Глава 5
ХУДОЖНИКИ НАСТРОЕНЫ СКЕПТИЧЕСКИ
Креативность, независимо от того, в какой форме она выражается, всегда начинается с одного и того же. Собираетесь ли вы испечь на день рождения торт или разработать новую компьютерную программу, существует один-единственный способ запустить творческий процесс — надо задать себе вопрос: какие ингредиенты мне понадобятся и как для работы с ними мне задействовать интуицию?
Возьмем, к примеру, скульптора. Он упорно обтесывает мраморную глыбу, пока в ней не проступит некая узнаваемая форма. Каждая едва заметная насечка, сделанная резцом мастера, — это не просто насечка, а вопрос: что получится, если я отсеку этот кусочек? Выйдет ли торс таким, каким я его задумал? Следом звучит другой вопрос: получилось или нет? Конечный результат — это сумма сотен, если не тысяч, вопросов, заданных самому себе, и принятых на их основе решений, за которыми, как правило, возникают новые вопросы и новые переделки.
Творчество — это непрерывный мысленный диалог, который каждый из нас ведет с самим собой по схеме «вопрос — ответ». Если все идет хорошо, слаженная работа мозговых полушарий похожа на па-де-де, исполняемое внутри черепной коробки.
Левое полушарие. Какой торт испечь на день рождения?
Правое полушарие. Шоколадный бисквит с белой глазурью.
Левое полушарие. Отличная мысль, правое полушарие.
Впрочем, чаще этот диалог, к огорчению обеих сторон, затягивается.
Левое полушарие. Так какой же торт мне испечь?
Правое полушарие. Погоди, не отвлекай, я пишу эсэмэску.
Левое полушарие. Но это важный вопрос, а у меня только двадцать минут.
Правое полушарие. Ох, откуда я знаю? Испеки «Баттенберг».
Левое полушарие. Ой, нет. С ним возни много.
Правое полушарие. Черт! Нечаянно нажал «Отправить»! Что? Опять ты? Слушай, мне надо подумать. Я дам тебе ответ, когда ты пойдешь под душ. Примерно через месяц...
Вопрос остается дремать в нашем подсознании, пока в мозгу не вспыхнет вроде бы случайно залетевшая туда искра и не разбудит несколько миллионов нейронов. И тут же, как по волшебству, в голове возникнет точный ответ. Не исключено, что это чудо произойдет, когда вы будете стоять под душем.
Американский писатель Эдгар Аллан По в своем замечательном эссе «Философия творчества» рассуждает о том, насколько для творческого человека важна привычка постоянно задавать себе вопросы. Здесь же он подробно, шаг за шагом, рассказывает, как создавалось его знаменитое мрачное стихотворение «Ворон».
Автор развенчивает постулат, согласно которому творчество есть результат божественного вдохновения. Ни строчки, ни слова, утверждает он, не появилось в его поэме просто так и не могло быть отнесено «на счет случайности или интуиции». Напротив, «работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими решают математические задачи».
Затем Эдгар По неподражаемо высокомерным тоном объясняет, что, прежде чем принять то или иное решение, он задавал себе самые разные вопросы. В том числе, сухо и деловито уточняет он, вопрос об объеме будущего произведения. В результате долгих размышлений он пришел к выводу, что в стихотворении должно быть 108 строк.
«Если какое-либо литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за один присест, нам надо будет примириться с необходимостью отказа от крайне важного эффекта, рождаемого единством впечатления; ибо если придется читать в два приема, то вмешиваются будничные дела, и всякое единство сразу гибнет. [...] …существует известный предел объема всех литературных произведений — возможность прочитать их за один присест».
Определив объем стихотворения, Эдгар По переходит к его содержанию, которое, по его мысли, должно состоять не в красоте как таковой, а в созерцании красоты, потому что именно созерцание прекрасного доставляет нам высшее наслаждение. Но «прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез. Следовательно, меланхолическая интонация — наиболее законная изо всех поэтических интонаций».
Итак, в самом начале своего эссе По объясняет, как с помощью приема «вопрос — ответ» он определил «объем, тему и тон» своего стихотворения. Далее следует все более подробный анализ многих других вопросов и найденных на них ответов. Это на редкость увлекательное чтение, по-прежнему не утратившее актуальности. В сущности, описание процесса творчества, предложенное Эдгаром По, ничем не отличается от того, что дал мне Дж. Дж. Абрамс, рассказывая, как он работал над своим первым фильмом из цикла «Звездный путь».
Я, помнится, спросил, не опасался ли режиссер обмануть ожидания миллионов преданных поклонников франшизы. «Ничуть», — без заминки ответил он, но признался, что волнений было немало: съемочная группа вместе с режиссером долго ломали головы над тем, как капитан Кирк будет перемещаться из одного отсека звездолета «Энтерпрайз» в другой. С какой целью он будет это делать? Ясно, что в эпизоде должен присутствовать элемент драмы. Может быть, Кирк повздорит со Споком? Но из-за чего? И как связать все это с планетой Вулкан? А может, он сцепится не со Споком, а с кем-то еще? Со Скотти? Опять же — из-за чего? Пока не были найдены ответы на все эти вопросы, говорить о законченном сценарии не приходилось.
Решая стоящие перед ними творческие задачи, и По, и Абрамс призвали на помощь логику — науку, существующую уже тысячи лет. Человеком, с именем которого мы чаще всего ассоциируем описанную технику, был древнегреческий философ Сократ (ок. 470–399 до н. э.). Он полагал, что его соотечественники слишком многие вещи считают само собой разумеющимися и не спешат заставить работать свой мозг, что вредит не только каждому из них, но и обществу в целом. Если считать расхожие мнения истиной, наша жизнь будет пропитана ложью. Сократ разработал метод диалога, в ходе которого можно выявить слабые места в аргументации собеседника. Он надеялся, что это поможет афинянам развить их интеллектуальные и творческие способности.
В основе метода, который сегодня называют сократическим, лежит следующий принцип. В поиске абсолютных истин ничего нельзя принимать на веру. Бросая вызов предрассудкам, скептик Сократ все подвергал сомнению. Скептицизм не только не имеет ничего общего с цинизмом, но является его полной противоположностью. Циник стремится к упрощению и разрушению, он встречает в штыки любые аргументы. Скептик, особенно разумный скептик, напротив, готов учиться.
Скептицизм помогает в решении проблем. Но решение проблем, то есть поиск ответов на вопросы, — это и есть суть творческого процесса. Он стимулирует наше мышление. Вопросы будят наше воображение, без чего невозможно рождение новых идей. Но рождение новых идей — это и есть творчество.
Впрочем, родить идею легко — трудно родить хорошую идею. Хорошие идеи сродни драгоценностям, под ногами они не валяются. Чтобы наткнуться на настоящую жемчужину, необходимо напряжение всех своих умственных способностей. Вот тут-то нам и пригодится сократический диалог с самим собой.
Мудрый Сократ сказал: «Непознанная жизнь не стоит того, чтобы быть прожитой». Перефразируя философа применительно к процессу творчества, мы скажем: «Непродуманная идея не стоит того, чтобы быть реализованной». Дж. Дж. Абрамс не высчитывал заранее, как много зрителей станут фанатами нового «Звездного пути», — но не потому, что был слишком самонадеян, и не потому, что ему было все равно. Как раз наоборот. Он стремился создать самое лучшее произведение искусства. Поэтому он чувствовал себя обязанным тщательно продумать каждую деталь и каждый поворот сюжета. Творчество — это не то, что думает кто-то другой. Творчество — это то, что думаете вы сами.
Вот почему метод Сократа так важен для художника: он подстегивает критическое отношение к своему замыслу. Он побуждает нас ничего не принимать на веру и все ставить под сомнение. Он помогает выявлять противоречия, находить ошибки в собственных рассуждениях. Он позволяет нам убедиться, что наш замысел покоится на прочном логическом фундаменте, а не на шатких допущениях. Он дает ответ на вопрос: что мы создаем — нечто ценное или пустышку, не стоящую ломаного гроша?
Власти Афин быстро поняли, что метод Сократа развивает в людях способности к самостоятельному мышлению, и не на шутку встревожились: как бы поумневший народ не взбунтовался... Защищая свои интересы, они выдвинули против мудрого, хоть и эксцентричного старика ряд абсурдных обвинений в нечестивости и развращении юных умов. Они не стали прибегать к сократическому методу для поиска истины, а просто признали его виновным и приговорили к смертной казни.
Спустя более двух тысячелетий Жак Луи Давид (1748–1825), великий французский художник-неоклассицист, создал знаменитое полотно «Смерть Сократа» (1787), на котором мыслитель изображен за миг до кончины. Отец западной философии сидит на краю смертного ложа; его грудь обнажена, левая рука поднята, палец воздет в небеса: мы понимаем, что Сократ страстно обличает своих обвинителей, толпящихся рядом. Правой рукой он тянется к чаше с ядом, который должен выпить. В изножье кровати примостился Платон, его лучший ученик; он низко опустил голову, не в силах видеть происходящее. В смятении все, кроме Сократа.
Жак-Луи Давид. «Смерть Сократа», 1787
Картина большая, почти два метра в ширину и 1 метр 30 сантиметров в высоту. Но меня поражает не ее размер, не изумительное мастерство Давида и даже не мысль о том, что, работая над таким величественным полотном, художник наверняка задавал себе тысячи сократических вопросов. Нет, я больше всего думаю о том, что Давиду, как, впрочем, любому создателю талантливого произведения, приходилось в процессе творчества принимать огромное количество решений.
Принятие решений — это своего рода «побочный продукт», возникающий в процессе — порой мучительном — применения метода Сократа. Рано или поздно сомнения и бесконечные вопросы к самому себе должны стихнуть. В этот момент творец делает выбор. Это самая пугающая стадия созидательной деятельности. Чем больше вопросов вы себе задаете, тем крепче ваше убеждение, что на них не существует точных ответов. Сократ понимал это лучше, чем кто-либо другой. Червь сомнения точит нас постоянно, от него нет спасения. Отсюда знаменитое признание Сократа: «Я знаю, что я ничего не знаю».
Самые страшные препятствия — те, которых не видит никто, кроме тебя.
Джордж Элиот
Применять в творчестве метод Сократа не так уж легко. Задавать себе надо не любые вопросы, а те, которые способны натолкнуть вас на новые открытия, а искать на них те ответы, которые приблизят вас к поставленной цели. Проблема заключается в том, что у вас никогда нет полной уверенности в своей правоте. Именно поэтому художники, писатели, изобретатели и ученые — то есть все, кто каждый в своей области выступает новатором, почти всегда испытывают огромное волнение, знакомя публику с результатами своей работы. Они чувствуют свою уязвимость. Некоторые из них внешне держатся очень уверенно, но ни один заранее не знает, что его ждет — успех или провал. Каждый терзается сомнениями: что если он избрал ложный путь? Каждый мечтает о признательности, хотя ни за что не скажет об этом вслух.
Если мы хотим реализовать свои способности к творчеству, нам придется погрузиться в эту пучину неопределенности. Дальше мы должны попытаться обратить свои сомнения в уверенность, что подразумевает необходимость принятия трудных решений. Иногда они бывают правильными, иногда — нет. Не исключено, что на очередной развилке мы станем на ложный путь и будем вынуждены вернуться назад, к исходной точке. Это не страшно. Человек — не компьютер. К тому же в творчестве нет абсолютных истин, есть лишь догадки, основанные на знаниях и опыте. Зато это наши собственные догадки, которые делают наше произведение уникальным и вдыхают в него душу.
Дни, месяцы, а порой и годы жестоких мук творчества вскоре сотрутся из нашей памяти, и лишь самый зоркий глаз уловит их следы в законченной работе. За внешним совершенством картины Давида «Смерть Сократа» скрываются невидимые миру терзания творца, долгая череда проб и ошибок, недовольство собой и, наконец, принятие себя. Все это нам неведомо; мы видим лишь результат, и нам может показаться, что такому талантливому художнику, как Давид, работа далась легко. Сократ назвал бы подобное предположение плодом ленивого ума, злейшего врага творческого сознания.
В процессе создания нового произведения этот «самодопрос» не прекращается ни на минуту; ответы на некоторые вопросы благодаря предшественникам известны заранее. Так ученик становится мастером, а состоявшийся художник приобретает новые навыки. И тот и другой учатся у коллег, готовясь в будущем решать гораздо более трудные задачи.
В конце концов самые из них упорные и преданные своему делу окажутся на неизвестной территории, в той точке избранного ими пространства, где до них не бывал никто, включая старых мастеров, так что им не у кого спросить совета. Никто еще не задавался волнующими их вопросами, и все ответы им приходится искать самостоятельно. И это снова возвращает нас к Сократу и его методу ведения диалога.
Сегодня трудно поверить, что выдающиеся достижения ума и таланта древних греков и римлян почти на два тысячелетия выпали из памяти человечества. Считается, что они всплыли из тьмы забвения в конце XIV века, когда в Италии начались археологические раскопки и были обнаружены античные манускрипты. Заново открытое великолепие древних произведений искусства и сочинений мыслителей прошлого привело к кардинальному пересмотру истории человечества и его места на Земле. Возникли вопросы такого масштаба, что ответы на них потребовали пересмотра многих постулатов, на которых зиждилось западное общество.
Что если некоторые верования и предрассудки Средневековья ошибочны? Неужели человек способен существовать как самостоятельно мыслящее существо и действовать вопреки возможному вмешательству потусторонних сил? Разве можно совершать открытия и добиваться неслыханных успехов без молитвы, опираясь на один лишь разум?
Похожие вопросы в свое время доставили серьезные неприятности Сократу, и люди, осмелившиеся задавать их много лет спустя, тоже рисковали. Тем не менее стремление изучать античную культуру и ее идейный фундамент постепенно усиливалось. Началась эпоха Возрождения. Особенно заметно это проявилось в архитектуре. Царившая без малого три века готика с ее стрельчатыми арками и торжественно-строгой стилистикой вышла из моды. Ее сменили классические линии, простые геометрические формы и элегантные колонны, придававшие зданиям Древних Афин и Рима их неброское величие.
Смена общественных умонастроений дала толчок невероятному расцвету искусств и науки, отчасти напоминающему то, что мы наблюдаем в наши дни. Благодаря открытию нового способа распространения знаний и идей мы тоже переживаем своего рода Ренессанс. Архитектором нынешней эпохи интернета стал создатель Всемирной паутины Тим Бернерс-Ли. Его коллегой, жившим в Италии в эпоху позднего Средневековья, был флорентийский зодчий по имени Филиппо Брунеллески (1377–1446), которому мы обязаны прекрасным куполом, венчающим Флорентийский собор.
Этот купол — настоящий шедевр инженерной мысли, сооружение которого потребовало от Брунеллески блестящего знания математики. Он чрезвычайно тщательно провел все необходимые расчеты. Как и Дж. Дж. Абрамс столетия спустя, Брунеллески твердо верил, что любой творческий замысел должен опираться на строгую логику — только в этом случае можно получить результат, который будет соответствовать ожиданиям — как с точки зрения функциональной пользы, так и с точки зрения эстетики. Он придумал новый способ составления архитектурных чертежей, позволяющий высветить все проблемные места еще до начала строительства. Именно Брунеллески первым изобразил трехмерный объект на плоском листе бумаги, обозначив на линии горизонта точку схода, к которой устремлены линии чертежа, что позволяет увидеть объемность изображения.
Сегодня мы называем открытие Брунеллески линейной перспективой. Этот прием лег в основу всего искусства Ренессанса и нашел отражение в шедеврах Леонардо, Микеланджело и Рафаэля. Впрочем, надо добавить, что им невероятно повезло, потому что на них немало потрудился их предшественник, который использовал принцип, открытый Брунеллески для архитектуры, в живописи. Его звали Пьеро делла Франческа (ок. 1420–1492).
Этот новатор родился в состоятельной семье, в процветавшем городе, расположенном на пересечении торговых путей между Марке, Тосканой и Умбрией. Пьеро делла Франческа начал с изучения математики и делал большие успехи, но в возрасте около двадцати лет решил посвятить себя живописи. Для молодого человека, наделенного математическими способностями и мечтающего стать художником, Италия первой половины XV века была самым подходящим местом.
Пьеро поставил перед собой задачу: пересмотреть технику изображения на холсте окружающего мира с учетом линейной перспективы. Это был вызов, сравнимый с тем, что много позже приняли на себя импрессионисты перед лицом наступившего века фотографии. Пьеро, в отличие от них, работал в одиночку. И, как будто ему было мало трудностей, он усложнил себе задачу, попытавшись выразить средствами живописи занимавшую его философскую проблему растущего эгоцентризма в мировоззрении его современников.
Произведение искусства — это уникальное творение уникального темперамента.
Оскар Уайльд
Чтобы осуществить задуманное, Пьеро надо было не только сделать изображение объемным, но и показать трехмерный мир в восприятии человека. В отличие от произведений средневековых мастеров мир на полотнах Пьеро делла Франчески представлен не с божественной, а с земной, человеческой точки зрения.
На творческом пути его ожидали многочисленные трудности и тупики, выбраться из которых без провожатого почти невозможно. У Данте был Вергилий; Пьеро выбрал в проводники Сократа, дав себе слово не обойти вниманием ни один вопрос и подвергнуть сомнению любые допущения, начиная с основополагающих принципов. Например, какой должна быть композиция картины, чтобы ее содержание соответствовало современным представлениям?
Пока Брунеллески не ввел понятие линейной перспективы, никто даже не задавался этим вопросом. Обычно художники довольствовались плоским задним планом, чаще всего выдержанным в однотонной цветовой гамме. Разумеется, это не могло убедить зрителя, что перед ним изображение трехмерного мира. Пьеро решил искать основу нового визуального языка в архитектуре.
Пьеро начал «выстраивать» свои картины, опираясь на принципы неоклассической архитектуры Брунеллески. Присущая им геометричность стала идеальной «рамкой», в которую он вписывал свои живописные сюжеты. Одновременно он сумел выразить дух современного ему мировоззрения, в соответствии с которым венцом творения является человек. Пьеро торил свой путь, опираясь на великих античных мыслителей: Евклида с его новаторским взглядом на геометрию и Сократа с его системой неустанного поиска истины.
Из всех работ кисти Пьеро делла Франчески новаторство художника наиболее наглядно демонстрирует «Бичевание Христа» (1458–1460). Он настолько точно изобразил архитектурные детали показанных на картине зданий, что, как считается, их можно без каких-либо модификаций воспроизвести в реальности, включая ступеньки на заднем фоне. Это идеально исполненная линейная перспектива. Любой желающий может, вооружившись угольником, транспортиром и циркулем, часами изучать, как Пьеро применил геометрические законы, открытые Брунеллески.
Пьетро делла Франческо. «Бичевание Христа», 1458—1460
Центром сложной композиции является фигура Христа, хотя до зрителя это доходит не сразу. Точка схода находится в середине полотна, справа от палача в зеленой тоге, на высоте его роста. Делла Франческа ничего не оставляет на волю случая, у него все продумано, все подчинено главной цели — добиться равновесия и гармонии. Каждая деталь, даже самая незначительная, занимает свое, строго отведенное ей место. Он не упускает из виду ничего.
Вопросов, на которые он должен был найти ответ, возникало немало. Например, как писать человеческие фигуры. На средневековых полотнах преобладали плоские изображения, и лишь немногие из художников предпринимали рискованную попытку придать своим персонажам объем. Но с открытием линейной перспективы, позволявшей создать иллюзию объемности, художнику приходилось думать о том, чтобы каждый персонаж и каждый предмет на картине обладали массой и глубиной. Если он не справится с этой задачей, это повлечет за собой разрушение всей окружающей архитектурной среды. На этом этапе гений Пьеро делла Франчески побудил его перейти от математических расчетов к мастерству живописца.
После месяцев размышлений, экспериментов, ошибок и их переосмысления он нашел ответ на главный вопрос. Ответ состоял из двух одинаково коротких слов: свет и тень. Умело комбинируя то и другое, он смог придать фигурам и предметам объем. Снова обратимся к «Бичеванию Христа»: на переднем плане справа мы видим три мужские фигуры. Обратим внимание на мужчину в красной тунике, стоящего в центре. Искусно чередуя светлые и темные тона, Пьеро создает у зрителя полное впечатление объемности изображения. Для усиления эффекта он заставил одеяние мужчины плотно облегать его фигуру.
Это было удачное, но частичное решение. Впереди оставалось еще много работы. Например, как органично вписать обретшие объем фигуры в отвечающий нормам современности трехмерный пейзаж? Чтобы обозначить пространство, разделяющее персонажи картины, он использовал линейную перспективу Брунеллески. Сравним размер трех фигур на переднем плане и Христа с его истязателями в глубине портика. Но и это было еще не все. Как совместить эти фигуры на одном полотне?
Пьеро нашел решение этой задачи, хотя на первый взгляд оно кажется парадоксальным. Верный заветам Сократа, он отбросил идеи, первыми пришедшие на ум, и принялся размышлять. Если свет и тень помогают создать впечатление объема, возможно, этот же прием позволит достичь обратного эффекта, то есть показать пустое пространство?
Еще раз посмотрите на «Бичевание Христа», и вы увидите, как, играя тенями, художник создает иллюзию глубины пространства. Особенно это заметно в правой части картины, там, где на первом плане изображены три мужские фигуры. Если судить по теням, которые они отбрасывают, источник света находится высоко у них над головой слева. За ними видна кровля открытого портика, тень которой падает на мощенную красноватой плиткой площадь. Из-за портика бьет яркий свет, давая зрителю понять, что за ним нет никаких строений. Но наше путешествие в глубь картины еще не закончено. Наш взгляд упирается в двухъярусное строение с декоративной горизонтальной полосой черного цвета, тень от которого падает вправо. И лишь тогда мы добираемся взглядом до задней стены ограды, позади которой на не слишком большом расстоянии растет дерево. Его крона залита ярким светом, льющимся с ясного неба, что позволяет предположить, что дальше, довершая зрительную иллюзию, расстилается уходящий вдаль сельский пейзаж.
Сколь безгранично искусство, столь же ограничен человеческий разум.
Александр Поуп
Пьеро делла Франческа написал картину, исполненную такого глубокого смысла и выразительности, что искусствоведы до сих пор спорят о значении тех или иных ее элементов, отдавая дань невероятной интеллектуальной мощи художника. Как и Сократ, он понимал: чем больше вопросов ты себе задаешь, тем меньше в чем бы то ни было уверен. Перед тобой постоянно возникают неожиданные возможности, превращения, противоречия и ошибочные суждения. Ни в чем нет никакой определенности. И в этих условиях художник вынужден принимать решения. Это трудный выбор.
Впрочем, нет худа без добра. Решения, принятые в результате сознательного выбора и долгих и глубоких размышлений, обладают особой ценностью. И мы получаем художественное произведение, способное завладеть нашими мыслями и чувствами и остаться в веках.
Постоянные сомнения не усложняют процесс творчества. Они помогают сделать наши идеи более ясными, четкими, лаконичными, чистыми.
Творение Пьеро делла Франчески отличают глубина и ясность мысли. «Бичевание Христа» вовлекает зрителя в сократический диалог. Чем дольше мы смотрим на полотно, тем больше у нас возникает вопросов. Сегодня, как и пятьсот лет назад, зритель чешет в затылке, пытаясь понять, кто или что изображено на картине. На самом деле главным достижением мастера стало изображение не людей и не зданий, а пространства между ними.
В двухмерном мире средневековой живописи проблема пространства никого не волновала. Упрощая, можно сказать, что живописец просто заполнял полотно бесчисленными подробностями, чтобы на нем не осталось пустого места. Но чтобы создать иллюзию при помощи линейной перспективы, от художника требуется умение чувствовать пространство. Чем это чувство сильнее, тем убедительнее иллюзия. Пьеро делла Франческе предстояло найти решение и этой задачи.
Он шел к нему методом проб и ошибок и снова отбросил вариант, лежащий на поверхности. Казалось бы, для создания иллюзии трехмерного пространства надо изобразить на полотне как можно больше объектов, которые заполнят «пустоту» уходящего вдаль пейзажа. Но Пьеро сделал диаметрально противоположный выбор. Он не только не добавил ничего лишнего, он сознательно «зачистил» пейзаж. Говоря современным языком, он использовал минималистский подход, убрав хаотичное нагромождение предметов. В трехмерном мире Пьеро делла Франчески меньше означает больше.
Картина «Бичевание Христа», как и многие другие полотна художника, не перегружена деталями. На ней царят гармония и красота. Общее впечатление усиливают изящные, едва различимые мазки кисти и тончайшие переходы цветовых оттенков. Перед нами сдержанно, почти бесстрастно выписанная сцена, залитая светом. Вот в чем поразительное мастерство Пьеро: он сумел написать воздух, создав редчайшую иллюзию.
Своим примером Пьеро наглядно показал, что сократический диалог с самим собой не затрудняет и не усложняет творческий процесс. Напротив, он помогает нам добиться ясности, прозрачности и чистоты наших замыслов.
