3. Балдеж-шмалдеж

Вслед за пышным празднованием подписания контракта с EMI пришло время спуститься на землю и приступить к серьезной работе. В отличие от многих других групп, мы не выплатили музыкальные долги. По сути, мы толком не сделали первый взнос. У нас не было изнурительных гастролей, мы не играли целый год в клубах на Репербане. Всю осень 1966 года наши выступления проходили на нескольких любимых концертных площадках и в окружении вполне преданной нам аудитории. Нам еще только предстояло столкнуться с неведомыми цивилизациями, что таились за пределами психоделической деревни.

Транспорт был (и, пожалуй, до сих пор остается) главной проблемой для новых групп. Одалживая родительский автомобиль, проблему не решишь, особенно учитывая, что он немедленно теряет в цене, если заталкивать в маленький салон барабанную установку и остальных членов группы. Приобретение фургона обходилось дорого и не приносило того удовольствия, с которым можно метнуть всю стипендию на новую гитару или басовый барабан. Можно было выступать с сомнительным набором отнюдь не идеальной или взятой напрокат аппаратуры, однако группе (с кучей оборудования, которая только росла) по-прежнему требовалось добраться до места выступления, а затем благополучно вернуться домой.

До сделки с EMI путешествия за пределы Лондона обычно ограничивались возможностями нашего фургона марки «бедфорд». Мы стали гордыми владельцами этого транспортного средства еще во времена Tea Set, когда однажды поздним субботним вечером приобрели его за двадцать фунтов стерлингов на развале торговца автомобилями. Торговец не верил своей удаче – фургон, скорее всего, уже дожидался очереди на свалку. В остром приступе щедрости торговец посулил продать фургон «с обувкой и потрохами», что на его языке означало свежий комплект шин и уплату налога на транспортное средство. «Бедфорд» оказался невероятно медлителен (его запросто обогнал бы мой старый «корешок»); низкую скорость затмевала лишь его ненадежность.

Дополнительная проблема возникла, когда внезапно исчезла наша аппаратура. Рик обычно зарабатывал лишнюю пятерку, после концертов выгружая оборудование у конторы Blackhill, но как-то раз пренебрег своими обязанностями после особенно припозднившегося концерта и просто бросил фургон на остаток ночи в Риджентс-парке. К утру все дорогое переносное снаряжение вроде усилителя (который нам купил Эндрю Кинг) и гитар оказалось кем-то незаконно присвоено. У менеджмента не осталось никаких средств, ни один благотворитель нас не поддержал, так что я ответственно заявляю для потомков: моя матушка, вечная ей благодарность, ссудила нам двести фунтов на замену наиболее важных элементов. Рик порой страдал от уколов вины за этот инцидент, но никакого возмещения так никому ни разу и не предложил.

Вскоре после сделки с EMI мы купили «форд-транзит» – серьезный символ статуса, что-то вроде «роллс-ройса» для транспортировки рок-групп. К тому времени приличный фургон был нам нужен позарез, поскольку наш агент Брайан Моррисон, проявивший такую прыть в сделке с EMI, наконец-то обеспечил нам достаточный фронт работ. Наша первая встреча с Брайаном произошла во время репетиционной сессии для «Arnold Layne» в студии Sound Techniques. Питер и Эндрю предупредили, чтобы мы готовились к визиту некоего тяжеловеса музыкальной индустрии, и его прибытия мы ожидали не без трепета. Наконец дверь студии распахнулась, и перед нами предстали Брайан и два его помощника. Эти три персонажа явно были скорее частью лондонского преступного подземелья, нежели андерграундного подполья. Вместо клешей и кафтанов – итальянские костюмы и пальто из верблюжьей шерсти с бархатными воротниками. Держа руки в карманах, это трио сосредоточило на нас бесстрастные взгляды – и увиденное их явно не впечатлило.

Прикидывая, кому довериться, Эндрю и Питер переговорили с немалым числом агентств, включая солидное агентство Ноэла Гея на Денмарк-стрит, где все сотрудники одевались в визитки. Там, однако, запросили пятнадцать процентов за то, чтобы нас представлять, тогда как Брайан был согласен на десять. Он и получил работу.

Брайан Моррисон в Abbey Road Studios. На заднем плане – ювелир Мик Миллиган, бойфренд Джун Чайлд. Мик – создатель элегантного аэроплана, который держит девочка на памятной обложке единственного альбома супергруппы Blind Faith (Эрик Клэптон, Джинджер Бейкер, Рик Греч и Стив Уинвуд).

Хотя гардероб Брайана выдавал в нем стажера у продавца автомобилей, на самом деле он посещал Центральное художественное училище. Его контора начала с менеджмента группы The Pretty Things – куда входили еще двое учеников художественного училища, Дик Тейлор (он участвовал и в ранних The Rolling Stones) и Фил Мэй, – а затем расширилась, когда Брайан занялся издательской и агентской работой. К тому времени, как к нему присоединились мы, у Брайана уже набрался существенный список артистов, в том числе The Aynsley Dunbar Retailiation и Herbie Goins & The Night-Timers. Позднее он добавил к этому списку всех артистов Blackhill, включая Fairport Convention, The Incredible String Band, Edgar Broughton Band, Tyrannosaurus Rex и Tomorrow со Стивом Хау, впоследствии гитаристом группы Yes.

У Брайана была подходящая для музыкального бизнеса контора в доме номер 142 по Чаринг-Кросс-роуд – в районе, где сплошь занимались музыкальным бизнесом, – над круглосуточным клубом-распивочной (заведением, задуманным, чтобы обойти тогдашние драконовские английские законы лицензирования спиртного). По-моему, она обходилась ему в каких-то восемь фунтов в неделю. Наружные стены здания были покрыты граффити, выражающими вечную любовь к тому или иному участнику (или ко всем сразу) The Pretty Things, а внутри вечно царила суматоха. Брайан сэкономил на внутренней связи и орал на секретаршу через перегородку своего кабинета. Там вообще все орали – либо в телефоны, либо друг на друга. Этот крик разительно отличался от вежливого, великосветского мира Blackhill, одетого в кафтаны и благоухающего маслом пачулей.

Наши ранние рекламные фотографии Blackhill заказала фотографу Колину Прайму. Фотосессия проходила в лондонском Раскин-парке, возле Денмарк-Хилл. Еще один снимок, сделанный в тот день, – где мы машем руками – Сид использовал как основу для своей иллюстрации на обороте конверта «The Piper at the Gates of Dawn».

Помимо менеджмента, Брайан выступал единственным агентом нескольких ключевых лондонских концертных площадок. Работая с The Pretty Things, он догадался, что полезно контролировать не только менеджмент, но и доходы от продажи билетов. Однако порой даже Брайана, со всем его опытом, можно было смутить. Как-то раз он оказал приятелю услугу и согласился представлять другое агентство за комиссионные. В одном клубе Брайан встретил двух братьев, представителей третьего агентства. Во время встречи один брат извинился и пошел наверх в контору с клубным менеджером, чтобы «уладить вопрос с исключительными правами». Дальше Брайан услышал, как по лестнице с грохотом скатывается тело. Другой брат тоже принес ему извинения и отошел, чтобы добавить пару-другую пинков несчастному клубному менеджеру, чье тело распростерлось у подножия лестницы. Брайан, который, вообще-то, предпочитал убеждать клиентов бутылкой превосходного кларета, по-тихому свалил. Только позднее он выяснил, что фамилия братьев была Крэй.

Эндрю Кинг тоже как-то столкнулся с темной стороной этого бизнеса, хотя до клана Креев его визави недотягивали. Поговаривали, что одно агентство, желая разрешить небольшой диспут, вывесило промоутера (а позднее босса фирмы звукозаписи Polydor) Роберта Стигвуда из окна. Кроме того, там работал сотрудник по кличке Мизинчик, который, по слухам, отрубал пальцы гитаристам, медлившим с подписанием контракта. Ближе всего Эндрю подобрался к этому миру, когда вознамерился получить деньги за выступление в Королевском колледже искусств от одного агентства в Сохо. Эндрю туда прибыл, дверь открылась, и он увидел внутри буйную рождественскую вечеринку с участием подруг волосатых гангстеров. Финансировалась вечеринка, судя по всему, выручкой от нашего концерта. Эндрю сказал, что пришел забрать гонорар для Pink Floyd. «Эй, тут какой-то парень хочет у нас деньги забрать…» Внимание всех тут же обратилось на Эндрю. Повисла краткая пауза, после чего все собрание зашлось хохотом, а парень у двери отслюнил деньги от толстой пачки банкнот, которую извлек из заднего кармана. Как только Эндрю повернулся к выходу, вечеринка возобновилась.

Два помощника, что сопровождали Брайана во время его ознакомительного визита в Sound Techniques, были его ассистентами Тони Говардом и Стивом О’Рурком. Тони, парень из Хэкни, начал трудовую деятельность курьером газеты «Нью мьюзикл экспресс», поскольку мечтал стать музыкальным журналистом. Недолго поработав крупье в казино и зазывалой в зале для игры в бинго, он случайно познакомился с Филом Мэем из The Pretty Things, и тот свел его с Брайаном. Тони уговорили попробовать свои силы в агентстве.

Стив О’Рурк, получив бухгалтерское образование, работал в отделе продаж компании, производившей корм для домашних животных. Наниматели в конечном итоге уволили Стива, обнаружив, что он каждый уик-энд на казенной машине носится по гоночной трассе Брэндс-Хэтч, а свои рабочие обязанности сваливает на коллег, чтобы освободить себе время для руководства клубом «Эль-Торо» на Эджвер-роуд. Последующая трехмесячная работа в другом агентстве по ангажементу обеспечила Стива вполне достаточным опытом, чтобы Брайан счел его квалифицированным сотрудником.

Заполучив Брайана в агенты, мы наконец-то добились того количества выступлений, которого всегда желали. Впрочем, то была пиррова победа, поскольку порой концерты выявляли полное несоответствие музыкантов и публики. В особенности это было характерно для сети залов «Топ Рэнк», где публика хотела всего лишь танцевать под соул или любоваться поп-звездами, которых вчера показывали по телевизору в очередных «Самых популярных». Мало того, что мы проваливались по обеим позициям, – вдобавок в этой сети высшего эшелона существовал дресс-код (чтобы в клуб не проник нежелательный элемент): пиджаки и галстуки, никаких длинных волос и никаких джинсов. Наша небольшая группа поддержки не могла пробиться в зал дальше швейцара, и даже мы сами не имели возможности запросто подойти к стойке бара за выпивкой и смешаться с аборигенами.

Наверняка для аудитории «Топ Рэнк» лицезреть Pink Floyd тоже было весьма травматично. До выпуска сингла «See Emily Play» мы ни разу не появлялись на телеэкране и были совершенно неведомы всем, кто находился в зале. Единственный хит из первой двадцатки, который у нас имелся, «Arnold Layne», заметно отличался от остального нашего репертуара, да и этот сингл очень мало играли по радио и не крутили по телевизору. Один промоутер подошел к нам после концерта и сказал: «Какая жалость, ребята, вот бы вам еще приличных песен…»

После часовой атаки странной и страшной музыки в исполнении почти невидимой группы, не пробуждавшей порыва орать от восторга, публика выказывала реакции в диапазоне между равнодушием и яростью. Таковы были наши первые выступления перед аудиторией, вовсе не гарантировавшей нам поддержки. Не будь у нас агента, который непременно брал гонорары вперед, нам бы, вероятно, вообще ничего не платили. К счастью, всегда находилось достаточно новых концертных площадок, чтобы загрузить нас работой. Концертов тогда не переносили, и мы просто двигались шаг за шагом, а в кильватере у нас бурлило недоумение. В 1967 году мы даже не могли положиться на симпатии студенческой аудитории. В то время университетской среды не существовало как таковой – отчасти потому, что было очень мало провинциальных университетов, а отчасти потому, что организация концертов, судя по всему, студентов не очень интересовала. Соответственно, приходилось работать в сетях клубов и танцзалов.

Если посмотреть на список наших концертов в 1967 году, видно, как выросло их количество: во второй половине 1966-го – двадцать, на следующий год – более двухсот. И это без учета нашего первого американского тура, поездки по Европе для телерекламы и времени, потраченного на запись трех синглов и одного альбома. Ничего удивительного, что все концерты слились в гомогенную череду тускло освещенных гримерок и автострад, которые неподалеку от Бирмингема перетекали в прямую магистраль M1 до Лондона. Все группы останавливались у Уотфорд-Гэп, где на бензоколонке стояло кафе «Синий вепрь», и мятых вельветовых брюк там бывало больше, чем комбинезонов дальнобойщиков.

Некоторые концерты, впрочем, весьма памятны. Довольно типичен был наш шотландский тур 1967 года. Он состоял всего из пяти концертов, и первые два мы дали в Элгине и Нэрне на севере Шотландии, где наше наглое английское вторжение было энергично отвергнуто. В местной газете о нас писали на той же полосе, что и о местном конкурсе на лучший фруктовый кекс, а типичным отзывом публики о нашей работе было: «Та я те в ванне лучше спою, чем эти английские пижоны, прикинь».

Ближе к дому прием был немногим теплее. В «Калифорния боллрум» в Данстебле публика могла на славу демонстрировать неодобрение, выливая выпивку с балкона над сценой прямо на головы членов группы. Как впоследствии философски заметил Роджер, «вряд ли им совсем не понравилось – стаканы же они оставили при себе». А вот на концерте в пивной «Фезерс», что в Илинге, Роджер получил прямое попадание в лоб старым медным пенсом – довольно весомым метательным снарядом. Я это хорошо запомнил, потому что до конца выступления Роджер искал того малого, который швырнул монету. Нам повезло, что Роджер так его и не нашел, – друганы у преступника наверняка были многочисленнее и здоровее, чем у нас. Скорее всего, тем наши страдания не ограничились бы, если бы один искренне преданный нам фанат громко и весьма опрометчиво не похвалил наши таланты. Это дало толпе куда более легкую добычу, и она, забыв про нас, накинулась на него.

Состоялось также незабываемое выступление на острове Мэн во время шотландского двухнедельного праздника – четырнадцати дней в июле, посвященных всем уроженцам Глазго, которые стекались туда серьезно поразвлечься. Сцена на тамошней концертной площадке находилась высоко над танцполом, чтобы даже самый высокий кельт не тянул лапы и не стаскивал музыкантов вниз, в общую толпу. Промоутер уныло отметил, что, по опыту, лучше всего продолжать играть, что бы ни творилось в зале, включить свет поярче, а про наше световое шоу забыть. Лучше бы мы прислушались. Впрочем, его советы оказались сущей ерундой на фоне зловещих знамений, которые не замедлили появиться, едва я сел за барабаны. В глаза мне бросилась лужица крови на том самом месте, где всего несколько минут назад сидел барабанщик предыдущей группы. Очевидно, он кого-то разочаровал и получил удар прямой наводкой.

Когда мы заиграли и свет потускнел, публика от удивления даже примолкла. Поначалу мы решили, что их внимание привлекли музыка и наше световое шоу, однако зловещий рокот вскоре оповестил, насколько мы ошибались. На самом деле темнота дала кельтам возможность в безумной ярости обрушиться друг на друга. Последовав совету промоутера, мы выполнили условия контракта, и под психоделическое музыкальное сопровождение веселящиеся шотландцы с ревом и грохотом радостно вышибали друг из друга дух. Как любил объявлять наш добрый приятель Рон Гисин, «следующий танец – махач».

Странно, однако подобные эксперименты не убили нашего энтузиазма. От чистого ужаса некоторых концертов, где нас поливали оскорблениями, дух группы лишь укрепился, как у прошедшего боевое крещение взвода. В порядке катартической терапии нам даже удавалось посмеяться по дороге домой, убеждая себя в том, что следующий концерт будет намного лучше.

В подобных танцевальных залах мы часто сталкивались с одной технической проблемой. Благодаря «Субботнему вечеру в „Палладиуме“» в моду вошли вращающиеся сцены – весьма продвинутый способ смены действия на протяжении вечера. Но количество нашей звуковой аппаратуры и светового оборудования росло, и вращающаяся сцена всякий раз неуклонно погружалась в хаос. Провода динамиков натягивались до точки разрыва, и шаткие башни аппаратуры рушились на пол. Посреди этого римейка последнего дня Помпеев, пока вокруг нас падали колонки, гастрольная бригада лихорадочно карабкалась на сцену и опять втыкала провода куда следует. После финального поворота, когда сцена вздрагивала и замирала, члены группы, храбро стоявшие по местам на протяжении всего действа, уже походили на команду «Звездного пути», попавшую под обстрел из орудий клингонского линкора.

Теперь у нас завелось некоторое подобие гастрольной бригады, но, когда требовались «роуди», которые будут таскать наше оборудование, мы не брезговали перебежчиками из других групп. Один раз мы наивно решили, что работник, прибывший к нам после сотрудничества с группой Cream, должен быть просто колоссальным. Нам, однако, не пришло в голову спросить рекомендации. На деле этот «роуди» ушел из Cream, потому что на одном концерте оказался совершенно не способен (ввиду тяжкого похмелья) расставить аппаратуру. Вместе с напарником он подкрался к дому менеджера, бросил ключи от фургона в почтовый ящик и сгинул в ночи. Вовремя добираться на наши концерты ему удавалось, но совершенно поразительное расхождение в показаниях счетчика пробега и счетов за горючее, которые он предъявлял, – очевидно, по дороге из Лондона в Брайтон он заворачивал на Балканы – привело к тому, что в один прекрасный день мы решительно указали ему на дверь.

Следующий преуспел немногим больше. Он в конечном итоге вынужден был уйти, когда мы выяснили, почему у него вечно проблемы с нашими динамиками WEM. Мы провернули спонсорскую сделку с Watkins Electric Music («Вот те на! Да это же WEM!»), однако ни мы, ни сам Чарли Уоткинс никак не могли понять, почему наши динамики отказывают столь часто и столь фатально. В конце концов мы обнаружили, что наш не слишком преданный сотрудник аккуратно заменяет новые диффузоры старыми, полетевшими, а затем отправляется в Вест-Энд и там продает новые динамики в магазины электротоваров на Лайл-стрит. Неудивительно, что у нас был уникальный саунд.

Учитывая непредсказуемые свойства гастрольной бригады, от всех, кто был связан с Blackhill (группы, менеджмента и вспомогательного персонала), требовалось впрягаться и отрабатывать удлиненный рабочий день. Скажем, кое-как сколоченная бригада ранним вечером отправлялась в Норфолк, а затем перекантовывала аппаратуру в Лондон к концерту в клубе «UFO» в два часа ночи. Впрочем, в конечном итоге гастрольная бригада все-таки стала организованнее, особенно когда к нам пришел Питер Уинн Уиллсон.

Питер был опытным театральным осветителем. Его исключили из пансиона Аундл-скул за участие в Олдермастонском марше, он занялся театральной работой в местных театрах и постепенно дошел до Вест-Энда. У Питера была квартира на Эрлэм-стрит в Ковент-Гардене, где он жил со своей подружкой Сюзи Голер-Райт (известной как «психоделическая дебютантка») и где какое-то время прожил и Сид Баррет, – Сюзи бывала в Кембридже и вращалась в том же кругу, что и он.

В период, когда мы выступали в зале церкви Всех Святых, Питер иногда приходил на нас посмотреть. Тогда нашей световой аппаратурой заведовал Джо Гэннон, и Питер, присоединившись к нашей бригаде, взял на себя обязанности гастрольного менеджера. Однако у него был один существенный недостаток – отсутствие водительских прав. Поэтому фургон водил Рик, а Питер разбирался с аппаратурой. Затем Питер занялся звуком (по его собственному признанию, не слишком сильная его сторона) и наконец – после ухода Джо – вместе с Сюзи переключился на освещение.

Питер унаследовал самопальную осветительную установку Эндрю Кинга и Питера Дженнера, которая, будучи на профессиональный взгляд Питера, «совсем левой», функционировала на удивление успешно вплоть до одного концерта в художественном колледже, где запутанная проводка соединила две фазы, послала напряжение в 440 вольт курсировать по осветительной системе и в яркой вспышке славы начисто ее изничтожила. Тогда Питер взялся создавать более продвинутую систему, основанную на трех 1000-ваттных проекторах Rank Aldis, и экспериментировать с разными способами обработки света, пропуская его через поляризаторы и фильтры из латекса. Получавшиеся цвета были «эффектные, но очень тусклые». Затем Питер обнаружил, что лучшие узоры производят презервативы. Это привело к одной оказии, когда фургон с гастрольной бригадой остановила полиция. Слуги закона были очень заинтригованы, увидев Джона Марша, одного из членов бригады: тот на переднем сиденье разрезал целый ворох презервативов. «Не волнуйтесь, – невозмутимо пояснил Питер, – это наш техник – он сумасшедший».

Другим способом обработки света была установка зеркала под углом в 45 градусов перед концом длинного окуляра. Это зеркало Питер затем заставлял вибрировать, производя фигуры Лиссажу. Вставляя в отверстие прерыватель и цветные колесики, а затем варьируя скорость их вращения, Питер получал то, что он называл «световыми червяками».

Еще одно творение Питера представляло собой кинопроекторную лампу, горевшую далеко за рекомендованными пределами максимальной яркости. Перед лампой помещался диск из цветного стекла, и его на предельной скорости крутил электромотор. Весь агрегат был смонтирован в ящике примерно два на три фута и водружен на длинные резиновые ноги, которые Питер невесть где раздобыл. Поскольку никаких специальных разработчиков подобных вещей не существовало, Питер совершал набеги на магазины неликвидов на Эджвер и Тотнэм-Корт-роуд в поисках аппаратуры, проводов и штекеров для оборонной промышленности – они были особенно надежны, и их можно было возить по всей Великобритании в эпоху, когда еще не появились жесткие сундуки для оборудования.

Эффект сварганенного Питером устройства оказался весьма впечатляющим. С двумя дисками возможности не удваивались, а возводились в квадрат. Регулируя скорость обоих, Питер добивался цветов, которые можно было только почувствовать, – «серебристо-лиловые металлические цвета. За рукой Ника, спроецированной на задник, шлейфом тянулись радуги». Однако температурные колебания, тряска, удары и безумное верчение цветных дисков приводили к тому, что стекло, увы, было склонно выходить из-под контроля и с грохотом трескаться, во все стороны брызжа острыми осколками, которые пролетали в чертовски опасной близости от членов группы. Приходилось возить с собой целую уйму запасных стекол – а на самом деле не помешала бы походная аптечка. Мы с Роджером прозвали эти машины Далеками ввиду их роботоподобной натуры и очевидной враждебности к гуманоидам.

В пути мы соблюдали строжайшую экономию. Весь алкоголь покупали заблаговременно в каком-нибудь придорожном кафе, где торговали навынос, чтобы не зависеть от раздутых цен в барах. Отели мы игнорировали в пользу долгих поездок домой, что предотвращало все то дикое времяпрепровождение, которым, судя по всему, наслаждались остальные группы. Агентство Брайана Моррисона так талантливо составляло расписание концертов, что приходилось вечно мотаться по всей стране зигзагами, и создавалось впечатление, будто из фургона мы не вылезаем вообще. Вечное возбуждение мешалось с постоянным страхом, что у нас кончится горючее, поскольку «роуди» заправлялись только там, где давали скидочные купоны первой в истории программы покупательской лояльности «Грин шилд».

С деньгами обычно бывало туго: работы стало больше, но мы по-прежнему вечно были в долгах, поскольку постоянно обновляли аппаратуру. В теории мы платили себе еженедельное жалованье в 30 фунтов стерлингов, однако на деле нам удавалось получать лишь 7 фунтов 10 шиллингов, и ради увеличения этого скудного дохода мы не брезговали любыми аферами. Гораздо позже, на каком-то пароме, идущем на континент, Джон Марш пообещал проползти через всю палубу, гавкая по-собачьи, если Роджер даст ему за это 20 фунтов стерлингов. Роджер нашел сделку невероятно привлекательной, другие пассажиры – стремной. Выполнив свою часть уговора и воодушевившись финансовым успехом, Джон предложил спрыгнуть за борт посреди Ла-Манша и вплавь добраться до английского берега в обмен на дом Роджера. Для Роджера, игрока по натуре, это было серьезным искушением. Он знал, что до берега Джон вряд ли доплывет. Но поскольку это также означало, что до конца гастролей мы останемся без светового шоу, разум все же возобладал.

В перерывах между бесконечными путешествиями мы порой устраивали домашние представления в клубе «UFO», хотя после января 1967 года всего лишь примерно раз в месяц. Однако два крупных весенних мероприятия помогли нам сохранить контакт с нашей первоначальной аудиторией. 29 апреля состоялась ночная вечеринка «14-Hour Technicolour Dream» в «Александра-пэлас», где, помимо нас, выступали, в частности, Алекс Харви, Soft Machine и Артур Браун. Все шоу организовал Хоппи и люди из «Интернэшнл таймс», чтобы собрать для газеты побольше денег после полицейского рейда. «Полный хаос, но все получилось», – вспоминает Эндрю Кинг. Для многих «Technicolour Dream» остался в памяти как ключевое психоделическое событие, вершина формата; выступления групп и прочих длились до самого рассвета. Питер Дженнер, к примеру, говорит: «„Technicolour Dream“ символизирует все то время. Это была вершина чистой любительской психоделии, церемония коронации, последнее крупное событие для всей компании. Когда подошла очередь „Пинк Флойд“ выступать в этом довольно ветхом зале, уже наступил рассвет, солнечные лучи пробивались сквозь старые витражные окна, а люди карабкались по подмостьям вокруг органа. Триповали практически все, кроме группы, хотя, возможно, Сид тоже. Великий концерт – вот только одному Богу известно, как все это на самом деле звучало».

Однако другие сочли все это слишком коммерческим, идейным концом андерграундного движения, поскольку во главу угла ставилась прибыль, – на самом деле «Technicolour Dream» был всего лишь большим рок-концертом. Майлз припоминает, как группа The Flies, которая ранее помочилась на публику, чтобы подтвердить свои протопанковские убеждения, во время нашего сета стояла сбоку от сцены, кричала: «Продались!» – и всячески нас оскорбляла. Я этого не помню, но если и так, The Flies, пожалуй, не ошиблись: все билеты на концерт и впрямь продались. А наша преданная публика из «UFO», обычно наслаждавшаяся единением с группой, вдруг столкнулась с замечаниями от службы безопасности, десятифутовой сценой и ролью экспонатов на выставке уродцев.

С нашей точки зрения, «Technicolour Dream» был скорее логистическим кошмаром. Ранним вечером того же дня мы отыграли концерт в Голландии, закончили, свернули манатки, перевозбужденные голландцы на пределе скорости умчали нас в ночь к последнему самолету в Англию, а после приземления мы лихорадочно бросились в северный Лондон, чтобы выступить на «Technicolour Dream». После такого маршрута наши шансы насладиться психоделическим слиянием душ стремились к нулю. Сид от происходящего полностью дистанцировался – то ли на кислотном приходе, то ли в нервном расстройстве, я так и не понял.

По сравнению с «Technicolour Dream», я считаю, «Games for May» двумя неделями позже был одним из самых важных концертов, какие мы когда-либо давали, поскольку там возникли элементы, которые мы неизменно использовали все последующие тридцать лет. Питер и Эндрю устроили нам это в «Куин-Элизабет-Холле», в районе Саутбэнк, через промоутера Кристофера Ханта, который организовал нам концерт в Институте Содружества. И снова мандат классической музыки оказался неоценимым: Кристофер был одним из немногих, кто мог организовать концерт на этой крайне престижной площадке.

Хотя у нас было совсем мало времени на подготовку и репетиции двухчасовой программы, мы все же сумели организовать вечер как мультимедийное мероприятие Pink Floyd. В отличие от наших регулярных концертов, на разогреве никого не было – можно было контролировать атмосферу и создавать настроение самим. Зрительный зал в «Куин-Элизабет-Холле» был сидячим, поэтому публика (что весьма нехарактерно для рок-концерта) должна была сидеть и слушать музыку, а не танцевать. В немалой степени концерт был импровизационный. Мы отыграли обычный репертуар, а также премьерную «See Emily Play» («You’ll lose your mind and play free games for May…»), однако бо́льшую часть материала, наподобие «Interstellar Overdrive», мы взяли в качестве заготовок, подложки для постоянно меняющихся идей. Все помнят Сида как блестящего автора песен, но, на мой взгляд, он заслуживает не меньших похвал за свою радикальную концепцию импровизационной рок-музыки.

У нас было кое-какое дополнительное освещение и машина по производству мыльных пузырей, а также домашние диапроекторы, которые следовало установить посреди партера, чтобы свет хоть как-то добивал. Это потребовало некой технической и юридической импровизации, поскольку в то время микшированием звука и света всегда управляли с края сцены. Дело было за несколько лет до того, как стало обычной практикой расставлять звуковые и световые установки в зрительном зале.

«Интернэшнл таймс» сообщила, что событие стало «по-настоящему славной задумкой… подлинным концертом камерной музыки двадцатого века. Чистота впечатления от собственно зала идеально подчеркивала отвязную мешанину разных медиа». Какая жалость, что мы не смогли развить успех этого выступления и избежать еще одного года унылой штамповки бесконечных рутинных концертов.

«Азимутом-координатором», который мы впервые использовали на концерте «Games for May», управлял Рик. Там были два канала, каждый со своей ручкой: один для органа Farfisa, другой для звуковых эффектов. Если ручка находилась в вертикальном положении, звук сосредоточивался в центре; движение ручки по диагонали отправляло звук в динамик, стоявший в соответствующем углу концертного зала. Под управлением Рика органные звуки кружили или шагали – с помощью магнитофона Revox – от стены к стене.

Дальнейшие выступления в «Куин-Элизабет-Холле» нам, правда, были запрещены, но вовсе не потому, что наши перевозбужденные фанаты обдирали обивку с сидений, а потому, что один из членов нашей гастрольной бригады, одетый в форму адмирала, разбрасывал цветочные лепестки по проходам. Хозяева зала сочли это потенциальной угрозой для безопасности той части аудитории, что нетвердо стояла на ногах…

Так выражалось типичное неуважение, а зачастую и откровенная враждебность, которая существовала между рок-группами и менеджментом концертных залов. По вопросам безопасности и освещения хозяева залов выставляли бесчисленные мелочные требования – кое-что оправданно, но большинство попросту указывало на их неодобрение. Сильнее всего нас раздражало, когда концертные площадки требовали более яркого освещения зала для рок-групп по сравнению с любыми другими выступлениями. Для Pink Floyd это было особенно вредоносно, поскольку катастрофически снижало эффект нашего светового шоу. Для модификации освещения в зале согласно нашему вкусу порой использовались воздушки. Собственно говоря, отлучение от всех крупных концертных площадок было в порядке вещей, и, как утверждает Эндрю Кинг, полагалось всем говорить, что ты отлучен, даже если отлучен ты не был. Кажется, мы, как и практически все группы, на некоторое время были «навечно» отлучены от «Ройял-Альберт-Холла»…

Выступление на «14-Hour Technicolour Dream» в «Александра-пэлас» в апреле 1967 года. Farfisa Duo Рика – во времена, когда другие клавишники предпочли бы, вероятно, орган Хаммонда или Vox Continental, – славился крайне характерным звучанием, которое дополняло наш общий звуковой портрет.

На песню «Arnold Layne» тоже был наложен запрет, причем как пиратскими радиостанциями «Радио Лондон» и «Радио Каролина», так и Би-би-си, что осложняло наше продвижение, поскольку активных радиостанций тогда было раз-два и обчелся. Запрет объяснялся смутными намеками в тексте песни на что-то такое, что, если очень-очень постараться, можно было счесть хвалой «сексуальному извращению». Понятное дело, довольно скоро Би-би-си категорически – и с чарующей наивностью – отказалась замечать сексуальное в тексте песни Лу Рида «Walk on the Wild Side». Теперь все это кажется абсурдным – и восхитительно старомодным, учитывая ультраоткровенную природу текстов двадцать первого столетия, – однако в то время цензура еще процветала. Лорд-камергер сохранял власть над лондонскими театрами вплоть до 1967 года, и аж до самого 1974-го нам полагалось получать от Британского совета киноцензуры разрешения на показ лент, сопровождавших наши живые концерты (включая, что особенно нелепо, разрешение не демонстрировать цензорскую лицензию на экране перед началом фильма, что сильно испортило бы весь эффект).

В любом случае пробиться на радио было весьма затруднительно, так как доступное эфирное время было очень скудным. Профсоюз музыкантов заключил с Би-би-си договор о том, чтобы общий объем записей, транслируемых по радио, ограничили до сорока часов в неделю. Так оставалось много часов для выступлений профессиональных музыкантов из радиооркестров. Это было еще терпимо, когда они исполняли проникновенные песенки с соло на трубе, но, когда эти оркестры пытались изобразить «Purple Haze», получался акустический эквивалент стула на двух ножках.

Когда мы столкнулись с препятствиями на радио, единственным доступным выходом для нас, как и для любой другой группы, которая надеялась пробиться в первую двадцатку хит-парада, оставалось всячески рекламировать и продвигать свою пластинку. В эпоху до электронных счетчиков продаж система была очень проста: все неплохо знали, какие именно магазины делятся своими официальными отчетами о продажах, и в эти торговые точки посылались подставные лица, которые непрестанно скупали конкретный сингл. Понятно, что в конторе такого скупщика требовалось соблюдать предельную осторожность. Стоило небрежно открыть шкаф, как оттуда каскадом сыпалась гора запечатанных грампластинок. Один умелец за плату в сотню фунтов набивал свой спортивный автомобиль цветами и шоколадом и пускался в круиз по магазинам грампластинок, где убеждал девушек за прилавками искажать цифры в отчетах, что девушки с радостью и делали.

Сингл «Arnold Layne», выпущенный в марте 1967 года, достиг двадцатого номера в британских чартах. Для следующего сингла была выбрана песня «See Emily Play», и мы попытались записать ее в студии на Эбби-роуд. Там мы, однако, не сумели воспроизвести саунд «Arnold Layne» и для воссоздания магической формулы притащились назад в Sound Techniques, что доставило Джо Бойду некое злорадное удовольствие.

Ко времени выхода «Emily» запрет сингла «Arnold Layne» принес нам дополнительные выгоды. Я думаю, радиостанции немножко стыдились, а их популярность могла пострадать от подобного пренебрежения новой и яркой молодежью. Теперь все радиостанции дружно принялись крутить наш новый сингл, и через две недели мы перешли на семнадцатую позицию хит-парада. Место в первой двадцатке обеспечивало нам появление в «Самых популярных». А это, в свою очередь, ставило нас на следующую, весьма важную ступеньку лестницы наверх и сулило настоящую рекламу. Появление на национальном телевидении должно было повысить как нашу известность, так и нашу способность зарабатывать на жизнь концертами. Фраза «герои телеэкрана» гарантировала по меньшей мере лишнюю сотню фунтов за вечер.

Бо́льшая часть дня в прекрасно оборудованном здании Би-би-си на Лайм-Гроув ушла на репетиции, гримирование, глажку модной одежды, мытье и причесывание волос. Наша гастрольная бригада быстро просекла, что в гримерных никто не знает новых групп, – они туда проникли, пококетничали с девушками и тоже получили мытье, сушку и стрижку. Я редко наблюдал столь восхитительно сияющую гастрольную бригаду, как в тот вечер, когда все наши «роуди» блуждали по коридорам Би-би-си.

А вот само шоу нас скорее обломало. Выступление под фанеру выглядит по-идиотски и в лучшие времена, а тогда определенно было не самое лучшее время. Имитировать игру особенно тяжело барабанщику. Чтобы не шуметь, надо либо вообще не касаться барабанов, либо бить сбоку. Оба метода весьма неудобны. В более поздние годы это кошмарное упражнение облегчалось пластиковыми тарелками и пэдами. Вдобавок в студии, без физической работы и без подлинного отклика публики, весь адреналин течет впустую. Но даже на фоне такого выступления последовавшее за ним полное отсутствие восторга было попросту губительно для души. Я, видимо, полагал, что своим появлением на телеэкране мы изменим мир. Мы же теперь настоящие поп-звезды, верно? Очевидно, нет. Мир остался прежним, а мы поехали в очередной тоскливый зал, где публика по-прежнему нас ненавидела, – впрочем, теперь она хотя бы ненавидела нас как «героев телеэкрана».

На следующей неделе наш сингл подскочил до пятой строчки в чартах, так что мы опять поехали на Би-би-си и повторили выступление. Запланировали и третью съемку, однако Сид уперся, отказавшись наотрез, – то было первое знамение будущих серьезных проблем. Свои резоны Сид сформулировал так: «Если в „Самых популярных“ не выступает Джон Леннон, почему должен я?»

Ни о каком шансе добраться до номера первого в чартах не могло быть и речи. Как раз тогда группа Procol Harum выпустила песню «A Whiter Shade of Pale», и сдвинуть ее с верхней строчки было никак невозможно. Каждую неделю мы обреченно смотрели в чарты, убеждая себя, что теперь-то, надо думать, все, кто хотел, пластинку «Whiter Shade» уже купили. Но похоже, все эти люди либо страдали потерей кратковременной памяти, либо решили приобрести второй экземпляр. (Вокалист и клавишник Procol Harum Гэри Брукер обозревал тогда синглы для «Мелоди мейкер». Его рецензия на «Emily» начиналась словами: «„Пинк Флойд“. Я узнаю их по кошмарному звуку органа…»)

Коммерческий успех манил всех нас – за исключением Сида. Норман Смит (который был теперь нашим официальным продюсером от EMI) вспоминает, что при обсуждении выбора «See Emily Play» для нашего второго после «Arnold Layne» сингла Сид вел себя так, будто само слово «сингл» дурно пахло. Сид всегда был рад поделиться новыми интересными музыкальными идеями, но все «коммерческое» попросту ненавидел.

EMI отрядила Нормана Смита надзирать за записью «See Emily Play» в Sound Techniques и продюсировать сессии нашего первого альбома «The Piper at the Gates of Dawn», к которому мы приступили в марте 1967 года в студии на Эбби-роуд. По рассказам Нормана, он попытался «стать знаменитым джазовым музыкантом», а затем устроился на работу в EMI по объявлению в газете «Таймс», где компания приглашала учеников звукорежиссера. Там был заявлен возрастной потолок в двадцать восемь лет, а Норман был уже на четвертом десятке, так что он скинул себе шесть лет и, к вящему удивлению, вместе с сотней других претендентов был приглашен на собеседование. Когда Нормана спросили, что он думает о Клиффе Ричарде, который как раз в то время стал приобретать популярность, Норман отозвался о нем весьма скептически. Однако собеседники, опять же к вящему его удивлению, были склонны с ним согласиться. В результате Норман получил одну из трех вакансий ученика звукорежиссера.

Поначалу ему поручали разве что подметать пол, бегать за сигаретами или заваривать чай. Порой он по команде звукорежиссера нажимал какую-нибудь кнопку. А затем, в один прекрасный день, «пришли эти четверо парнишек с забавными прическами». The Beatles тогда впервые появились на Эбби-роуд, и, по чисто интуитивной прозорливости, именно Норману поручили сделать тестовую запись – после чего он подумал: «Так-так, ребятишки, больше мы с вами не увидимся, потому что, мягко выражаясь, не очень-то вы хороши». Однако у The Beatles оказалось на этот счет свое мнение, и Норман проработал с ними до конца записи «Rubber Soul».

Норман всегда мечтал стать продюсером, и когда Джордж Мартин покинул EMI, чтобы основать студию AIR, Норману предложили взять под начало фирму грамзаписи Parlophone. В ответ на шквал своих писем-представлений Норман получил от Брайана Моррисона просьбу взглянуть на группу под названием Pink Floyd. Норман и Бичер Стивенс – который тогда как раз пришел в EMI главой репертуарного отдела – не сходились друг с другом во взглядах и вовсю старались очертить собственную территорию. Тот факт, что оба захотели залучить нас в EMI, вероятно, сыграл нам на руку, поскольку независимо друг от друга они оба нас добивались. По воспоминаниям Нормана, потребовалось некоторое время, чтобы убедить руководство взять никому неведомую группу, да и аванс в пять тысяч фунтов стерлингов был в то время колоссальной суммой. Когда начальство согласилось, Норману сказали (возможно, имея в виду сострить), что он может нас подписать, но, если дело не выгорит, пусть он прощается с работой.

Я думаю, Норман видел в нас свою возможность стать Джорджем Мартином. Он, как и мы, хотел использовать студийные мощности до дна, сам по себе был способным музыкантом и к тому же весьма добродушным по натуре. Но что оказалось для нас важнее всего, Норман с удовольствием учил нас, а не старался добавить себе веса, окружая процесс работы завесой тайны.

Во время нашей записи Норману помогал Питер Баун, опытный звукорежиссер EMI, который тоже много лет обитал в студиях, видел все и почти все умел делать сам. На одной из первых сессий, побуждаемые Питером и Эндрю, мы прогнали весь наш репертуар, чтобы выбрать песню для первой записи и произвести впечатление на наших новых товарищей. К сожалению, все они накануне что-то записывали допоздна. Через полчаса Питер Баун уснул за пультом, а вскоре его примеру последовал и Норман.

Учитывая нехватку у нас опыта студийной работы, нам очень повезло заполучить такого человека, как Норман. Музыкантам тогда еще редко позволяли крутиться поблизости от микшерного пульта, а порой, чтобы сэкономить студийное время, на запись приглашали сессионных музыкантов. The Beatles начали менять это положение, и их успех убедил компании грамзаписи, что вмешиваться надо поменьше. Фактически все последующие группы в неоплатном долгу перед Битлами за то, что музыка делается самими артистами, а не конструируется для них.

С первого дня Норман поощрял любое наше участие в процессе производства. Он чувствовал наш интерес к теории и технологии записи, тогда как, по его словам, «большинство групп в то время просто хотело урвать свой кусок от „мерси-саунда“».

В ту пору в студиях на Abbey Road Studios (официально – EMI Studios) царила странная смесь консерватизма и радикализма. У компании был крупный инженерный отдел, где конструировалось большинство магнитофонов, микшерных пультов и вспомогательного оборудования. Записи делались на четырехдорожечных магнитофонах, а затем микшировались на моно- или стереопленку. Работу выполняли стажеры, вооруженные маленькими латунными ножницами, чтобы никакое магнитное излучение не влияло на звук. Все здание было выкрашено в зеленоватый цвет, наверняка вдохновленный штаб-квартирой КГБ на Лубянке.

Построенный по аналогии с Би-би-си, такой тип организации воспитывал множество отличных звукорежиссеров. Они замечательно владели техникой, требующейся для записи любого инструмента и ансамбля, для них не составляло труда записывать сегодня рок-музыку, а завтра – Герберта фон Караяна с оркестром из восьмидесяти человек. В высших эшелонах, однако, существовало жесткое разделение между классикой и поп-музыкой: хотя классические записи финансировались поп-релизами, к персоналу, который их создавал, относились как к второму сорту. За слом этой антикварной иерархии следует в немалой степени отдать должное главе EMI сэру Джозефу Локвуду. Чтобы вы понимали: за два года до того, как он пришел в EMI, совет директоров решил, что у долгоиграющих пластинок «нет будущего».

Поскольку аппараты для электронных эффектов еще только предстояло изобрести, империя на Эбби-роуд владела обширнейшей коллекцией инструментов, рассеянных по всем помещениям. Там стояли наготове челесты, органы Хаммонда, клавинеты, тимпаны, гонги, треугольники, китайские лютни, храмовые колокола и ветровые машины (едва ли не все это звучит на наших альбомах «Piper» и «А Saucerful of Secrets» – и, по-моему, на многих записях The Beatles). Имелась и обширная фонотека звуковых эффектов, а также специальные выложенные кафелем эхо-камеры, где мы особенно любили записывать гулкие шаги.

Хотя у меня в памяти отложилось, что запись альбома «Piper» прошла очень гладко, что все пылали общим энтузиазмом, Сид не дергался, а атмосфера царила самая рабочая, Норман Смит со мной не соглашается: «Мне вот было непросто. Постоянно казалось, что я всю дорогу ступаю по тонкому льду, и приходилось очень тщательно выбирать слова, когда я обращался к Сиду. Он всегда был ужасно ранимым. Он записывал вокальный трек, я подходил и говорил: „О’кей, Сид, по сути хорошо, но давай-ка то-то и то-то“. А в ответ я слышал только: „Хм-хм“. Мы снова записывались, и он опять пел точно так же. Хоть сто раз запиши вокал, получалось одно и то же. Было у чувака некоторое упрямство».

В студии, где сессии были жестко регламентированы – трехчасовые блоки утром, днем и вечером, строгое расписание перерывов на обед и на чай, – мы записывали песни за пару дней, а в оставшуюся часть недели отправлялись кое-где выступить. Подобная легкость записи объяснялась тем, что мы, по сути, записывали свой «живой» репертуар, и теперь альбом «Piper» дает примерное представление о том, что мы тогда играли в клубах «UFO» и «Раундхаус», хотя студийные версии (с жестким регламентом трека в три минуты) были неизбежно короче, с более четко прописанными соло.

Однако самых экзотических песен с этого альбома было разумнее избегать, когда мы сталкивались с враждебными толпами зрителей в каком-нибудь «Калифорния боллрум»: одному Богу ведомо, что там подумали бы о гноме по имени Гримбл Громбл. Тем более что найти песни для замены особой проблемы не составляло. Как вспоминает Эндрю, «Сид писал с бешеной скоростью. Как это со многими бывает, песни так и лились из него. Одни люди могут это состояние поддерживать, другие нет».

«Interstellar Overdrive» – пример вещи, которая на виниле (так уж получилось) оказалась сильно урезанной по сравнению с живым исполнением. «Interstellar» еще с Поуис-Гарденз служила центральной осью наших концертов. Строилась она на риффе Сида и обычно всякий раз игралась с новыми элементами, структурированными в одном и том же порядке. На альбоме она длится меньше десяти минут, на концертах же могла растягиваться до двадцати. Весь фокус был – заново сконструировать эти песни так, чтобы они работали в пределах тогдашней традиционной длины трека. Дополнительная проблема заключалась в том, что в живом исполнении в песне неизбежно попадались удачные и неудачные моменты, особенно в импровизационных фрагментах, а вот запись должна была звучать так, чтобы ее все-таки захотели послушать больше одного раза. Эти две версии по необходимости сильно различаются.

В других, более структурированных песнях Норман блеснул всеми своими навыками, добавляя аранжировки, гармонии и подключая эффекты через микшерный пульт и вспомогательное оборудование. Он также помог нам открыть все те возможности, что таила имевшаяся на Эбби-роуд обширная коллекция инструментов и звуковых эффектов. Стоило нам осознать их потенциал, как мы тут же принялись вводить в запись всевозможные внешние элементы – начиная с радиоголоса, врезающегося в «Astronomy Dominé», и заканчивая часами в финальной части «Bike». Это заигрывание с musique concrète вовсе не было уникальным – Джордж «Шедоу» Мортон уже использовал мотоцикл в песне «Leader of the Pack» группы The Shangri-Las, – однако в то время оно все же было относительно ново, а в дальнейшем сделалось постоянным элементом нашего творческого процесса.

Слева направо: Джун Чайлд, Рик, Сид и Питер Дженнер у дверей Студии 3 на Эбби-роуд. Джун, силовой генератор Blackhill Enterprises, в январе 1970 года вышла замуж за Марка Болана, тоже артиста Blackhill.

Поскольку Норман также работал с The Beatles, было вполне логично, что рано или поздно мы получим аудиенцию у их величеств. Помимо всего прочего, мы делили между собой беспрецедентный объем студийных ресурсов, и вся студия фактически стала местом проживания обеих групп. Когда мы поняли, что хотим работать там дольше, мы обновили нашу сделку с EMI, урезав свой процент с восьми до пяти в обмен на неограниченное студийное время.

В конце концов нас проводили в Студию 2, где знаменитая четверка как раз записывала песню «Lovely Rita». Музыка звучала чудесно и невероятно профессионально, но, как и неудачные концерты, это нас скорее раззадорило, нежели обломало. Трудно объяснить, как именно мы сумели сохранить такую уверенность в себе, особенно учитывая нашу неопытность и недостаток технического мастерства. Поболтать с The Beatles нам практически не удалось. Мы тихо-скромно сидели в глубине студии, пока они работали над микшированием, а спустя пристойное (и неловкое) время нас выпроводили восвояси. Всякий раз, когда The Beatles приходили в студию, в воздухе витало такое чувство, будто происходит что-то важное, а свита окружала их экзотическим микроклиматом.

«Piper» вышел в августе 1967 года. На Питера Дженнера сильное впечатление произвел вклад Нормана Смита: «Норман был просто великолепен. Он сумел сделать фантастическую, очень коммерческую пластинку, сжимая до трех минут то, что выдавали „Пинк Флойд“, но не разрушая при этом ни их причудливой музыкальности, ни эксцентричности сочинений Сида». Однако Питер до сих пор не в курсе, как альбом продавался. «Меня интересовали только синглы, и я понятия не имею, как продавался альбом, – вот какой я был наивный». Впрочем, ко времени выхода альбома андерграундное движение, которое так помогло нашему росту, уже пошатывалось под натиском коммерции.

Деловое сообщество уловило новый задвиг на психоделии, и теперь все поп-шоу, танцы и концерты сопровождались обещаниями балдежа и кайфа. Чего стоила хотя бы альтернативная орфография. К середине апреля Питер, Эндрю и мы решили прогнать пародийную рекламу «Балдежа-шмалдежа», чтобы высмеять коммерсантов, и все равно промоутеры, которые только-только решили урвать свой кусок или просто оказались слишком тупыми, не поняли шутки, и их реклама повторяла за нами: «Заходи, забашляй, отвали» – вариация на тему лозунга ЛСД-гуру Тимоти Лири «Приходи, настройся, улети». Первоначальная концепция – каждый получает свой кайф – уже нивелировалась до товара, который можно продавать.

Зачинщикам андерграунда тоже доставалось. Истеблишмент играл мускулами – газету «Интернэшнл таймс» привлекли к суду по обвинению в непристойности. Хоппи арестовали за хранение марихуаны и на полгода отправили в тюрьму Уормвуд-Скрабз. Суровость наказания вызвала шумные протесты. Аудитория клуба «UFO» изменилась: хотя Джо Бойд – по-прежнему талантливый промоутер – для привлечения публики задействовал The Move и Pink Floyd два июньских уик-энда подряд, теперь эта самая публика приходила смотреть, а не участвовать.

Затем вдруг случился казус: таблоиды ухватились за мнимую опасность контркультуры и охотно подлили масла в огонь. Еще в начале года в News of the World прогремела заметка о грязных делишках в «UFO» (в результате которой клуб столкнулся с существенными трудностями). В частности, там упоминались опасные ниспровергатели, группа Pink Floyd. Внезапно возникли секс, наркотики и рок-н-ролл. Что всего обиднее, лично мне всех этих волшебных переживаний не досталось. По сути же статья не сумела вскрыть ничего важного и лишь ошибочно сообщила, что мы сами относим себя к «социальным девиантам». Слово «девиант» часто служило триггером для желтой прессы; в данном конкретном случае репортер просто перевозбудился, увидев фразу «социальные девианты» на одной из наших афиш. Он даже не дал себе труда понять, что это было вовсе не наше самоописание, а название группы Мика Фаррена The Social Deviants, которая выступала у нас на разогреве. На нас натравили юристов, состоялось собрание. Нас допросили по сценарию «хороший коп и плохой коп», после чего мы кротко согласились принести стандартные извинения вот таким шрифтом на последней странице.

Настоящую же сенсацию пресса проворонила: наш ведущий певец, гитарист и автор песен уже всерьез распадался на куски. Не то чтобы мы не замечали, просто, с нашей точки зрения, у Сида бывали хорошие и плохие дни и плохих дней становилось все больше. Ослепленные желанием стать успешной группой, мы внушали себе, что он эту фазу перерастет. Однако другие люди из нашего окружения смотрели более трезво. Джун Чайлд была на этот счет вполне откровенна: «Сид подсел на кислоту. Можно закидываться кислотой и жить нормально, но если у тебя по три-четыре трипа каждый день…»

Сид на записи «The Piper at the Gates of Dawn».

Сид жил в квартире на Кромвель-роуд, которую Питер Дженнер припоминает как «жуткую дыру, где Сид закидывался кислой». Мы никогда не отваживались входить внутрь – просто подбирали Сида у двери и ехали на репетиции или концерты, не контактируя с другими обитателями квартиры. Ходили слухи, что там опасно пить из стакана, даже воду, если ты не налил ее сам, потому что все было буквально нашпиговано кислотой. Мы с таким миром сталкивались редко. В то время Роджер, Рик и я по-прежнему хранили преданность студенческой культуре – пиво и изредка крепкие напитки. Куда яснее мы видели, как стиль жизни Сида сказывался на наших концертах.

Во время «14-Hour Technicolour Dream» Сид был вымотан, как и все мы, однако его состояние оказалось куда тяжелее. Тогда за ним присматривала Джун Чайлд: «Сперва мы никак не могли найти Сида, а затем я обнаружила его в гримерке, и он был… вообще не с нами. Мы с Роджером Уотерсом подняли его на ноги и вывели на сцену. У Сида была белая гитара, и мы надели эту гитару ему на шею; он появился, и публика, конечно, пришла в дикий восторг, потому что Сида очень любили. Группа заиграла, а Сид стоял столбом. Гитара висела у него на шее, а руки вяло болтались».

Вскоре после этого мы должны были выступать на Виндзорском джазовом фестивале. Концерт пришлось отменить. Сид страдал от «нервного истощения» – такая формулировка была представлена музыкальной прессе. Когда мы отказались, нас заменили беднягой Полом Джонсом. Пол тогда как раз откололся от Manfred Mann и с успехом исполнял ритм-энд-блюз сольно. Выйдя на сцену, он крикнул: «Любите соул?» В ответ собравшиеся внизу «дети цветов» дружно завопили: «НЕТ!!!», и на сцену полетел целый град хипповских бус и пивных банок. Мы тем временем смущались и бесились из-за отмен, а наши менеджеры искали выход.

Сначала мы много говорили и ничего не делали (главным образом потому, что не было практически никакой информации о том, как справляться с наркотической зависимостью), а затем Питер организовал Сиду консультацию видного психиатра Р. Д. Лэйнга. Кажется, Роджер отвез Сида в северный Лондон на эту консультацию, но Сид отказался разговаривать, так что Лэйнгу особо нечего было делать. Тем не менее он высказал одну неожиданную гипотезу: да, вполне возможно, Сид испытывает серьезное расстройство сознания или даже безумен. Но также возможно, что проблема в нас, остальных членах группы, которые добиваются успеха во что бы то ни стало и заставляют Сида следовать нашим амбициям. Возможно, Сида окружают безумцы.

Еще Роджер позвонил брату Сида и сказал, что мы за Сида очень беспокоимся. Брат приехал в Лондон, повидался с Сидом и заявил, что все будет в порядке. Так оно повторялось снова и снова. Сид был не в форме, но потом наступал сфокусированный период и все мы думали: классно, он снова пришел в норму.

В конечном итоге было решено отправить Сида на Форментеру, островок неподалеку от Ибицы, вместе с доктором Сэмом Хаттом, который только что отучился и хотел отдохнуть там и обдумать свое будущее. Сэм выступал в роли домашнего, «личного» доктора андерграунда и симпатизировал наркоманам и музыкантам: Сэм играл в Boeing Duveen and the Beautiful Soup, позднее выступал под именем Хэнка Уэнгфорда и вполне представлял себе жизнь артиста. «Я был очень хипповым доктором. Стоит только вспомнить наряд, который я носил в больнице в Лето Любви. Вместо белого халата – длинный жакет без рукавов из розового индийского шелка с узором из лиловых сперматозоидов и с золотистой муаровой подкладкой. И клеша из ткани под Уильяма Морриса».

Мы лихорадочно отменяли запланированные на август концерты, отодвигая их на месяц. Сид отправился на Форментеру со своей подружкой Линдси Корнер, Риком, Джульетт и Сэмом Хаттом, который прихватил жену и недавно родившегося ребенка. Роджер и Джуди остались на Ибице, в короткой паромной переправе от Форментеры. Особого успеха это предприятие не принесло: улучшения у Сида не наступало, зато периодически случались приступы неистовства. Однажды вечером, когда была особенно мощная гроза, буйство природы словно отражало внутреннее состояние Сида – Джульетт вспоминает, что тогда он в буквальном смысле пытался лезть на стены.

Тем временем в Англии мы по-прежнему планировали будущее группы. Роджер рассказывал «Мелоди мейкер»: «Сейчас мы разочарованы тем, что для выживания приходится играть на множестве площадок, которые нам совершенно не подходят. Нам нравится наша музыка. Это единственная движущая сила, которая за нами стоит. Но мы не можем и дальше кататься по клубам и танцзалам. Мы хотим новой среды и уже думаем использовать шапито». Мы планировали будущее, но не знали, как к нему подобраться.

Когда Сид, нисколько не поправившись, вернулся с Форментеры, мы слепо нырнули в работу. В сентябре нам не без труда удалось дать несколько концертов в Британии и Голландии, а также поработать в студии над записью последних, несколько бессвязных песен Сида. Вдобавок мы торопливо готовились к нашим первым гастролям в США. Первый концерт должен был состояться 26 октября в Сан-Франциско, в «Филлморе» Билла Грэма, однако путешествие не прошло гладко. Эндрю Кинг говорит, что заранее боялся этих гастролей. Его опасения оказались не напрасными.

Когда Эндрю вылетел в Нью-Йорк, чтобы встретиться с агентом и получить контракты для тура, агент небрежно сунул руку в ящик стола и вручил Эндрю пистолет – использовать на гастролях по Америке. Эндрю, незнакомый с огнестрельным оружием, поинтересовался, зачем ему это нужно. «Пистолет не обязателен, пацан. Не хочешь – я уберу». Даже в периоды самых крутых английских туров до такой крутизны никогда не доходило.

Затем Эндрю направился на Западное побережье. Наше разрешение на работу еще не прибыло, а это означало, что первые концерты придется пропустить. Эндрю припоминает, как он сидел в конторе известного своей вспыльчивостью Билла Грэма и слушал, как тот в пух и прах разносит несчастного служащего фирмы грамзаписи от имени группы Jefferson Airplane, чьим менеджером он тогда был. Бросив телефонную трубку, Билл повернулся к этому неоперившемуся британцу, чья группа, судя по всему, не в состоянии вовремя выйти на сцену. «К Биллу Грэму группы всегда прибывают вовремя!» – проревел он.

Тем временем в Лондоне мы круглыми сутками ждали, когда наконец оформят все документы, и каждый вечер готовились сию минуту вылетать. Мы провели бесконечные часы в посольстве США в Лондоне, дожидаясь виз. Для нынешних туров требуется гигантский объем бумажной работы, но уже тогда бюрократии хватало, а коммуникации были заторможены и плохо налажены. Проблемы были как с документами, так и с организацией ответного тура по Британии американских музыкантов Sam the Sham and the Pharaohs – профсоюз по-прежнему требовал равного обмена британских артистов на американских и наоборот.

Наконец Билл Грэм решил проблему, среди ночи позвонив американскому послу в Лондоне, и в итоге ему все-таки удалось ускорить бумажную канитель. Тем временем, чтобы нас заменить, Билл нанял Айка и Тину Тёрнер, которые выступали в районе Залива и стали первыми чернокожими артистами в «Филлморе». Наконец наши визы прибыли, мы вылетели и теперь успевали выступить на другой сан-францисской концертной площадке Билла Грэма, в зале «Уинтерленд». Предзнаменования были не самыми лучшими. Встревоженная стюардесса попросила Сида потушить сигарету перед взлетом, и прямо под ее испуганным взглядом он беспечно раздавил окурок о ковер вместо пепельницы. Ничего удивительного, что на этом рейсе нас обслуживали без восторга. В Сан-Франциско мы прибыли поздно ночью, совершенно измученные, и воплями нас встретили не члены нашего американского фан-клуба, а Билл Грэм, продолжавший буйствовать из-за нашего опоздания.

Мы воссоединились с Эндрю Кингом, который по-прежнему не на шутку нервничал. Он уже побывал в «Уинтерленде», сидячем концертном зале на пять-шесть тысяч мест, оценил размеры помещения с его массивной сценой, а также изучил мощные 35-миллиметровые кинопроекторы, рядом с которыми наше примитивное оборудование (киловаттный Aldis) было просто игрушкой. Обычно световые шоу в этом зале проводились независимыми составами специалистов, причем совершенно в других масштабах и с расчетом на размер аудитории. Эндрю весьма благородно и мудро предложил «совместить ресурсы», прекрасно понимая, что мы откусили больше, чем сможем прожевать. По сути, кусок был такой большой, что нам предстояло его переваривать еще несколько недель.

Следующий день был потрачен на отчаянные попытки раздобыть аппаратуру: с собой мы захватили только гитары, ничего больше. Я думал, барабанную установку нам дадут. Однако все обещания поддержки загадочным образом испарились. От звукозаписывающей компании толку было чуть. В итоге все-таки нашли клавиши для Рика и кое-как собрали барабанную установку для меня. Производитель барабанных установок, компания Premier, была английской и работала в Штатах через сеть агентов. Местный дилер был, вероятно, убит просьбой поделиться аппаратурой с фактически никому не известной британской группой – самый известный артист, представлявший Premier, барабанщик Кит Мун, славился своим аппетитом к разрушению, когда дело доходило до приручения ударных. Я подозреваю, мне выдали барабаны, тарелки и болты, которые валялись позабытыми в глубине кладовки, – все элементы установки оказались разных цветов.

В итоге мы все-таки добрались до «Уинтерленда», и там нас поджидал первый приятный сюрприз этих гастролей. Организация на площадке была очень профессиональной, а другие выступавшие музыканты – на удивление радушными и к нашей музыке отнеслись с энтузиазмом: они не пытались конкурировать с нами, типа «сдуем всех остальных со сцены», что так распространено в Британии. Однако, хотя на афише мы были заявлены как «световые короли Англии», здесь наше световое шоу, по словам Эндрю, было «смехотворно. Я себя чувствовал болван болваном, честное слово».

В один уик-энд мы и Ричи Хэвенс разогревали Big Brother & The Holding Company (раннюю, совершенно блестящую группу Дженис Джоплин), а в следующий – группу H. P. Lovecraft. Дженис носила свою легендарную меховую шубу, презентованную ей компанией Southern Comfort в благодарность за оказанные услуги. Не знаю, был тому причиной ее личный уровень употребления спиртного или то, что она расхаживала по сцене с бутылкой виски их компании, – один из ранних примеров звездной рекламы. Роджер прихватил собственную бутылку и предложил Дженис глотнуть. К концу представления Дженис вернула ему пустую тару.

Публика здесь оказалась куда ближе к нашим слушателям в клубе «UFO», нежели к аудитории клубов «Топ Рэнк». Калифорния и Сан-Франциско в особенности были сердцем хиппового идеала. К сожалению, расслабленно насладиться нам не удалось: совершенно вымотанные десинхронозом, мы просто с головой окунулись в череду хаотичных выступлений – в ошеломлении, без денег и без нужной аппаратуры. Личным вкладом Сида в это важное шоу стала такая капитальная расстройка его гитары, что во время «Interstellar Overdrive» у него повыпадали все струны.

Однако не все было потеряно, и некоторые концерты, например в клубе «Чи́та» в Венисе, что в Лос-Анджелесе, оказались удачнее. В крупных залах мы не были хедлайнерами (и, кроме того, другие группы были куда более сыгранными и пользовались собственной аппаратурой), а в этом клубе, в качестве основной группы и при поддержке нашего светового шоу, мы могли контролировать общую атмосферу и настроение, как в клубе «UFO».

Перед выступлением в клубе «Чита» Сид решил, что кудри у него завиты слишком круто и их надо выпрямить. Он послал кого-то за гелем для волос, который затем щедро намазал на голову. Обутый в невообразимые зеленые сапоги на резиновых застежках, на протяжении первого номера Сид опять принялся расстраивать гитару. Разозлившись, Роджер так набросился на свой бас, что порезал руку. Ему одолжили грушевидную бас-гитару Vox, у которой не было бриджевой крышки, и Роджер все время цеплялся за оголенные струны. В самом финале выступления Роджер расколотил эту гитару на мелкие кусочки. Ее владелец, судя по всему, пришел в восторг и спокойно собрал осколки в сумку. Несмотря на все это, концерт вышел по-настоящему классным. Публика очень нас полюбила – как и необычная разогревающая группа под названием Lothar and the Hand People. Никого из членов группы Лотаром на самом деле не звали – это было прозвище их терменвокса, совершенно замечательного русского изобретения, издававшего потрясающие звуки а-ля «Доктор Кто», когда исполнитель водил перед ним рукой. Позднее Брайан Уилсон использовал терменвокс в песне «Good Vibrations». Вдобавок в группу Lothar and the Hand People входило несколько роскошных молодых женщин. Как я припоминаю, ни на каких инструментах красавицы не играли, а просто в довольно авангардной манере двигались под музыку, когда она их захватывала.

Отчасти наша группа продвигалась на телевидении. За многие годы до MTV система продвижения заключалась в том, что группа появлялась в одном из текущих звездных шоу. Ведущий, обычно популярный певец в годах, жаждущий продлить свою карьеру, пел пару номеров, затем непринужденно болтал с гостями, и беседу перебивали музыкальные интерлюдии – в нашем, к примеру, исполнении. Сид уже приближался к кататоническому состоянию, и вы не ошибаетесь, если думаете, что ни к чему хорошему это не приводило. Сид становился трудным, если не вообще неуправляемым. Прекрасно изобразив песню под фанеру для пробного прогона, он затем равнодушно стоял во время записи, а режиссер тщетно твердил: «О’кей, пошла запись». Так что вокал пришлось взять на себя Роджеру с Риком, а Сид мрачно взирал куда-то вдаль. Исполнив «See Emily Play» под фонограмму и умирая со стыда, мы перешли к беседе. Если в пределах досягаемости микрофона оказывались другие гости, они безжалостно тянули одеяло на себя, встревая с рассказами, анекдотами или идиотскими замечаниями.

На одном шоу ведущим выступал Пэт Бун – он любезно держал других гостей на расстоянии, желая насладиться непринужденной беседой с нами. Мы выкручивались как могли, и все равно поболтать он решил с уже весьма нестабильным Сидом. Весь мир затаил дыхание, когда он спросил, что любит Сид. Мы в ужасе перебирали в уме бесчисленные неподобающие отклики. «Америку», – бодро сказал Сид. Пэт улыбнулся, публика разразилась восторженными криками, а мы втроем, обливаясь холодным по́том, потащили Сида прочь.

Вне телевизионных студий Сид был немногим лучше. Выйдя после встречи в Capitol Records, мы стояли на углу Голливудского бульвара и Вайн-стрит. «А тут мило, в этом Лас-Вегасе», – заметил Сид. Позднее, в «Голливуд гавайян», типичном лос-анджелесском отеле с подсвеченными кактусами и кричащим декором, Роджер обнаружил Сида в кресле – тот спал, и пальцы ему обжигала тлеющая сигарета.

Мы были сыты по горло. Эндрю позвонил Питеру в Лондон и взмолился: «Вызволяй нас отсюда». Мы выполнили свои обязательства перед Западным побережьем, но отменили все концерты на Восточном и улетели обратно в Европу прямиком на выступление в Голландии. Если требуется еще какое-то доказательство того, что мы не хотели признавать всей тяжести состояния Сида, то лучшего не сыскать. В голове не укладывается, с чего мы взяли, будто ему помогут новые концерты сразу же после трансатлантического перелета.

Тем временем в Англии Брайан Моррисон организовал нам участие в концертном туре Джими Хендрикса. Нам выпала прекрасная возможность посмотреть, как играет Джими, и реально провести время с музыкантами, которых мы обожали. Наконец-то мы сумели найти общую почву с другими группами, в особенности с The Nice, у которой были схожие музыкальные склонности, но подкрепленные поразительным техническим мастерством, а в случае их клавишника Кита Эмерсона, будущего участника Emerson, Lake & Palmer, – подлинной виртуозностью.

Эти сборные гастроли проходили по очень жесткому графику. Главной задачей промоутера было позаботиться о том, чтобы фанаты Джими Хендрикса получили за свои деньги добротный товар. В общем, что бы ни случилось, Джими должен был появляться на сцене вовремя. Посему всякий раз, когда выступали мы, кто-то стоял на страже с секундомером и следил, чтобы мы не вышли за рамки отведенных нам восьми минут. Эндрю припоминает, что за превышение хронометража строго корили, а за повторное нарушение сняли бы с гастролей. Так что наши длинные номера вроде «Interstellar Overdrive», видимо, жестоко сокращались. Питер Уинн Уилсон вспоминает, что в этом туре наше световое шоу фактически было лишним – в залах ярко горел свет. Он пытался убедить менеджмент вписывать в райдер по всем контрактам пункт о том, чтобы свет в зале гасили, а нам обеспечивали экран и проекционное место, но до такого оставалось еще несколько лет.

Сид по-прежнему был непредсказуем (и галлюцинировал). Однажды ему даже не удалось добраться до концертной площадки. Мы довольно быстро поняли, что он не объявится, и залучили к себе Дейва О’Листа из The Nice. Дейва мы особо не освещали, а играли «Interstellar Overdrive», совершенно точно. Я знаю, что получилось вполне сносно и вряд ли кто-нибудь заметил подмену.

Вообще-то, эти гастроли стали нашим первым контактом с миром рок-н-ролла, каким мы всегда его воображали, – поп-звезды в обтягивающих брюках и со свободными нравами, а вокруг визжащие девушки в еще более обтягивающих платьях и с нравами еще свободнее. Здесь произошел один из редких – вы не поверите, насколько редких, – случаев, когда перевозбужденные девушки преследовали нас на улице. С тех самых пор я очень хорошо понимаю состояние загнанной на охоте лисы. Когда позади слышится топот копыт (или девичьих каблуков), это очень страшно. В таком полевом спорте – возможно, все-таки более щадящем, чем настоящая охота, – роль охотника и жертвы не всегда ясна, поскольку некоторые гастролирующие музыканты порой тоже издавали полнозвучные брачные вопли… Девушки, скорее всего, только-только окончили школу, однако отпадно смотрелись в вестибюлях отелей, где подыскивали себе очередную жертву.

В кадре у Хендрикса Мейсон, у которого в кадре Хендрикс; видна фирменная гитара Джими Gibson Flying V (также см. следующее фото). Дело происходит на гастролях, ставших поистине лебединой песней Сида в составе Pink Floyd.

Возили нас на специальном автобусе, куда набивались все, кроме хедлайнеров, и автобус этот напоминал безумный школьный пикник. С транспортировкой у нас вообще стало непредсказуемо. Несколькими месяцами ранее мы решили приобрести «бентли»: почему-то мы сочли, что «бентли» – практичный и надежный транспорт, который поспособствует укреплению нашего имиджа. Еще один торговец автомобилями отпраздновал свой триумф, а мы пережили волнительную поездку, поскольку ни в одной мастерской для нашего «бентли» не нашлось нормальных тормозов взамен отказавших. Роджеру этот автомобиль снится до сих пор. Он также вспоминает поездку домой после концерта, когда нам пришлось одолеть кольцевую развязку прямо через середину. В другой раз мы взяли машину в прокате «Годфри Дэвис» – расписался за нее Эндрю Кинг, поскольку музыкантам машины не давали. После того как мы несколько недель спустя смущенно сдали этот автомобиль с 17 000 миль пробега и горой всякого мусора в багажнике, прокатная компания наверняка изменила свои правила. Думаю, теперь там недостаточно даже подписи директора компании, если эта самая компания имеет хоть какое-то отношение к музыкальному бизнесу.

Под гастроли с Хендриксом мы выпустили сингл «Apples and Oranges» – очередную нашу попытку создать хит. «Apples and Oranges» – еще одна причудливая композиция Сида, и она стала бы классным треком на альбоме, но для сингла, пожалуй, не годилась. Однако, за неимением лучшего, мы с помощью Нормана Смита попытались обратить эту композицию в хит, добавив туда запись хора и всякие эхо. Не помню, чтобы мы часто играли «Apples and Oranges» на концертах – если вообще играли. Кажется, на нас давили американцы – им нужен был сингл для привязки к заокеанскому туру, – но тогда у нас просто не было времени заниматься нашим продвижением в Штатах. В общем, этот сингл еще раз доказал, что лучше доверять своим инстинктам и самим принимать решения, нежели слушать чужие советы.

Когда тур закончился, в декабре 1967 года мы сыграли в «Олимпии». Программа называлась «Christmas on Earth Continued». Сид опять пребывал в отключке, и группа подошла к пределу прочности. Настала пора посмотреть правде в глаза. Мы пытались не обращать внимания на проблемы, ждали, что они исчезнут сами собой, но даже наше страстное стремление к успеху больше не заслоняло простого факта: невозможно продолжать в том же духе, когда Сид в таком состоянии. Шутки кончились – и для Сида тоже. Мы не хотели его терять. Он был нашим композитором, певцом и гитаристом, а кроме того (хотя этого и не скажешь по нашему не слишком сочувственному с ним обращению), он был нашим другом.

Гастроли Джими Хендрикса. Все, кого я узнал, перечислены ниже; остальные – члены групп Amen Corner, The Move, Eire Apparent и The Outer Limits.

4 Карл Уэйн (The Move)

8 Бив Бивэн (The Move)

9 Рой Вуд (The Move)

11 Эйс Кеффорд (The Move)

12 Энди Фэруэзер-Лоу (Amen Corner)

Сначала мы решили последовать примеру The Beach Boys. Это решение нам подсказали истории о Брайане Уилсоне: выступать он явно не мог, поэтому главным образом сидел дома и писал песни. Мы надеялись, что сможем пополнить группу еще одним гитаристом, чтобы снять нагрузку с Сида. Всплывало имя Джеффа Бека, что наверняка стало бы интересным (и блистательным) экспериментом, но никому из нас не достало бы смелости просто взять и позвонить. Роджер отважился на это лишь двадцать пять лет спустя.

Однако мы знали, кому позвонить можно: давнишнему приятелю Роджера и Сида по Кембриджу Дэвиду Гилмору.