4. Сумма слагаемых

В Гайд-парке на бесплатном концерте, который организовали Питер Дженнер и Эндрю Кинг в июне 1968 года; также выступали Jethro Tull и Рой Харпер.

Первый раз мы осторожно подкатили к Дэвиду Гилмору, когда я в конце 1967 года заприметил его среди публики на нашем концерте в Королевском колледже искусств. Клуб «UFO» канул в небытие, и ККИ, расположенный неподалеку от «Ройял-Альберт-Холла», служил нам тогда максимальным приближением к «домашней» концертной площадке. У нас были друзья на многих факультетах колледжа, что приводило к некоему перекрестному опылению – дизайн афиш и конвертов, фотография, музыка, – а помещения ККИ постоянно использовались для внеклассной деятельности.

Поскольку студентом Дэвид не был, я рассудил, что он приехал в ККИ послушать нас. В перерыве я бочком подобрался к нему и что-то такое пробормотал – мол, не хочет ли он прийти к нам в группу дополнительным гитаристом. Я не самостоятельно принял такое решение, просто мне первому представился шанс обсудить это с Дэвидом. Он явно заинтересовался – главным образом, мне кажется, потому, что, хотя он и считал нас (совершенно обоснованно) менее опытными музыкантами, нежели его предыдущая группа Jokers Wild, мы сумели добиться того, чего у них не было: агента, договора с компанией грамзаписи и пары хитовых синглов.

Jokers Wild была одной из самых уважаемых групп в Кембридже и окрестностях. Все члены группы были состоявшимися музыкантами. Уилли Уилсон, который заменил первоначального барабанщика Клайва Уэлема, вместе с Тимом Ренвиком опять всплыл в Sutherland Brothers & Quiver, а позднее вошел в «теневую» группу, которую мы использовали на живых шоу «The Wall».

Самую первую свою встречу с Дэвидом я теперь уже не вспомню. Раз мне удалось различить его в толпе, собравшейся тогда в ККИ, мы оба явно играли на одних и тех же концертных площадках – в том числе на вечеринке, посвященной дню рождения Либби и ее сестры, – и совершенно точно встречались на каких-то тусовках.

Будучи уроженцем Кембриджа – его первые музыкальные встречи с Сидом происходили как раз во время учебы в Кембриджском техническом колледже, – Дэвид находил массу работы для Jokers Wild как на месте, играя, к примеру, для американских летчиков, которые дожидались Третьей мировой войны, так и во время периодических вылазок в Лондон. Однако Дэвид отваживался и на более дальние вылазки и первую попытку предпринял в августе 1965 года: вместе с Сидом и еще несколькими друзьями Дэвид путешествовал по югу Франции и выступал на улице перед прохожими. После этого он решил вернуться на континент вместе с Jokers Wild, и они примерно на год (включая Лето Любви) там застряли, чуть не переименовавшись в The Flowers. Группа в конечном итоге распалась, и к тому времени, когда я увидел его на концерте в Королевском колледже искусств, Дэвид вроде как был не у дел и водил фургон дизайнеров Оззи Кларка и Элис Поллок, которые заправляли бутиком «Кворум» в Челси.

Официально мы поговорили с Дэвидом перед Рождеством 1967 года – предложили ему присоединиться к нам пятым членом группы. Сида удалось уговорить, что приход Дэвида – хорошая мысль. Все формальности были соблюдены, мы очень разумно провели общее собрание группы, однако Сид наверняка понимал, что отказаться не может. Дэвид принял наше предложение, и мы пообещали ему гонорар в 30 фунтов в неделю – забыв, правда, сказать, что реальный заработок составлял четверть этой суммы. Стив О’Рурк, который стал теперь нашим основным контактом в агентстве Брайана Моррисона, обеспечил новому участнику группы комнату у себя в доме, к которой прилагался магнитофон Revox и бесплатные бутерброды. Там Дэвид за считаные дни освоил весь наш репертуар.

Гораздо сложнее ему оказалось вписаться в группу. Официально он числился вторым гитаристом и бэк-вокалистом. Однако Сид считал Дэвида чужаком и захватчиком, а остальные – потенциальной заменой Сиду. Впрочем, этого мы тоже предпочли Дэвиду не объяснять – нам было удобнее закрывать глаза на жестокую правду. Очутившись между двух огней, Дэвид как мог старался приспособиться к неловкой ситуации.

Дэвид Гилмор с Jokers Wild – слева направо: Джефф Уиттакер по прозвищу Солнышко, Дэвид, Джонни Гордон, Клайв Уэлем и Тони Сейнти.

Дальше события стали развиваться очень быстро. В начале 1968 года состоялся ряд концертов, когда мы пытались играть впятером. Каково было Сиду, можно только догадываться: вероятно, он был не на шутку растерян и разгневан оттого, что его влияние неуклонно сходит на нет. На сцене он вообще не напрягался и играл на автомате. Вероятно, он саботировал работу, потому что не желал участвовать в этом фарсе. Но чем больше Сид отстранялся, тем яснее мы видели, что принимаем верное решение.

Нагляднее всего поведение Сида иллюстрировала репетиционная сессия в одном школьном зале восточного Лондона, когда Сид пару часов разучивал с нами свою новую песню под названием «Have You Got It Yet?». Он постоянно менял аранжировку, и всякий раз, когда мы играли песню, звонкий припев «Нет, нет, нет» недвусмысленно указывал, что все не то… Так Сид напоследок вдохновенно выплескивал свою ярость и разочарование.

Все разрешилось в феврале, в один прекрасный день, когда мы ехали на концерт в Саутгемптон. По дороге к Сиду кто-то в машине спросил: «Ну так что, Сида подхватим?» – и в ответ прозвучало: «Нет, пошел он нахер, ну его». Если вам этот диалог кажется равнодушным до жестокости, вы не ошибаетесь. И наше решение, и мы сами были крайне черствыми. Не желая замечать очевидной тяжести ситуации, я считал, что Сид попросту говнится, – я был так зол, что видел в нем лишь преграду, которая не давала нам здесь и сейчас стать успешной группой.

Если учесть, что мы никогда не репетировали квартетом, в музыкальном плане концерт прошел хорошо. Дэвид взял на себя все вокальные и гитарные партии. Стало очевидно, сколь мал был вклад Сида на концертах в последнее время, хотя все равно поразительно, с какой ясноглазой самоуверенностью мы пошли на эту замену. Что еще важнее, публика не возмущалась и не требовала деньги назад: было ясно, что отсутствие Сида не критично. В следующий раз мы просто опять не потрудились его забрать.

Хотя мы лукаво позабыли поставить менеджмент в известность о переменах в нашем составе и дорожных привычках, Питер и Эндрю (а также, понятное дело, Сид) быстро догадались, что происходит. Дело требовалось уладить. Поскольку на тот момент партнерство делилось на шестерых, у нас с Роджером и Риком даже не было большинства для присвоения названия группы. А если учесть значение Сида как автора песен, его доля весила, пожалуй, побольше наших.

Удивительно, однако, что проблем не возникло. Насколько легко сложилось наше партнерство, настолько же цивилизованно прошел и его демонтаж. Общее собрание (в присутствии Сида) прошло в начале марта у Питера дома. Питер вспоминает: «Мы боролись за то, чтобы сохранить Сида. Я толком не знал Дэвида, хотя слышал, что он талантливый гитарист и очень хороший исполнитель. Гитара Сида ему давалась лучше, чем самому Сиду». Однако в конечном итоге Питер и Эндрю уступили, и после краткого всплеска взаимных обвинений партнерство было расторгнуто. Между прочим, Сид для разрешения всех проблем предлагал ввести в состав двух девушек-саксофонисток.

Одна из немногих фотографий, запечатлевших Pink Floyd как коллектив из пяти человек, хотя сейчас я уже не помню, случайно или нарочно Сид оказался на заднем плане.

Мы согласились на неограниченный срок передать Blackhill права на всю нашу прошлую деятельность. Мы втроем сохраняли за собой название Pink Floyd, а Сид покидал группу. Было вполне очевидно, что творческим ядром коллектива Питер и Эндрю считают Сида – вполне разумно, если учесть нашу историю до той поры. Соответственно, они решили в дальнейшем представлять его, а не нас. «Мы с Питером заслужили потерю „Пинк Флойд“, – говорит Эндрю. – Мы плохо работали, особенно в США. Мы недостаточно агрессивно вели себя с фирмами грамзаписи». Эндрю считает, что никто из нас (кроме Дэвида) не вышел из этой битвы со щитом. И Эндрю отдельно подчеркивает, что решение расстаться стало настоящим шоком для Сида, потому что Сид, в отличие от кое-кого другого, никогда не считал нас своей сопровождающей командой – «он был по-настоящему предан группе».

«Наше расставание было естественно, – говорит Питер. – Мы хотели развивать Blackhill – мы не могли сохранить „Пинк Флойд“ в качестве партнеров, раз мы сосредоточивались на других группах. „Пинк Флойд“ сомневались, что теперь, когда Сида нет, мы будем с ними работать. А мы с Эндрю, вероятно, только и делали бы, что оглядывались на времена Сида». Питер считал, что, если снять с Сида груз работы в группе и дать ему больше времени и пространства, он будет стабильнее. Впоследствии Питер говорил: «Я не знаю, что произошло. Жалко, что я этого не предотвратил. Мы все хотели помочь, мы все пытались найти решение и не смогли. Если Сид расстроен, я жалею, что тоже виноват. Если Сид не расстроен, тогда он, должно быть, достиг поистине отшельнического мира и спокойствия. Я бы хотел знать наверняка».

По окончании нашего партнерства с Blackhill место менеджера освободилось, и мы решили, что логично попросить Брайана Моррисона взять нас под крыло. Мы повидались с Брайаном, и он согласился обеспечить нам менеджерские услуги Стива О’Рурка. Брайан планировал заниматься своей издательской империей, Тони Говарду предстояло взять на себя организацию концертов. Стив был нашим менеджером до конца своих дней.

И Эндрю, и Питер считают, что Брайан и Стив разглядели перспективы ситуации, которую мы все создали. Брайан помнит, как наставлял Стива: мол, пускай лучше держится нас, а не ищет новые таланты. Эндрю вспоминает, как задолго до раскола сидел со Стивом в «Спикизи» (влиятельном музыкальном клубе близ Верхней Риджент-стрит) и Стив говорил ему: «Ты понимаешь, какими важными и влиятельными станут „Пинк Флойд“ для миллионов детишек?» Еще Эндрю отмечает, что к менеджменту Стив всегда относился очень серьезно. Легкомыслия он не допускал – а вот Брайан порой мог.

По сравнению с членами группы Стив происходил совсем из другой среды. Его отец Томми был рыбаком на Аранских островах, к западу от побережья Ирландии. Когда великий американский кинодокументалист Роберт Флаэрти в 1930-х снимал фильм о тамошней жизни под названием «Человек с Арана», отец Стива был одним из центральных персонажей. Затем Томми убедили переехать в Англию, попытать удачи на экране, и хотя война и мобилизация положили конец его надеждам на кинематографическую славу, Томми остался в Лондоне, где и родился Стив.

Со своим опытом торгового агента и методами, отточенными в команде Брайана Моррисона, Стив привнес в наш менеджмент определенную жесткость. Стив буквально излучал уверенность в себе и неизменно носил темно-синий костюм, в котором выглядел очень серьезно. Этот стиль менеджмента Стив сохранил на всю жизнь – разве что костюмов стало больше. Позднее мы узнали, что, торгуя кормом для животных, он порой открывал банку, зачерпывал ложкой и демонстративно этот корм ел. Подобная борьба за клиентов восхищала нас и сильно пугала, а Стив, надо думать, жалел, что разоткровенничался о подробностях своей предыдущей работы, потому что в позднейшие годы Роджер охотно припоминал эту историю в разговорах.

Окончательно разобравшись со всеми деталями, в начале апреля мы официально объявили об уходе Сида и приходе Дэвида. До сих пор поражаюсь: мы потеряли свою главную творческую пружину, но любой мандраж начисто затмевало чувство колоссального облегчения.

К счастью, несмотря на внешность Сида и его яркую сценическую персону, нам удалось не сделать его «лицом группы». На наших рекламных снимках всегда изображалась вся группа, а не один Сид, что, должно быть, пошло нам на пользу. Вдобавок отсутствие признанного лидера обеспечивает более значительный вклад всех членов группы, – настало время, когда «Некий Человек и Какие-то Объекты» стали просто «Какими-то Объектами».

Для нас должны были наступить очень сложные времена, поскольку мы уже почти год не бывали в чартах – синглы, последовавшие за «Arnold Layne» и «See Emily Play», совершенно не оправдали ожиданий. По всем правилам следовало бы начать все заново, однако нам невесть как удалось не упасть с нашей ступеньки внутри музыкальной индустрии. Мы тогда как раз входили в период развития, который я помню как особенно счастливый. Мы вернулись к прежним целям и музыкальным идеям, к слаженной совместной игре. Мы снова чувствовали себя цельной группой.

Вне всякого сомнения, самая тяжелая задача легла на Дэвида. Ему досталась незавидная доля изображать Сида. Он, безусловно, мог добавлять собственные импровизации к любым живым исполнениям, однако наши свежие записи содержали слишком много фрагментов в исполнении Сида, для замены которых могло потребоваться не меньше года. Помимо всего прочего, от Дэвида требовалось имитировать пение Сида на всевозможных европейских телешоу. Вспоминая те ранние шоу, я понимаю, отчего эта ноша была для Дэвида относительно терпимой: мы трое, конечно, играли все это на записях, но, когда нужно было заучивать партии, Дэвид гораздо лучше имитировал.

Дэвид влил в группу новые силы. Он был артистичным гитаристом (а вот «артистичным аккордеонистом», насколько я знаю, не был), и вокал у него оказался сильным и весьма характерным. Не меньше всех остальных Дэвида интересовали эксперименты с новыми звуками и эффектами, однако наряду с изобретательностью он добавил группе более вдумчивый, структурированный подход и не жалел времени и терпения развивать каждую музыкальную идею до полного раскрытия ее потенциала. Дэвид хорошо смотрелся на сцене и сумел без потерь перескочить через те времена, когда вершиной моды считалась химическая завивка. Тем временем Рик поставлял в группу тексты и мелодии, а Роджер – энергию, дисциплину и музыкальную дальновидность. Поскольку барабанщики сами себе закон, мне, к счастью, не надо было так сильно стараться, чтобы оправдать свое присутствие.

Хотя поначалу в составе из пяти человек Дэвиду было неуютно, никто из нас вовсе не воспринимал его как новичка. К тому же люди, которые выдвигаются на роли ведущих гитаристов и певцов, редко бывают скромнягами, склонными к уединению. Норман Смит припоминает, что при первой встрече с Дэвидом как частью Pink Floyd подумал: «Этот парень как пить дать возьмет группу в свои руки». (Совершенно очевидно, что Норман тогда катастрофически упустил из виду долговязого басиста, стоявшего позади.)

Недоставало Дэвиду разве только солидного наследства для уплаты наших долгов, которые тогда уже достигли существенной суммы в 17 000 фунтов стерлингов. Таков был один из побочных эффектов нашей сделки с Blackhill: мы получили права на название Pink Floyd, и за это нам пришлось самим заниматься прокатом или приобретением фургона, световой аппаратуры и звуковой системы.

До прихода Дэвида Сид фактически был музыкальным руководителем группы – он ведь написал подавляющее большинство песен. Норман Смит вспоминает, что, услышав новости о Сиде, он сильно встревожился, поскольку не знал, пишет ли песни еще кто-то из нас. Однако Роджер и Рик тут же начали поставлять новый материал, причем Роджер (сочинивший «Take Up Thy Stethoscope and Walk» на альбоме «Piper») взялся за дело особенно решительно. Но процесс шел медленно, и в предсказуемом будущем мы были обречены играть на концертах примерно тот же репертуар, что и при Сиде.

Постепенно образовывалась новая подборка первоначально импровизационных, а затем более структурированных фрагментов. Хорошим примером может служить «Careful With That Axe, Eugene». В первоначальной версии это был инструментал на обратной стороне сингла «Point Me at the Sky», придуманный и записанный за трехчасовую сессию в студии на Эбби-роуд, причем длился он тогда две с половиной минуты. Со временем он разросся в длинную, десятиминутную вещь с более сложной и динамичной формой. Пусть эта сложность означала всего лишь «тихо, громко, тихо, опять громко», однако в то время, когда большинство групп оперировало всего двумя уровнями (громко до боли в ушах и громко до непереносимой боли в ушах), такой материал считался новаторским.

Мы по-прежнему давали немало концертов, но между прошлогодними концертами и нынешними была существенная разница. Первоначальная андерграундная сцена распадалась, а клубы «Топ Рэнк» мы уже исчерпали. Под руководством Тони Говарда мы неожиданно очутились в весьма особой среде: сети университетов. Новые университеты росли как грибы в крупных провинциальных городах, а студенческие профсоюзы быстро обнаружили, что концерты – превосходный способ собрать деньги и даже получить прибыль. В большинстве университетов для привлечения известных групп имелись финансы, заинтересованная публика, подходящие концертные площадки, а зачастую и официальный секретарь, маниакально мечтающий стать бизнесменом. В семидесятые годы многие из таких секретарей стали известными промоутерами: классический пример – Харви Голдсмит, да и Ричард Брэнсон появился из той же среды.

Впрочем, мы не забросили и музыкальную сцену Лондона, хотя с тех пор, как Сид покинул группу, доверие андерграунда мы отчасти утратили (бытовало и по сей день бытует мнение, что уход Сида отметил конец «настоящей» группы Pink Floyd; понять я могу, согласиться – нет). Так или иначе, все менялось: новые клубы наживались на прежних идеалах «UFO».

К примеру, клуб «Middle Earth», который зародился в 1967 году как отросток «UFO», был скорее коммерческой музыкальной площадкой, нежели форумом для всевозможных опытов в смешанной художественной технике – такой психоделический «Марки», где выступали группы, которые можно было счесть плюс-минус андерграундными. Именно «плюс-минус», потому что большинство были обычными ритм-энд-блюзовыми группами, которые охотно поменяли свои костюмы от «Сесила Джи» и аккуратные стрижки на клеша и обязательные гривы с химзавивкой, взяли подходящее название в общем ключе «власти цветов», но по-прежнему выдавали старые добрые риффы Чака Берри.

Выступления в «Middle Earth» позволяли нам худо-бедно поддерживать репутацию андерграундной группы – хватало, по крайней мере, чтобы нас приглашали на вечеринки вроде той, которую Ванесса Редгрейв закатила в честь окончания съемок своего фильма «Айседора». Это определенно был допуск в мир людей, с которыми мы были счастливы познакомиться, однако в то время такое было редкостью. Никто из группы, похоже, никаких воспоминаний об этом богемном званом вечере не сохранил, зато кое-кто сохранил на память элегантные шелковые подушечки.

Мы становились все профессиональнее, и теперь у нас даже завелась нормальная бригада. Нашим первым по-настоящему опытным гастрольным менеджером стал Питер Уоттс. К нам он присоединился по рекомендации Тони Говарда, поработав с The Pretty Things. Любые разногласия в этой группе разрешались так: машина тормозила у обочины, дверцы раскрывались, пассажиры вытряхивались наружу, и следовала драка, после чего поездка продолжалась. Питер сказал, что с удовольствием позаботится о нашей аппаратуре, но, поскольку воспоминания о The Pretty Things еще слишком свежи, с самой группой общаться не хочет.

Позднее Питер передумал. Это оказалось очень кстати, поскольку у нас было только одно транспортное средство. Начав с четырехканального пульта WEM на краю сцены, Питер устроил нам настоящий расцвет гастрольной техники. Через три года мы уже использовали многоканальные микшерные пульты, стоявшие посреди зрительного зала и требовавшие многожильных кабелей, коммутаторов, а также изобилия микрофонов на сцене. Если учесть работу со звуком, транспортировку всей аппаратуры туда и обратно, починку ее в экстремальных условиях и постоянные разъезды, гастрольному менеджеру нужно было сочетание навыков инженера-электрика, тяжелоатлета и дальнобойщика.

Временами даже этих навыков не хватало. Один раз перед концертом в Дануне, к западу от Глазго, Питер выехал раньше нас. Он отвез на место все оборудование, однако из-за задержки с перелетом группе пришлось нанять рыболовное судно и перебираться через озеро в кромешной тьме во время шторма в восемь баллов. Причалив к берегу, мы шатко заковыляли к гостинице, которую нетерпеливая публика уже собиралась разнести на куски вместе с нашей аппаратурой. Под конец выступления благодарный промоутер объявил, что, поскольку мы прибыли поздно, он, к великому сожалению, не сможет нам заплатить. После краткого спора, в ходе которого выяснилось, что промоутер, учитывая его шестифутовый рост и команду еще более крупных друзей-горцев, находится в своем праве и что никаких рейсов до завтра не ожидается, мы забрались в фургон и пустились в бесконечное путешествие на юг.

Вернее, оно могло бы стать бесконечным, если бы вконец изнуренный Питер заприметил указатель «Дорожные работы» раньше, чем мы в них врезались. Фургон получил серьезные повреждения, на быстрый ремонт надежды не было, и мы провели остаток ночи в полицейских камерах местной деревни, которые нам любезно предоставили до раннего утра, когда мы сядем на паром. Наши спутники на пароме, закаленная компания местных фермеров, подивились нашим экзотическим сапогам из змеиной кожи, овчинным полушубкам и бусам: на странствующих козопасов мы смахивали гораздо больше, чем аборигены. В конце концов нам удалось добраться до аэропорта Глазго, а затем и до сравнительно безопасного Лондона.

Это были не гастроли – это был чес. Не делалось никакой попытки организовать рациональные и логически разумные маршруты. Мы просто хватались за любую подвернувшуюся работу. И если это означало, что за выступлением близ Лондона следовал одиночный концерт на другом краю Британии, а на следующий вечер появление, скажем, в Халле, то так оно все и получалось.

Со временем Питер Уоттс обзавелся помощником – Алан Стайлз, бывший армейский инструктор по физподготовке, располагал очень длинными волосами и весьма вычурным гардеробом, в котором выделялись предельно обтягивающие брюки: когда Алан появлялся на сцене перед концертом, чтобы проверить микрофоны, мы после него смотрелись довольно бледно. Алан тоже был уроженцем Кембриджа, известным в тамошних узких кругах, поскольку сдавал в аренду ялики на Кеме и неподражаемо играл на саксофоне (в дорогу он вечно таскал с собой флейту). Особо склонен к насилию Алан не был, однако на вопросы типа «А это мальчик или девочка?» мог отреагировать соответственно. Самый характерный инцидент случился в тот раз, когда Алан, таща на плечах тяжелые колонки, попытался протолкаться мимо каких-то паршивцев на лестнице. После краткой и непринужденной беседы Алан вздохнул и, развернувшись на месте, в балаганной манере раскидал противников колонками.

И Питер, и Алан сопровождали нас в участившихся поездках на континент – уж теперь-то мы платили наши музыкальные долги, – где народ оказался на удивление восприимчив к нашей музыке. Возможно, это потому, что там мы не испортили репутации, выступая на пике безумия или с Сидом, совершенно улетевшим в озоновый слой. Впрочем, какова бы ни была причина, у этих поездок был один важный побочный эффект: они дали нам пространство вне Британии, где мы могли развиваться как группа, и это очень нам помогало. Европа не была обширно представлена в наших графиках 1967 года, зато в 1968-м мы проводили время во Франции, в Нидерландах и Бельгии, и это было замечательное время.

Голландские и бельгийские площадки были тогда обычным делом, Франция – не совсем, хотя впоследствии она стала одним из наших крупнейших рынков. Во Франции города располагались в географической тесноте, и дать концерты в четырех городах за четыре дня было куда проще. К тому же там уже существовала рок-культура, радушно нас принимавшая. Для пары широко известных голландских клубов – «Парадизо» и «Фантазии» в Амстердаме – моделью послужил «Филлмор»: то были причудливо оформленные театрики, полностью посвященные музыке, что в ту пору редко встречалось в Европе. Всюду там плавал аромат масла пачулей и куриных крылышек по-индонезийски.

С концертами дальше к югу Европы было сложнее. Один майский фестиваль в «Палаццо делло спорт» в Риме стал серьезной проверкой готовности к работе в Италии. В аэропорту Леонардо да Винчи таможенники конфисковали топор, принадлежавший группе The Move, которая также фигурировала на афише; это был важный сценический реквизит, которым ребята из The Move рубили на куски телевизор. Служащие таможни сообразили идентифицировать топор как холодное оружие, и, видимо, лишь языковой барьер помешал им предотвратить угрозу, которую таили в себе ящики с надписью «Взрывоопасно: фейерверки». Шоу стремительно перешло от искусства к насилию. Когда пиротехника рванула на волю, полиция откликнулась единственным доступным ей средством – слезоточивым газом. За многие годы силы охраны правопорядка подключались нередко и за пределами концертной площадки сражались с людьми, которые по причинам политическим или финансовым заявлялись исключительно ради потасовки. По сей день, готовясь к итальянской части наших гастролей, мы ведрами закупаем жидкость для промывки глаз и припасаем ее за кулисами на случай, если слезоточивый газ будет витать по сцене.

Выступление в бельгийском Лёвене стало одним из тех редких (к счастью) случаев, когда мы вынуждены были убраться со сцены. Концерт проходил в университете, где две враждебные фракции молодых ученых – фламандская и валлонская – предпочитали выражать свою неприязнь друг к другу физически. Фламандцы, судя по всему, на вечер зафрахтовали группу, тогда как валлоны накупили пива и пожелали петь народные застольные песни. Примерно через десять минут после начала концерта я заприметил то, что поначалу принял за древнюю студенческую традицию: фонтан из стекла. Лишь несколько секунд спустя до меня дошло, что дело обстоит иначе. Просто студенты швырялись друг в друга стаканами, и по всему выходило, что следующей мишенью станем мы. В неприличной и малодушной спешке мы закончили и ретировались со сцены, спасаясь в ожидавшем нас «транзите». Нашей аппаратуре был причинен лишь поверхностный ущерб, а мы сами отделались несколькими боевыми шрамами. Впрочем, нас сильно подбадривала мысль о том, что, поскольку нам заплатили авансом, на тот момент это был наш самый высокий гонорар в пересчете на минуту выступления.

Нашим промоутером в Нидерландах был Сирил ван ден Хемел. Его туры проходили с участием минимума обслуживающей бригады и порой включали по три концерта в день. «Деньги мы получили, теперь сваливаем», – обычно шипел нам Сирил из-за кулис, после чего мы в темпе заканчивали очередную песню, желали зрителям доброй ночи и гнали на следующее шоу. В один из официальных нерабочих дней мы сказали организаторам, что берем себе два выходных, а на самом деле на два дня расширили гастроли и разделили дополнительную наличность между собой. Это было особенно удачно, поскольку наши личные капиталы в то время были эфемерными. Наличность также могла компенсировать недостаток комфорта на гастролях. Жареный картофель из придорожного кафе и клаустрофобская койка на пароме из Дюнкерка – таким обычно бывал вкус континентальной ночной жизни.

В целом наши заморские выступления проходили довольно гладко. Группа и гастрольная команда отлично ладили, концертов мы не пропускали, а наше оборудование по-прежнему оставалось относительно управляемым и легко транспортируемым: штабель динамиков 4 × 4 для Дэвида, Роджера и Рика с четырехканальным микшером сбоку от сцены, подключенным к колонкам, но никаких микрофонов для барабанной установки. У Рика к тому времени был «хаммонд», и мы, возможно, уже таскали с собой гонг, чтобы Роджер в него колотил, однако сверх этого у нас мало что имелось. «Азимут-координатор» оставался дома.

Наше световое шоу по-прежнему строилось на диапроекторах, смонтированных на раме прожекторах и крутящихся Далеках. Под их лучами мы жутко потели, однако на сцене все выглядело скорее серьезно, чем броско. Особо эксцентричным сценическим поведением мы не отличались. После кратких экспериментов со шквалом энергии в манере Кита Муна я остановился на менее вычурном стиле. Рик никогда не увлекался школой исполнительского искусства Литтл Ричарда и предпочитал играть руками, а не ногами. Дэвид по преимуществу сосредоточивался на том, что играл.

Однако Роджер склонен был время от времени бродить по сцене и то и дело со смаком набрасываться на гонг. Как сейчас вижу: он выгибается назад – зубы оскалены, голова запрокинута, бас-гитара торчит вертикально – и выжимает из долгой и нисходящей басовой партии все до последней капли. Часто казалось, что Роджер пытается свернуть гитаре шею. Роджер с Риком курили на сцене, но сигареты Рика лишь прожигали дырки на боках его Farfisa, а вот тлеющий уголек сигареты Роджера, всунутой под струны, служил полезным ориентиром на местности, когда в зале гасили свет.

Если мы были не в дороге, то работали в студии над новым альбомом, опять подстраивая сессии звукозаписи под наш гастрольный график. EMI, очевидно, растерялась, когда мы объявили, что Сид покидает группу: мы не хотели расстраивать тамошнее начальство и торопиться с этой новостью не стали. Возможно, в EMI думали, что, раз Сид связан контрактом, у них все схвачено. К чести должностных лиц фирмы, у них хватило такта не вмешиваться… собственно говоря, сугубо формальное письмо, подтверждающее уход Сида, они написали лишь четыре года спустя.

Следующий после «Piper» альбом под названием «A Saucerful of Secrets» записывался на Эбби-роуд и включал все наши достижения за тот период. Альбом содержит последний, угасающий огонек вклада Сида: даже текст песни «Jugband Blues» сейчас кажется реквиемом («I’m most obliged to you for making it clear that I’m not here»). Для этой композиции – которую мы записали в декабре предыдущего года – Сид предложил позвать духовой оркестр. Норман спросил, нет ли у него идей насчет конкретных фигур или контрапунктов. «Сид просто сказал: „Нет, давайте пригласим Армию спасения“. Я собрал дюжину представителей Армии спасения и, понятное дело, на бумаге ничего не записал. В студии собрались все, кроме Сида. Я поговорил с музыкантами, сказал им: „Ребята, слушайте, у Сида Баррета есть некий талант – тут и сомневаться нечего, – но он странный; когда придет – не удивляйтесь“. Мы прождали полчаса, и наконец Сид появился. Я спросил, что делать музыкантам, а Сид сказал: „Пусть делают что хотят, что угодно“. Я ему говорю: так не выйдет, никто не будет знать, что делают остальные, но в итоге так и сделали».

В резерве у нас было еще несколько песен Сида, включая «Old Woman With a Casket» и «Vegetable Man». Поначалу они предназначались для потенциальных синглов, но так и не были доведены до ума. В черновом сведении обеих песен звучит мой вокал, – может, поэтому они и не стали синглами. Официально оба трека не выходили, но все же выбрались на рынок благодаря Питеру Дженнеру.

Питер припоминает, что Сид написал песню «Vegetable Man» за считаные минуты у него дома: «Так он в то время описывал себя – „I am a vegetable man“. Текст просто страшно читать. Я выпустил эти песни. Для тех, кто хочет понять Сида, это очень важные, потрясающие песни, хотя и до жути печальные. Люди должны были их услышать».

Теперь у нас был Дэвид, и мы вернулись на Эбби-роуд работать над новым альбомом. Вклад Рика составили песни «Remember a Day» и «See-Saw». Барабанная партия в «Remember a Day» отличалась от нашего обычного энергичного стиля, и в итоге я уступил ее Норману. Не люблю сдавать пост у барабанной установки (никогда не любил), но в данном случае нужное звучание мне бы далось с трудом. Если сейчас переслушивать, кажется, что это скорее трек Нормана Смита лично. Не считая довольно нехарактерной для Pink Floyd аранжировки, в бэк-вокале ясно различим и голос Нормана.

Роджер обеспечил три песни: «Corporal Clegg», «Let There Be More Light» и «Set the Controls for the Heart of the Sun». За несколько месяцев Роджер сумел вырасти от неуверенной «Take Up Thy Stethoscope and Walk» до куда более внятного лирического стиля. Немалый продюсерский вклад в «Light» и «Clegg» (а в последнюю – и кое-какой вербальный) внес Норман. В самом конце «Corporal Clegg» Норман в порядке шутки бормочет: «Git yore hair cut». В плане текста «Clegg» можно считать юмористическим предвестником «The Gunner’s Dream». В «Let There Be More Light» есть отсылка к Пипу Картеру, одному из странных персонажей кембриджской мафии, ныне покойному. Пип, уроженец Фенских болот, отчасти цыган, изредка работал на нас одним из самых феерически-беспомощных «роуди» в мире (а за этот титул ведется серьезная борьба) и обладал несносной привычкой снимать ботинки внутри фургона.

«Set the Controls», возможно, всего интереснее в плане того, чем мы тогда занимались, поскольку задумывалась так, чтобы вместить в себя все наши последние достижения. Эта песня – с классным броским риффом – была написана в пределах вокального диапазона Роджера. По тексту она вполне соответствует шестидесятым (хотя основана, по словам Роджера, на поэзии позднего периода империи Тан), а ритмически давала мне шанс изобразить одну из моих любимых вещей, «Blue Sands», трек джазового барабанщика Чико Гамильтона к фильму «Джаз в летний день». «Set the Controls» стала нашим постоянным номером. Ее всегда было интересно играть вживую – и мы играли ее много месяцев, позволяя ей эволюционировать и совершенствоваться, – зато в студии мы смогли усилить ее эффектом эха и ревербератором, добавляя к вокалу шепот.

Титульный трек «A Saucerful of Secrets» – на мой взгляд, одна из самых связных и гармоничных вещей, какие мы когда-либо производили. У нее не было стандартной песенной структуры (куплеты, припевы, восьмитактовый бридж), она контрастировала с более импровизационными фрагментами и была тщательным образом продумана. Мы с Роджером заблаговременно ее разметили, следуя классической музыкальной традиции трех частей. Для нас это было не то чтобы уникально, однако необычно. Не зная нотной грамоты, мы распланировали всю вещь на листе бумаги, изобретая собственные иероглифы.

Нашей стартовой точкой стал звук, который Роджер обнаружил, поднеся микрофон близко к краю тарелки и ловя все те тона, которые теряются в нормальных условиях, когда по тарелке бьют в полную силу. Это дало нам первый участок работы, а вклад свободно вносили все четверо, и вещь стала развиваться чертовски быстро. Средний фрагмент – или «Крысы в рояле», как мы его порой более фамильярно называли, – стал развитием тех звуков, которые мы использовали в импровизированных последовательностях на ранних концертах, вероятно позаимствованных у Джона Кейджа, а ритм обеспечивался двойным треком записанных на петлю барабанов.

Финальная часть – тщательно выстроенный гимн, который на выступлениях давал нам возможность использовать все более крупные орга́ны концертных площадок. Кульминацией стал орган в «Ройял-Альберт-Холле» – инструмент такой мощи, что, по слухам, некоторые его регистры никогда не задействовались, поскольку могли повредить фундамент здания или вызвать приступ массовой тошноты у зрителей.

Мы также использовали причудливые петли струнных звуков меллотрона, против которого выступал профсоюз музыкантов, поскольку там считали, что этот инструмент отнимает работу у живых исполнителей на струнных. Теперь меллотрон кажется таким старомодным, что его, пожалуй, следовало бы поместить в музей заодно с серпентом и английским рожком, однако звук его до того оригинален, что сейчас его воссоздают цифровым образом, и несовершенства лишь придают ему очарования.

Я помню, что общая атмосфера, царившая в студии во время записи «A Saucerful of Secrets», отличалась особым старанием и конструктивностью. В то время все мы хотели внести свой вклад, так что при создании перкуссионного звука Роджер держал тарелку, Дэвид подносил поближе микрофон, Рик подстраивал высоту, а я наносил решающий удар.

Мы понемногу учились технологии вкупе с освоением кое-какой студийной техники, и работа постепенно двигалась к концу, пусть даже результат не вполне отвечал вкусам Нормана. Возможно, после ухода Сида Норман рассчитывал, что мы вернемся к более консервативному производству песен. В историю определенно должна войти ремарка, которую во время записи «A Saucerful of Secrets» кто-то от него услышал. Норман сказал, что теперь, когда парни убрали из своей системы лишний элемент, им пора успокоиться и заняться настоящим делом.

В конечном итоге мы расстались с Норманом, хотя он сохранил за собой титул исполнительного продюсера на двух наших следующих альбомах. В начале семидесятых Норман записал две собственные хитовые пластинки под именем «Урагана» Смита («Don’t Let It Die» и «Oh Babe, What Would You Say?»), а также, в июле 1969 года, к собственному восторгу и удовольствию публики, оказался в буквальном смысле вывезен на сцену на мобильном подиуме, чтобы дирижировать оркестром для «A Saucerful of Secrets», когда мы представляли эту композицию живьем в «Ройял-Альберт-Холле».

Заметным вкладом Стива О’Рурка в сессии звукозаписи для «A Saucerful of Secrets» стало празднование в Студии 3 его свадьбы, состоявшейся 1 апреля 1968 года. Стив прибыл туда со своей молодой женой Линдой, после чего несколько их усталых, но по-прежнему веселых гостей решили обследовать студийный комплекс и опробовать кое-какие необычные и интригующие музыкальные инструменты, на которые они там натыкались. По словам Роджера, позднее он обнаружил, что молодая жена Стива спит в рояле. Вскоре после этого сэр Джозеф Локвуд издал указ, запрещающий употребление алкоголя в студиях.

Дизайн конверта альбома «A Saucerful of Secrets» ознаменовал приход к нам Сторма Торгерсона и Обри Пауэлла (известного как По задолго до рождения «Телепузиков») – уже как сотрудников, а не простых наблюдателей. Конверт содержит все политически корректные ингредиенты того периода и свидетельствует не только о потоке идей, что проистекал из их компании «Хипгнозис» (и по-прежнему, уже четвертый десяток лет, проистекает от Сторма, к нашей вящей радости), но также о возможностях Королевского колледжа искусств, где они оба учились на кинофакультете. Там в то время или раньше учились очень многие их друзья, и Сторм с По полагались на ККИ в плане технической поддержки, поскольку никакого бюджета на профессиональные мастерские у них не имелось.

В день выпуска альбома – 29 июня 1968 года – мы играли на первом бесплатном концерте в Гайд-парке вместе с Роем Харпером и Jethro Tull. Получилось просто сказочно: погода была превосходной, атмосфера приятной и расслабленной. Весьма примечательно, что никому не пришло в голову обустроить VIP-зону, и все радостно слились в едином порыве. Плюс к тому в этой демократичной атмосфере нам удалось возобновить знакомство с нашей первоначальной фанатской базой – пусть даже при обильном скоплении публики, – а также с Blackhill, который за все это мероприятие отвечал. Концерт стал нашей первой после расставания возможностью снова поработать с Питером и Эндрю, и отрадно, что никакого тяжелого осадка, похоже, не было. Питер Дженнер говорит: «Концерт в Гайд-парке стал колоссальным удовольствием. Тот факт, что „Пинк Флойд“ там играли, доказывает: между нами не было никакой затаенной враждебности. Обе стороны вели себя вполне по-джентльменски. Царило взаимное уважение».

Я думаю, счастливые воспоминания о том концерте остались у всех зрителей – и в особенности у тех, кому хватило ума взять напрокат лодки на озере Серпентайн. Да, им было толком ничего не видно, но, поскольку концерт проходил днем, световые эффекты все равно отсутствовали. Впрочем, общее настроение уловили не все: говорят, журнал «Мелоди мейкер» получил немало звонков от встревоженных фанатов, которые желали знать, во сколько им обойдется поход на бесплатный концерт.

Вскоре мы снова отправились в Штаты – через десять месяцев после нашей первой катастрофической вылазки за океан. Перед отъездом Брайан навестил нас и объяснил, что в порядке формальности мы должны подписать соглашение с другим агентством – так гастроли пройдут легче. Роджер почуял неладное и подписал лишь потому, что контракт был всего на полтора месяца. Его подозрения оправдались. Два дня спустя мы узнали из газет, что агентское и менеджерское подразделения бизнеса Брайана за 40 000 фунтов проданы NEMS Enterprises, старой музыкальной компании Брайана Эпстайна, которой ныне владел и управлял Вик Льюис.

Вик вел музыкальный бизнес по старинке (чему вполне соответствовали его усики в ниточку и набриолиненные волосы). Нас препроводили на встречу с этим великим человеком в его грандиозную контору в фешенебельном районе Мейфэр. В полном ужасе мы слушали гордый рассказ Вика об альбоме, который он лично составил из песен The Beatles, аранжированных на его вкус с использованием струнных. Далее он предложил подвергнуть такой же обработке Pink Floyd. Что это было – угроза, обещание или шутка? Не в силах понять, мы лишь нервно переглядывались.

Мы подписали контракт с агентством, однако про менеджмент Брайан забыл, и соответствующее соглашение мы не подписывали. Это дало нам рычаги для извлечения из NEMS некоторого объема налички (великой утешительницы артистов, как я давно уже убедился). Мы также потребовали дать вольную Стиву О’Рурку, который тоже переходил в NEMS, чтобы он стал нашим персональным менеджером.

Теперь Брайан уверяет, что главной причиной продажи агентства стало предписание врачей изменить стиль жизни и снизить рабочую нагрузку, поскольку он страдал от язвы. Однако Брайан, к его чести, все-таки сознавал важность нашего второго американского турне и затратил немало энергии на его осуществление.

Было – и по сей день остается – фантастически важно достичь успеха в США, как в плане продажи пластинок на столь колоссальном рынке, так и в плане концертов. Однако забастовка американских диспетчеров воздушного транспорта привела к тому, что сравнительно небольшие гастроли вылились в большую драму. Поскольку рабочие визы опять задерживались, нам пришлось прибыть в Штаты туристами, затем по-быстрому смотаться в Канаду (туда-обратно, потому что мы не могли себе позволить остаться там на ночь) и уж тогда получить все нужные документы посреди серии концертов в клубе «Сцена» Стива Пола в Нью-Йорке. Этот полуподвальный клуб на углу 47-й улицы и 6-й авеню был известной нью-йоркской концертной точкой и, несмотря на свои крошечные размеры, стал для нас идеальной стартовой площадкой. В качестве дополнительной приманки подключили группу Fleetwood Mac, которая несколько вечеров выступала на разогреве, хотя я совершенно не помню, как нам удавалось менять аппаратуру между сетами. Бесплатный бар для музыкантов компенсировал скудные гонорары. С нью-йоркскими температурами летних ночей и низкими потолками атмосфера в клубе царила накаленная. На волне перкуссионного творчества, а также, надо полагать, бесплатных напитков Роджер заработал себе несколько скверных порезов на ладонях, швыряя стаканы в гонг во время «Set the Controls». После его стычки с бас-гитарой Vox в клубе «Чита» на наших первых гастролях кровопускание в Америке, похоже, вошло у него в привычку.

Публика в клубе «Сцена» ничуть не походила на расслабленную толпу в «UFO» – нью-йоркская аудитория была куда бодрее и веселее. В толпе попадались другие музыканты и исполнители из местных бродвейских шоу. Помню, как я ковылял в отель в сопровождении девушки, которая тогда играла в постановке «Волос», недавно открывшейся на Бродвее. Чудовищно гордый своей победой, я лишь много лет спустя узнал, что репутация этой девушки как певицы порядком затмевалась ее статусом супергрупи…

В Нью-Йорке мы одно время жили в отеле «Челси». Был он на удивление ветхим – а еще называется «легендарный отель». Знаменитый как упоминанием в песнях Боба Дилана и Леонарда Коэна, так и своей рок-н-ролльной и богемной клиентурой, отель «Челси» отличался солидной компанией постоянных жильцов, разумной кредитной политикой, которая позволяла художникам расплачиваться собственными картинами, а также зверинцем на верхнем этаже, где содержалась коллекция диких животных. На группу, гастрольную бригаду и любых гостей или друзей, которыми мы могли обзавестись по ходу дела, нам сняли всего два номера. В таком убожестве мы не жили со времен квартиры на Стэнхоуп-Гарденз. Роджер взял с собой лишь один чемодан. Грязное белье складывалось в нижнюю секцию этого чемодана, а затем перекладывалось в верхнюю, когда та опустошалась. Система оказалась довольно гигиеничной, поскольку в полете в этом чемодане разбилась бутылка скотча.

Клубы вроде «Сцены» формировали солидную опору наших гастролей, однако все остальное по-прежнему осуществлялось за счет малых средств. В какой-то момент мы застряли в отеле «Камлин» в Сиэтле, где жили на обслуживании в номерах, пока из нашего американского агентства не прислали наличные. Только тогда мы смогли расплатиться и наконец выехать.

Эти наши первые крупные гастроли сильно оживило общение с двумя другими британскими группами, которым оказалось с нами по дороге, – Soft Machine и The Who. С Soft Machine мы всегда чувствовали немалое сродство. Они, правда, не сразу добились популярности – музыка у них была более эзотерическая и вдохновлялась джазом. The Who воплощала большинство тех качеств, к которым стремились мы как профессиональная группа. Они значились хедлайнерами на афишах, выступали в сидячих концертных залах на 5000 мест и демонстрировали убедительно профессиональное отношение к делу. Мы играли вместе с ними на шоу под названием «Английское вторжение» в Филадельфии (в список также входили The Troggs и Herman’s Hermits), и нам чертовски повезло, что как раз во время нашего сета разразилась внезапная гроза. Это означало, что The Who не смогли выйти следующими и затмить нас. Мы набрали очки за счет того, что вообще там выступили, возглавили афишу по нечаянности и затем вместе с Китом Муном и всякими придворными отправились на радиоэфир.

Коротковолновое радио в Штатах практиковало тогда очень свободный формат, но в ту ночь все вышло еще свободней обычного. В наших кровеносных системах по-прежнему тек сплошной адреналин, а диджей и большинство гостей химическим образом расслабились. Рик, человек, вообще-то, не очень дикий, прямо в эфире снял с играющей пластинки граммофонную иглу, заявив, что песня ему не нравится, – мол, ставьте другую. Кит Мун на протяжении всей программы шквалом извергал комментарии, что очень оживило эфир. Больше четверти века миновало с тех пор, но, когда мы бываем в Филадельфии, люди по-прежнему вспоминают то ночное радиошоу, понизив голос.

Позднее той же ночью в ближайшем баре Пит Таунсенд произвел на меня неизгладимое впечатление тем, как уверенно он разобрался с одним пьяным. Нетвердой походкой тот приблизился к нам, желая высказаться по поводу громкой музыки и женоподобной одежды. Едва он стал выказывать агрессию, Пит, вместо того чтобы продолжать дебаты, спокойно попросил бармена вышвырнуть незваного собеседника вон. Таким образом, заметил Пит, он доказал два важных постулата. Во-первых, власть денег (мы тратили больше и, следовательно, распоряжались в баре), а во-вторых, тот факт, что пьяные, особенно в Штатах, дискутируют недолго, а как только начинают проигрывать спор, склонны обращаться к физическому насилию или доставать пистолет, – еще один полезный пункт для свода гастрольных правил.

Как и во время нашего первого тура по Штатам, у нас не было с собой почти никакой аппаратуры – мы вновь пали жертвами пустых обещаний агентов и фирм грамзаписи. Спас нас не кто иной, как Джими Хендрикс. Прослышав о наших проблемах (его менеджер также занимался Soft Machine), он послал нас в Electric Lady, свою студию и одновременно склад на Западной 8-й улице, и разрешил брать все, что нам нужно. Настоящие герои рок-н-ролла поистине существуют.

Наша связь с местной фирмой грамзаписи мерцала, а временами прерывалась напрочь. Стив О’Рурк, отчаянно желая встретиться с каким-то важным маркетологом, который не отвечал на телефонные звонки, выяснил, в каком киоске этот индивид предпочитает чистить ботинки, – и, пока неуловимый джентльмен не заявился, Стив терпеливо там сидел, а ботинки ему тем временем начистили так ослепительно, что восхитился бы любой полковой старшина.

Примерно в то время британское Управление по таможенным и акцизным сборам ополчилось на группы, которые с гастролей по Америке везли домой очень дешевые музыкальные инструменты. Таможенников особенно беспокоили барабанные установки и классические электрогитары, которые можно было купить в нью-йоркском магазине «Мэнниз мьюзик» менее чем за половину британской цены или совсем задешево подобрать в ломбардах. В конечном итоге был проведен колоссальный рейд, – похоже, чиновники нанесли визит всем работающим группам. Дело обошлось штрафами и общими нагоняями, а не казнями, однако еще многие месяцы спустя какой-нибудь мистер Чинуша из Управления мог позвонить какому-нибудь гитаристу и сказать, что он, Чинуша, видел гитариста в «Самых популярных», так что не может ли уважаемый музыкант объяснить, где он надыбал такую хорошую гитару Gibson Les Paul выпуска 1953 года?

По возвращении мы опять окунулись в гастрольную рутину, вовсю работая в залах британской университетской сети и Европы. Среди концертов был и оупен-эйр в Германии, где какие-то студенты, вдохновленные парижскими волнениями и радикализмом по всей Европе и США, решили, что вход должен стать свободным для всех и что будет весьма уместно сделать это мероприятие совершенно открытым (в плане ворот). Отчасти вдохновляясь манерой калифорнийских серферов, на крыше своего туристского фургона «фольксваген» они укрепили таран.

Как раз перед Рождеством 1968 года мы сделали последний заход на рынок синглов: «Point Me at the Sky» стал нашей третьей попыткой со времен «Emily» и, соответственно, третьим подряд провалом. Тут нас осенило, мы решили отныне обливать презрением публику, покупающую синглы, и на последующие одиннадцать лет избрали судьбу исключительно альбомной группы.

Нашим следующим альбомом стал саундтрек к фильму «More», который поставил Барбет Шрёдер. Мы уже появлялись в документальном фильме Питера Уайтхеда 1967 года «Сегодня! Давайте все займемся любовью в Лондоне», а в 1968 году сделали саундтрек для фильма Питера Сайкса «Комитет» с Полом Джонсом в главной роли, хотя тогда нашим вкладом стала подборка скорее звуковых эффектов, нежели музыки.

«More», однако, обещал стать более серьезным проектом. Барбет, протеже Жан-Люка Годара, обратился к нам с уже фактически законченным и смонтированным фильмом. Несмотря на эти ограничения и довольно отчаянные сроки сдачи, сотрудничать с Барбетом было легко – за восемь дней работы в районе Рождества нам заплатили по 600 фунтов каждому, что в 1968 году составляло значительную сумму, и никто не требовал песен, которые непременно должны завоевать «Оскар», или саундтрека в голливудском стиле. Собственно говоря, сочиняя сопровождение к разным по настроению эпизодам, Роджер написал несколько песен, которые вскоре стали неотъемлемой частью наших концертов.

Многие настроения в фильме – неспешной, довольно откровенной и моралистической повести о немецком студенте, который отправляется на Ибицу и оказывается в фатальной зависимости от тяжелых наркотиков, – идеально подходили к громыханиям, пискам и звуковым коллажам, которые мы регулярно производили вечер за вечером. Бюджет не предусматривал студию перезаписи со счетчиком кадров, а посему мы сидели в просмотровом зале, аккуратно вели хронометраж эпизодов (просто поразительно, до чего точен бывает простой секундомер) и затем отправлялись в Pye Studios на «Марбл-Арч», где работали с тамошним опытным звукорежиссером Брайаном Хамфрисом.

Крупный тур по Британии весной 1969 года закончился в июле концертом в Королевском фестивальном зале, мероприятием, которое мы назвали «More Furious Madness From the Massed Gadgets of Auximenes». Еще одно эпохальное шоу – одно из моих любимых, как и «Games for May». У Дэвида, впрочем, оно вряд ли входит в число любимых: из-за плохого заземления его так долбануло током, что он отлетел в другой конец сцены, и до финала концерта его слегка потряхивало. Мы решили подкрепить мероприятие перформансом в исполнении нашего старого друга из Школы искусств Хорнси и бывшего обитателя Стэнхоуп-Гарденз по имени Питер Докли. Он создал костюм монстра, включавший противогаз и колоссальные гениталии, снабженные резервуаром, чтобы Питер мог «мочиться» на передние ряды публики. Оказалось очень действенно: во время исполнения «The Labyrinth», мрачного и довольно зловещего, Питер крался вдоль рядов, а мы прогоняли через квадрофоническую систему звуки капающей жидкости. Затем одна несчастная девушка, вероятно пребывавшая под кайфом, вдруг обернулась и обнаружила, что чудовищная тварь, которую изображал Питер, сидит рядом с ней. Девушка дико заверещала, рванула прочь из зала, и больше мы ничего о ней не слышали даже через ее адвоката.

В шоу вошла композиция под названием «Work» – в ней мы под различные перкуссионные шумы сколачивали стол. Мы произвели эту мебель прямо на сцене, используя доски, пилу, молоток и гвозди, рассчитав так, чтобы перейти затем к следующему номеру под свист чайника на переносной плитке (курить на сцене строго запрещалось, а вот плитка не вызвала никаких возражений). Бо́льшую часть всего этого действа мы позднее воспроизвели в студии, либо на записи «Alan’s Psychedelic Breakfast», либо на недописанном альбоме «Household Objects». Был план в качестве связки под чаепитие пустить радиопрограмму Джона Пила, но я не помню, что у нас получилось. Идея позднее всплыла на альбоме «Wish You Were Here»: там какую-то песню по радио постепенно забивает наш трек. Пожалуй, это прекрасная иллюстрация того факта, что упорство всегда было ценным качеством группы, – мы редко бросали идею, которая нам нравилась, да и то разве что констатировав ее клиническую смерть.

Летом мы работали над двойным альбомом «Ummagumma». Первые две его стороны запечатлели живое звучание нашего тогдашнего репертуара – «Astronomy», «Careful With That Axe», «Set the Controls» и «Saucer»: запись была сделана в июне, в бирмингемском «Мазерс» (очень любимом клубе, мидлендской версии «Middle Earth») и в Манчестерском институте торговли. Для более поздних живых альбомов мы записывали до двадцати различных вариантов. Для «Ummagumma» выбор ограничился двумя лучшими версиями, почти без отладки или перезаписи. Второй диск «Ummagumma» был составлен из равных вкладов каждого из нас четверых. Альбом вышел в октябре 1969 года и в целом получил довольно восторженные отклики, хотя нам он не так чтобы очень понравился. Однако записывать его было весело и полезно в смысле опыта: индивидуальные треки, на мой взгляд, доказывали, что слагаемые не так хороши, как сумма.

Для своего трека «The Grand Vizier’s Garden Party» я использовал подручные средства, пригласив мою жену Линди, талантливую флейтистку, чтобы добавить кое-каких деревянных духовых. Сам я попытался создать вариацию на тему обязательного соло на барабанах – я никогда не был поклонником гимнастических упражнений за установкой, как чужих, так и собственных. С аранжировками для флейты мне очень помог Норман Смит – а вот студийный менеджер укорял меня за редактирование моих же записей и помог куда меньше.

Больше всех такой формат пластинки воодушевил, пожалуй, Рика, который свою часть построил в более классическом ключе, а треки Дэвида и Роджера позднее вошли в репертуар группы. По-моему, «The Narrow Way» и «Grantchester Meadows» мы играли на «Massed Gadgets», а Роджерова композиция «Several Species of Small Furry Animals Gathered Together in a Cave and Grooving with a Pict» указывала на его крепнущую дружбу с Роном Гисином, чьи навыки аранжировщика помогли нам позднее, когда мы заканчивали «Atom Heart Mother».

Роджер и Дэвид также работали с Сидом – помогали составить его первый сольный альбом «The Madcap Laughs», который вышел в 1970 году. Свой вклад внесли Роберт Уайатт и другие члены Soft Machine. По-прежнему считалось, что творческую энергию Сида можно пробудить вновь, но хоть как-то упорядочить его песни и реализовать их потенциал оказалось очень сложно. Следом в 1970-м вышел и второй сольник – «Barrett». Этот альбом стал последней записью Сида, хотя попытки сподвигнуть его на возвращение в студию предпринимались и дальше. Но с тех пор Сид стал замыкаться в себе, в конце концов вернулся в Кембридж и почти оттуда не выезжал. У Сида, мне кажется, отчасти был синдром Джеймса Дина. Невозможно представить, чтобы Pink Floyd существовали без него; он закладывал тот изначальный фундамент, на котором мы возводили свою работу впоследствии. Очень печально, когда одаренный композитор, сочинивший так много хороших песен, не может или не хочет продолжать в том же духе.

1969 год мы закончили довольно нелепым опытом работы с итальянским режиссером Микеланджело Антониони над его фильмом «Забриски-пойнт». После удачного сотрудничества с Барбетом Шрёдером мы были рады снова писать музыку для кино – хотелось поработать вне изматывающего режима концертов и студийной записи. Проект Антониони – фильм, в котором перемешаны студенческие радикалы, психоделия Западного побережья и уничтожение общества, каким мы его тогда знали, – был одной из предсмертных судорог киностудии MGM: в последней отчаянной попытке уцелеть она предложила Антониони солидный бюджет, понадеявшись, что успех его фильма «Фотоувеличение» возвестил о начале новой эпохи в европейском кинематографе.

Внезапно мы очутились в Риме, в роскошном отеле «Массимо Д’Адзельо». Мы не сразу сообразили, что на проживание и еду киностудия выделяет фиксированную посуточную оплату. Если не пользоваться услугами, они попросту сгорают. Ввиду внезапной срочности проекта и рабочего графика Микеланджело время в студии нам доставалось лишь от полуночи до девяти утра. То есть мы пытались спать днем, с семи до девяти пили коктейли, ужинали только после одиннадцати (и, стараясь потратить все 40 долларов на нос, очень приветствовали помощь сомелье), а потом наконец выдвигались по Виа Кавур, на углах перешучиваясь с проститутками, и прибывали в студию, где вели нешуточную борьбу с режиссером.

На поп-фестивале в Кралингене, Нидерланды, в июне 1970 года, где нас снимали для документального фильма «Любовь и музыка»; также в этой книге впервые появляется крашеная хипповая футболка. Рик перешел к более сложному составу клавишных – теперь вместе с верным электроорганом Farfisa у него завелся и орган Хаммонда.

Беда была в том, что Микеланджело хотел полного контроля и, поскольку сам писать музыку не умел, контролировал отбор. Соответственно каждый фрагмент приходилось заканчивать, а не набрасывать начерно, затем переделывать, перечеркивать и представлять на рассмотрение заново – во второй половине дня Роджер ездил в студию «Чинечитта» и показывал режиссеру записи. На первую версию Антониони не согласился ни разу и часто жаловался, что музыка слишком сильная и подавляет визуальный образ. Помимо прочего, мы прибегли к «записи настроений». Мы предварительно микшировали разные версии и накладывали их так, чтобы режиссер мог сидеть за микшером и в буквальном смысле добавлять музыке более лирическое, романтическое или отчаянное ощущение, двигая ползунок туда-сюда. Однако и это не помогло. В конечном итоге Антониони набрал треков у других музыкантов, таких как Джерри Гарсия и Джон Фэи. Несмотря на драматичный и взрывной финал, фильм провалился и у критики, и у публики.

Продолжая нашу политику возвращения в оборот всего хоть чуть-чуть полезного, мы по-тихому забрали все пробы – запас карман не тянет.