Глава 6
ХУДОЖНИКИ ВИДЯТ ОБЩУЮ КАРТИНУ, НЕ УПУСКАЯ МЕЛКИЕ ДЕТАЛИ
Теперь займемся более будничными, но не менее важными вещами. Попробуем вникнуть в практические аспекты творчества и понять, что за ними стоит. Мы не будем рассуждать об общих местах и напоминать читателю о том, как важен упорный труд, или о том, как полезно иметь рядом с собой команду единомышленников, — это и так известно каждому, кто стремится достичь успеха, и не только в творческих начинаниях.
В этой главе мы поговорим об особом подходе, которому в процессе творчества принадлежит ключевая роль. Его суть выражает одно краткое, но емкое правило: одновременно держи в уме всю картину в целом и каждую ее деталь.
Эту истину знает любой опытный мастер, в какой бы сфере он ни работал. Несколько лет назад мне выпал случай в этом убедиться. Незадолго до церемонии вручения наград в области поп-музыки я бродил по лондонскому стадиону Арена О2 в поисках пресс-центра — увы, безуспешно. Я чувствовал себя Алисой в ту минуту, когда она проваливается в кроличью нору перед тем, как попасть в Страну чудес, не было только бутылочки с надписью «Выпей меня». Я шел мимо плотно закрытых дверей, пока не увидел табличку «Вход запрещен». Я решил, что надпись сойдет за приглашение.
Я толкнул дверь и, точь-в-точь как Алиса, вдруг почувствовал себя очень маленьким. Я оказался один-одинешенек в гигантском зале. Несколько мгновений спустя на огромной сцене из-за кулис появились четыре крохотные фигурки. Три, мне незнакомые, направились к ряду микрофонов. Четвертая вышла вперед, и я понял, что уже видел ее прежде, но не живьем, а в газетах и по телевизору. Она остановилась в нескольких футах от края сцены, поднесла к губам микрофон и пропела несколько начальных тактов Rolling in the Deep.
Сосредоточишься исключительно на мелких деталях, и тебя ждет провал. Но если будешь держать в голове только общую картину, вообще не создашь ничего интересного.
Какой голос! Какое обаяние! Не случайно Адель — одна из самых популярных в мире исполнительниц. В холодном, похожем на огромную пещеру концертном зале она во всю мощь своего изумительного голоса пела балладу — с таким искренним чувством, с каким мог бы петь Ромео, тайно влюбленный в Джульетту. Адель с равным успехом выступала и на полных стадионах, и в ночных клубах. Ее голос с легкостью заполнял огромное пространство зала, как будто это была небольшая комната в пабе. Передо мной стоял настоящий художник, создающий обширное полотно и не упускающий при этом ни одной подробности.
Это не так легко, как может показаться, когда смотришь на Адель. Она должна одновременно держать в голове вещи разного плана, то акцентируя ту или иную деталь, то возвращаясь к общей картине. Сосредоточишься исключительно на мелких деталях, и тебя ждет провал. Но если будешь держать в голове только общую картину, вообще не создашь ничего интересного. Приходится синхронно следить и за тем и за другим. Эти вещи работают только в связке. Разъедини их, и потерпишь неудачу.
Вспомним бесчисленные небоскребы, возведенные по всему миру усилиями архитекторов и застройщиков, которых заботило одно: приобрести подходящий участок земли под строительство. На соседние кварталы они даже не смотрели. Яркий тому пример — Лондон. Сегодня в нем растут как грибы нелепые здания крупных корпораций; они буквально вламываются в некогда элегантные улицы Георгианской эпохи и в харизматичные викторианские верфи.
Креативность, подобно обществу, расцветает, когда отдельные элементы хорошо вписываются в общую картину.
А ведь все может быть иначе. Я живу в Оксфорде. Здесь много выдающихся архитектурных шедевров, возведенных в Средние века, но есть и немало современных красивых зданий.Архитекторам удалось не только органично вписать их в прекрасную старинную застройку, но и подчеркнуть ее достоинства. Например, приземистое, в модернистском стиле, здание библиотеки (архитектор Джайлс Гилберт Скотт), которое словно бы приветливо кивает стоящему напротив концертному залу в неоклассическом стиле, возведенному Кристофером Реном. А колледж Св. Екатерины, построенный в 1960-х годах по сверхсовременному проекту Арне Якобсена, является, на мой взгляд, одним из прекраснейших зданий в исторической части города.
Творчество подобно обществу. Оно расцветает, когда отдельные его элементы вписываются в общую картину. Эрнест Хемингуэй порой часами просиживал над одним-единственным предложением. Не для того, чтобы отточить его до совершенства, а для того, чтобы органично связать его с предшествующим и с последующим, улучшая качество текста в целом. Он думал одновременно и об общей картине, и о ее деталях.
Так работают представители всех творческих профессий, но, как я полагаю, в наибольшей степени это относится к художникам, для которых особенно важен острый глаз и внимание к мелочам. Один мазок кисти может кардинально изменить впечатление от самого большого полотна. Каждый цветовой нюанс — это нота, звучащая в симфонии красок, и любая ошибка царапает взгляд зрителя, как режет слух фальшь, допущенная одним из оркестрантов.
Чрезвычайно интересно — и поучительно — посетить художника в его мастерской. Поговорите с живописцем или скульптором, и вам многое откроется. Нередко бывает, что посреди разговора художник внезапно встает с места, подходит к начатому холсту и слегка прикасается к нему кистью. Это объясняется тем, что художник постоянно думает о своей картине и о каждой ее детали. И в этом мало кто может превзойти Люка Тёйманса.
Один мазок кисти может кардинально изменить впечатление от самого большого полотна.
Этот бельгийский художник не склонен замыкаться в своем узком мирке: это обессмыслило бы его работу. Его картины создают у публики особую атмосферу причастности, которая и вызывает восхищение. Не случайно Тёйманс принадлежит к числу самых почитаемых и высокоценимых художников нашего времени.
Он живет и работает в Антверпене, где родился и вырос. Его мастерская расположена на невзрачной улочке недалеко от железнодорожного вокзала Антверпен-Центральный, признанного шедевра архитектуры. Дом Тёйманса выглядит намного скромнее и больше напоминает склад при торговой лавке, чем мастерскую художника. По крайней мере, снаружи. Но стоит открыть унылую серую дверь, и вы попадаете в Страну чудес.
Темный длинный коридор ведет к двустворчатой стеклянной двери, за которой и находится мастерская. Это просторное помещение размером с пакгауз, но поражает оно не этим, а освещением. Белые стены, никаких перегородок, и все это залито голубовато-серебристым светом, что отчасти объясняется близостью Северного моря. Для усиления эффекта в потолке вырезаны ряды окон, затянутых тонкой прозрачной пленкой, сквозь которую тоже льется свет.
В день моего визита было пасмурно. Небо обложили серые тучи, но, когда я поднял глаза к отверстиям в потолке, у меня возникло ощущение, что я стою в погожий июньский день на берегу Средиземного моря, — надо мной сияла густая и яркая голубизна.
Я. Отлично придумано!
Люк. Архитектор накосячил. Свет должен быть не такой.
Я. Чем он вам не нравится?
Люк. Чересчур синий. А летом отбрасывает тени.
Я. Вот оно что. Все равно здорово.
Художник молча закурил первую за день сигарету; потом он будет смолить одну за другой.
Я. Вы не боитесь, что курение вас убьет?
Люк. Не убьет.
Я. Откуда вы знаете?
Люк. Моя мать курила всю жизнь. И хоть бы что. У меня ее гены.
Я. Понятно. Но все же...
Все шесть стен студии увешаны картинами. Некоторые миниатюрные, примерно 30 квадратных сантиметров. Другие гораздо больше, от 150 до 340 сантиметров в длину. Все на подрамниках (Тёйманс никогда не использует рамы), кроме одной, законченной накануне. Это большое, кое-как прикрепленное к стене полотно напоминает просторную, не по размеру рубаху: свободные края закручиваются в трубочки, холст чуть-чуть парусит. На нем изображена диорама — миниатюрная копия сценки, созданной Тёймансом по мотивам поздней спорной работы почитаемого им Марселя Дюшана «Данное» (1946–1966). Это типичный для Тёйманса прием: он берет уже существующее изображение (фотографию или вырезку из журнала) и использует для реализации собственного замысла. Оценивать качество миниатюры рано: художник еще может внести в нее изменения. Тем не менее она показалась мне очень выразительной. Собственно, не столько само изображение, сколько то, что его окружает.
Широкие поля холста заляпаны разноцветными пятнами: очевидно, Тёйманс использует их вместо палитры. Обычно эти неряшливо выглядящие пространства никому не видны, но, как объясняет Тёйманс, смешивать на них краски намного удобнее: рука остается свободной, вдобавок они шире палитры и ближе к картине. Прерывая работу над той или иной деталью, чтобы охватить взглядом все полотно, художник одновременно проверяет, не допустил ли он ошибку в выборе оттенка, и лишь затем делает следующий мазок.
Для Тёйманса это особенно важно, причем не из эстетических, а из практических соображений. Работает он очень быстро: утром берется за картину и к вечеру ее заканчивает.
Я. Когда вы утром приходите в мастерскую, вы вносите во вчерашнюю картину какие-нибудь изменения?
Люк. Нет.
Я. Никогда?
Люк. В общем, никогда.
Я. Почему?
Люк. Это привычка.
Я. А если работа не закончена?
Люк. Она закончена.
Я. Откуда вы знаете?
Люк (закуривает сигарету). Знаю.
Тёйманс работает методом по влажному слою, то есть не дает краске высохнуть. Исправления вносить очень трудно: все плывет, цвета смешиваются… Стоит понаблюдать за художником, когда он обдумывает детали и все произведение в целом. Ему удается написать качественную картину всего за один день именно потому, что он приступает к ней, когда у него уже созрел план работы, всеохватный и подробный одновременно.
Он начинает работу над картиной не в тот миг, когда с кистью наперевес впервые подступает к чистому холсту. И не накануне вечером, обдумывая за ужином ее варианты. На вынашивание замысла уходят месяцы, а то и годы, и отправной точкой часто служит случайно попавшийся на глаза образ. Не знаю, как долго он размышлял над способом выразить свое глубокое восхищение Дюшаном, но я точно знаю, что идея повесить на первой стене мастерской три его портрета пришла к нему за полгода до поездки в Эдинбург.
В столицу Шотландии Тёйманс отправился летом, в самый разгар знаменитого фестиваля искусств. В Эдинбурге он первым делом посетил галерею Тэлбота Райса, где выставлены три портрета кисти шотландского художника XVIII века Генри Ребёрна. Это были портреты видных деятелей эпохи Просвещения — Уильяма Робертсона, Джона Робисона и Джона Плейфэра. Тёйманс сунул руку в карман, достал айфон и сфотографировал все три портрета.
Люк. Хотите взглянуть?
Я. Конечно.
Люк. Что скажете?
Я. Немного нечетко.
Люк. Но это мне как раз и нравится! Я ни за что не сменю телефон.
Я. Потому что он делает плохие снимки?
Люк. Ну да!
Это не глупое упрямство. Для художника, картины которого словно бы затянуты полупрозрачной вуалью, — это его специфический прием, — гаджет, помогающий создать соответствующий эффект, в самый раз. Тёйманс предпочитает расплывчатую манеру письма. В отличие от Ребёрна.
Люк. Впервые я увидел одну из его картин в какой-то галерее в Генте.
Я. И как она вам?
Люк. Он пишет то, видит.
Я. Что вам нравится в его работах?
Люк. Темный колорит. Простота.
Я. А в портретах?
Люк. Люди. Деятели шотландского Просвещения.
Я. Согласен.
Люк. Они все — рационалисты. Их не затронула британская классовая система.
Я. Если я не ошибаюсь, все они были посвящены в рыцари.
Люк (подходит ближе к своим картинам). Вы обратили внимание на голубой тон?
Люк Тёйманс. «Уильям Робертсон», 2014
Люк Тёйманс. «Джон Робертсон», 2014
Люк Тёйманс. «Джон Плейфер», 2014
Все три портрета явно перекликаются с портретами кисти Ребёрна, но с характерными для Тёйманса особенностями. Сразу замечаешь его агрессивную манеру обрезать одни черты лица, выделяя и подчеркивая другие — нос, глаза, рот. Это не случайность, а сознательный подход. Источником вдохновения Тёймансу послужили увеличенные фотографии портретов, которые он напечатал по возвращении из Шотландии. Однажды, скользнув взглядом по этим фотографиям, он обратил внимание на любопытную вещь: те места на оригинальных портретах, на которые падал свет, при увеличении приобретали холодный голубоватый оттенок. Особенно это проявлялось в изображении черт лица.
Тёймансу это понравилось, и он решил использовать синий в качестве приема, объединяющего серию портретов. Отсюда сама собой родилась мысль о том, чтобы в первую очередь сосредоточиться на тех зонах лица, где игра голубовато-белых тонов особенно заметна. В сущности, портреты Тёйманса появились на свет благодаря детали, позаимствованной у портретов Ребёрна, и, на мой взгляд, они получились более яркими, чем оригиналы. Тёймансу удалось придать выдающимся деятелям XVIII века живой, современный вид: картина, написанная в прошлом, подсказала нужную деталь художнику, творящему в настоящем.
Знание произведений прошлого может дать блестящую подсказку в настоящем.
Именно этого эффекта и добивался бельгийский художник, использовав троицу уважаемых мыслителей прошлого как приманку, чтобы завлечь зрителя в свой новый и непонятный художественный мир. Он намеренно внушает нам чувство тревоги. Это отправная точка его творчества: еще до того, как у него зародится замысел новой картины, в его сознании уже существует доминирующая рамка, в которую она и будет вписана; эта рамка — его стиль. Работая над деталями каждой картины, он постоянно держит ее в уме.
Технику, в которой работает Тёйманс, отличает одна важная особенность: его картины кажутся проходными и уж никак не изысканными, тем не менее они почему-то завладевают вашим вниманием. Когда вы первый раз смотрите на упомянутые нами три портрета, они не очень вас впечатляют из-за своей почти детской простоты. Но спустя мгновение вы понимаете, что не можете отвести от них глаз. Трудно сказать, чем именно они вас притягивают, но это происходит, и вы снова и снова вглядываетесь в картину.
Креативность — это больше чем оригинальность. Умение делать просто, потрясающе просто — вот что такое креативность.
Чарльз Мингус
И все, вы попались! Вы помимо воли впиваетесь взглядом в его подернутые дымкой полотна, стараясь угадать, что конкретно скрывается за туманной завесой. У вас уже выстраивается история смутно знакомого силуэта, — при том, что вы ровным счетом ничего о нем не знаете, и это разжигает ваше любопытство. Чтобы добиться этого эффекта, художнику понадобилась вся сила его воображения.
Он рассказал мне, как это делает.
Люк. В каждой картине есть точка входа.
Я. Что вы имеете в виду?
Люк. Мелкая деталь, которая цепляет ваш взгляд и затягивает вас в картину.
Я. Эта деталь введена в картину сознательно?
Люк. Разумеется.
Я. Приведите пример.
Люк. Иной раз это что-то почти невидимое. Посетитель выставки в жизни не догадается. Какая-нибудь тонюсенькая линия или даже крошечный изъян в полотне.
Я. Можете показать на одном из портретов, а?
Люк. Пожалуйста. Вот. (Подходит к портрету и указывает пальцем на левый глаз персонажа.) Над глазницей. Видите, цвет тут темнее и гуще. Это и есть точка входа. Уж вы мне поверьте.
На каждом художественном полотне есть точка входа: мелкая деталь, которая цепляет ваш взгляд и затягивает вас в картину.
Люк Тёйманс
Я ему верю. Этот прием издавна использовали многие живописцы, от Яна ван Эйка до Эдварда Хоппера. Оба оказали на Тёйманса большое влияние. Но, пожалуй, искуснее всех его применял художник из Северной Европы, живший в XVII веке.
Ян Вермеер — один из великих мастеров золотого века голландской живописи. Он жил в Делфте, на том же побережье, что и Тёйманс сегодня, в 75 милях от места, где располагается мастерская последнего в Антверпене. До нас дошли весьма скудные сведения о Вермеере: он был женат, имел многочисленное потомство, а после смерти оставил семье лишь кучу неоплаченных счетов.
В отличие от Люка Тёйманса Вермеер работал медленно и написал сравнительно мало картин. Те, что сохранились до нашего времени, поражают тончайшей нюансировкой света и изысканностью формы. Секрет очарования его работ — в тончайших завершающих мазках. Они действуют на вас прямо-таки с колдовской силой, словно манят: «Выпей меня». Эти едва заметные детали видны на всех картинах Вермеера, но одно полотно особенно заворожило меня. Я говорю о «Девушке с жемчужной сережкой». Частично этот магнетизм объясняется неожиданно свалившейся на картину славой: никому в прошлом не известная девушка стала мировой знаменитостью благодаря одноименному бестселлеру Трейси Шевалье и фильму, снятому по ее книге. Но главная причина популярности «Девушки с жемчужной сережкой» (1665), скорее всего, кроется в до сих пор не разгаданных секретах мастерства ее создателя.
Ян Вермеер. Девушка с жемчужной сережкой, 1665
Картины Вермеера поражают тончайшей нюансировкой света и изысканностью формы, которые притягивают вас к себе.
До 1994 года эти секреты были спрятаны под слоем мерзкого желтого лака, которым в 1960-х годах покрыл картину некий невежественный, но одержимый лучшими намерениями реставратор. К счастью, консервация (так теперь называют реставрацию произведений искусства) продвинулась далеко вперед по сравнению с серединой ХХ века, когда необратимо пострадали многие полотна. Шедевру Вермеера повезло, его удалось вернуть в почти первозданное состояние.
Если есть на свете профессия, которая требует постоянного внимания к картине в целом и к ее деталям, то это, несомненно, реставратор. Реставратор — это специалист, способный возвращать бесценным произведениям искусства их великолепие. Это тонкая и трудная работа. Реставратор сантиметр за сантиметром исследует полотно, берет пробы холста и красок и всегда действует с предельной осторожностью, как мать, заглядывающая в детскую комнату, чтобы убедиться, что ее ребенок спокойно спит. Любое грубое вторжение изменит физические свойства картины, что скажется и на том, какой мы ее видим. Здесь не должно быть ошибок, поэтому сегодня реставраторы допускают только обратимое вмешательство в состояние полотна.
Реставраторам, работавшим над картиной «Девушка с жемчужной сережкой», первым делом пришлось снять выцветший от времени слой охристого лака и добавленные через много лет после смерти художника пятна черной краски. Но только через годы кропотливой работы глазам реставраторов наконец предстало полотно, максимально приближенное к тому шедевру, который вышел из-под кисти голландского живописца. Они спасли из темноты лицо девушки, и в конце ХХ века оно вновь заиграло живыми красками. Но специалисты не чувствовали удовлетворения от своей работы. На конце девичьей сережки играл яркий отблеск — деталь слишком грубая и явно неуместная на полотне Вермеера.
Когда меняется точка входа в картину, это меняет восприятие всей картины.
Реставраторы сделали рентгеновский снимок полотна, с помощью лупы исследовали спорный участок и в конце концов поняли, в чем дело. Вермеер крайне придирчиво относился к своим работам и не несет никакой ответственности за откровенно топорное изображение сережки. Выяснилось, что это была слетевшая с другой части картины чешуйка застывшей краски, которую во время предыдущей реставрации, видимо, попытались обесцветить растворителем.
Реставраторы осторожно убрали инородный фрагмент, отошли на несколько шагов полюбоваться результатом и... наверняка замерли в изумлении. Нет, их поразила не собственная работа, а общее впечатление от увиденного: едва цветной клочок, режущий глаз, исчез, как изменилась точка входа в картину разом, а вместе с ней и восприятие всего произведения.
Эта история очень позабавила бы Люка Тёйманса — портрет кисти Вермеера не так уж отличается от произведений бельгийского мастера. Реалистично изображая вымышленных персонажей, и тот и другой не чураются двусмысленности и таинственности. Их герои глядят на нас так, точно мы с ними знакомы — или они с нами. Тут любой невольно смутится. Портреты Тёйманса напоминают загробные призраки, а у Вермеера девушка смотрит нам прямо в глаза, будто намекая на нашу таинственную связь. Она выглядит такой наивной, такой юной… Затем наступает миг, когда нам открывается то, что в 1994 году впервые увидели реставраторы.
В уголке губ девушки виднеется еле заметное пятнышко розовой краски. Это совсем крохотная точка, и все же она заставляет вас вновь и вновь всматриваться в ее соблазнительно приоткрытые губы. И вдруг ее невинный взгляд превращается в искушенный, в жемчужной сережке чудится намек, и голубой шарф кажется надетым не просто так. Милый образ исчезает — перед нами полный внутреннего напряжения портрет опытной соблазнительницы. И все это — благодаря крохотной капельке розовой краски.
У Вермеера замысел раскрывается крохотной деталью.
Вот она, точка входа в великолепную картину. Крохотная деталь раскрывает смысл большого полотна. До чего странно думать, что эта точка входа была скрыта от глаз зрителей, вынуждая многие их поколения принимать за точку входа блик на сережке, который художник вообще не писал.
Трудно вообразить, чтобы нечто подобное произошло с каким-нибудь произведением Люка Тёйманса. Он крайне щепетильно относится как к своей работе, так и к демонстрации готовых произведений. И никогда не полагается на случай.
Я. Что это?
Люк (разворачивает большой лист бумаги размером А3). План.
Я. План чего?
Люк. Моей ближайшей выставки. Покажу вот эти работы. (Указывает на десяток картин, висящих на стене мастерской.)
Я. У вас уже есть план развески?
Люк. Конечно.
Я. А кураторы знают?
Люк. Я им уже все показал.
Я. Вы всегда сами составляете план развески?
Люк. Да. Для меня это главное.
Я. После завершения работы над каждой картиной? Я правильно понял?
Люк. Нет. До начала работы над каждой картиной.
Прежде чем кисть Люка Тёйманса впервые коснется холста, он во всех подробностях продумывает будущую выставку. Как это соотносится с тезисом, что надо представлять себе одновременно и целое произведение, и его мельчайшие детали? Художник, который задумывает очередную серию картин, напоминает композитора, сочиняющего симфонию. Каждая картина занимает свое стратегически выверенное место, чтобы нужная нота прозвучала в нужный момент и привлекла к себе внимание. Цвета, которые он планирует использовать в конкретной картине, например синий, доминирующий у него в портретах, объединяет всю серию. Он знает, что будет писать, и продумал каждую идею.
На данной стадии Тёйманс мыслит как архитектор, проектирующий здание, то есть все заносит на бумагу. Потому, когда дело доходит непосредственно до создания картины, он и работает так быстро — ведь все уже решено заранее, начиная с цвета стен, на которых будут висеть полотна разного размера, и заканчивая расположением картин относительно друг друга.
Покончив с расчетами, Люк Тёйманс приступает непосредственно к живописи. Он крепит к стене холст, рядом ставит изображение, которое будет служить ему опорой. Тут же, под рукой, небольшой стол, на нем в хроматическом порядке разложены тюбики с красками чистых цветов; из каждого немного выдавлено. Чуть поодаль — алюминиевая стремянка, на ней лежат одиннадцать кистей с зелеными ручками. Там и сям валяются старые тряпки, поблизости находятся рулетка и молоток, растворители и пара бутылок с водой. Рядом стоит одно-единственное видавшее виды кресло: местами обивка порвалась, из дыр торчат клочья поролона.
Люк Тёйманс продумывает будущую выставку еще до того,как его кисть коснется холста. Как это соотносится с тезисом, что надо одновременно думать об общем и о частностях?
Каждую картину он начинает с самых светлых тонов. Этот этап может длиться часа три. Порой художник теряет уверенность в себе и погружается в сомнения. На этой стадии он полностью сосредоточен на мелких деталях картины, сознавая, что именно здесь кроется риск отклониться от верного пути. Спустя некоторое время он для контраста переходит на более темные тона, и тогда на полотне проступают узнаваемые формы; только тут художник начинает понимать, получится картина такой, какой он ее задумал, или нет. Обычно получается, иногда — нет.
Время от времени художник берет заляпанный краской осколок зеркала, который постоянно находится под рукой, и проверяет, как выглядит картина под разными углами зрения.
Я. Почему вы просто не отступите на шаг, чтобы посмотреть на холст со стороны?
Люк. Уйма времени уйдет впустую.
Я. А-а.
Он не включает радио, не слушает музыку; просто стоит у холста и пишет. В этом состоянии он уже не размышляет и, по его собственным словам, «переключает мыслительные способности на руку». Мне кажется, полная тишина помогает ему слиться со своими произведениями, которые он называет «немыми» и «оглушенными». Тёйманс уверяет, что ему больше нравится писать дешевыми красками, потому что они лучше воспринимаются публикой. И вообще, чем меньше утонченности, тем лучше.
Многое зависит от того, насколько художник продумал смысл и содержание до того, как возьмется за кисть или перо.
Закончив работу, Тёйманс едет домой. Если наутро вчерашний результат его не устраивает, он избавляется от картины. Если она проходит его придирчивый контроль, он просит кого-нибудь помочь надеть ее на подрамник. Тогда, как ему кажется, изображение на картине меняется и «становится другим».
Люк Тёйманс — настоящий профи, он отлично понимает, как взаимодействуют большое полотно и его мелкие детали. Тот факт, что он обдумывает порядок, в каком покажет публике свои работы, когда не написано еще ни одной картины, — лучшее тому доказательство. Он действительно работает на самом высоком уровне.
Тёйманс планирует свои выставки как смысловое целое не только по чисто художественным соображениям. Это тактический прием, с помощью которого он надеется добиться важной цели: чтобы даже спустя годы после его смерти крупные музеи мира продолжали выставлять его работы. Он понимает, что никто не купит все его полотна скопом, и они разбредутся по миру. Очень может быть, что некоторые из них навсегда исчезнут в каком-нибудь музейном хранилище или под надежной охраной у какого-нибудь олигарха.
Другое дело, если представить их в виде единой серии взаимосвязанных картин, смысл которых раскрывается, только если они висят рядом. Рано или поздно найдется честолюбивый хранитель музея, который в один прекрасный день примет решение собрать всю серию и показать ее в рамках персональной выставки художника. Тогда из хранилищ и тайников извлекут все картины и вернут их публике, а вместе с ними и Тёйманса.
В этом отношении Тёйманс ничем не отличается от любого другого художника или любого человека, занятого ремеслом или творчеством. До того как художник возьмется за перо или за кисть, он долго размышляет над контекстом и содержанием произведения. Творчество похоже на игру в шахматы, где победителями становятся те, кто способен думать на несколько ходов вперед, не упуская из виду текущую ситуацию.
