так или иначе, на них мы обучались техникам, которые поначалу могли казаться совершенно чепуховыми, но в конечном итоге приводили к чему-то полезному. Одним по-прежнему не использованным экспериментом того времени стало исследование проигранного задом наперед вокала. Фраза, буква за буквой написанная в обратном порядке, а затем произнесенная, не будет звучать при реверсировании правильно, зато записанную, а затем воспроизведенную задом наперед фразу можно выучить и цитировать. Будучи еще раз проиграна задом наперед, она производит весьма странный эффект. Помню слово «Neeagadelouff» – имелось в виду «fooled again».

Дэвид и Роджер на съемках «Live at Pompeii» в 1971 году. Дэвид обычно полуголым не ходил, но тут снял рубашку, чтобы обстановка больше походила на амфитеатр. Роджер теперь играет на Fender Precision Bass, Дэвид – на Fender Stratocaster конца 1960-х.

Окончательная версия «Echoes», длящаяся двадцать две минуты, заняла целую сторону альбома. В отличие от технологии компакт-дисков, винил подразумевает определенный набор ограничений, поскольку громкие пассажи занимают больше поверхности и, даже играя весь трек пианиссимо, трудно записать больше получаса на одной стороне. Теперь нам предстояло найти материал для другой стороны пластинки. В ретроспективе представляется довольно странным, что мы поместили «Echoes» на вторую сторону. Вполне возможно, мы по-прежнему думали – скорее всего, под влиянием фирмы грамзаписи, – что в начало альбома лучше поставить то, что подходит для радио.

Композиция «One of These Days» строилась вокруг звука бас-гитары, который Роджер пропустил через примочку Binson Echorec. Binson много лет был оплотом нашего саунда. Мы начали его использовать еще в эпоху Сида Баррета – это особенно заметно на «Interstellar Overdrive», «Astronomy Dominé» и «Pow R. Toc H.», – и вытеснила Binson только цифровая технология. В нем главным узлом был вращающийся стальной барабан, окруженный магнитными головками. Выбираешь разные головки – получаешь на повторе целый спектр паттернов поступающего сигнала. Звук получался ужасно грязным, но с шипением проще смириться, если называть его белым шумом.

Существовали и различные альтернативные эхо-машины, схожие по технологии, однако им недоставало того же качества звука. Изготовленный в Италии Binson был, правда, очень хрупок и не справлялся с тяготами гастрольной жизни. Впрочем, Питер Уоттс, как хорошо натренированный снайпер, умел быстро разбирать и снова собирать эхо-машины прямо во время концерта и проводить текущий ремонт, чтобы хотя бы одну можно было опять выдвинуть на передовую.

Басовую партию в «One of These Days» в унисон играли Роджер и Дэвид. Одной из бас-гитар потребовались новые струны, и мы отправили кого-то из гастрольной бригады в Вест-Энд для пополнения запасов. Он ушел и пропал на три часа, а мы успели закончить запись со старыми струнами. Когда член гастрольной бригады наконец вернулся, мы заподозрили, что он навещал свою подружку, которая заправляла бутиком. Его заверения в собственной невиновности порядком подрывал тот факт, что на нем были чертовски модные новехонькие брюки. В песню вошло нехарактерное для нас соло на басу и редкий пример моего вокала, и теперь она остается образчиком эксперимента, который пережил лабораторную фазу. Вокал мы записали на двойной скорости фальцетом, а потом замедлили пленку. Мы не искали легких путей.

Названия других песен на первой стороне альбома очень тесно связаны с нашей жизнью в тот период. «San Tropez», песня, которую Роджер принес уже законченной и готовой для записи, была вдохновлена летним путешествием «Флойд» на юг Франции и домом, который мы там снимали. Роджер, Джуди, Линди и я сам тогда без конца играли в маджонг, и этот задвиг дал повод для названия «A Pillow of Winds» – так в маджонге называется одна из игровых комбинаций.

Я пережил краткое увлечение плексигласовой барабанной установкой американской компании Fibes. Меня завораживала идея «невидимых» ударных, но оказалось, что эти барабаны очень тяжело записывать.

Слово, давшее название композиции «Fearless», – футбольный эквивалент слова «потрясающий» – тоже часто звучало в наших разговорах. Занес его к нам Тони Горвич, менеджер группы Family и добрый друг Стива О’Рурка и Тони Говарда. Футбольная тема продолжалась в постепенном затухании звука, когда хор Ливерпульского футбольного клуба пел «You’ll Never Walk Alone». Странно, что Роджер подключился так активно, – он же преданно болел за лондонский «Арсенал». От Тони Горвича пошло и слово «торец» («ему дали в торец»), и вопрос «Что за Норман?». Последнее было расхожей фразой, которую мы говорили всякий раз, когда хотели выгнать какого-нибудь чужака, – возможно, этот метод мы применили и к The Band в «Филлморе».

Наконец, на альбоме была композиция «Seamus». Неловко признавать, но это юмористическая песня, иначе не скажешь. По просьбе Стива Марриотта из Small Faces Дейв присматривал за его псом, которого как раз звали Шеймас. Стив выдрессировал Шеймаса подвывать всякий раз, когда звучала музыка. На нас это произвело такое впечатление, что мы подключили пару гитар и записали эту вещь за один вечер. Любопытно, что мы провернули этот фокус еще раз, когда снимали фильм «Live at Pompeii», на сей раз с другой собакой по кличке Мадемуазель Нобс. Есть и плюсы: нам хотя бы хватило ума не поддаться соблазну соорудить целый альбом, полный лающих псов, или провести прослушивание группы сессионных собак, желавших пробить себе дорогу в музыкальном бизнесе.

В целом работа над этим альбомом принесла нам несказанное удовольствие. «Atom Heart Mother» был отчасти шагом в сторону, «Ummagumma» – концертником, скомбинированным с несколькими сольными композициями, а «Meddle» стал первым со времен «A Saucerful of Secrets» – то есть за три года – альбомом, над которым мы работали в студии как единая группа. Он расслабленный, очень свободный, а «Echoes», по-моему, до сих пор звучит здорово. По сравнению с «Atom Heart Mother», своим предшественником, «Meddle» получился прямолинейным – это освежало. Дэвид испытывает откровенную слабость к этому альбому – для него «Meddle» стал ясным указанием, куда двигаться дальше.

Львиная доля записей «Meddle» была поделена между студиями EMI и лондонской AIR, а кое-что по мелочи записывалось в Morgan Studios в западном Хэмпстеде. Так получилось потому, что EMI, в порядке еще одной демонстрации своего консерватизма, не стала приобретать новые 16-дорожечные магнитофоны. Смертельно оскорбленные, мы потребовали, чтобы нам предоставили доступ в студию, где они имелись, после чего гордо отправились в AIR, где и проделали бо́льшую часть работы.

Незваный гость – гигантский надувной осьминог Питера Докли тянет свои щупальца к «The Crystal Palace Garden Party», май 1971 года. Промоутером концерта был Тони Смит, который позднее стал менеджером группы Genesis. Тони припоминает, что после шоу он и его команда потратили уйму времени, убирая не совсем обычный фестивальный мусор: целый косяк дохлой озерной рыбы, скончавшейся от шока и/или восторга.

AIR, студия Джорджа Мартина, располагалась в вышине над Оксфорд-стрит в лондонском Вест-Энде. Многие годы проработав в EMI, Джордж ушел и создал студию своей мечты, а для обеспечения высочайших стандартов забрал с собой Кена Таунсенда, студийного менеджера с Эбби-роуд. У Джорджа все было оборудовано по последнему слову техники и царила совсем иная атмосфера, нежели в студиях на Эбби-роуд, где уже отчаянно требовались ревизия и обновление. Коммерческие студии, в отличие от студий широкого диапазона, теперь ориентировались на рок-музыку: новые клиенты приходили оттуда.

Запись «Meddle» заняла немало времени, и вовсе не потому, что мы застряли в студии, а совсем напротив – потому что в 1971 году у нас опять было много разъездов. Заглядывая в календарь, я вижу, что в феврале мы гастролировали в Германии, в марте – по Европе, в мае – в Британии, в июне и июле – опять в Европе, в августе – на Востоке и в Австралии, в сентябре – снова в Европе, а в октябре и ноябре – в Штатах.

Из всех заморских туров особенно успешным стал наш первый визит в Японию, состоявшийся в августе 1971 года. Фирма грамзаписи организовала пресс-конференцию (которые мы обычно терпеть не могли) и вручила нам наши первые золотые диски. Чистой воды вранье, продажи наших пластинок не заслуживали такого, но жест мы оценили.

Чтобы заполнить брешь, пока альбом «Meddle» находился в работе, мы приняли старое как мир решение: выпустить сборник из синглов и других обрезков. «Relics» – «причудливое собрание древностей и диковин» – щеголял всего одной оригинальной песней, «Biding Му Time» Роджера, в которой Рик наконец-то осчастливил нас своей игрой на тромбоне. Альбом вышел в мае, как раз перед нашим выступлением на «The Crystal Palace Garden Party». Это был наш первый за довольно долгое время крупный концерт в Лондоне и один из тех оупен-эйров, которыми так славятся британцы: сборный концерт на один день лишен марафонских качеств трехдневных фестивалей и куда лучше отражает любовь британского народа к танцам под оркестры. На афише была любопытная смесь исполнителей, включая Leslie West and Mountain, The Faces и Quiver с Уилли Уилсоном в составе.

Концерт проходил после обеда, светового шоу у нас толком не было, зато при помощи нашего старого приятеля из Школы искусств Питера Докли и его друзей мы погрузили в озерцо перед сценой громадного надувного осьминога. В кульминации сета осьминог был надут и поднялся из озерца. Эффект получился бы совсем колоссальным, если бы кое-кто из пылающих излишним энтузиазмом фанатов с химически измененным сознанием не разделись догола и не решили искупаться. Дальнейшее смутно напоминало «Двадцать тысяч лье под водой»: эти психи запутывались в воздушных трубках и грозили испортить представление, неосмотрительно утонув.

Подлинный успех нам принес оупен-эйр в Хаконэ. Дело было не только в том, что это прекрасная концертная площадка за городом, в паре часов езды от Токио. Главное – там японская фестивальная публика оказалась куда более раскрепощенной, чем на концертах в залах. Многие годы эта публика в концертных залах вела себя довольно сдержанно (по понятиям рок-индустрии). Японские концерты, особо не отличавшиеся аплодисментами, гиканьем, улюлюканьем и стоячими овациями, обычно начинались в шесть часов вечера. Это потому, объяснили нам, что общественный транспорт рано заканчивает работу, а люди живут за городом и им бывает сложно добраться домой. Каковы бы ни были причины, это придавало концертам атмосферу танцевальных вечеров и намекало, что рок не должен занимать умы людей старше тринадцати лет.

После Японии мы отправились в короткое турне по Австралии – наш первый австралийский визит, который небеспроблемно начался с оупен-эйра на «Рэндвик-стадиуме», ипподроме в Сиднее. Все еще не привыкшие к инверсии сезонов в другом полушарии, мы сильно удивились, прибыв туда в августе и очутившись в самом разгаре австралийской зимы. Стоял такой колотун, что мне пришлось надеть перчатки, чтобы из одеревеневших пальцев не выпадали барабанные палочки. Публика, явив подлинную австралийскую стойкость, ничего такого, похоже, не замечала. Узнав, что остальные концерты будут проходить в залах, мы вздохнули с облегчением.

Одним из главных событий этого турне стало наше знакомство с кинорежиссером Джорджем Грино. Он показал нам фрагменты документальной оды серфингу под названием «Хрустальный мореплаватель», которую он как раз снимал. Используя камеру, пристегнутую к телу серфера, Джордж снимал внутри «труб», образуемых волнами, и все это расцвечивали красочные рассветы и закаты. Смотрелось просто потрясающе. Мы дали ему разрешение использовать для фильма нашу музыку и в ответ получили согласие на использование его фильма – время от времени подновляемого – практически на всех наших последующих шоу. Для тура 1994 года под названием «The Division Bell» Джордж предоставил нам кое-какой новый материал еще лучшего качества, и мы показывали эти кадры, исполняя композицию «Great Gig in the Sky».

По пути домой мы позвонили в студию «Хипгнозис» из гонконгского аэропорта и проинструктировали Сторма насчет дизайна конверта к альбому «Meddle». Название мы сочинили скоропалительно и, вдохновленные, видимо, каким-то дзенским образом водных садов, сказали Сторму, что хотим получить от него «ухо под водой». Из-за разницы часовых поясов обе стороны были не в лучшей форме для телефонной дискуссии, но и через разделяющие нас мили мы расслышали, как Сторм закатил глаза.

По дороге в Британию по-настоящему суровая гроза где-то над Гималаями напугала даже экипаж самолета. Когда самолет нырнул в особенно глубокую воздушную яму, не то Роджера, не то Дэвида вдруг дернула и тем самым пробудила ото сна судорожная рука перепуганной стюардессы. Все это отнюдь не способствовало избавлению от страха полетов. Ввиду различных инцидентов, случившихся за эти годы, от него страдали мы все. Однажды Стив О’Рурк зафрахтовал допотопный самолет DC-3, чтобы доставить нас и некоторые другие группы на фестиваль в Европу и обратно. Пока мы стояли на бетонированной площадке, багажная тележка оторвала у самолета кусок крыла. «Не волнуйтесь, – сказали нам, – мы мигом починим». Используя свое высокое положение, мы немедленно сбежали и полетели на следующем же «трайденте» «Британских европейских авиалиний», предоставив несчастным разогревающим группам умирать в полете от ужаса. В следующий раз мы на подлете к аэропорту Бордо чуть было не столкнулись с другим самолетом. Это очень сплачивает группу – знать, что в таких вот случаях мы все будем в холодном поту синхронно хвататься за подлокотники.

Все наши ссоры, политические решения и борьба за место под солнцем происходили на общих ужинах. Теперь я очень жалею некоторых несчастных промоутеров и представителей компаний грамзаписи, которые нас возили. Зачастую мы вели себя просто отвратительно. Наши манеры за столом были еще ничего, но вот светские разговоры серьезно вредили нашей репутации. Мы сразу же захватывали середину стола и изгоняли всех, кого не знали или не желали знать, в дальние концы, чтобы они там общались между собой. Когда мы заправлялись самым дорогим вином из имеющегося в наличии, дискуссии наши закипали, часто взрываясь и переходя в полномасштабные ссоры. Человеку со стороны могло показаться, что мы на грани раскола. Музыкальные чиновники, поставлявшие нам еду, не только видели в этом пренебрежение к их расходам, но и опасались, что впоследствии лично их обвинят в распаде группы.

Члены группы неизбежно знают друг друга лучше всех остальных, а значит, прекрасно умеют друг друга дразнить, уязвлять да и подбадривать. Жемчужиной наших воспоминаний до сих пор остается тот вечер, когда Стив О’Рурк сел с нами за стол и возвестил, что он в прекрасном настроении и поэтому ничто на свете его не огорчит. Через семь минут он в ярости вскочил и ушел есть к себе. Роджеру, которому активно помогали мы трое, ничего не стоило найти у Стива больную мозоль, разозлить его и в конце концов довести до отчаяния. В тот раз Роджер просто предложил обсудить понижение комиссионных Стива. В другой раз, за завтраком в нью-йоркском «Сити-сквайр», Роджер объявил, что подлинно творческих людей легко распознать, потому что головы у них всегда слегка наклонены вправо. И наоборот – головы у людей нетворческих всегда наклонены влево. Наш издатель Питер Барнс вспоминает, как он тогда оглядел стол. У всех, отметил он, головы были наклонены вправо. У всех – за исключением Стива.