Глава 4. НА СЦЕНЕ И В КИНО

КАДЕТЫ-БАРЫШНИ И ЮНОШИ-ЦАРИЦЫ

В 1672 году в Москве по благоволению царя Алексея Михайловича был открыт первый придворный театр. Самодержец и раньше присматривался к разным европейским забавам. Соблазненный рассказами и льстивыми речами боярина Артамона Матвеева, известного западника и любителя всяческих искусств, государь решил, что держать театр при дворе — это, пожалуй, дело полезное. Он станет символом монаршей просвещенности, знаком того, что русский двор приемлет интеллектуальные достижения Европы. Поразмыслив над прожектом вместе с боярином Матвеевым, государь постановил набрать труппу из немцев, лучших актеров Перво­престольной. Призвали в помощники пастора Немецкой слободы, магистра Иоганна Грегори, человека умного и уважаемого, знавшего всех насельников этой примечательной городской части. Пастор собрал рекрутов, шестьдесят четыре мальчика и мужчин постарше, и взялся самолично обучить их актерскому мастерству.

Тем временем от государя пришло велеречивое повеление «учинить комедию и на комедии действовать из Библии книгу Эсфирь и для того действа устроить хоромину вновь». Сказано — сделано. В любимом месте царского отдохновения, селе Преображенском, поставили «хоромину», крепкий осанистый сруб из сосновых бревен. Стены обили алым сукном, пол убрали войлоком, обнесли избу забором с въездными крендельными воротами и путь к ней устлали досками. Получилось недурно, ладно, хотя и грубовато. Пастор Грегори и его соратник Рингубер написали текст комедии на немецком языке, для перевода на русский подрядили целый взвод толмачей из Посольского приказа. Декорации построили русские и немецкие художники, плотницкие работы доверили крепким московским стрельцам. Костюмы к представлению подготовил портной Христиан Мейсен. Главной героине, царице Эсфири, он придумал белое платье с флером и золотой полоской. Все женские роли исполняли юноши. Эсфирь играл обрусевший немец Иван Бернер.

Представление длилось целых десять часов! Алексей Михайлович мужественно выдержал это испытание: сидел в центре зала перед сценой, внимательно следил за ходом действа и остался зело доволен. А после изволил отправиться в «мыленку», дабы отмыть себя от «скверны греха».

Царский театр умер вместе со своим августейшим зачинателем в 1676 году. Однако он до того увлек русских богатеев, что по собственному почину и на собственные средства они стали устраивать домашние театрики. Среди них был князь Василий Голицын, знатный боярин, вое­вода, фаворит и неофициальный соправитель царицы Софьи. На втором этаже огромного особняка он собирал иногда знатных гостей и развлекал их спектаклями, женские роли в которых исполняли молодые люди. Особым угощением Голицына и его тайным подарком Софье стала «Комедия притчи о блуднем сыне», написанная Симеоном Полоцким. Публика бурно реагировала на чувственные любовные сцены, талантливо разыгранные юношами. Во время самой острой и эротической репризы доверчивого Блудного сына соблазняли несколько куртизанок, одетых по современной версальской моде в шелковые платья с глубоким декольте. Говорили, что артисты были весьма убедительны в роли продажных девок. Неизвестно, правда, прибегли ли они к помощи накладных картонных бюстов или замаскировали декольте кружевами.

В эпоху Петра I театральное дело развивалось. Для антрепризы немца Иоганна Кунста по распоряжению царя построили «комедийную храмину» на Красной площади. Состав его труппы был смешанным: помимо мужчин, в спектаклях играли женщины, в том числе супруга Кунста Анна. Количество актрис постепенно росло, хотя русская публика все еще не могла привыкнуть к женщинам на сцене, почитая их искусство особым видом блуда. Травести оставались в почете.

Любопытно, что в то время в Петербурге появились и барышни, изображавшие мужчин. Их упоминает камер-юнкер Берхгольц, говоря о театре царевны Натальи Алексеевны, открытом на Крестовском острове. Будто бы в одной из постановок роль генерала играла девица княжеского рода. Фамилию, однако, не назвал. Другие не менее благородные барышни исполняли женские роли и своим частым появлением на сцене вырабатывали у зрителей привычку к актрисам, убеждая, что их игра — не блуд, а истинное искусство, вдохновенное служение музам.

Императрица Анна Иоанновна, обожавшая развеселые комедии, маскарады и танцы до утра, втянула в индустрию придворных развлечений своих птенцов, кадет. Основав Рыцарскую академию (будущий 1-й Кадет­ский корпус), она возжелала видеть воспитанников на балах и костюмированных вечерах непременно разодетыми, напудренными, да чтобы гостей забавляли аки комедианты. Образованием мальчишек занимались в корпусе серьезно, за непослушание и отлынивание наказывали строго. Помимо наук, важных для будущей военной службы, их учили основам всех знатнейших искусств, а также литературе, актерству, балету. В корпусе даже завели кружки — танцевальный и любителей словесности.

Воспитанник Александр Сумароков мгновенно обратил на себя внимание наставников превосходной декламацией и бойкими стихами. Окончив корпус, он опубликовал в 1747 году первую трагедию «Хорев». Через два года кадеты представили ее на сцене alma mater. К тому времени Россией уже правила императрица Елизавета Петровна, тоже любительница маскарадов и театра. 7 февраля 1750 года, узнав, что мальчишки исполнили столь сложную трагедию, она приказала немедленно прислать всю труппу к ней в Зимний дворец и повторить представление. Юноши играли и мужские, и женские роли. Оснельдой был кадет Петр Свистунов, перед выходом на сцену императрица лично одела его в парчу и бархат, осыпала драгоценностями и комплиментами. Хохотушка Елисавет, верно, вошла во вкус и позже одевала в женские наряды других талантливых юнцов — кадета Бекетова, семинариста Дмитревского…

Русские царицы Анна Иоанновна и Елизавета Петровна привили воспитанникам похвальную любовь к театру и травестии. Увлечение превратилось в традицию. Вплоть до 1917 года кадеты и юнкера представляли на сценах корпусов и училищ драмы, трагедии, комедии, даже водевили. Пудра, платья, кринолины и парики не смущали ни юношей-актеров, ни строгих директоров. Некоторые таланты после окончания alma mater поступали служить в театры и становились артистами-травести.

***

В 1750 году в Ярославле Федор Волков организовал первый русский профессиональный театр. Через два года по велению Елизаветы Петровны он перевез свою труппу в Петербург, и в 1756 году ее часть вошла в состав нового Императорского театра. Тогда же на сцене, официально и без толики смущения, стали выступать первые русские профессиональные актрисы. Но было их пока так мало, что дирекции театра пришлось обратиться через газеты с воззванием к столичной публике: «Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, также петь и обучать тому других, явиться в канцелярию Московского университета». Однако пресса не помогла: способных актрис все еще не хватало, а настоящие этуали появились много позже — звезда Елизаветы Сандуновой взошла лишь в 1790-е годы.

Барышни от кавалеров не отставали и смело пробовали себя в амплуа травести. Именитая московская актриса Ульяна Синявская в 1780-е годы выходила на сцену в образе пажа Керубино. Сандунова тоже неплохо справлялась с мужскими партиями. Один ее поклонник даже сочинил стихотворение:

В костюме женщины разишь,

Мужчиной сердце отняла

И, нехотя, хвалить велишь.

Травести постепенно уходили на второй план, исполняя роли комических старух. Самой лучшей был Яков Шумский, ярославский актер-самородок. В 1740-е годы он трудился цирюльником, потешался над клиентами, ловя их слова и перенимая ужимки, но работа, в общем, была скучной, не для него. К счастью, именно тогда к ним приехал Федор Волков и устроил театр. Шумский бросил ножи и лоханки, записался в труппу и вскоре стал первым актером в Ярославле. А после, переехав с Волковым в Петербург, заставил высокомерную столичную публику смеяться до слез и хлопать до изнеможения. Шумский играл в трагедиях, комедиях и операх. Иногда выходил на сцену в амплуа старухи. Его Еремеевна в пьесе «Недоросль» вызывала такой хохот в зале, что не выдерживали даже актеры: «раскалывались» и против всех правил смеялись вместе со зрителями. В конце представления Еремеевну встречали дикими аплодисментами и метали тугие кошельки — то был знак высшей зрительской похвалы.

Шумского на эту роль утвердил его покровитель, знаменитый актер Иван Дмитревский. Он прекрасно разбирался в тонкостях жанра, ведь и сам был талантливым травести, одним из первых на сцене и первым в русской живописи.

***

Всем, кто в студенческие годы изучал искусство, памятна картина Антона Лосенко «Владимир и Рогнеда» — среди пилястр и бутафорной свиты щеголеватый князь признается в любви полоцкой княжне. Ею изрядно мучали в Академии художеств на факультете истории искусств. Ее нужно было знать наизусть, до мельчайших глуповатых деталей. Профессора называли это полотно важнейшим, базовым и даже прорывным, имея в виду необычный для отечественного искусства сюжет, выловленный из самых недр древнерусской истории. Преподаватели увлеченно описывали передний и дальний планы, колорит, стиль, символы, смысл композиции. Они стеснительно умалчивали об одном: художник Лосенко писал обморочную Рогнеду с мужчины, актера Ивана Дмитревского.

Его настоящая фамилия неблагозвучна — Нарыков. Родился в 1736 году в Ярославле в семье местного дьячка. Учился, как положено, в семинарии и, как следует из его биографий, уже в юные годы проявлял особую тягу к поэзии, одарен был гениальной памятью и выказывал беспримерные знания в литературе. Когда Федор Волков набирал себе в труппу смышленых молодцов, одним из них стал Нарыков. В июне 1750 года в каменном амбаре своего отчима, купца Полушкина, Волков дал первое представление — драму Расина «Эсфирь». В первый свой вечер Эсфирь блистала и костюмом, и талантом, и пронзительными живыми глазами. Она заставила зал сопереживать своим несчастиям, хмельная публика цокала, сопела и присвистывала, не умея иначе выразить восторги. Дали занавес, партер одобрительно загудел, потребовал на сцену актеров. На поклон вышла и волоокая Эсфирь в сером армяке и с длинной золотистой косицей — актер Нарыков не успел снять парик. Так зрители узнали, что ветхозаветную самоотверженную царицу сыграл дьяконов сын Иван, ярославский семинарист четырнадцати лет от роду.

У Волкова вскоре появились влиятельные покровители. Василий Майков, гвардеец и поэт, отдал под театр свой ярославский дом, воевода Мусин-Пушкин покупал реквизит, декорации, ткани. Неизбалованный народ валом валил на представления. Волков ставил драмы и комедии. Самыми успешными были «Хорев», «Титово милосердие», «Евдоксия венчанная». На главные женские роли назначали Ивана Нарыкова. Голос юноши все еще был тонок, лицо гладко, фигура по-девичьи хрупка. Он стал любимцем публики. Долго прозябать в Ярославле волковскому театру не пришлось. Когда слухи о необычайном прожекте донеслись до Петербурга и Елизавета вытребовала смышленых ярославцев к себе, труппу втайне перевезли в Царское Село — подготовить представление.

Для важного столичного дебюта выбрали трагедию Сумарокова «Хорев», которой десятки раз рукоплескала публика в Ярославле. Федор Волков предстал в образе Кия. Главную героиню, княжну Оснельду, поручили сыграть Нарыкову. Елизавета Петровна вникала во все детали — от реквизита до сценария. Она даже распорядилась выдать артистам, исполнявшим женские роли, несколько платьев из собственного богатейшего гардероба. Ведь это была не просто премьера — к ним балованные вельможи привыкли, даже позевывали украдкой, нетерпеливо ожидая занавеса, — это был ее сюрприз. И он должен был получиться без помарок с первой же попытки. Знавшая толк в пропаганде, Елизавета мечтала доказать двору и миру, что русские актеры играют не хуже, а может, и лучше итальянцев, что настало время утереть нос европейцам, как это не раз делал ее отец, Петр Великий.

Узнав от Волкова, что Оснельдой будет Нарыков, императрица вытребовала его к себе в покои. И в эти несколько часов перед премьерой, которые робкий мальчик провел наедине с требовательной Елизаветой Петровной, родился один галантный миф.

Дождавшись юношу, царица бесцеремонно его осмотрела: Оснельда — княжеского рода, негоже ей расхаживать по сцене в залатанной бедности. Жестом, не терпящим возражений, Елизавета сдернула с бледного, дрожащего актера куцее рубище. Так он стоял, полуобнаженный и пристыженный, пока слуги выносили, одно за другим, шуршащие богатые платья. Императрица выбрала одно, не слишком новое и как раз по фигурке мальчишки. Камеристки проворно нарядили обомлевшего Нарыкова в царский роброн. Довольная проделанным фокусом, Елизавета усадила его перед зеркалом и начала преображение: сперва пудромант, легкая муслиновая накидка, затем облака приятно пахнувшей пудры, от которой так захотелось чихать, но сдержался от страха, потом румяна и вишневый цвет на губы… Получилась совершеннейшая портретная барышня кисти Вишнякова. И вот финальный аккорд: Елизавета достала из шкатулки блесткую диадему и торжественно водрузила на аккуратный напомаженный парик юноши-княжны. Это был ее подарок — сим жестом она короновала его на царствие в русском театре.

Все совпало, удачно сложилось: платье по размеру, парик как влитой, грим яркий, как раз для сцены. Мальчонка светился, радовался преображению. Но Елизавету смущала его грубая крестьянская фамилия. Уж если играл он княжон и цариц, то подобало и ему быть немного дворянином. Она повертела напудренное личико, подумала немного и произнесла твердо и решительно, будто хорошо выученную реплику: «Нет, не Нарыков ты. Не должен ты носить такого имени. Будь Дмитревским. Он был графом в Польше, ты будешь царем на русской сцене».

Эту историю, поведанную самим актером, пересказывали десятки раз его друзья и биографы. Быть может, он сам уже после кончины императрицы приписал ей эти слова. Но даже если так, сценарий тайного священного коронования с торжественным имянаречением удался дьяконову сыну Ивану на славу. Между прочим, он еще не раз брался за перо и сочинял для театра.

Елизавета не забывала о своем протеже. В марте назначила придворным актером и устроила в Сухопутный кадетский корпус — получить приличное его статусу и таланту образование, а также подтянуть актерское мастерство, основы которого тогда преподавали воспитанникам. В стенах заведения он научился фехтовать, танцевать, декламировать, овладел английским и французским языками. То, что начала императрица в своих покоях, завершили преподаватели корпуса: за три года талантливый простачок Нарыков преобразился в утонченного щеголя Дмитревского с повадками европейского аристократа. Впрочем, и повадками, и словами он научился управлять и теперь непринужденно менял маски в жизни и на сцене, согласно роли, настроению и обстоятельствам.

Годы шли. Дмитревский возмужал, женские роли почти не исполнял, к тому же в труппах появились профессиональные актрисы, и юнцов-травести поубавилось. Теперь Иван Афанасьевич выходил на сцену в образе древних героев, царей, князей, влюбленных рыцарей и плутоватых герцогов. Кончина Елизаветы Петровны не повлияла на его творческое и материальное благополучие. Екатерина II, любившая театр и пробовавшая свои силы в драматургии, благоволила к Дмитревскому, щедро одаривала ролями, присвоила ему звание первого придворного актера и в 1765 году отправила в гранд-тур во Францию и Англию для знакомства с местными театрами и звездными актерами.

Он был на громких премьерах, всё оценивал, запоминал, перенимал и повторял украдкой. В Париже близко сошелся с талантливым трагиком Анри-Луи Лекеном и с его помощью вошел в круг именитых артистов. Его приглашали на ужины, во время застолья шутили, много ели и цедили бордо из хрусталя, а Дмитревский считал это новым себе уроком, с лёту запоминал их реплики и движения до аппетитных мелочей, до усмешки в уставшее кружево манжета и жемчужной слезы, подхваченной мизинцем.

Затем были Лондон и бесценный мастер-класс актера Гаррика о сценическом притворстве. После краткого вступительного слова знаменитый англичанин перешел к практической части — похвастал, между прочим, умением плакать одной частью лица и смеяться другой. Пока он забавлял гостей отрепетированным фокусом, Дмитревский покраснел, заклокотал, побледнел и упал без чувств. Гости испугались, подбежали, стали трясти, послали за медиком. Дмитревский неожиданно открыл глаза, богатырски рассмеялся, поднялся и сел за стол как ни в чем не бывало, довольный удавшимся экспромтом. Гаррик в тот вечер был побежден.

Иван Афанасьевич играл много, самозабвенно — в трагедиях «Синав и Трувор», «Семира», «Дмитрий Самозванец», «Беверлей», в комедиях «Мизантроп» и «Тщеславный». Между прочим, тщеславием не болел и, понимая свои недостатки, бесконечно работал, шлифовал талант. Он был невероятно даровит в различных областях: переводил европейские пьесы, писал собственные, преподавал в театральной школе, составлял учебники по актерскому мастерству, служил цензором, публиковал критические заметки о спектаклях. И, кажется, всего лишь раз выступил в необычной для себя роли — натурщицы.

В 1769 году художник Антон Лосенко принялся за важный заказ — картину на древнерусский сюжет, за которую ему посулили звание академика исторической живописи. Он выбрал легенду о Владимире и Рогнеде. Новгородский молодой князь, настоящий сорвиголова, посватался к дочери полоцкого правителя Рогволода, но властный отец отверг его руку и посмеялся над чувствами. Владимир вскипел, собрал войско и пошел на Полоцк. Он убил Рогволода и его сыновей, а Рогнеду пощадил, решил взять в полон, сделать своей женой. Лосенко представил кульминацию: полоцкая княжна только узнала о гибели отца и братьев и слышит покаянные речи Владимира, искренне в нее влюбленного. Он сожалеет, он не хотел ей зла, так вышло, не в силах был сдержать гнев. Князь безумно любит Рогнеду и пытается объяснить ей свои чувства, по-мужицки хватая княжну за руку. Прекрасная половчанка ничего не слышит — она лишается чувств.

В роли обморочной княжны — Иван Дмитревский. Он позировал в богатом сценическом костюме, парике и драгоценной диадеме (возможно, той самой, которую подарила покойная Елизавета Петровна). Актер бледнел, закатывал глаза и по многу раз падал пред внимательными очами живописца, но то ли перестарался, то ли Лосенко оказался не на высоте таланта, и картина вышла ходульной, а Рогнеда — карикатурной. И как бы ни старались преподаватели Академии художеств, какие бы эпитеты ни подбирали, полотно неизменно вызывает улыбку, особенно если знаешь его галантную историю.

ВАНЬКИ И НЯНЬКИ

Травести-искусство расцвело в эпоху романтизма, прекрасных слез и сантиментов. Тон задавали барышни, исполнявшие breeches roles, «бриджевые» роли: хулиганов-мальчишек, пастушков, пажей, безответно влюбленных рыцарей. Публика желала видеть хрупких андрогинов с ангельскими личиками, узкой талией, полными ножками. Таких могли изображать лишь бойкие молодые актерки. Мужчинам эти амплуа были не по возрасту и не по фигуре.

«Бриджевые» роли позволяли аппетитным этуалям безнаказанно хвастаться природными прелестями. В 1820 году проказница-певица Люсия Вестрис вышла на лондонскую сцену Дон Жуаном в расшитой куртке, плаще и мушкетерской шляпе. Забавляя зал вокальными колоратурами, она то и дело сбрасывала плащ и показывала стройные ножки, обтянутые шелковыми чулками. Это был настоящий скандал и настоящий успех. Мэри Энн Кили стала европейской звездой, сыграв в 1839 году английского преступника Джека Шеппарда. В красно-золотом мундире, кюлотах, лакированных ботфортах, с короткой стрижкой — она и правда походила на задиристого бандита. В 1844 году актриса Сара Луиза Фэабровер предстала в образе Абдуллы в бурлеске «Али-Баба и сорок разбойников». Зал долго и восторженно аплодировал — не ей даже, а паре ее прелестных ножек.

Балерины тоже выступали en travestie. Сестры Тереза и Фанни Эльслер кружились в танце, словно два влюбленных мотылька. Фанни была кисейной барышней, Тереза — пастушком. В 1860–1870-е годы танцовщица Эжени Фиокр порхала Купидоном в балете «Фиаметта», изображала Франца в «Коппелии» и матадора в ателье фотографа Диздери. Кульминацией травестии XIX века стало появление рыжеволосой красавицы Сары Бернар в роли принца датского Гамлета.

«Бриджевые» звезды были и в русском театре. В 1830-е годы публика рукоплескала Варваре Асенковой, миловидной хрупкой актрисе с хорошо поставленным голосом и даром перевоплощения. Говорили, она умела раскрыть глубины души даже в случайных, пустых персонажах, в водевильных ничевочинках. Говорили, она красива и талантлива до неприличия, пленила самого государя-императора Николая Павловича (хотя это было несложно), сводила с ума пылких молодых офицеров, и те закидывали ее розами и настоящими бомбочками. Почти все современники, видевшие ее на сцене Александринки, уверяли, что лучшей травести Россия не знала.

«Россия еще не знала такой бездарности» — таким был вердикт профессоров Петербургского театрального училища, куда одиннадцатилетняя Варвара поступила в 1828 году. Она и правда казалась бесталанной, деревянной, стеснительной, совершенно никчемной на сцене. Ее мать, комедиантка Александра Асенкова, не сдавалась. Бросив профессорам унизительное «глупые бараны», она забрала дочурку из училища и приставила к ней своего доброго приятеля Ивана Сосницкого, большого актера. Сосницкий терпеливо мучился с Варварой, но никак не мог растормошить дитя, поймать хотя бы искорку способностей, о которых ему твердила мать. Наставник уже был готов согласиться с мнением профессоров, как вдруг девочка сама ему открылась, уверенно и тихо. Она прочитала несколько строчек из монолога Фанни в пьесе «Мать и дочь — соперницы», и ему стало понятно: вот он, талант, абсолютный актерский слух, вот оно, врожденное чувство персонажа. В ней все уже было готово для сцены. 21 января 1835 года Сосницкий вывел ее на подмостки Александринского театра. Она сыграла Роксолану в водевиле «Сулейман II» и Мину в «Лорнете, или Правда глаза колет».

Ее звездная карьера была короткой, всего шесть лет. Асенкова исполнила Офелию в «Гамлете», Марью Антоновну в «Ревизоре», Корделию в «Короле Лире», Софью в «Горе от ума» и десятки милых водевильных барышень, принесших светскую славу и полубезумных поклонников.

Бриджи ей невероятно шли. Она играла мальчиков по-женски, как тогда было модно, но с особым пацанским уличным нахальством и угловатостью, с напряженными мышцами и балетной грацией, с комизмом, никогда не опускавшимся до карикатурности. Она талантливо откаблучивала юнкера Лелева на сцене Александринки в 1835 году. Пьеска «Гусарская стоянка» была так себе, проходной водевиль, написанный на скорую руку Василием Орловым, — что ни персонаж, то оловянная кукла. И в середину этого игрушечного плац-парада врывался юнкер Лелев, солдатики разлетались по углам, неудачные шутки смолкали. Мальчишка сыпал прицельными остротами, издевался над стариками-генералами, пританцовывал вкруг бутафорных барышень, позволяя зрителям оценить свои аппетитные ножки в кавалерийских рейтузах. Лелев шутил, Лелев порхал, Лелев бесстыже соблазнял партер. И после представления, как сообщали свидетели, в гримерку к Асенковой нагрянул сам великий князь Михаил Павлович, ухмыльнулся в усы, погрозил пальчиком и лукаво произнес: «Ваш юнкер — шалун и повеса. Я таких не жалую. Но к Лелеву я был бы снисходителен». Шутка с подтекстом: Михаил Павлович был известным поклонником озорных кадет и юнкеров.

Актрисе удавались гусарские роли. В пьесе «Военные граждане, или Русские в гостях» она играла кавалериста Лазова, в водевиле Владимира Каратыгина «Мал да удал» — хулигана-юнкера. Гардеробмейстер театра, господин Закаспийский, немногословный и важный, словно царский камердинер, выдавал Асенковой под расписку кое-что из своих сокровищ: расшитый доломан, бряцающую саблю, кивер «с развалом» времен Бородина, чешуйчатые кавалерийские эполеты и шпоры с малиновым звоном.

Варвара настолько вжилась в образ повесы-гусара, что пристрастилась к табаку, завела в квартире курительную комнату и повсюду носила с собой трубочку, при случае ее вынимала, вставляла в рот и не спеша, со знанием дела раскуривала. Публика Асенкову обожала, критики расхваливали, и даже бледный иезуит Виссарион Белинский, скучнейший сухарь, напряженно процедил: «Она так хороша, что гадко смотреть».

Моралисты по-змеиному перешептывались: госпожа Варвара Николаевна забывается, желает, видите ли, играть только военных, в быту носит рейтузы и ментики, какой скандал, господа, какой позор. Ее ответом была роль Габриэль в пьесе «Девушка-гусар», где юная проказница водила за нос благородных офицеров, выдавая себя за брата-кавалериста, и распевала песенки фривольного содержания.

Актриса играла, словно жила: естественно, легко, без приторных ужимок. Зрители переставали ощущать границу между собой и сценой. Хорошим помощником в этом волшебстве был костюм. В 1837 году художник Михаил Скотти написал портрет Асенковой в роли Габриэль. Она представлена в синих чакчирах и алом доломане с золотым галуном по воротнику и шнурами по лифу — почти копия формы лейб-гвардии Гусарского полка. В ней актриса выглядела так, будто только сбежала с бивуака.

Варвара играла юношей до своей преждевременной кончины в 1841 году — в расцвете сил и таланта она трагически сгорела от чахотки. Среди других ее известных травести-ролей Керубино («Женитьба Фигаро»), Асмодей («Чертов колпачок»), Педро («Король и пастух»), Виктор («Паж-арестант»), Карл II («Пятнадцатилетний король»).

Роли прекрасных пажей, крестьянских отпрысков и трубадуров удавались и другим русским этуалям. Театроманы отмечали комедийный талант Елизаветы Левкеевой, особенно в ролях влюбленных юношей. Некоторых критиков, однако, больше привлекали ее полные ножки в облегающих панталонах. Петербургская пресса много писала о прелестной двадцатилетней травести Марии Борги, с середины 1890-х годов игравшей в театре литературно-артистического кружка. Зрители хорошо приняли ее Сценариуса в «Гризельде» и Маркиза в «Белой лилии». В конце 1890-х она дебютировала на сцене клуба Петербургской стороны в роли Гамлета и с нею отправилась покорять провинцию.

Надежда Никулина и Надежда Бороздина-Музиль в молодые годы правдоподобно изображали пажей. Роль Керубино в «Женитьбе Фигаро» Евдокия Турчанинова считала лучшей в своем богатом травести-репертуаре. Пастушком Лелем в пьесе Островского «Снегурочка», шедшей на мхатовской сцене, попеременно бывали Ольга Книппер и Мария Андреева, скорее даже по привычке, а не по велению муз, ведь обе взрослые полноватые дамы едва умещались в эту нежную, пасторальную, весеннюю роль. Алексей Максимович Горький, впрочем, был без ума от обоих пастушков.

Травести выступали и в опере. Ваню в «Жизни за царя», Ратмира в «Руслане и Людмиле», Леля в «Снегурочке» традиционно исполняли женщины-контральто. Первым Ваней была Анна Петрова-Воробьева, эту партию Михаил Глинка сочинил специально для нее. Одним из лучших Лелей Мариинского театра считали Евгению Збруеву, обладавшую ровным, сильным, сочным голосом. Елизавета Лавровская блистала в партии Ратмира, однако петербургским фотографам, в том числе Сергею Левицкому, она полюбилась в роли Вани. Ее часто просили позировать в косоворотках, сапогах, тулупе, с шапкой набекрень.

Лучшим Ваней русская публика называла Марию Горленко-Долину, которая не только отменно пела, но и убедительно играла самоотверженного крестьянского паренька. В своем полувоенном бивуачном детстве она присматривалась к этим наивным детинам в косоворотках, армяках и лаптях, передразнивала их округлую речь и походку, думала — забавы ради, оказалось — для профессии.

***

Пока актрисы резвились в бриджах и курточках, бесстыже показывали ножки, заставляя зрителей потеть и раскошеливаться, актеры-травести оставались в тени. Время и режиссеры приговорили их к ролям пухлых смешных старух, усастых нянь и свах.

Николай Дюр, гибкий акробат от театра, имел счастливый талант играть всё. Он окончил балетный класс Шарля Дидло, но вместо танцовщика стал драматическим актером. Впрочем, в Петербургском императорском театре, куда он поступил, места ему не находилось: предлагали всё больше проходные, скучные роли, в которых нельзя было развернуться. Тогда Дюр попробовал себя в вокале — и получилось, у него открылись великолепные данные. Он пел Брюнеля в «Женевьеве Брабантской» и Папагено в «Волшебной флейте». Но полностью раскрыться ему удалось в водевиле, где пригодились все его таланты и умения: танец, декламация, вокал, чувство юмора, дар перевоплощения. Дюр стал любимым актером-трансформатором петербургской публики 1830-х годов, сыграв более двухсот ролей повес, щеголей, стариков и старух. Самыми забавными и необычными были его выходы в образах известных французских танцовщиц в водевиле «Первое апреля, или Новый дом сумасшедших».

На сцене Александринки не было равных Василию Самойлову ни по широте таланта, ни по диапазону ролей. Он мог изобразить любого: местечкового еврея, полусумасшедшего Ивана Грозного, плутоватого француза-гувернера, Оливера Кромвеля, Гамлета, короля Лира… И еще старух — безобразных, заносчивых, хитрых, туговатых на ухо, скудных умом. Столь же убедительным был в этом амплуа очаровательный пухляк Константин Варламов, другая звезда Александринки. Среди его удачных травести-ролей Странница («Гроза»), Ирина («Старый математик»), Шарлотта («На хлеб, на воду»), Бабушка («На песках»), Алина («Школа женщин»). Именитый актер Владимир Давыдов попробовал себя в образе старух еще в юности, сыграв на сцене гимназического театра Сваху в «Женитьбе» и Простакову в «Недоросле», и позже исполнял эти роли с невероятным комизмом и тонким знанием женской натуры.

ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВА

Мужчины в юбках играли только ради смеха, серьезных женских ролей им не давали. Ситуация изменилась в 1905 году. В самом начале Первой русской революции актер Борис Глаголин совершил свою революцию, театральную, — объявил, что выйдет в образе Жанны д’Арк в пьесе «Орлеан­ская дева». Но прежде решил подготовить публику, провести теоретическую работу, для чего в январе 1905 года опубликовал бунтарский манифест «Почему я играю роль Орлеанской девы».

В современном театре мужчины играли мужчин, женщины, за редким исключением, — женщин. Но будущее, верил Глаголин, уничтожит средневековые принципы и половые границы. Бесполые роли будут играть «прекрасные люди», совершенные андрогины. Они плоть от плоти искусства, а для искусства, уверял Глаголин, «не существует пола, как не существует и возраста». Идея красивая, декадентская, провидческая. И можно было здесь ставить точку, но молодой темпераментный теоретик пошел дальше, углубился в дебри малопонятной сексологии и сбился с пути. Развивая мысль о «прекрасных людях», он пришел к неожиданному выводу: актеры ближе к ним, чем актрисы. Раз Орлеанская дева беспола, то играть ее должен мужчина. А представительницы прекрасного пола, по мнению Глаголина, «остались гаремными существами»: они похотливы, любят моду и наряды, они «слишком женщины», чтобы стать «прекрасными людьми» и сыграть бесполую Жанну, жившую лишь верой и духом святым.

Брошюры оказалось достаточно для скандала. Публика неистовствовала: как это возможно, мужчина вознамерился сыграть серьезную роль героини-девственницы, почти святой. Критика разносила манифест Глаголина в пух и прах, высмеивала каждый абзац, каждую нестройную мысль. Автору предлагали не стесняться, взять себе в партнеры александринских старцев: пусть Варламов сыграет Лизу, а Давыдов — Софью из грибоедовского «Горя от ума». По мотивам глаголинского манифеста остряки даже сочинили памфлет «Водевиль с переодеванием», приписав актеру такие слова:

Ах, почто мечте таинственной

Совершиться не дано:

Иоанною единственной

Мне предстать не суждено?

Слышал я газет глумления

И насмешки двух столиц,

Но сильней души стремления

Смысла здравого границ!

Со стези столь изумительной

Мне ль, отважному, сойти?

Мне ль не выйти обольстительной

Иоанной-травести?

Глаголина радовал скандал. Мысленно он благодарил критиканов: они подливали масла в огонь, бесплатно рекламировали его проект. Журналистам он гневно бросал: «Я так решил. Я хочу играть Жанну, и буду!» И щелкоперы разносили по газетам: «Вы слышали новость? Господин Глаголин не в себе, он определенно сошел с ума!»

Зрители ждали обещанного выхода в скандальной роли, но Глаголин неожиданно взял паузу. Возможно, испугался публики, от которой ему уже не раз доставалось: однажды его контузили резиновой галошей, брошенной из зала. А может, не чувствовал, что был готов к роли. В любом случае с премьерой он не спешил. Дебют состоялся лишь через три года, 4 мая 1908-го, на сцене театра Суворина. Режиссером «Орлеанской девы» стал Николай Евреинов, бунтарь сродни Глаголину. Театралы мгновенно раскупили билеты, ожидая «истерики гермафродита» и «курьеза в постыдном духе Кузмина». Ошиблись. Жанна получилась ангелоподобной, легкой, беспорочно героической, словно сошедшей с витражей готического собора. Глаголин, этот вихрастый нервный хитроумный скандалист, сыграл Божью деву предельно аккуратно, корректно и интеллигентно. Критикам не к чему было придраться, они покидали зал в расстроенных чувствах — актер не оправдал их надежд. Рецензии вышли пресными: Жанна «полна достоинства», «привлекательна неженской красотой», «создан интересный образ полуистерички». Общие слова, ни острот, ни стихотворных памфлетов 1905 года.

Сценический поступок — в этом была настоящая революция Глаголина. Актер первым на русской сцене сыграл серьезную роль женщины, святой, неприкасаемой, сакральной. Исполнил ее без шуток и желтизны. Не соскользнул в гротеск, чего так ждали критики. Не позволил пошлости, что так любила публика. Он играл, поучая, знал, что в зале полно неоперившихся голодных юнцов, жадно хватавших каждую реплику, каждый его продуманный жест. Он будто бы показывал им, как должно талантливому актеру играть — не мужчину, не женщину, а истинно «прекрасного человека», которому он посвятил свой манифест. Михаил Чехов, ученик Глаголина, зорко наблюдал за ним из зала, напитывался игрой, подлавливал нюансы, запоминал жесты. И в 1912 году предстал в образе горничной Палаши в водевиле «На автомобиле». Знаменитая система Чехова, воспитавшая поколения голливудских актеров, началась с этих глаголинских травестийных уроков.

В ЛЕГКОМ ЖАНРЕ

Травести были незаменимы в опереттах, фарсах и пародиях, мода на которые пришла в Россию вместе с культурой кабаре. В частных театриках и фешенебельных ресторанах актеры-имитаторы и актеры-трансформаторы угощали разопревшую от еды и напитков публику комическими музыкальными номерами. Чем меньше сцена, тем больше позволялось свободы. Хозяева заведений мирились даже с гривуазными уличными шутками и прозрачными намеками на однополую любовь. Но жандармский и синодальный контроль репертуара, патриархальный уклад общества и пресловутая статья за мужеложство в Уголовном уложении — все это сдерживало творческий порыв местных актеров-травести. Тем временем их зарубежные собратья свободно творили.

Уже закатилась звезда американки Энни Хиндл, первой профессио­нальной актрисы-имперсонатора, которая в середине XIX века бесподобно играла мужчин в шоу менестрелей. Ее костюмерша и ученица Элла Веснер упоительно исполняла романсы и лихо отплясывала польку в элегантных брючных костюмах. Она была лучше самых лучших мужчин. Актриса мечтала покорить Париж, но он оказался холоден к ее таланту. К тому же в Европе вскоре появились свои звездные имперсонаторы. Британка Веста Тилли, голосистая, хорошо сложенная, заставила весь мир поверить в то, что она юноша. Этот симпатичный нахальный паренек бесстыже ухлестывал за сценическими барышнями, красиво, по-матросски ронял в глотку одну за другой стопки рома, ревел бульварные песни, вальсировал в ловкой фрачной тройке на балах, сражался то с бурами, то с германцами, ходил по морям, по волнам и зарабатывал колоссальные деньги. Тилли часто фотографировали и рисовали для журналов. Модная и высокооплачиваемая актриса увлекла в профессию молодых современниц. Хетти Кинг, Элла Шилдс, Глэдис Бентли перенимали трюки Тилли, изобретая собственный стиль.

Некоторые профессиональные травести гастролировали в России. Не так давно мне попался интереснейший снимок, сделанный в финском Таммерфорсе, тогда входившем в состав Российской империи. На фото­графии позирует стройная барышня в дорогом изысканном платье, расшитом бисером и пайетками, с романтичным декольте, украшенным розами, в жемчужном сотуаре, широкополой шляпе с плюмажем и аккуратных шелковых туфлях. Совершеннейшая красотка Belle Époque. На обороте — надпись карандашом: «Людвиг Юберг. 1912 год». Людвиг Юберг — именитый шведский актер, кинозвезда 1930-х годов. Его биографы упоминают, что в начале 1920-х он пару раз выступал в кабаре. Но нигде нет и намеков на то, что Юберг был профессиональным травести, хотя его роскошный наряд говорит именно об этом. Людвиг позирует, игриво отставив ножку, он умело накрашен, заманчиво улыбается. Похоже, это рекламная фотокарточка. Импресарио продавали их поклонникам, желавшим получить автограф артистов, иногда ими приторговывали книжные лавки, куда часто заглядывали театралы. Таммер­форс был вторым по значимости торговым и промышленным центром Финляндии. В начале 1910-х в местных ресторанах, театрах и кабаре можно было неплохо заработать. Вероятно, дальше Юберг держал путь в Гельсингфорс, а оттуда в Петербург, столицу травести-культуры. Но, к сожалению, кроме этого редкого снимка, других свидетельств его довоенной карьеры не сохранилось.

В русском театре было немало тех, кто пробовал себя в комическом «трансформаторском» искусстве. В 1910-е годы одним из лучших считался рассказчик Владимир Лебедев, питомец Малого театра. Свое мастерство он оттачивал на сцене МХАТа и в кабаре «Летучая мышь», часто появлялся в женских образах, к примеру уморительно играл простофилю-горничную, поступившую на службу в дом к Станиславскому, и туповатую купчиху, случайно оказавшуюся на вечере в честь актрисы Александры Яблочкиной. В «Летучей мыши» выступал и Борис Борисов, талантливый имитатор и рассказчик. Его шедевр — еврейская старуха, сидевшая в раме фотографического портрета и неспешно, уморительно смешно лопотавшая о нелегкой жизни. В начале номера публика плакала от смеха, в конце — шмыгала носами, сопереживая этой совсем не счастливой пожилой даме.

В 1910-е годы русскую провинциальную публику развлекал волшебными перевоплощениями Александр Галинский — «первый русский трансформатор и дамский имитатор-пародист», как он сам утверждал. Деловой хватки ему было не занимать. Он обожал журналистов, раздавал интервью налево и направо, убеждал малосведущих хроникеров в том, что чертовски талантлив, что он первый и единственный в своем роде. На собственные средства печатал афиши, распространял перед выступлениями фотооткрытки с героями своих моноспектаклей. Играл преимущественно женщин: усатых старух, пустоголовых нянек в кружевных чепцах, гротескных влюбчивых дам с пышным каучуковым бюстом, дюймовочек и гимназисток, певичек кабаре и оперных див. Он объездил Европу и Азию, выступал в Париже, Берлине, Чикаго и Токио. Но его образы были неглубоки, напоминали скорее быстрые шаржи, неумные карикатуры, над которыми, однако, всеядные русские провинциалы гоготали от пуза.

Номерами с трансформациями баловала петербургскую публику Евгения Потопчина. На сцене театра в «Пассаже» она играла белл-боя в оперетке «Мотор любви» и, несмотря на полноту, с легкостью мальчишки исполняла танец Little Dandy в безупречном прогулочном костюме. Комические куплеты и танцы хорошо получались у актрисы Надиной, изображавшей незадачливого городского франта, слишком полного и неловкого, чтобы завоевать сердца прекрасных дам. «Мастерицами по части travesti» критики называли Веру Шувалову, Екатерину Зброжек-Пашковскую, Светлану Светлову, Наталью Тамару. Впрочем, о многих «трансформатистках», выступавших в любительских театриках и полуподвальных кабаре, газеты не писали. Они остались в тени именитых современниц, и теперь это лишь улыбчивые безымянные актерки в мальчишеских и мужских костюмах на старых фотографиях.

В моей коллекции есть редкая подборка открыток с двумя девушками, исполняющими модный танец апашей. Он возник на темных вонючих улицах рабочего Парижа и покорил сцены кабаре в начале 1900-х. Апаш — хулиган и сутенер, одетый с толикой грязной романтики. Он крутил в своих объятьях «апашку», послушную уличную проститутку, и в конце чувственного танца подбрасывал ее и эффектно насаживал на нож. Танец апашей исполняли разнополые партнеры, и очень редко — две дамы или двое мужчин. Вероятно, эти барышни с открыток гастролировали в довоенном Петербурге или, возможно, были местными актрисами. Позже, во времена НЭПа, москвичка Загорская поставила для столичного мюзик-холла однополый вариант танца апашей, и журнал «Зрелища» назвал ее «лучшей в этом жанре». Впрочем, в «этом» жанре у Загорской не было конкуренток: в отличие от Франции и Германии, в советской России редкие актрисы отваживались на такие откровенные травести-эксперименты.

***

В русских театральных изданиях начала ХХ века много писали о «гениальных старухах» в исполнении британца Дэна Лино и чудном американце Джулиане Элтиндже, на сцене совершенно неотличимом от женщины. Декаденты круга Северянина и Кузмина обменивались прелестными подробностями жизни Фанни и Стеллы. Эти очаровательные англичанки были на самом деле женственными юношами, но об этом почти никто в Лондоне не догадывался. В платьях они посещали театры, прогуливались по модному Стрэнду и выступали в любительских спектаклях. Когда же парочку все-таки задержали полисмены и предъявили обвинение в непристойном поведении, Фанни и Стелла ничуть не смутились и отправились в камеру предварительного заключения. Начался суд. Это было захватывающее феерическое шоу с драматичными обвинениями и монологами подсудимых в лучших традициях британских памфлетов. В итоге Фредeрика Парка (Фанни) и Эрнеста Бултона (Стеллу) признали невиновными! Драма обернулась фарсом. Историю, словно анекдот, пересказывали сотни раз — в прессе и кулуарах. Ее в деталях знали и петербургские инакочувствующие.

В консервативной России не было громких судебных процессов, подобных лондонскому, и, кажется, здесь не могли бы появиться профессио­нальные имперсонаторы, похожие на Фанни и Стеллу, ведь театр жестко контролировали полиция и Синод. Однако законы часто нарушали, полиция и судьи наказывали избирательно, а иногда и вовсе не вмешивались. И если одних незадачливых травести ловили, приводили в участок и штрафовали, то других не трогали вовсе. Таким счастливцем был Константин Зефиринович Пузинский, первый русский женский имперсонатор, праотец современных drag queens.

«СУЩАЯ БАБА»

Историк театра Александр Поляков вспоминал: однажды летом, когда он был еще мальчишкой, к ним приплелся знакомый мужичок — покалякать, про дачных соседей посплетничать. Отец поинтересовался, кому он сдает этаж. Мужичок осклабился, почесал затылок и неуверенно промямлил: «Дык шут ее разберет. Зовут вроде Константином, и волосы стрижет, а по одежде и всей повадке — сущая баба». Родители засмеялись — они поняли, о каком необычном постояльце шла речь. Их соседом оказался сам Константин Пузинский, звезда провинциальных театров, актер уникальный, единственный в своем жанре. Ему было уже почти восемьдесят, и всю свою артистическую жизнь он играл исключительно женщин, да так талантливо, что пошел слух: Пузинский в самом деле баба. Это, однако, была всего лишь сплетня, которых вокруг актера шипело множество. Приходилось несладко, но он терпел, вырабатывал противоядие, без остатка отдавался профессии. В его почти монашеской жизни любовь к театру была единственной и, к счастью, взаимной.

Константин родился 16 марта 1836 года в Симбирске в семье ветеринарного врача Зефирина Пузинского, происходившего из польской шляхты. Тоненький, бледнолицый хрупкий мальчик, настоящий дворянчик, послушно зубрил уроки, почитывал книжицы, собирал гербарий, как все прочие благовоспитанные отпрыски хороших семейств. Потом без хлопот поступил в Симбирскую гимназию, ничего особого из ученья не вынес, но годы эти считал для себя, будущего актера, решающими. В гимназии традиционно устраивали спектакли. Константина сразу же записали в «бабы», назначали на ответственные роли в пьесах Фонвизина, Грибоедова, Гоголя.

Еще в начальных классах в нем возникло странное, мучительное чувство — женщины в себе. Ему не нравились резвые игры, он никогда не дрался, терпеливо сносил тумаки, его раздражала синяя гимназическая форма, особенно шаровары с нелепыми подтяжками. Он любил свое отражение в зеркале, тщательно причесывался, обзавелся миниатюрным флакончиком дамских духов. Одноклассники подтрунивали — «девчонка», «мазочек», «штаны не потеряй, юбка». Но когда они устроили театр, «девчонка» пригодилась, и юбка тоже.

Он помнил, как впервые, не таясь, для роли, надел платьишко, ситцевое, мятое, чем-то измазанное, старушечье. И как ему сразу сделалось хорошо и покойно. Ему полюбились юбки, блузы, парики. Он аккуратно накладывал грим, красил губы, одевался. Готовился к роли по всем законам театрального искусства. Пузинский стал в гимназии звездой, его больше никто не задирал — одноклассники берегли свою этуаль и не давали в обиду.

Дальше был юридический факультет Казанского университета. Врожденная усидчивость помогла одолеть законы, он вызубрил их все до последней буквы, хотя испытывал к юриспруденции отвращение. От предчувствия скорой службы, форменного сюртука с золотыми пуговицами ему делалось не по себе. Пузинский бежал в театр — и там забывался, забывал, что мужчина, что без пяти минут чиновник.

Пока Константин учился, выступал в любительских спектаклях и к последнему курсу собрал внушительную коллекцию женских образов разных наций, характеров, происхождения, возрастов. В Симбирске и Казани кругом было столько пестрого, колоритного дамского полу: крестьянки, гимназистки, утомленные мелкопоместные дворянки, няньки, кормилицы в кокошниках, кислятиной пахнущие торговки, горничные-мотыльки, уличные девки. Он обожал купчих, смаковал их бабий вздор, говорок и ухватки, словно пряники.

Но учеба и спектакли закончились. В 1858 году Константин Пузинский надел мундир чиновника канцелярии симбирского губернатора. Выслуживался, получал повышения, награды. В 1864 году его назначили следователем 2-го участка Сызранского уезда. Начальство хвалило, он тихонько двигался по табели о рангах. Его прочили в коллежские советники, а там и до генерала недалеко. Бумагомарательный кошмар длился целых одиннадцать лет. Но силы его иссякли. Все надоело, потеряло смысл. От службы он сделался совершенно больным, больным настолько, что ему назначили медицинское обследование и в 1869 году списали в отставку. Похвальные грамоты Пузинский изорвал, пустячные награды раздал мальчишкам для игр, ненавистный форменный сюртук и панталоны отнес в театр и туда же отправился сам — служить по велению души и стремительно растущего таланта.

В 1871 году его приняли в профессиональную труппу Вятского театра А. И. Даниловича на роли комических старух. Первой он сыграл потерявшую рассудок барыню в пьесе Островского «Гроза». Получилось неплохо, хотя сам чувствовал, что нужно еще подработать, добавить ракурсов, раскрасить сумасшествие ядовитыми оттенками драмы. Чем яростнее себя совершенствовал, тем быстрее менял места вдохновенного служения. Из Вятки Пузинский летел в Калугу и в Тулу. После короткой остановки в Вологде — марш-бросок в Москву, где играл в Общедоступном театре и в театре Гаврилы Солодовникова. Однако Первопрестольная осталась безразличной к его старушкам, и артист отправился покорять огромную благодушную провинцию: Архангельск, Таганрог, Ростов-на-Дону, Самару, Екатеринбург, Харьков, Рыбинск, Орел, Ашхабад и Самарканд. «От тундр безлесых до виноградного градуса» — как сам потом шутил. Летом 1879 и 1880 годов гастролировал в петербургском театре «Ливадия», не самом престижном, не слишком серьезном. Его не заметили, к тому же в столице были свои «комические старухи», не терпевшие конкуренток.

В феврале 1902 года в Вологде Пузинский отметил тридцатилетний юбилей артистической деятельности и вновь умчался на гастроли. В дека­бре 1911-го отпраздновал сорокалетие артистического служения и, кажется, не собирался на покой. Местные журналисты сообщали, что в свои семьдесят с лишком лет он все еще играет в симбирском театре и «хорошо сохранился до настоящего времени».

Не то чтобы Константин Зефиринович был гениальным актером. У него не было акробатической гибкости Самойлова, трагичности, пульсировавшей под улыбчивой маской, как у Варламова. В его женщинах и старухах отсутствовала глубина, драматургия, модная театральная диалектика. Артисту просто нравилось смешить. Он чувствовал себя уютно в легком комедийном жанре. И, кажется, намеренно избегал опасных психологических глубин, ведь ему было что скрывать, и на сцене его персонаж мог случайно расчувствоваться, дать слабину, разоблачить того, кто скрывался под густым гримом и женским платьем.

Пузинский был хорошим, ровным и очень осторожным артистом. Всегда собран, реплики отточены, шутки продуманы, застегнут на крючки корсета и пуговицы корсажа, всё под контролем внутренней цензуры. Пара­доксальным образом он играл женщин, но свою, внутреннюю, тайную, постыдную женскую натуру прятал. Александр Поляков, что мальчишкой впервые услышал о «сущей бабе», несколько раз видел Пузинского на сцене и был бесконечно разочарован его деланой игрой. Такое же впечатление оставалось и у других.

Но почти все, кто его помнил, в один голос хвалили моноспектакли: артист рассказывал смешные истории, за вечер десяток раз менял костюмы. То согбенной старушкой пришаркивал на сцену, приседал на краешек лавочки и, шамкая беззубым ртом, нудно тянул на одной высокой ноте о несладком житье-бытье. То крестьянской бабой в сарафане да повойнике усаживался на стул перед невидимой прялкой, боком к зрителям, чтобы не отвлекали от работы. Поплевав на пальцы левой руки, брал грубую шерстяную нить и тянул. Веретено крутилось в такт ритмичному рассказу о том, что третьего дни налетела на нее «нято нячиста сила, а нято ворог какой лютый». Плевала на пальцы и говорила, говорила. Зал рыдал от смеха.

Некоторые не верили, что на сцене мужчина, покупали билеты в партер и, пока соседи содрогались от хохота, методично разглядывали артиста в бинокль. Лицо и правда совершенно женское, а руки и ступни ног грубые, большие, пожалуй, мужские… Пузинский привык к этим пытливым, злым обнажавшим взглядам. В конце концов, они были лучшими комплиментами его таланту перевоплощения. И даже расположенные к нему критики удивлялись: «До какой ведь степени может обабиться человек!» Литератор Павел Россиев отмечал: «Манера говорить, повадка, жесты, наклонности — все приближало его к женщине и давало повод говорить об ошибке природы, которая так же напрасно создала его мужчиной, как Жорж Санд — женщиной». Менее деликатные критики обвиняли артиста в непристойности, в извращении театрального искусства. Они пустили слух, что Константин Зефиринович не только на сцене, но и в быту ходит в платьях и париках, пользуясь тем, что совершенно неотличим от женщины.

Доставалось ему и от коллег-земляков. Сатирик Дмитрий Минаев в своей скандальной «Губернской фотографии» огрызнулся обидным четверостишием:

Где ты, затянутый до боли,

Гермафродит среди мужчин,

Изящный только в женской роли,

Живешь Пузинский Константин.

Ему было трудно: оскорбительные взгляды, грубые слова, бульварный интерес к личной жизни, которая так и не сложилась. Перед смертью Пузинский позволил себе пространный и все объяснивший комментарий: в автобиографии, адресованной Александру Полякову, он описал те чувства, что скрывал всю жизнь. Да, он был холоден к прекрасному полу и остался холостяком. Да, ему с юности нравилось носить платья, он ощущал себя женщиной и вынужденно мирился со своей биологической, чужой ему, натурой. Да, он испытывал тягу к мужчинам. Но лишь тягу — его останавливали завистники, критики, статья за мужеложство, страх оступиться, оскандалиться. «Жизнь вел без пьянства и распутства», — писал он Полякову. Из всех грешков позволял себе, кажется, только один — посплетничать, но делал это вкусно, артистично, очень по-женски. Скончался Константин Зефиринович в 1915 году. Его с почестями похоронили на Симбирском кладбище.

Был ли он связан с голубым миром русской провинции, общался ли с «тетками» и «фринами», выступал ли на закрытых вечерах в женских платьях, как делали некоторые травести поневоле, — все это остается тайной, которую, возможно, не следует раскрывать.

***

Еще более редкими на русской сцене были танцоры-травести. Балет жил по заветам Петипа. Мариус Иванович, как и его современник Август Бурнонвиль, высмеивал пухлых француженок в мужских партиях: их тяжелые карикатурные па напоминали пляски кабареток. Они гневно проклинали сумасбродов, выступавших в пачках, — их выходки оскорбляли великое искусство. Мужской поддерживающий элемент, этот фундамент классического балета, оставался неколебимым до начала ХХ века, когда Сергей Дягилев совершил свою революцию и превратил артистов в протагонистов и секс-символов. Тогда же в Петербурге появился смельчак, доказавший, что мужчина способен танцевать за балерину. Его звали Икар.

ИКАР

Он любил перебирать истлевшие веера, помнил историю каждого. Как-то на Сенной площади в Петербурге выхватил из грубых рук замерзшего пропойцы хрупкого дрожащего мотылька с кружевными крыльями и аккуратной ножкой. Этот веер стал первым. Потом он вошел во вкус, стал бывать у известных антикваров на Литейном и Невском, в Гостином дворе и «Пассаже», в Москве, Париже, Риме, Ницце… Научился торговаться, без труда распознавал редкости и артистично скрывал радость, когда старьевщик-прощелыга грубо ошибался в эпохе и цене.

Веера слетались к нему, галантному охотнику, словно драгоценные бабочки, из самых дальних диковинных уголков истории. Китайские экранчики с флорентийской резной ручкой чуть ли не из коллекции самого Марко Поло, очаровательные шелковые близнецы из Сиама, купленные в память о гастролях азиатского театра, тяжелое резное совершенство елизаветинских времен, барочные веера в золоченой пыли умчавшейся эпохи Людовиков, верткие создания, игрушки Марии Антуанетты, черные кружевные мотыльки траурного романтизма… Был дивный экран, расписанный быстрой рукой Дега, а другой, как его уверял версальский торгаш, исполнил лично месье Ренуар.

Каждый раз, когда он менял адреса (а менял он их бесконечно), мотыльки выпархивали из коробок и послушно занимали места на необжитых еще стенах: в дорогом московском отеле, или марсельском притоне, или парижской гарсоньерке, или в смрадной сырой коммуналке захолустного Ульяновска. Когда-то он сам был мотыльком, а теперь доживал свой век в ленинградском Доме ветеранов сцены, тихо мерил шагами остаток жизни, шаркал по комнатке, горько пахнувшей лекарством и старостью, от холостяцкой кровати к столику под рваным абажуром, от столика — к хромому шкафу, от него — к печальному окну в седых завитках облупившейся краски, которые казались ему буклями старинного парика.

Послушно выпив в столовой постный суп, пригубив черный хлеб с черным чаем, он кланялся и целовал по старинке упругую руку пышной сиделки, а потом брел к себе, возвращался в свое великолепное рыцарское одиночество. Его собачка, вздорная злая болонка, не унималась, лаяла без разбору — на него, кровать, интеллигентных всеядных мышей, на окно в буклях и продрогший осенний парк за ним. Он терпеть не мог этот глупый бабский лай, столь созвучный ругани сиделок. Прыскал в ладонь валерианку и прижимал к мордочке. Собачка уютно скулила и наконец засыпала. А он вынимал из хромого шкафа побитую жестяную коробку и, осторожно улыбаясь, медленно извлекал жухлую желтоватую тряпицу. В ней хранились останки его мотыльков, хрупкие костяные остовы в расписных обрывках шелка и кружева. Они всё еще пахли сладкими французскими духами его богатой щегольской молодости, когда он был звездой, танцевал в лучших кабаре, а его сценическое имя, Икар, не сходило с афиш. Он перебирал истлевшие веера, изорванные времена своей угасавшей артистической жизни.

Когда он поймал того первого мотылька на Сенной, он учился в классической гимназии и звали его Коля Барабанов. Материями научными Коля почти не интересовался. Его привлекали материи шелковые, кружевные и парчовые. Он дрожал от скользкого прикосновения нежнейшего батиста. Бесстыже разглядывал в витринах нежно-розовое женское дезабилье и возбуждающе изогнутые корсеты со шнуровкой по спинке. Они ему нравились, каждый стежок, каждый штрих живописного совершенства. Их хотелось примерить, но постыдные мысли он гнал прочь.

Потом были разговоры со старшей сестрой Валей, увлекавшейся поэзией, музыкой и революцией. Благодаря ей Коля полюбил Глинку, Чайковского и Вагнера. С галерки Мариинского театра следил в бинокль за императорскими этуалями, легко крутившими фуэте, и видел, как лоснились от пота и животных восторгов лысины господ в партере. Ему так хотелось туда, на сцену, и чтобы непременно обильно потел партер, а влюбленная в него галерка аплодировала, не сдерживаясь. Но ведь он юноша, умирать изысканным лебедем ему не полагалось по природе. Мальчикам из приличных семейств полагалось выучиться и поступить на службу, а дальше чины, ордена, жалованье, семья, летняя дача, дети, возможно, одна капризная любовница, или парочка. Николая тяготила такая жизнь, но родители заставили поступить на юридический факультет. Начались тусклые лекции, ненавистная зубрежка законов, тоска, уныние, ужас.

К счастью, в 1905 году в Петербурге грянула революция. Сестра Валя бегала на демонстрации, раскидывала листовки, разносила по домам запрещенную литературу. По доносу к ней нагрянула полиция — взяли бумаги, правда, ничего серьезного не нашли. Продержали несколько дней в застенке и отпустили с миром (и одним выбитым зубом). Валя была романтиком и часто говорила с картинным задором репинских народовольцев, что нужно уметь постоять за себя и свои убеждения, чего бы это ни стоило. Выбитый зуб стал ее первой данью великой идее добра и справедливости. Николай сестре сочувствовал и по-своему понял слова о борьбе: тогда, в 1905-м, он тоже стал борцом — с родителями, традициями, системой, с самим собой, прилизанным студиозом Николаем Барабановым. Он бросил учебу, ночи проводил на революционных сходках и, как потом говорил, «смылся из университета», боясь ареста. Так или иначе, к выпускным экзаменам его не допустили. Позже в советских анкетах напротив графы «образование» он с гордостью выводил «неоконченное высшее», кратко объясняя почетную причину своего отчисления.

Распрощавшись с университетской тужуркой, он надел цивильную тройку, устроившись безликим бумагомаракой в канцелярию при Главном управлении землеустройства и землевладения. Не смысля ничего ни в землях, ни в их устройстве, он сидел за конторкой и строчил под копирку ответы: «Имеем честь уведомить…» О сцене тогда не думал, вернее, не надеялся там оказаться.

Ему с детства нравился театр, гимназистом ходил на балет вместе с сестрой. В студенческие годы полюбил танец настолько, что тратил на билеты последние деньги, оставшиеся от покупки вееров. Артистического таланта в себе не ощущал, но чувствовал, как в глубине что-то росло и «непременно должно было выстрелить». Выстрел прогремел в 1908 году на первом вечере Айседоры Дункан. Босоногая, абсолютно свободная, она летала по сцене древнегреческой менадой, словно перепархивала с одного мраморного фриза на другой. Ее движениями незримо управляла рука скульптора Фидия, а ритм танца нашептывал сам Эрос, которому она подчинила свою жизнь, творческую и личную. Чувственная, раскованная пластика Айседоры была настоящим откровением. Николай ушел совершенно ошеломленный, окрыленный. Его «нечто», растущее внутри и мучившее все эти годы, наконец прорвалось. Он решил сразу и навсегда: будет исполнять только женские партии, ведь они ему так шли. В тот волшебный танцевальный вечер чиновник Барабанов превратился в артиста, дерзкого, особого, единственного в своем жанре. Он вдруг ощутил физически, кожей, что за спиной его выросли крылья. Это были крылья Икара.

Стоял перед зеркалом в своем уютном старинном кабинете, полуголый, щуплый, смешной, и повторял слово в слово, рисунок в рисунок движения классического танца, скупо изложенные в учебнике Блазиса. Выходило дурно, комично, не хватало выучки, сил, пространства, но все это пустое, главное — он придумал образ легкого проказника, Икара-травести. Остальное приложится как-нибудь.

Это было, пожалуй, смело — тридцатилетний господин, никогда не танцевавший, непластичный, нескладный, вдруг заболел балетом, захотел стать артистом. И это было немыслимо — мужчина, в платье (он сразу сшил себе балахон, точь-в-точь как у Дункан), на пуантах, исполняет женские партии, не дома под абажуром, а на сцене, в консервативной ортодоксальной России. Пожалуй, это был бунт — против традиций, классического театра, Блазиса, Петипа и Бурнонвиля, против самой природы.

Брата-бунтаря поддержала сестра Валя. Она уже отдала зуб за русскую революцию и была готова пожертвовать всем прочим, что у нее оставалось, за великую идею нового тела, нового танца, уничтожавшего буржуазные условности и половые различия презренного старого мира. Валя от души играла на фортепьяно, Икар изо всех сил тренировался перед зеркалом — сначала полуголый, потом в дункановском платье. И когда почувствовал, что готов, позвал друзей на дебютный вечер.

Официально это было заседание клуба эсперантистов — Николай и Вера иногда собирали на квартире любителей этого странного синтетического языка. На сей раз гостям обещали сюрприз, короткий танцевальный дивертисмент. В муслиновом балахоне, припудренный и босоногий, Николай исполнил несколько па из репертуара Дункан, да так неловко, что разбил две лампы. Публика, в основном студенты и гимназистки, аплодировали, присвистывали и гоготали, чего он никак не ожидал, ведь танец его был серьезным, аккуратным, по всем законам дункановской пластики. Но обиду свою проглотил, ведь дивертисмент зрителям понравился, а это главное. Среди приглашенных был шапочный знакомый, поэт Владимир Мазуркевич. Тогда он много писал для нового театрика «Кривое зеркало» и, посмотрев номер Икара, понял, что открыл новую полуночную звезду. Подошел и коротко спросил: «Хотите выступать?» Барабанов ответил: «Отчего же нет». Так началась артистическая карьера.

Икар думал, что попал в серьезный театр: «Это вам не какие-нибудь “Летучие мыши”. Никакого комизма. Всё серьезно», — уверял он близких. Но вскоре понял, что ошибся. Первый же его выход на сцену «Кривого зеркала» в образе Дункан вызвал в зале перекаты некрасивого смеха. Вечерняя публика, размякшая от напитков, сигаретного дыма и разговоров, привычно ожидала веселого представления, но ей преподнесли особое блюдо — трансвестита в балахоне великой Айседоры. Это было неожиданно, уморительно, оглушительно смешно. Икар неуклюже прыгал, крутился, перебирал жилистыми мужскими руками, выгибал спину, тянул шею, развевался и умирал муслиновым цветком, а публика вопила от удовольствия и бесцеремонно, по-конски ржала. Он закончил номер под пьяный рев, сдержанно поклонился и шмыгнул за кулисы, возмущенный. Впрочем, быстро отошел — щедрый гонорар заглушил обиду. После танца его много раз вызывали, он терпеливо выходил, кланялся, убегал и выпархивал вновь. И понял, что стал звездой, хотя и не такой, как мечтал.

Артист стал комиком, но особым. Его комизм был в природе танца и в том, как смело он обращался с натурой, человеческой и половой. Мужчина танцевал женщин серьезно, вдумчиво, будто так надо. В пачке, белых чулках, на пуантах, он повторял шажочки, верчения и машистые прыжки императорских балерин. Думал, талантливо копирует, а получалась карикатура. С другой стороны, размышлял артист, глупо рвать с карьерой на взлете. Комедия не его, конечно, жанр, но ведь он понравился публике, ему хорошо заплатили и обещали больше. Вихрастый Кугель, директор «Кривого зеркала», врывался после спектакля в гримерку и возбужденно тряс его руку — он рад, он так рад сотрудничеству, он непременно сделает его мировой звездой, Икара совсем скоро узнают Россия, Европа, мир… Как было отказать?

Кугель подписал с Николаем контракт, и теперь он выступал ежевечерне, был гвоздем программы, именем-великаном на афишах. Репертуар рос — Карсавина, Гердт, Павлова, Спесивцева, все модные русские этуали. Его главный хит — «Умирающий лебедь» под музыку Сен-Санса. Говорили, что он до мельчайших деталей скопировал пластику, жесты и мимику Анны Павловой. Это была его творческая вершина, пик мастерства, но зрителям, кажется, было все равно: они дружно смеялись, как всегда, по привычке.

«Я обнаглел», — говорил Икар в 1909 году, когда почувствовал, что ему тесно в танце, и замахнулся на драму, на саму Сару Бернар. Спародировал ее монолог из «Федры», в котором она объяснялась в любви к Ипполиту. «Это было страшно трудно — по-французски, в костюме и в гриме. Кугель говорил, что это самое лучшее творение». Директор «Кривого зеркала» не кривил душой: Икар ему нравился, но больше ему нравилась перспектива хорошо заработать на необычном таланте. В 1909-м он повез театр в Москву, номерам Икара рукоплескали, и даже критики приняли его великодушно — ни издевок, ни разгромных статей.

В 1910 году в «Кривое зеркало» пришел новый режиссер, Николай Евреинов, великий экспериментатор, любитель переодеваний и сам немного травести. С этим искусством он познакомился в юности, в стенах Императорского училища правоведения. По заведенной традиции старшеклассники устраивали спектакли, в которых играли и мужские и женские роли. Николай участвовал в постановках и лучше всех на курсе изображал кафешантанных певичек, в особенности рыжеволосую Иветт Жильбер, звезду и музу Тулуз-Лотрека. В гриме, парике, белом плиссированном платье, драматичных черных перчатках и смешной шляпке Евреинов мурлыкал непристойные парижские шансонетки и однажды выступал перед самим принцем Ольденбургским, покровителем училища. Говорят, принц остался невероятно доволен забавником и его рюшевым фривольным репертуаром. Успех окрылил. Именно тогда, в 1900–1901 годах, на сцене студенческого театрика родился реформатор театра Николай Евреинов, острый сатирик и хохмач, главный волшебник Кривозеркалья.

При нем репертуар театра-кабаре изменился, стал сложнее, богаче, современнее. Икар, несмотря на свой вздорный, неуживчивый характер, быстро с ним сблизился. Они говорили на одном пластическом языке и обоим невероятно шли женские платья. С подачи нового свободолюбивого режиссера Барабанов сочинил чудесную танцевальную миниатюру «Разочарованный лес», легкую пародию на балет «Очарованный лес». Он придумал симпатичный комический номер о любви Жорж Санд и Альфреда де Мюссе, французскую писательницу сыграл сам, в роли любовника выступила Елизавета Нелидова. Это был необычный двойной перевертыш: актер, изображавший женщин, выступал в образе писательницы, одевавшейся по-мужски.

Для афиш и пылких поклонников, которых с каждым днем становилось все больше, Икар заказывал портреты у лучших столичных фотографов. Часто снимался в ателье «Г. Перл», любимом среди звездных артистов. Судя по сохранившимся снимкам, Николаю Федоровичу были под силу и хрупкие балерины, и неистовые восточные дивы. На одной карточке он позирует в жемчужном бюстье и расшитой пайетками полупрозрачной юбке — не то уайльдовская Саломея, не то фокинская Шахеразада. Другой снимок был сделан во время Великой войны для афиш его выступлений в Новом театре Валентины Лин. Пока где-то далеко под Ригой, Варшавой и Львовом шли тяжелые бои, столичная публика прожигала жизнь в кабаре и без устали аплодировала Икару в образе Анны Павловой.

В 1917 году, когда в Петрограде одна за другой гремели революции, Барабанов беспечно работал над кинофарсом «На что способен мужчина (Балерина поневоле)», для которого написал сценарий. По сюжету миловидный юноша, воспылав чувствами к балерине Скокан, вынужден выдавать себя за танцовщицу Пяткину, чтобы оставаться с ней рядом и не навлечь гнев ее ревнивого любовника, директора труппы Кошевского. Герой входит во вкус, роль женщины удается ему все лучше, на сцене он талантливо пародирует Павлову и Гельцер, его обожают зрители, о нем пишут статьи. В любви юноша тоже успешен: Кошевский даже не подозревает, что балерина Пяткина, близкая подруга Скокан, — это переодетый Икар. Разоблачение происходит под занавес — юнца в пачке и гриме узнают родители, сидящие в партере.

Водевильная история прекрасно вписалась в революционную повсе­дневность. Как раз тогда, весной и летом 1917 года, травести были повсюду и даже в политике: Мария Бочкарева, смахивавшая на круглого безусого унтера, формировала женский батальон смерти, в Ораниенбауме с подачи военного министра Керенского появилась женская Морская команда, одетая в форменные брюки и бушлаты. А сам Керенский позже убежал из России, переодетый в платье. Впрочем, последнее — скорее шутка, но такая уместная, такая своевременная.

Икар тоже мог бы в парике, пудре и платье умчаться из разъяренного Петрограда в благоухавшую лавандой и чистотой Францию. Но решил остаться, надеялся, что в новой России его таланту найдется место. Осень 1917 года он провел в Курске — развлекал красноармейцев пародиями на женщин. Потом переехал в теплый, сытый Харьков и присоединился к труппе Художественного театра. Город, словно блудница, переходил из рук в руки — от белых к красным и обратно. С армией Деникина отношения не сложились: какой-то прощелыга настрочил донос, мол, Икар выступал у красных и, наверное, он шпион: красится, пудрится, носит женские платья… Нужно было делать ноги. Николай, не мешкая, побросал в обтрепанный чемоданчик артистические пожитки и рванул в Севастополь. Дальнейшее в живом пересказе Барабанова напоминает авантюрный роман: «И вот я в Севастополе. Было очень интересно. Там был генерал Деникин, но всем заведовали англичане и французы. И получить мне разрешение было очень сложно. Я боялся. Через одну девицу, поклонницу мою, я получил бумаги и с ними, с чемоданчиком, поехал в Константинополь. Взял меня на борт корабля один капитан, дядя нашей актрисы С. Но перед самым отходом парохода я был выкинут на берег белой контрразведкой. Причем пропал весь мой багаж. Представляете, ночь, никого, ничего, я на набережной, военное положение. Что мне делать?.. Но в момент отхода этого парохода капитану удалось провести меня на борт. И вот из Константинополя в Африку, в Сирию, из Сирии — в Марсель. Ах, какой страшный город Марсель. Черт знает что такое там делалось. Во-первых, это центр торговли женщинами. Потом всякое жулье. Пароходы всего мира встречаются там. Там все притоны, целые улицы публичных домов, и, когда приезжают корабли, туда бросаются черные солдаты — для них белая женщина это замечательно, и они бросаются туда… В Марселе, опять же благодаря тому, что капитан нашего парохода знал меня как артиста, мне удалось устроиться на пароход в качестве “кастрюльника”. Так добрался до Парижа».

Во Франции, однако, не задержался: получил приглашение из Берлина возглавить русский молодежный театр, созданный бойкими детьми эмигрантов. Но и там работал недолго, дирижер Юрий Померанцев переманил его в уютный расхоложенный Рим и помог устроиться в русский театр. Там, впрочем, царствовала «эмигрантская атмосфера», артисты приняли Икара неприветливо, возможно, из-за «красного» прошлого. Пришлось терпеть злые шутки, не замечать осуждающих взглядов и упорно искать другое место служения музам. Им стал оперный театр Costanzi (будущая Римская опера), куда Барабанова взяли танцовщиком, неизвестно, впрочем, женских или мужских ролей.

В Риме Икар сдружился с чрезвычайно эффектным, шумным писателем Филиппо Маринетти, отцом футуризма. Вместе выпивали, вместе балагурили и хулиганили на сцене: неистовый итальянец смешивал поэзию, танец, перформанс и живопись. Получался бесподобный, гениальный опьяняющий хаос, втягивавший в действие зрителей — они лезли на сцену драться! Это было интересно, ново, ярко, но Барабанова смущали фашистские лозунги, которые время от времени срывались с подмостков. Позже он объяснял свой быстрый отъезд из Рима как раз этими лозунгами и «начавшимся фашистским движением», хотя, возможно, он просто искал хороший заработок и новое постоянное место. К тому же ему так хотелось спокойной, уютной буржуазной жизни, к которой он привык в имперском Петербурге.

В 1924 году он переехал в Париж, любимый, близкий, хорошо знакомый с юности и все такой же молодой. Икару было сорок четыре, для танцовщика возраст пенсионный. Но он, как Париж, хорохорился, молодился, не сдавался, танцевал изо всех сил, наверстывая то, что не успел во время войны и нищих лет эмиграции. Был нарасхват: выступал в театре «Одеон», на вечерах в Русском артистическом обществе и Обществе Виардо-Тургенев, гастролировал в Ницце и Каннах, преподавал ритм, пластику и танец во французских музыкальных школах. Теперь он открыто заигрывал с Советами, ведь был не только белый Париж, но и Париж красный. Здесь жили эмигранты-бунтари первой волны, помнившие 1905 год, а также молодые политические беженцы, неугодные Сталину.

Икар руководил драмкружком при Союзе советских рабочих и ставил спектакли на сцене Союза возвращения на родину. Для кого бы и где бы ни танцевал, он оставался верен травестийному амплуа. В чепце, кринолине и шелковом платье он читал монолог тамбовской помещицы Курдюковой, героини поэмы Ивана Мятлева. В звонком монисто, юбке и шали презабавно тряс накладной грудью и подносил «сударику» стопку водки, разыгрывая сцену из жизни московского ресторана «Яр». В 1934 году, отмечая 25-летие своей артистической деятельности, поставил моноспектакль «Героини кафешантана», сыграв одновременно несколько субреток из кабаретного петербургского прошлого. В его репертуаре тогда было много классики: артист придумывал номера и скетчи по мотивам сочинений Пушкина, Козьмы Пруткова, Островского, Чехова, Толстого. Были и постановки на злобу дня, в одной из них Икар появлялся в образе престарелой модницы, переживавшей вторую джазовую молодость.

Он вновь стал звездой, завел выгодные знакомства в среде русской интеллектуальной элиты, но эмигранты продолжали считать его жеманным чудаком и опасным чужаком, подозревая — не без оснований — в связях с большевиками. Барское высокомерие, старорежимная спесь, недружелюбие переселенцев развязали артисту и руки, и язык. Николай Федорович талантливо передразнивал эмигрантскую «белую кость», а позже, в Советском Союзе, травил о них злые байки:

«Бунин. Старикашка поганый, неприятный, маленький, бабник невероятный. И когда он получил Нобелевскую премию, жене даже нечего было одеть, собрали эмигранты. Бунин победил Мережковского. Мережковский много печатался, много читался. Он с Гиппиус жил еще в России — их называли Мержиппиус. В Париже я встретился с семейством Эренбурга. У него там было две сестры. Одна замужем за художником, она открыла кабаре Quatre Femmes. Барменом там был Руф, хозяин знаменитой гостиницы в Киеве… Видел Вертинского, когда бегство началось, в Константинополе. Туда он приехал с хозяином Театра миниатюр, известный куплетист, очень талантливый, но до неприличия похабный. Они с Вертинским открыли ресторан “Черная роза”. Они ходили в белых рубашках с вышитой розой. А потом Вертинский приехал в Париж. Два года они давали концерты, хорошо заработали. Потом публике надоело. Они вместе [с цыганкой Марфой. — О. Х.] выступали в маленьких ресторанчиках, таких как “Русский стол”, куда привозили американок показать русский стиль. И вот они подсаживались к столикам и нажигали американок, подставляя пустые бутылки из-под шампанского под столик».

Досталось от обиженного Икара многим: Луначарскому, Шаляпину, Волконскому, Маринетти. В Париже он почти ни с кем не сближался, при широком круге знакомств у него оставался узкий круг верных друзей, в который входила Марина Цветаева. Николай Федорович, вероятно, познакомился с ней через ее супруга. Посвежевший и окрепший за советский счет, Сергей Эфрон фанатично работал в Союзе возвращения на родину и шпионил для ОГПУ. Тогда же в том же Союзе Икар преподавал основы театрального искусства, но, быть может, выполнял и другую, тайную, работу, о чем достоверных сведений пока нет.

Знакомство с Цветаевой, скорее всего, произошло в первой половине 1930-х. Барабанову нравились ее стихи, мягко-женственные и по-мужски ритмичные, холодно-стальные. Да и сама она казалась полуюношей — резким, злым, ироничным, говорила отрывисто, много нервно курила. Цветаева с молодости увлеклась идеей великого андрогина, и ее роман с Софией Парнок этот интерес укрепил. Людей, в которых угадывалась божественная двойственность, она приближала к себе. В Париже Марина любовалась — правда, на уважительном расстоянии — Натали Барни, поэтессой и хозяйкой литературного салона, женщиной, любившей женщин. Ей Цветаева адресовала свою сложную, проникновенную поэму, написанную белым стихом, — «Письмо к Амазонке». Редко с кем поэтесса была так предельно честна, так по-женски ласкова, так по-светски обходительна и так по-человечески откровенна, но лишь потому, что обращала это послание к себе самой. Официальный адресат, Натали Барни, кажется, даже не подозревала о существовании «Письма».

Цветаевой было интересно и уютно с Икаром. Он был одним из тех половинчатых созданий, полумужчин-полуженщин, которые всегда ее привлекали. В своих обрывистых хаотичных мемуарах лишь о Цвета­евой Икар говорит просто и сердечно: «Мы с ней подружились очень. Она говорила, что я понимаю все. Помню, она делала свой вечер, читала перед публикой стихи. Она очень нуждалась, жила под Парижем. Она внутренне была несогласна [возвращаться в СССР. — О. Х.]. И вот поехал сначала муж ее с дочкой, а потом и ее я провожал. Он поехал каким-то консулом и исчез, а она повесилась. По-моему, она уже была ненормальна… Мальчишка ее [сын Мур. — О. Х.] очень забавный был, этот продукт современности. Он не признавал ничего: ни богатства, ни собственности: “Я украл эту вещь” — “Как ты мог!”».

Однажды Цветаева призналась, что очень нуждается и даже готова продать свои любимые серебряные кольца: «За них мне, пожалуй, дали бы франков десять». Николай Федорович утешил со свойственным ему сарказмом: «Тогда я вам подарю медное кольцо — с чертом!» Не шутил. В свободное время заядлый собиратель Икар шастал по блошиным рынкам, барахолкам, скверным толкучкам. С азартом нырял в ворох серо-сизого хлама. Порой выуживал жемчужины. И может быть, дарил что-то Цветаевой. Вообще, был невероятно щедр к своим немногим друзьям и невероятно скуп с торгашами. Как он их ненавидел, этих глупых, жадных, слепых куриц, как он их артистично обманывал — взглядом, словом, франком. С мужчинами-старьевщиками держался уверенно и грубо. С дамами любезничал, умел обольстить любую — и простодушную круглую крестьянку с пуговицами вместо глаз («Мадам, как выразительны сегодня ваши очи, нет мочи»), и алкоголичку — бывшую учительницу (с такими было проще, цены таяли от школьных стихов), и кокотку в рваных кружевах увядшего распутства (он знал тысячу пошлейших анекдотов из ее гипюровой молодости).

Играл, выдумывал, льстил и получал за сущие сантимы, почти даром, ловкие чашечки от Веджвуда, пышные керамические блюда семейства Фарнезе, мейсенские фарфоровые подсвечники и супницы, миниатюрные портретцы казненных Бурбонов и казненных Романовых, винные кубки эпохи венецианского разврата, лионскую парчу эпохи Просвещения, жилеты, пряжки, несессеры… И еще веера. Это была его страсть, необоримая, чувственная, замена любви, которой не случилось, пилюля от одиночества, которое всегда было рядом. Он баловал себя, позволял роскошь не торговаться, когда находил подлинные шедевры, старинные шелковые совершенства на причудливых резных ножках, помнившие змеиные уста версальских проказниц, непристойные румяна и мушки женственных петиметров и галантные беззвучные разговоры на особом языке, языке вееров. Он покупал этих дивных, хрупких, подвижных мотыльков, так похожих на него самого. Сколько их было в коллекции? Он терпеливо досчитал до трехсот и бросил это неблагородное занятие.

Они всегда были с ним. В 1940 году, когда нацисты вступили в Париж, Икар перебрался в спокойный Ментон. Через четыре года, когда Париж вновь стал французским, он вернулся, но понял, что остался без жилья и заработка. Существовал на то, что продавал: ушли чашечки Веджвуда, подсвечники из Майсена, блюда Фарнезе. Но веера остались с ним.

В 1947 году Икар устроил прощальный вечер для друзей и коллег: пародировал гризеток и кокоток, читал монолог госпожи Курдюковой, стихи Пруткова и закончил своим знаменитым шедевром, «Умирающим лебедем». Простился с Парижем и отбыл на родину. Его миновала судьба многих репатриантов — он не попал в лагерь. Вряд ли это было везение. Возможно, за него вступились те тайные силы, с которыми он был связан во Франции. Его отослали в город Ульяновск, назначили актером в драматический театр, позволив преподавать ритм и пластику во Дворце пионеров. Руководство наградило товарища Барабанова почетной грамотой за успешную постановку танца и движений. Жизнь налаживалась. Захотелось большего, и в 1948 году Николай Федорович переехал в столицу. Там получил приглашение из подмосковного города Бронницы занять пост худрука Дома культуры и нескольких театральных кружков. Согласился, но совмещать несколько должностей ему, семидесятилетнему, было сложно. Он стал руководителем драмкружка при швейной фабрике «Спартак».

В 1952 году почувствовал, что больше работать не может, захотелось на покой. Он обратился к Юрию Калашникову, члену Всероссийского театрального общества, с просьбой устроить его в Дом ветеранов сцены: «Мне уже семьдесят второй год, и, несмотря на мой преклонный возраст, я могу сказать, как Людовик XIV: L’etat c’est moi — то есть: “Лета — это я” [свободный перевод]».

Он просил хорошую комнату — не для себя, для коллекции, с которой вернулся в Россию и бережно перевозил с собой: «Страдаю я еще сильно за ее участь. Из-за холодных или сырых моих квартир (меняю уже пятую) гибнут мои бесценные коллекции, собранные с таким трудом».

Опять вмешались высшие волшебные силы, прошение быстро рассмотрели и артиста Барабанова устроили в престижный Ленинградский дом ветеранов сцены, выделили уютную теплую вместительную комнату. Он снова оказался в родном городе, который по привычке называл Петербургом. Круг его необыкновенных странствий замкнулся.

Он прожил здесь до своей тихой кончины целых двадцать три года. Не выступал, изредка преподавал ритмику и пластику, участвовал в капустниках, рассказывал журналистам байки из эмигрантского прошлого. Почти все время и деньги тратил на коллекцию: ходил по антикварным лавкам, торговался, покупал стекло, фарфор, но чаще веера. И потом увлеченно их реставрировал — подклеивал, подшивал, подкрашивал. Иногда, одинокими вечерами, за хромым столиком под рваным абажуром он перебирал своих любимцев, шелковых и кружевных мотыльков, облетевших с ним половину земного шара и красиво вместе с ним увядавших. Икар умер в 1975 году. Его волшебные веера исчезли.

НА КИНОЭКРАНЕ

Икар первым из профессиональных травести снялся в кино: в 1916 году дебютировал в фильме «Роковой талант, или Преступная богема», сюжет которого придумал сам. У прекрасного юноши Поля сложная жизнь: отец при смерти, сестра не замужем, они бедны, вечно нуждаются. Но Поль одарен грацией и талантом изображать знаменитых балерин. Его природные женственность, субтильность и нежное девичье личико усиливают сходство с этуалями. Но прямиком из преисподней появляется Герман, дьявол во плоти, льстивый и коварный искуситель, прознавший о юнце и его бедах. Он предлагает сделку — обеспечивает ангажементом за помощь в преступлениях. У Поля нет выбора, он продает душу и талант дьяволу, а в конце фильма драматично раскаивается, проклинает свое искусство и убегает от Германа прочь.

«Смотрится легко, не оставляет никакого впечатления» — таков был вердикт журналистов. Насколько он справедлив, судить сложно — фильм не сохранился. Исчезли и многие другие ленты с персонажами-травести. Почти каждый год русские режиссеры обращались к этой пикантной горячей теме. Сюжеты некоторых картин построены вокруг несчастной любви: молодые люди не могут друг без друга, но обстоятельства не позволяют им соединиться, и тогда один решается на авантюру — переодевается в одежду противоположного пола. Так начинается кинофарс «Сорванец», снятый Петром Чардыниным в 1914 году. Художник Анатоль влюбляется в очаровательную натурщицу Любу, но узнает, что строгие родители уже подобрали ему невесту, обещана богатая свадьба, он должен ехать. Анатоль обреченно подчиняется, боясь родительского гнева. Но Любочка не сдается, переодевается моряком и мчит следом. В родительском доме все очарованы юношей в форме, особенно невеста, которая заигрывает с ним и наконец понимает, что желает стать супругой морячка. Жених со сватом случайно входят в комнату невесты и видят ее в объятиях юного матроса. Обманутому Анатолю выдана отставка (и он втайне ликует), невеста же вскоре узнает, что ее новый избранник — женщина. Она безутешна, ведь за эти несколько дней лишилась сразу двух выгодных женихов.

Другие персонажи переодеваются, чтобы получить повышение по службе. В фильме Бориса Крамского «Карьера Боба» (1915) незадачливый юноша теряет работу и, подгоняемый кредиторами, ищет новое место. По совету знакомой он переодевается женщиной и отправляется в торговый дом Агафона Крутоносова наниматься конторщицей. Директор-ловелас с удовольствием принимает на службу миловидную дамочку, решив сделать ее очередной любовницей. Он грязно пристает и требует, чтобы она немедля поехала с ним в ресторан. Делать нечего, Боб едет и во время особенно горячих ухаживаний открывается Крутоносову. Торговец взбешен, он угрожает расправой, но хитрая «конторщица» сама грозится разнести слухи о сомнительном романе купца с юношей-травести. Агафон соглашается на мировую и назначает молодого человека заведующим всеми делами торгового дома в обмен на молчание. Так ловкий Боб сделал блистательную карьеру.

У фильма «Что бывает с мужчиной» (1916) аналогичный сюжет. Прощелыга и лентяй Птичкин хочет найти легкую неутомительную работу и по совету приятеля переодевается женщиной, чтобы устроиться конторщицей. Смазливая кокетка привлекает внимание директора, он ведет ее в ресторан, там пристает и получает размашистую оплеуху. Птичкин теряет работу, но не унывает и вскоре устраивается гувернанткой в зажиточную семью Ласкина. Хозяин делает ей однозначные предложения и одновременно в нее без памяти влюбляется младшая дочь. Птичкину приходится вертеться: остужать пыл Ласкина и при этом держать в руках самого себя, ведь дочка невероятно красива и он, мужчина, ощущает к ней влечение. Ко всем этим бедам добавилась другая — юношу, несмотря на женский маскарад, узнаёт кредитор, вызывает полицию, и Птичкина в платье и накладном бюсте уводят в участок. Из-за пикантных сюжетов и намеков на розовую любовь картина была запрещена, не успев выйти в прокат.

В фильме «Как иногда можно повеселиться» (1912) молодые люди шутки ради наряжаются барышнями и едут кататься в Сокольники. Там они знакомятся с бароном фон Хабелихте, который приглашает их на каток и везет ужинать в ресторан. Дальше «барышни» мчат с немцем на квартиру, и там происходит разоблачение. Барон столь ошарашен увиденным, что немедленно падает в обморок. Шутка удалась.

В фильме Петра Чардынина «Дамочки подшутили» (1915) барышня переодевается черкесом и разыгрывает любовную сцену с Зиной, женой одного ревнивца. При этом сам господин уже поставлен в известность об измене. Он врывается в покои супруги, когда та горячо целуется с кавказцем, хватает за грудки мерзкого ловеласа и уже готов его убить, но обидчик сбрасывает наряд — это Людмила. Девушки хохочут, ревнивец опозорен.

Персонажи-травести есть в фильмах, основанных на русской и европейской классике. Актер Александр Алексеенко сыграл Солоху в картине «Как они женихались, или Три любви в мешках» по повести Гоголя «Ночь перед Рождеством». В исторической драме «Воцарение дома Романовых» (1913) в роли безусого Михаила Федоровича выступила Софья Гославская. В «Домике в Коломне» (1913) режиссера Петра Чардынина, экранизации одноименной пушкинской повести в стихах, офицера, переодетого кухаркой Маврушкой, очень смешно изобразил Иван Мозжухин. В 1915 году Всеволод Мейерхольд снял «Портрет Дориана Грея», лорда Генри сыграл сам, а Варваре Яновой предложил роль протагониста. Актриса справилась с задачей превосходно — в щегольском пиджаке с бутоньеркой, брючках и белых гетрах, напудренная и подвитая, она была истинным убийцей-Дорианом.

В 1916–1917 годах в прессе много писали о доблестных женщинах-добровольцах, убежавших на фронт сражаться с австро-германцами. Этот почетный патриотический вид трансвестизма русские режиссеры, конечно, не оставили без внимания. В 1916 году вышел в прокат фильм «Подвиг рядового Н-ского полка девицы Лизаветы Башкировой». Молодая крестьянка отправилась на Кавказский фронт, под Эрзерум, в расположение Н-ского полка. Солдатом она была на хорошем счету, не отказывалась от работы, даже самой опасной. Однажды ее назначили в команду разведчиков — нужно было захватить языка. Разведчики наткнулись на неприятельский разъезд, и во время боя Лизавета взяла в плен офицера. Отступая, она получила ранение, но добралась до своего полка. В госпитале сам генерал вручил ей Георгиевский крест и лишь тогда узнал правду: она не солдат Илья, а Лизавета Башкирова, крестьянка, убежавшая на фронт, чтобы служить родине.

Режиссеры советского кино продолжали то, что начали их предшественники до революции. Но в большинстве фильмов главный герой лишь ненадолго перевоплощается в даму. К примеру, в фильме «Каин XVIII» (1963) Ян (Александр Демьяненко) ради благородного дела переодевается уличной проституткой: красное платье, глупая шляпка и яркий макияж. Среди киноведов ходит байка, что прокат фильма серьезно сократили после того, как его посмотрел Никита Хрущев, который якобы почуял в сцене с травестией намеки на гомосексуализм и «педерастов».

Больше советских и российских лент, в которых травести-актеры играют второстепенных персонажей, среди них Георгий Милляр в образе Бабы-яги, Олег Табаков в роли мисс Эндрю («Мэри Поппинс, до свидания»), Андрей Данилко, снявшийся в десятке фильмов переодетым Веркой Сердючкой.

Один из самых эффектных травести-образов отечественного кино — соблазнительный молодой опричник Федор Басманов (актер Михаил Кузнецов) в «Иване Грозном» Сергея Эйзенштейна. Во время безумного дьявольского пира он, наряженный боярышней, исполняет удалую песню о разбоях и страшных кутежах царских псов-опричников. Тему переодевания режиссер хотел продолжить и в третьей части кинофрески, выбрав на роль Елизаветы Тюдор режиссера Михаила Ромма, и тот, судя по сохранившимся кинопробам, был бесподобен в барочном платье, рыжем парике и белом гриме британской регины.

Единственная советская картина, в которой мужчина-травести играет главного героя, — это культовый «Здравствуйте, я ваша тетя» 1975 года. Недавно похожую роль сыграл Александр Ревва в двухчастной комедии «Бабушка легкого поведения». Его герой, пройдоха Саша Рубинштейн, выдает себя за престарелую даму, Александру Павловну Фишман, и небезуспешно пытается разрулить малоприятные жизненные ситуации.

Список советско-российских кинолент, в которых женщины выдают себя за мужчин, бесконечен. Каждый год в прокат выходило несколько фильмов с актрисами-травести. Но, пожалуй, самый известный и до сих пор любимый зрителями образ — это юркая задиристая Шурочка из «Гусар­ской баллады», сыгранная Ларисой Голубкиной. В интервью актриса часто вспоминает, как после премьеры ее одолевали поклонницы и даже объяснялись ей в любви. Тогда она впервые почувствовала, что на самом деле ощущали актеры-мужчины, окруженные пылкими фанатками.

Впрочем, еще до феномена гусара Голубкиной советские дамы сходили с ума от Петера (Франческа Гааль), героя одноименного австро-венгерского фильма 1934 года, сюжет которого построен на многоактных пере­одеваниях. В начале преступник отнимает единственное платье у нищенки Евы и в нем спешно убегает от полиции. Девушке приходится надеть оставленный вором костюм. Теперь она Петер, мальчишка на побегушках. Петер работает разносчиком газет, потом помощником в автомобильной мастерской, а вот на балу в элегантной фрачной тройке танцует с миловидной барышней и, раздобыв великолепное платье, в свободное от работы время выдает себя за Еву, в которую неизбежно влюбляются мужчины…

Об этой ленте я впервые узнала в новогоднем Мариинском театре — во время антракта ко мне, одетой в смокинг и манишку, подошла парочка интеллигентных старушек, и одна, расчувствовавшись, сказала: «Боже мой, вы так похожи на Петера! Петер в тридцатые годы был нашим кумиром. Мы все, я тоже, были от него без ума. От него и Франчески Гааль. Она после этого фильма стала невероятно популярна в Ленинграде».

В 1938 году информационно-издательское бюро «Ленгоркино» даже выпустило серию открыток с кадрами самой галантной сцены — танца Петера с девушкой на балу. Возможно, эти карточки были в коллекции интеллигентных ленинградских дам, поведавших мне о фильме.

Отправить

kkbkinfo5site

спасибо интересное чтиво