Глава 4

ХУДОЖНИКИ ВОРУЮТ

В этой главе мы поговорим о том, как рождаются свежие идеи и как заставить свой мозг вести их поиск. Помните: оригинальные идеи не появляются на свет из воздуха. Да, счастливые озарения случаются, но они посещают только тех, кто сумел настроить свое подсознание на творческую волну.

Чтобы стать генератором идей, нужно обладать особым типом мышления.

 

Озарения случаются, когда мы напрягаем свой мозг, пытаясь найти неочевидную связь между двумя теми или иными понятиями, на первый взгляд ничем между собой не связанными. Это явление описал в том числе американский психиатр Альберт Ротенберг, посвятивший себя изучению психологии творчества. Он беседовал со многими крупными учеными и писателями, знакомился с их научными трудами и литературными произведениями и обнаружил особый тип когнитивного поведения, свойственный творческому человеку в тот момент, когда у него возникает новая идея. Ротенберг назвал этот тип мышления «янусовым». «В ходе креативного мыслительного процесса, — поясняет Ротенберг, — в одном и том же пространстве одновременно возникают две или несколько отдельных сущностей, сосуществование которых способно породить новые сущности». В подтверждение своей теории он приводит результаты исследования, в основу которого лег анализ поэтической метафоры: «The road was a rocket of sunlight»(«Дорога была ракетой солнечного света»).

Ротенберг просил участников эксперимента объяснить, что именно, по их мнению, навеяло поэту этот образ. Большинство предположили, что он родился из реальных наблюдений. Один сказал, что поэт, наверное, смотрел на дорогу, когда на нее упал яркий солнечный луч, который он сравнил с ракетой. Другой подумал, что поэт ехал солнечным днем в машине, и ему (или ей) почудилось, что он (или она) летит в ракете. Оба ошиблись.

На самом деле, объясняет Ротенберг, поэту одновременно вспомнились два отдельных слова — road (дорога) и rocket (ракета), и ему захотелось поставить их рядом: их звучание, написание, содержащаяся в них аллитерация — все это создавало гармонию. Но как превратить это ощущение в метафору? При каком условии эти два слова могут если не означать одно и то же, то хотя бы лечь в основу сравнения?

Эта загадка пробудила подсознание поэта, заставив работать ассоциативное мышление; ему вспомнилось выражение «солнечный свет», а следом — «луч солнца, упавший на дорогу». Из этих сочетаний и родилась метафора. Поэт взял две «дискретные единицы» («дорога» и «ракета»), втиснул их в одно и то же семантическое пространство и запустил креативный процесс, переведя мозг в режим решения задачи. Это и есть творческое мышление, для которого требуется работа воображения. Ее результат мы воспринимаем как заветный миг озарения.

Часто новый элемент в грандиозной идее является грубым нарушением сложившихся правил.

Так рождаются идеи. Необычные комбинации, сочетание старого и нового — и есть источник оригинальных идей.

Разумеется, из сказанного вовсе не следует, что любая новая идея прекрасна и имеет какую-либо ценность. Идея бывает качественной, когда она касается предмета, в котором мы хорошо разбираемся и которым увлечены. Спешу обрадовать читателей, особенно тех из них, кто не причисляет себя к творческим личностям: в силу индивидуальных свойств своего характера и темперамента каждый человек способен порождать неочевидные, уникальные ассоциации. Ни у кого на свете не возникает и не может возникнуть такая же ассоциация, как у вас.

Новый элемент особенно блестящей идеи часто кажется грубым нарушением правил. Смена места жительства или работы, конфликт или несчастье — все это стимулирует наш мозг к поиску новых связей между явлениями и предметами. В наши дни главным нарушителем привычного порядка вещей стали новые технологии, благодаря которым стало возможным то, о чем раньше мы и не мечтали.

Возьмем, например, старую как мир идею энциклопедии и попробуем применить ее в век интернета. Раз — и вот вам Википедия.

Аналогичные процессы происходят и в обществе: то, что прежде считалось невозможным, становится реальностью. Вспомним хотя бы роман Д. Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» с его натуралистичным и подробным описанием любовных сцен. В Великобритании его полный текст на протяжении более 30 лет находился под цензурным запретом, который был по решению суда снят лишь в 1960 году. Богохульство и внебрачные половые связи существовали всегда, но отныне об этом стало допустимым писать в литературных произведениях. Английские писатели с удовольствием воспользовались открывшейся возможностью, и на свет появились смелые для своего времени сочинения, от изобилующего бранными словами стихотворения Филипа Ларкина «И еще одна заповедь» до провокативной пьесы Джо Ортона «Развлекая мистера Слоуна».

Этих двух авторов можно считать последователями Лоуренса. В чем-то они его копировали — во всяком случае, пару идей они точно украли у него. В творческой среде подобное не редкость, хотя об этом мало говорят. Французский писатель Эмиль Золя сказал, что «произведение искусства — это уголок мироздания, увиденный сквозь призму определенного темперамента». Иными словами, творчество есть не что иное, как представление давно существующих предметов и идей, прошедших через фильтр восприятия и эмоциональных переживаний отдельного индивидуума.

Как правило, все начинается с банального присвоения чужих идей. Известно высказывание, вроде бы принадлежащее Пикассо: «Хорошие художники копируют, великие крадут». Этот афоризм не блещет новизной, что неудивительно: он в ходу уже не первую сотню лет. Пикассо украл его у Вольтера — великого французского писателя эпохи Просвещения. За два столетия до Пикассо Вольтер обронил: «Хорошее подражание — самая безупречная оригинальность».

Список гениальных творцов, готовых признаться в краже интеллектуальной собственности, включает Исаака Ньютона, сказавшего: «Если я и видел так далеко, то лишь благодаря тому, что стоял на плечах гигантов», и Альберта Эйнштейна, несколько веков спустя заметившего: «Секрет творчества состоит в умении скрывать источники своего вдохновения».

Признаваться в том, что они чем-то обязаны своим великим предшественникам, этих достойных людей побуждала не ложная скромность, не отсутствие веры в себя, а настоятельная потребность сказать нам нечто важное. Они не хотели вводить нас в заблуждение или создавать у нас превратное представление о природе творчества и стремились оградить нас от соблазна смотреть на их достижения слишком романтическим взглядом и принимать их за небожителей, осененных божественным вдохновением. Бесспорно, и Ньютон, и Эйнштейн были гениями, но кое в чем они, пожалуй, не так уж отличались от нас.

Они понимали, что не существует оригинальности в чистом виде. Но им, как и каждому из нас, требовался стимул, способный вызвать ответную реакцию и помочь сделать шаг вперед. Сезанн, размышляя над своими новаторскими для конца XIX века экспериментами с двойной перспективой, нашел для их описания изящную формулировку, указав, что он всего лишь добавил к цепи еще одно звено.

Если я и видел дальше, то благодаря тому, что стоял на плечах гигантов.

Исаак Ньютон

Таким же новатором был основоположник кубизма Пикассо. Но разве он взял эту идею из воздуха? Нет. Он просто добавил еще одно звено к цепи открытий, сделанных величайшим художником предыдущего поколения, известным под именем Поля Сезанна.

Вернемся к афоризму Пикассо. На первый взгляд может показаться, что он проводит резкую грань между хорошим и гениальным художником. На самом деле его мысль тоньше. Он не противопоставляет две разные философии, а описывает процесс, в результате которого хороший живописец превращается в великого.

Пикассо сравнивает этот процесс с путешествием. Невозможно стать великим на счет раз, утверждает он, — для начала надо стать просто хорошим художником. Другого способа нет.

Любой причастный к творчеству человек, будь то балерина или инженер, начинает с того, что копирует работу профессионалов. Это наш способ учиться. Дети слушают музыку и нота за нотой пытаются ее воспроизвести. Будущие писатели читают любимые романы, стремясь освоить стиль автора. Молодые художники годами ходят в холодные музейные залы и копируют шедевры мастеров. Они учатся. Прежде чем бросать кому-либо вызов, надо наловчиться ему подражать.

Посмотрите на ранние работы любого художника, и вы увидите, подражателя, стремящегося обрести собственный голос.

Это переходный период — время освоения основ, овладения техникой ремесла, знакомства с тонкостями своего вида искусства, а если повезет — время определения того места в цепи, в котором он сможет добавить свое звено.

Посмотрите на ранние работы любого художника, и вы увидите, что перед вами — подражатель, который еще не успел обрести собственный голос. Вы оказываетесь свидетелем на месте преступления — кражи, о которой говорит Пикассо. Вы без труда догадаетесь, кого из художников новичок копировал, чтобы позже от него отречься, а кого копировал, чтобы позже обокрасть. Я собственными глазами видел несколько примеров явного воровства, но им было далеко до того нахальства, какое предстало глазам посетителей выставки ранних работ уроженца Малаги и нашего героя.

В 2013 году в небольшой, но прекрасной галерее Курто, в самом центре Лондона, открылась экспозиция «Становление Пикассо». В основном там были выставлены работы, датированные 1901 годом, когда Пикассо был неизвестным, хоть и многообещающим художником. В 19 лет этот испанец покинул родину и перебрался в Париж, рассчитывая сделать себе имя среди тамошних авангардистов. Годом раньше он уже побывал во французской столице и теперь возвращался туда в надежде, что какая-нибудь крупная галерея поможет ему прославиться. Ему повезло.

Собрат-испанец, уже лет десять обитавший во Франции, уговорил Амбруаза Воллара, одного из самых крупных и влиятельных парижских торговцев произведениями искусства, устроить его приятелю, молодому художнику, персональную выставку. Пикассо пришел в восторг. Наконец-то пробил его час. Он упаковал кисти и краски и поехал в Париж.

Он снял мастерскую на бульваре Клиши, взялся за работу и целый месяц почти не выпускал из рук кисти; если верить молве, он писал по три картины в день. Когда закончились холсты, перешел на деревянные панели, а когда и тех не осталось, стал писать на картоне. К июню 1901 года все было готово. На первой, очень важной для Пикассо выставке в модной галерее Воллара было представлено более шестидесяти его полотен. На некоторых картинах еще толком не высохла краска.

Выставка произвела на публику впечатление. Не количеством работ и даже не их качеством, а невероятным стилевым разнообразием. Вот автор копирует манеру своих блестящих предшественников, Гойи и Веласкеса, а на соседнем полотне вызывает дух Эль Греко. Чуть дальше зритель видел несомненное подражание импрессионистам и постимпрессионистам. Его «Карликовая танцовщица» (1901) — версия «Маленькой танцовщицы» Дега с добавлением некоторого колорита фламенко; «Синяя комната» — смелая вариация на тему «Купальщиц» Сезанна, а в картине под названием «В Мулен-Руж» и сюжет, и стилистика заимствованы у Тулуз-Лотрека. На других полотнах посетитель узнавал и характерные для Гогена силуэты, и яркие краски Ван Гога.

Выставка знакомила публику не с выдающимся художником-виртуозом, а с на редкость одаренным имитатором. Когда я бродил по залам выставки Пикассо, максимально приближенной к оригинальной, устроенной Волларом в той же галерее Курто, меня не покидало странное чувство. Я и не подозревал, что Пикассо настолько откровенный подражатель. Глядя на манеру его письма, любому делалось ясно: это очень хороший художник. Но, безусловно, не великий. Куратор выставки «Становление Пикассо» доктор Барнаби Райт придерживался того же мнения. Если бы Пикассо умер в начале лета 1901 года, когда состоялась его первая выставка, сказал он, в книгах по истории современного искусства он удостоился бы лишь краткой сноски внизу страницы. Но он продолжал жить, а главное — работать и уже во второй половине того же года совершил такой творческий рывок, что его имя прочно вошло в анналы истории живописи.

Выставка Воллара имела успех. Пикассо продал несколько полотен, выручил неплохие деньги и заложил основы спроса на свои картины. Но карьера знаменитого художника-иллюстратора его не привлекала: он мечтал стать Пикассо. Ради достижения этой цели он отказался от своей былой «всеядности» и решительно сменил курс, понимая, что какое-то время ему придется сидеть на мели. Впрочем, он твердо верил, что получит свой выигрыш — и творческий, и коммерческий. В июле 1901 года он бросил копировать чужие картины и с присущими молодости отвагой и оптимизмом начал их красть.

Разница между этими двумя занятиями огромна. Для подражания необходимо определенное мастерство, но воображение в этом процессе не участвует. Кстати, поэтому современная техника блестяще справляется с этой задачей. Другое дело кража. Вор завладевает украденным, следовательно, берет на себя ответственность за украденное. Отныне будущая судьба украденного в его руках.

Возьмем, к примеру, угон автомобиля. Угонщик наверняка укатит на нем совсем не туда, куда намеревался ехать его владелец. То же самое происходит с идеями.

Если чужими идеями завладевает человек одаренный, изобретательный, с авантюрной жилкой — каким был Пикассо, — он точно найдет им применение. Так и случилось. Но прежде всего Пикассо должен был решить, как именно воспользуется краденым. Что он сделает с экспрессионизмом Ван Гога, сюжетами Тулуз-Лотрека, фигурами Дега и смелой цветовой палитрой Гогена?

Кто-то может сказать обо мне, что я лишь составил букет из чужих цветов, моя здесь только ленточка, которая связывает их.

Монтень

В июле 1901 года Пикассо пребывал не в лучшем состоянии духа. Он не только не обрел собственный голос после выставки в галерее Воллара, но и страшно переживал из-за самоубийства его ближайшего друга Карлоса Касагемаса, в начале того же года покончившего с собой в Париже. Вскоре он принял приглашение посетить женскую тюрьму Сен-Лазар, чтобы своими глазами увидеть томившихся там узниц. Он посмотрел на матерей, сидевших в камерах вместе с малолетними детьми, на женщин в белых чепцах (предупреждение окружающим, что они больны сифилисом) и окончательно впал в уныние.

Состояние у него было хуже некуда, не спасал даже природный темперамент. Интерес к идеям, украденным у Ван Гога и прочих мастеров, в нем не угас, но теперь они, увы, совсем не соответствовали минорному настроению художника.

Минор? Какой же краской его передать? И тут пришло вдохновение. Его осенило. Он понял, что великие мастера прошлого могут послужить ему источником новизны. Он оставит смелые линии, контрастные цвета и экспрессию, характерные для его предшественников, но придаст им другие формы. Пикассо начал упрощать стиль, приглушать и смешивать краски, предпочтительно холодных тонов. В его палитре возобладал голубой цвет, передающий ощущение грусти и тоски.

Это была разительная перемена. Пикассо вступил в период, известный под названием «Голубого». Начало ему положила картина «Облокотившийся Арлекин» (1901). Перед нами печальный, задумчивый Арлекин; на нем костюм в сине-черную клетку, лицо покрыто слоем белой пудры. Знакомый всем образ выглядит необычно: ни пестрящего яркими красками костюма, ни озорной ухмылки во весь рот. Мы видим результат творческого «янусового» мышления. Художник соединил двух главных персонажей комедии дель арте — Арлекина и страдающего от безответной любви вечно унылого Пьеро.

Благодаря этому слиянию ему удалось создать третий, новый образ. Арлекин на его полотне — это Касагемас: он мертв, но для Пикассо по-прежнему жив. Художник облачил друга в костюм Арлекина, потому что в комедии дель арте Арлекин неизменно завоевывает любовь красавицы Коломбины. В реальной жизни Касагемасу не удалось покорить свою Коломбину (отчего он и покончил с собой), поэтому на картине, подернутой синей дымкой, Пикассо изобразил своего друга в образе отвергнутого Пьеро.

Чем пристальнее вы вглядываетесь в это полотно, тем яснее понимаете, каким образом Пикассо использовал идеи, заимствованные у его предшественников. Посмотрим также на измученное, побитое жизнью лицо «Любительницы абсента»: его могли написать Мане или Дега. Мы заметим и ярко-оранжевые мазки, словно сошедшие с таитянских полотен Гогена или с «Подсолнухов» Ван Гога. Пышные складки светло-голубого воротника и манжет Арлекина наводят на мысль о «Купальщицах» Сезанна. И вместе с тем перед нами картина Пикассо. Это его драматизм, его настроение. Это его композиция и цветовая гамма. Но главное — это его стиль.

Неважно, где вы что-то заимствуете, важно, где вы это используете.

Жан-Люк Годар

Обойдя залы, где были выставлены картины Пикассо «Голубого периода», написанные после июня 1901 года, зритель приходил в изумление: всего за месяц молодой художник проделал путь от подражателя до зрелого мастера. Он взял у своих кумиров все, что ему было нужно, просеял их идеи сквозь сито своей индивидуальности и создал целый ряд работ, поражавших оригинальностью, изобретательностью и одновременно преемственностью. Тогда же он взял за правило подписывать свои картины «Пикассо» — только фамилия, без инициалов и других уточнений, к которым прибегал раньше. В этот момент Пабло Руис-и-Пикассо превратился в Пикассо.

Я беру кусок мрамора и отсекаю все лишнее.

Огюст Роден

Начиная с той поры крали уже у самого Пикассо. Кто только не отметился в этом, от скульптора Генри Мура до сооснователя компании Аpple Стива Джобса. Джобс любил цитировать слова Пикассо о том, что «хорошие художники копируют...», добавляя: «Мы (т. е. Apple) никогда не стеснялись красть великие идеи». Источником одной из них послужила, например, знаменитая серия рисунков под общим названием «Бык» (ок. 1945). Газета «Нью-Йорк таймс» писала, что руководство Apple, стремясь научить своих художников максимально лаконичному дизайну, демонстрировало им серию из одиннадцати литографий Пикассо, на которых изображение быка постепенно упрощается, пока не превратится в откровенно схематичное.

Пикассо редуцировал, или, по его собственному выражению, разрушал образ быка, чтобы добраться до главного — сущности быка. Если смотреть на эти рисунки в их последовательности, то можно увидеть то, что обычно скрыто от глаз зрителя. Пикассо фиксировал каждый этап работы, что дает нам возможность проследить за ходом его мысли. Десять литографий, за исключением последней, одиннадцатой, напоминают киноматериалы или авторскую рукопись: в них много избыточного, но все лишнее будет отброшено в процессе монтажа или редактуры.

Серия начинается с традиционного изображения быка. Эта литография схожа с гравюрами, созданными в XVIII веке соотечественником Пикассо Франсиско Гойей. На второй литографии бык массивнее, толще; создается впечатление, что он составляет пару знаменитому «Носорогу» Альбрехта Дюрера (1515). На этой стадии художник все еще копирует шедевры предшественников.

На третьей литографии в схватку вступает уже настоящий Пикассо. Он, как заправский мясник, обозначает части туши и прикидывает их размеры. На четвертой геометрических линий становится больше, стиль рисунка приближается к кубизму: художник впервые пробует воплотить кое-какие старые идеи в этой новой для себя технике. Голова быка повернута к нам. Мы понимаем, что художник чувствует себя заметно увереннее, чем прежде. Пятая, шестая и седьмая литографии напоминают серии рисунков нидерландского модерниста Тео ван Дусбурга, сделанные в 1917 году: геометрия частей тела животного уравновешивает общую композицию.

Восьмое и девятое изображения убеждают внимательного зрителя в том, что к этому этапу Пикассо уже догадался: в литографии действует принцип «чем меньше, тем больше». Признанным мастером линии считался Матисс; теперь Пикассо, засучив рукава, бросает сопернику вызов на своих условиях. Отброшены последние сомнения: во главу угла поставлена безукоризненная чистота рисунка.

На десятой литографии мы видим, что художник обращается к собственному прежнему опыту. Рога быка, прежде легко узнаваемые, теперь смахивают на вилы. Эту загогулину — условное обозначение рогов — Пикассо использовал тремя годами раньше в скульптуре «Голова быка» (1942), скомпонованной из велосипедного седла и руля. У нынешнего быка голова маленькая, что подчеркивает несоразмерно крупный глаз. Пикассо прибегал к этому же приему, начиная с «Авиньонских девиц» (1907).

Абсолютно оригинальных идей не существует. Существуют их уникальные сочетания.

Последний рисунок объединяет всю серию. Это уникальное произведение искусства, в котором техника доисторической наскальной живописи сочетается с современным абстракционизмом, а опыт зрелого мастера — с новизной. Пикассо охотно заимствовал чужие идеи, да и свои не раз переосмысливал. Он внимательно следил за творчеством Матисса и не был глух к событиям, происходившим в мире. Комбинируя знание о внешних факторах с личными воспоминаниями, он в процессе освоения новой техники рвал эту связь, чтобы, преломив ее через призму своего темперамента и инстинкта, творить в высшей степени оригинальные произведения.

Пример Пикассо наглядно показывает, что суть творчества заключается не в том, чтобы что-то добавлять, а в том, чтобы убирать лишнее. Идею необходимо заострить, упростить, подчеркнуть. По всей видимости, именно эту мысль компания Apple стремится внушить своим дизайнерам: хороший повар упрощает рецептуру блюда, чтобы подчеркнуть его вкус; художник избавляется от лишних деталей, чтобы добиться ясности.

Серия литографий Пикассо — это демонстрация не только того, как идея, зреющая в голове творца, принимает определенную форму, но и того, откуда эта идея берется. В последнем, предельно простом рисунке быка — ключ к креативному мышлению.

Это исключительно человеческая способность соединять свой опыт, знания, чувства и влияние внешней среды в неразрывно связанное неповторимое целое. Разве можно не изумляться нашему врожденному умению видеть, казалось бы, случайные связи между самыми разными явлениями? Это настоящее чудо и наша главная особенность. «Такая комбинаторная игра, — заметил Эйнштейн, — по-видимому, является существенной составляющей продуктивного мышления».

Процесс сознательного и подсознательного сбора, накапливания и перекомпоновки наших знаний, мыслей и чувств требует времени, но произвольно ускорить его невозможно. Он идет своим ходом, не останавливаясь, когда бодрствуем и когда мы спим. Когда размышляем о чем-то постороннем или играем в теннис. Он идет потому, что мы получаем некий сигнал, на который, как правило, даже не реагируем, а наш мозг тем временем уже выстраивает необходимые связи, и все пунктирные точки складываются в единую линию — так происходит рождение непротиворечивой, логически безупречной идеи. Нам кажется, что нас посетило божественное озарение, тогда как на самом деле тут просто сработал инстинкт.

Едва ли кто-нибудь понимал это лучше, чем Пикассо. Недаром он однажды заметил: «Искусство — это не прикладное использование канона красоты, а способность инстинкта и ума созидать нечто, выходящее за рамки любого канона». Он хорошо понимал творческую силу человеческого инстинкта и считал его другом, в котором не сомневаются, которому доверяют. В серии литографий «Бык» — это демонстрация того, как работает этот подход, основанный на комбинации самого широкого спектра факторов. В сущности, Пикассо преподает нам урок дарвинизма: жизнеспособно только сочетание разных идей.

«Бык» — это не пример прекрасной простоты, а свидетельство изнурительной, не прекращавшейся целый месяц схватки несовместимых идей, которые Пикассо намеренно смешал, чтобы нащупать новые ассоциации. Слабые связи были разорваны, прошлое уничтожено. В некотором смысле литографии, созданные сразу после Второй мировой войны, можно трактовать как символ того жестокого времени.

Впрочем, творчество вообще на удивление жестокое занятие. Творчество невозможно без разрушения. Абсолютно оригинальных идей не существует. Существуют их уникальные сочетания. Возникнув в сознании художника, они порождают два-три не связанных между собой образа, соединение которых иногда дает поразительный эффект. Остальное, как доказывает пример Пикассо, довершит упорный труд.

Отправить

DanielBrect

Visit how to writing an essay >> Click Here!