Бен. Дирижера публика обычно балует благосклонным вниманием; ему легко впасть в соблазн и поверить, будто уникален и экстраординарен не его дар, а его личность. Рассказывают, будто легендарный маэстро Герберт фон Караян после выступления выбегал на улицу, крича на ходу таксисту: «Быстрее, быстрее!»

— Куда? — спрашивал таксист.

— Неважно, — нетерпеливо отвечал фон Караян. — Везите куда угодно, я нужен везде!

Великому дирижеру, обладающему редким творческим даром, музыканты оркестра готовы простить многие странности и даже пороки, относясь к ним с той же снисходительностью, с какой семья воспринимает капризы женщины, готовящейся стать матерью. До сих пор в мире музыки, как, впрочем, и в других сферах жизни, лидер, считающий себя лучше других, подавляет тех самых людей, от которых зависит воплощение его идей.

Дирижер, личность магическая с точки зрения публики, обладает почти мистической властью. И музыкантов оркестра немало удивляет, что корпоративный мир интересуется точкой зрения дирижера на лидерство или что образ оркестра столь распространен в литературе по менеджменту — ведь профессия дирижера остается едва ли не последним оплотом «деспотизма» в современном цивилизованном мире!

Широко известна история о великом итальянском маэстро Тосканини, чья раздражительность и крайне тиранические замашки, как, впрочем, и его непревзойденный музыкальный талант, стали легендой. Говорят, однажды в приступе гнева он уволил пожилого музыканта из басовой секции прямо посреди репетиции. Бедняга, представляя, как он вернется домой и сообщит жене печальную весть о том, что он лишился работы, принялся упаковывать инструмент, бормоча себе под нос проклятья. Покидая зал, музыкант перестал сдерживаться и крикнул Тосканини:

— Самодур! Сукин сын!

Тосканини был абсолютно, непоколебимо уверен в том, что музыкант не осмелится пререкаться с дирижером, поэтому прорычал в ответ:

— Поздно извиняться!

Подобную власть дирижера над оркестром — широко распространенную, а то и общепринятую еще лет 50 назад, — редко встретишь сегодня. Но тщеславие и тирания превалируют в мире музыки даже в наш просвещенный век. Поэтому рядовой музыкант, безмолвный и смиренный, подавляемый своевольным дирижером, бесчувственным руководством и чрезмерно бдительными профсоюзами, — не такая уж редкость, как может показаться. Возможно, этим в какой-то степени объясняются результаты одного из недавних исследований различных профессий — согласно его данным, музыканты оркестра, хотя и не относятся к самым недовольным своей участью, демонстрируют более низкий уровень удовлетворения от работы, чем тюремная стража.

Безмолвный дирижер

Я дирижировал уже почти 20 лет, когда меня однажды осенило, что дирижер оркестра не играет, т.е. физически не извлекает звуков из инструментов. Его фотография может красоваться на обложке компакт-дисков, где он запечатлен в выразительной позе, но его истинное назначение — наделять силой других людей. И если прежде я спрашивал себя «Насколько я хорош как дирижер?», то теперь я стал задавать себе вопрос «Что делает группу людей живой и увлеченной?». И когда я осознал себя в новом качестве «безмолвного дирижера», мой подход к работе настолько изменился, что музыканты оркестра стали спрашивать меня: «Что с Вами произошло?»

Прежде меня беспокоило лишь то, насколько моя интерпретация музыкального произведения будет оценена публикой, или, если говорить совсем откровенно, понравится ли она критикам, поскольку от них зависят новые возможности и еще больший успех. Чтобы донести до слушателей мое понимание произведения, мне необходимо было подчинить своей воле музыкантов оркестра, заставить их передавать мое видение и сделать все возможное, чтобы они послушно выполняли мои дирижерские указания. Теперь, в свете сделанного мною «открытия», я стал придавать особое значение тому, помогаю ли я музыкантам исполнить каждую фразу произведения так хорошо, как они только способны. Прежде, когда я исповедовал абсолютную власть и видел только инструменты, а не музыкантов, подобные мысли довольно редко приходили мне в голову.

Но как мне узнать мнение музыкантов оркестра о том, способствую ли я их самореализации? Конечно, о многом говорят их глаза, которые, как известно, никогда не лгут, а также осанка и манера поведения. Но в какой-то момент я понял, что мне нужна более точная информация и более тесные отношения. Мои глаза встречались с глазами музыкантов в переполненном помещении, но этого мне было недостаточно. Я хотел услышать их мнение. Однако практически невозможно поговорить с каждым из почти что сотни музыкантов оркестра в течение репетиции; насколько мне известно, никто никогда и не пытался. Так сложилось, что все общение на репетиции оркестра сводится к передаче информации от дирижера к музыкантам, а не наоборот. Правда, некоторые ведущие музыканты, особенно концертмейстеры, общаются с дирижером, но почти всегда в вопросительной форме, причем каждый вопрос начинается с притворно-робкого: «Маэстро…»

«В сущности каждое обращение музыкантов к дирижеру во время репетиции носит вопросительный характер, даже если по сути это утверждение», — пишут Сеймур и Роберт Левины в журнале Harmony.

Однажды [одному из нас] довелось слышать, как кларнетист-солист одного из лучших оркестров Америки спросил дирижера, не хочет ли тот «расставить над нотами точки», чтобы духовые инструменты исполнили их стаккато. (Точка над нотой означает, что ее следует сыграть стаккато — отрывисто.) Это многозначительное заявление, замаскированное под вопрос, передает как не слишком уважительное отношение кларнетиста к группе духовых инструментов, так и некоторое его презрение к дирижеру, который не в состоянии заметить проблему. Но, чтобы поддерживать миф о всеведении дирижера, любой комментарий следует оформлять в виде вопроса — а как еще рядовой музыкант может сообщить что-то высшему существу? Согласно устоявшемуся мифу, музыкант может лишь черпать из источника знаний, но не пополнять его.

Однажды, когда мы репетировали Шестую симфонию Малера, я извинился перед музыкантами Лондонского филармонического оркестра. Дело было так. После одного из пассажей я рявкнул: «Колокола, почему не вступаете?!» — и тут же сообразил, что им и не надо вступать. Тогда, совершенно естественно, я обратился к ударным: «Прошу прощения, я был не прав. Я вижу, что вы вступаете позже». После репетиции, к немалому моему удивлению, ко мне независимо друг от друга подошли три человека и сказали, что не могут припомнить, когда в последний раз им доводилось слышать извинения дирижера, признающего свою ошибку. Один из них добавил, что музыкантов очень угнетает, когда дирижер выходит из себя и ругает оркестрантов за свои собственные ошибки, наивно полагая, что никто этого не замечает. Беседы со многими руководителями и менеджерами позволили мне сделать вывод, что оркестр — далеко не единственная иерархическая структура, где происходит подобное.

Белые листы

Чтобы наладить обратную связь с оркестром, перед началом каждой репетиции я стал прикреплять к пюпитрам по чистому листу бумаги. Предполагалось, что музыканты будут записывать на них свои наблюдения, замечания или предложения, чтобы я знал, каким образом помочь им исполнять музыку еще искуснее. Поначалу я приготовился выслушивать критику, но, к моему удивлению, ответы на «белых листах», как мы стали их называть, редко принимали форму замечаний. Сперва заметки музыкантов ограничивались практической стороной и, в частности, согласованностью между отдельными партиями инструментов и партитурой. Убедившись со временем, что я искренне интересуюсь их мнением, они стали поддерживать меня, но не в угоду моей должности или моему эго. Они доверили мне ответственную роль проводника, способствующего полной реализации возможностей, предоставляемых музыкой. В настоящее время практика «белых листов» применяется во всех оркестрах, которыми я дирижирую. Комментарии музыкантов облегчают дальнейшее обсуждение спорных вопросов и, как правило, связаны с моим дирижированием либо с интерпретацией произведения. Музыканты не стесняются просить меня, например, сыграть какую-то часть произведения не на четыре счета, а на два, чтобы они лучше поняли музыкальную тему.

Нередко я получаю «белые листки», отражающие такое глубокое понимание музыкального произведения, что они заставляют меня изменить мою собственную интерпретацию. В оркестре почти сто музыкантов, и среди них есть замечательные исполнители — одни тонко чувствуют инструмент, другие необычайно глубоко понимают структуру музыкального произведения, динамику его внутреннего развития. Но их никто и никогда об этом не спрашивает!

Всякий раз, заимствуя идею у кого-либо из оркестрантов, я стараюсь встретиться с ним взглядом во время исполнения «его предложения» — и на репетициях, и даже на концерте. И — о, чудо! — этот момент становится мигом торжества автора идеи!

— Вы играли мое крещендо! — сказала мне как-то одна вио­лончелистка, и при этом в ее голосе прозвучали одно­временно и удивление, и гордость, и радость от успешного выступления. В то утро во время генеральной репетиции она написала на своем «белом листе», что мы недостаточно ярко исполняем кульминационный момент в произведении Брукнера.

Евгений Ленер, один из самых одаренных и образованных музыкантов, которых мне довелось знать, несколько десяти­летий играл в составе ведущих оркестров Америки. Он выступал и с легендарным Kollish Quartet, и с выдающимся Jilliard String Quartet, и со многими другими известными коллективами. Многие замечательные музыканты Бостона считают, что Евгений Ленер оказал решающее воздействие на их музыкальную жизнь. Как часто я советовался с ним по поводу трудных вопросов интерпретации, чтобы постичь яркий и проникновенный смысл музыкальных произведений!

Насколько я знаю, ни один дирижер из числа работавших с Бостонским симфоническим оркестром никогда не консультировался с Евгением, не проявлял интереса к его выдающимся знаниям и глубокому пониманию музыкальных произведений. Ситуация просто немыслимая! Как-то раз, когда я в роли приглашенного профессора читал курс интерпретации в Бостоне, я пригласил г-на Ленера на занятие и в присутствии всех студентов поставил вопрос ребром:

— Как вы можете день за днем и год за годом играть в оркестрах, которыми дирижируют люди, знающие гораздо меньше вас?

Со свойственной ему скромностью Ленер никак не отреагировал на комплимент, но признался, что ему и вправду есть что сказать в ответ.

«Однажды, в первый год моей работы в оркестре, произошел вот какой случай. Мы репетировали Баха с дирижером Кусевицким, и ему никак не удавалось добиться желаемого результата — все получалось не так, как он хотел. К счастью, на одну из репетиций пришла Надя Буланжер — давний друг Кусевицкого, прекрасный педагог и дирижер, и Кусевицкий решил посоветоваться с ней. «Надя, будь добра, не могла бы ты подойти сюда и занять место дирижера? Я хочу стать в конце зала и послушать, как все звучит». Г-жа Буланжер подошла к музыкантам, дала им несколько указаний, после чего оркестр без труда справился с трудным пассажем. С тех пор на каждой репетиции я ждал, что дирижер скажет мне: «Ленер, идите сюда и дирижируйте, а я стану в конце зала и послушаю, как все звучит». Но прошло 43 года, и шансов, что меня попросят помочь, все меньше и меньше. Но все равно, пока я жил подобными ожиданиями, мне ни разу не довелось скучать на репетиции — я все время думал о том, что я скажу оркестру, когда меня об этом попросят».

Не так давно я в качестве приглашенного дирижера работал с оркестром Королевского музыкального колледжа в Лондоне. На одной из репетиций я, как обычно, рассказал о Евгении как о примере самоотдачи и увлеченности. А затем внезапно обратился к скрипачу, сидевшему за четвертым пюпитром в группе вторых скрипок, — его страстная любовь к музыке была очевидна для меня с самой первой минуты: «Джон, идите сюда и дирижируйте вместо меня. А я стану в конце зала и послушаю, как все звучит». В тот день на своем «белом листе» он написал, что благодаря мне осуществилась самая дерзкая мечта его жизни. Передо мной открылись необыкновенные возможности оркестра, и я с радостью принялся делать такие же подарки и другим музыкантам. Один из них позже написал мне: «Прежде я весьма критически относился к дирижерам, но теперь знаю, что их ремесло требует таких же усилий, как и игра на инструменте». Другие признавались, что, побывав на месте дирижера, перестали воспринимать себя в качестве пассивных участников и, подобно г-ну Ленеру, заняли активную позицию в жизни своего музыкального коллектива.

Сколько величия мы готовы подарить

Дирижер сам решает, кто будет играть в его оркестре. Даже когда его приглашают в уже сформировавшийся коллектив, он все равно вырабатывает собственное мнение о каждом музыканте. Глядя на исполнителей, сидящих с безразличным видом, он может счесть их равнодушными и безнадежными, а может разглядеть в них искру Божью, правда, едва тлеющую. Тогда дирижер говорит себе: «Ну конечно! Им пришлось укротить свою страстную натуру из-за духа конкуренции, присущего профессии музыканта. Но им все еще хочется, чтобы в них разглядели настоящих музыкантов, какими они остаются в глубине души». Глядя на оркестр, дирижер может увидеть усталых и недовольных людей, а может распознать под тусклой оболочкой утонченные и яркие сердца истинных любителей музыки.

Перед лидером любой организации стоит труднейший вопрос: сколько величия он готов подарить своим подчиненным? Потому что на всех уровнях руководства крайне важно, какими мы видим людей, находящихся под нашим началом. Лидер — это не обязательно дирижер, президент или менеджер. Есть примеры более глубокого и зрелого лидерства — музыкант, заряжающий своей энергией и энтузиазмом весь оркестр и делящийся с коллегами своим пониманием дирижерского замысла, или отец, формирующий в своем ребенке потребность быть полезным людям.

Вера в энтузиазм и талант подопечных — характерная черта безмолвного руководителя, независимо от того, будет ли он дирижером оркестра, руководителем компании или воспитателем ясельной группы детского сада. Как этому руководителю узнать о том, насколько успешно он воплощает в жизнь свои планы? Он может посмотреть в глаза подчиненным и спросить самого себя: «Если все они не светятся радостью, то кто я такой и что делаю?» Он может вызвать их на откровенность. Он может обратиться к их желаниям. Он может вручить им на время свою дирижерскую палочку.

Нынешний день был для меня особенным. Я поняла, что лидерство — это не обязанность, потому что никто не обязан вести других за собой. Это — дар, сокровище, сверкающее серебро, напоминающее о том, почему каждый момент по-своему ярок и важен. Об этом даре можно узнать, посмотрев в глаза, услышав голос, величественную песню, которая проникает в самые глубины души, рассказывая о безграничных возможностях. Все меняется, когда вы полностью, до конца отдаетесь любимому делу.

Аманда Бурр, студентка Walnut Hill School

Лидеры повсюду

Бен. В 1999 г. во время нашего турне по Кубе с Молодежным филармоническим оркестром мы решили начать концерт в Гаване с двух произведений, которые собирались исполнить совместно с Национальным молодежным оркестром Кубы, сидя плечом к плечу с кубинскими музыкантами. Первая композиция, которую нам предстояло сыграть, была создана выдающимся кубинским дирижером. Она была яркой и колоритной, со множеством разнообразных кубинских ритмов. Я решил не торопить события и не разучивать это произведение со своими музыкантами, поскольку им выпала редкая возможность репетировать под началом самого автора.

Маэстро Гвидо Лопес Гавилан приступил к репетициям, однако довольно скоро выяснилось, что сложные кубинские ритмы слишком непривычны для американских музыкантов — произведение было им явно не по зубам. Они просто не могли играть такую музыку. Маэстро забеспокоился, затем не на шутку расстроился, потом был вынужден признать собственное поражение. Он так и заявил: «Боюсь, у нас ничего не получится. Придется отменить выступление».

Такой поворот событий меня совершенно не устраивал. Совместный концерт был ключевым моментом нашего турне: каждому музыканту предстояло продемонстрировать свою способность играть в паре с иностранным коллегой, сидя с ним за одним пюпитром. Недолго думая, я выбежал на сцену и через переводчика обратился к кубинским исполнителям:

— Вы должны научить своего соседа по пюпитру кубинским ритмам!

Американским же музыкантам я сказал:

— Доверьтесь кубинцам, они вам помогут.

После этого я попросил маэстро начать репетицию заново.

То, что произошло потом, поразило всех нас. Американские музыканты смотрели не на дирижера, а на своих партнеров. Кубинские музыканты, всегда отличающиеся особой экспрессивностью, невероятно оживились и вели своих американских партнеров, помогая музыке движениями своих инструментов. Мои подопечные, наслаждаясь вниманием, которое им оказывали, всецело отдались игре и стали исполнять кубинские ритмы именно так, как требовалось. Маэстро Гавилан, столь же удивленный и довольный, как и я сам, кивал мне в знак того, что все будет в порядке.

Затем пришла моя очередь. Я взошел на подиум, чтобы дирижировать вторым произведением, открывавшим программу, — увертюрой к «Кандиду» Бернстайна, невероятно трудной, хотя и небольшой по размеру. Ввиду чрезвычайной сложности этого шедевра мы выслали ноты кубинским коллегам еще за три месяца до приезда, чтобы они успели подготовиться к выступлению. Когда все было готово к первой репетиции, я мимоходом спросил у кубинского дирижера, понравилось ли им работать над этим произведением. «Понравилось? Да мы его в глаза не видели», — недоуменно ответил дирижер. Оказалось, что все это время ноты лежали мертвым грузом в местном почтовом отделении.

Я почувствовал, как кровь отливает от моего лица. Меня охватила самая настоящая паника — ведь подготовить такое произведение в таких условиях абсолютно невозможно! Наше­му молодежному оркестру потребовалось на это несколько месяцев! Я растерянно взглянул на музыкантов и, к своему удивлению, заметил, что они улыбаются. Ну конечно! Все, что от нас требовалось, — это повторить только что изобретенный прием, только наоборот! Теперь пришла очередь американских музыкантов вести своих кубинских коллег сквозь дебри нотных линеек. И все получилось идеально. Снова музыка рождалась не по указке дирижера, а непосредственно в оркестровой яме. Энергетика каждого музыканта достигла невероятной мощи. Совер­шенно замечательной была и готовность молодых кубински­х исполнителей следовать за своими американскими коллегами, которые справились с трудной задачей куда успешнее, чем самый блестящий дирижер.

Как и рассказ Евгения Ленера, история о молодых музыкантах освещает еще одну сторону понятия «безмолвный дирижер». Лидер не нуждается в подиуме. Он может тихонько сидеть на краешке стула, внимательно слушая и вникая в суть процесса, готовый в любой момент взять в руки дирижерскую палочку. Помните притчу о раввине? Лидером, как и Мессией, может быть любой из нас.

Мистер Зандер!

Это мой первый «белый лист». Я очутилась в последнем ряду группы струнных, хотя всегда сидела в первом, и это оказалось для меня очень трудным испытанием. Но спустя девять дней с начала нашей совместной работы мне открылся истинный смысл игры в оркестре. Благодаря Вашему энтузиазму я поверила в то, что обладаю внутренней силой, позволяющей мне оставаться на высоте независимо от того, где я сижу. И я решила, что буду вести за собой музыкантов, занимая свое 11-е кресло. Спасибо Вам за то, что помогли мне понять это. С этого дня я буду лидером каждой группы виолончелей, где мне придется играть. И совершенно неважно, где я при этом буду сидеть.

Георгина, виолончелистка Национального молодежного оркестра Новой Зеландии

А сейчас — заключительная история о страстном и преданном своему делу человеке, коллеге Евгения Ленера, который был несомненным лидером, несмотря на то что занимал рядовое кресло и держал в руках такую маленькую фанфару, что практически никто его не замечал. Все слышали лишь удивительный результат.

Музыканты легендарного Kolisch Quartet имели обыкновение исполнять весь свой репертуар по памяти, в том числе и невероятно сложные произведения Шенберга, Веберна, Бартока и Берга. Евгений Ленер был скрипачом этого квартета в 1930-е гг. Ленер любил рассказывать о замечательных выступлениях этого коллектива, а также и о том, что то один, то другой музыкант внезапно забывал свою партию. Хотя Ленер и восхищался установившимся между музыкантами уважением и взаимопониманием, но вместе с тем признавал, что не было практически ни одного концерта, когда чьи-то ошибки едва не приводили к срыву всего выступления. Трудно измерить такие качества, как внимание, живое участие и хорошая реакция, необходимые музыкантам на любом выступлении, но однажды произошло событие, которое заставило исполнителей по-новому оценить их.

Посреди медленной части скрипичного квартета Бет­ховена, опус 95, Ленер обнаружил — перед началом своего соло! — что напрочь забыл свою партию, хотя прежде с ним такого никогда не бывало. И все же зал услышал опус 95 именно таким, каким он был задуман автором: скрипичное соло прозвучало во всей своей красе. Даже первый скрипач Рудольф Колиш и виолончелист Беннар Хейфец, целиком погруженные в музыку и исполнявшие свои партии с закрытыми глазами, совершенно не заметили того, что Ленер «вышел из игры». Партию Ленера исполнил второй скрипач Феликс Хунер, вовремя вступивший вместо своего коллеги и не пропустивший ни единой ноты. Он исполнил сольную партию на своем инструменте, полностью воспроизведя звучание первой скрипки, хотя его инструмент был настроен на тон выше. Ленер был ошеломлен и по окончании концерта, уже за кулисами, спросил у Хунера, как тот догадался, что надо выручать коллегу. Хунер пожал плечами и ответил: «Я увидел, что твой третий палец находится не над той струной, и понял, что ты, должно быть, забыл свою партию».