Структура сценария. Третий акт
(на примере разбора кинофильма «Матрица» режиссеров Вачовски 1999 года)
20. Новый план
Вдохновленный «инсайтом», протагонист принимает решение продолжить борьбу. У него рождается идея, как одолеть антагониста, даже если перевес сил на стороне врага. Третий акт открывается сценой, когда главный герой кладет на стол карту (либо рисует схему, либо иным способом излагает план) и поясняет товарищам, как они смогут одолеть противника. «Новый план» — всегда авантюра. Один шанс из тысячи. Тем не менее герой на него отваживается.
Нео и Тринити перемещаются в Матрицу-тренажер. Оператор Тэнк уточняет у Нео, что им нужно, чтобы осуществить свой план по спасению Морфеуса. Нео отвечает: «Оружие. Много оружия!» Вооружившись, Тринити замечает: еще никто и никогда не атаковал Матрицу так смело. Нео отвечает: «Вот поэтому у нас получится».
В чем заключается «новый план» Нео в «Матрице»? В том, чтобы пойти и отбить Морфеуса у Системы. Пусть ценой своей жизни. «Новый план» — в дерзком налете, в атаке на Систему. В «Матрице» этот этап сценария выглядит, прямо скажем, безыскусно. Но есть и кинокартины, где «новый план» — изобретательная конфигурация, которая убеждает нас, что смельчаки имеют шанс одержать победу. От отчаяния «точки кризиса» мы переходим к новой надежде.
На стадии «Новый план» важно четко объяснить зрителям, что именно герои собираются делать. Потому что, по сути, «Новый план» — это завязка третьего акта. Вы сами прекрасно знаете: невнятная завязка обрекает любой проект на провал.
21. Восхождение (Ascension)
Как только «новый план» разъяснен зрителю, начинается этап структуры сценария под названием «Восхождение». Цель этого этапа структуры — показать процесс подготовки протагониста и его команды к реализации своего плана. Мы должны увидеть, сколько сил тратят герои на достижение новой цели.
Герои могут преодолевать многие трудности на пути к «логову зверя»: вот ветер дует им в лицо, холод в горах пробирает до костей, они из последних сил бредут сквозь болотные топи, по колено в зловонной жиже. Именно на этапе «Восхождение» снова допустим «бобслей» (нарезка кадров). Отмечу поразительную схожесть этого этапа сценария с Fun & Games. Я вообще склоняюсь к мысли, что третий акт современного кинофильма — это та же структура второго акта проекта, но проигранная в сжатой форме.
Допустим, мы снимаем условное фэнтези: дракон уничтожил практически всю команду рыцарей («Большое поражение»). После того как главный герой решил продолжить сражение (точка кризиса, «Темная ночь души»), он задумал обучить владению мечом и арбалетом обычных крестьян («Новый план»). Так вот, процесс обучения крестьян навыкам владения мечом и стрельбе из лука в данном случае и будет «восхождением». А вот приближение к замку дракона в таком проекте авторы подадут лаконично: герои выдвинулись в поход. Склейка. Они уже у стен зловещего замка дракона. Делать два «восхождения» в проекте не имеет смысла. Это своего рода тавтология.
Если действие кинокартины происходит в современности, процесс «восхождения» может выглядеть как поиск важного документа в архиве: папки, десятки документов… вот подвозят тележку, на которой лежат горы уголовных дел. Наша героиня, разминая затекшие плечи, продолжает искать нужную бумагу.
«Восхождение» в кинофильме «День сурка» — это бобслей сцен: нам демонстрируется, как эгоист-телеведущий делает тысячу полезных дел для жителей города в течение дня-ловушки, в котором он замкнут: поймал упавшего с дерева мальчика, накормил бездомного, заменил спущенное колесо автомобиля у пожилых дам и так далее…
Как выглядит сцена «восхождения» в «Матрице», легко вспомнит любой поклонник кинокартины.
В помещение многоэтажного отеля «Нико» входят Нео и Тринити в кожаных плащах, с сумками в руках. Полицейский, сидящий у металлоискателя, намеревается обыскать визитеров. Нео распахивает плащ. Под ним — десяток единиц оружия! Начинается ожесточенная перестрелка, и наши герои по трупам врагов идут к лифту, на котором позднее «возносятся» (восходят) на крышу небоскреба…
Кульминационный эпизод (Climax)
Я специально не стал нумеровать кульминационный эпизод, потому что это не этап структуры сценария, а целый комплекс этапов. Вот из чего, на мой взгляд, состоит кульминационный эпизод.
Поворотный пункт 3-го акта (ПП-3).
Правдивые мотивы.
Обязательная сцена.
Копай еще глубже.
Победа с помощью нового знания.
Теперь поговорим о каждом из этих этапов подробнее.
Итак, герои приблизились к «замку дракона». С этого момента начинается так называемый кульминационный эпизод: прямое противостояние протагониста и антагониста. Иногда зритель так сильно эмоционально накачан ожиданием этой схватки, что мечта о том, как главный герой изобьет, изрешетит пулями, разорвет на части антагониста, сродни мучительному зуду, который так и хочется успокоить. И вот наступает заветное столкновение, финальный поединок сил Добра и Зла. И этот поединок, едва начавшись, заканчивается… поражением протагониста! Почему?
22. Поворотный пункт 3-го акта (Third Act Turning Point)
Типичное развитие событий в фильме выглядит следующим образом: главный герой добирается до стен замка антагониста. С помощью запланированных действий он проникает в «логово зверя». Здесь «наши» вступают в схватку с силами противника, успешно сражаются. Мы радуемся за них — «новый план» сработал. Герои — молодцы. Но вот появляется главный злодей собственной персоной. Он хлопает в ладоши — и… в зал замка затаскивают сопротивляющуюся возлюбленную героя. Или его мать. Или сестру. Или брата. Или еще бог знает кого — неважно. Важно, что у антагониста обнаруживается козырь в рукаве. И герою нечем его крыть. Он вынужден сложить оружие.
Вышеописанное — самый примитивный уровень работы с поворотным пунктом третьего акта (сокращенно: ПП-3). Как правило, этот поворот куда более изобретателен и содержит вау-эффект. То есть он должен стать самой крутой перипетией в вашей кинокартине. Это как раз тот самый момент, когда Дарт Вейдер говорит Люку Скайуокеру: «I am your father» («Я — твой отец»).
Чтобы ярче выразить, как может выглядеть ПП-3, приведу в пример сценарий «Шанс on» одного из моих учеников Всеволода Стихарева, который разрабатывал эту историю в рамках интенсивного двухмесячного курса по написанию полнометражного сценария в Киношколе Александра Митты. Сюжет повествует о молодом полицейском Максе, который везет через всю страну крупного преступника — вора в законе Виктора Тверского, пытавшегося убить другого криминального авторитета по кличке Коршун. Покушение закончилось неудачей. Тверской попал в руки оперативника Макса. Тот должен доставить Тверского в Москву. Но, узнав о покушении, Коршун хочет убить Виктора раньше, чем тот окажется в тюрьме.
Наших героев преследуют люди Коршуна. Их поездка из Владивостока в Москву сопровождается массой опасных инцидентов. В мидпоинте Макс узнает, что Тверской хотел убить Коршуна не просто так — авторитет виноват в гибели семьи Тверского. То есть вор в законе мстил за смерть своей семьи! В свою очередь, вор в законе узнает, что у Макса когда-то погиб отец при исполнении служебных обязанностей.
И вот уже история добралась до третьего акта. Коп и бандит подружились так сильно, что Макс, узнав о похищении Виктора, отправляется спасать преступника. Кульминационная сцена: Макс угрожает оружием Коршуну, требуя, чтобы тот отпустил Тверского. На что Коршун говорит: «Идиот, кому ты помогаешь?! Ты знаешь, кто убил твоего отца?!» — и Коршун… указывает на Тверского.
Вот эта перипетия — тот самый «поворотный пункт 3-го акта» — должна быть настолько мощной, чтобы у протагониста, равно как и у зрителя в зале, земля ушла из-под ног. В ПП-3 мы должны поразить зрителя! Мы обязаны это сделать, если хотим снять увлекательное кино. Вот почему этот этап истории Блейк Снайдер образно назвал The High Tower Surprise — «Сюрприз высокой башни». Главный герой штурмует башню и обнаруживает, что принцессы в ней — нет. Дракон ее перепрятал.
Искренне желаю вам удивить зрителя в третьем акте так, чтобы он раскрыл рот от изумления. Таков стандарт современного кинематографа: кино должно быть изобретательным. Эпоха безыскусных сюжетов — в прошлом. Кстати, это та самая причина, почему я не считаю мидпоинт центральным поворотным пунктом, а только лишь — срединным. Центральным с точки зрения масштаба перипетии, на мой взгляд, является ПП-3. Я в этом убежден. Логично даже с той точки зрения, что самые яркие события мы приберегли для кульминации.
ПП-3 — редкий гость в российских кинокартинах. Чтобы не обидеть коллег, не буду называть фильмы, в которых этот элемент структуры сценария отсутствует. Нередко сюжет в российских фильмах развивается следующим образом: у героев есть «новый план». Они совершают «восхождение». И… побеждают. Как запланировали. Как задумали — так и получилось! Что не так? Почему вы уходите из кинозала?
Что происходит, если в фильме нет ПП-3? Ответ: фильм становится предсказуемым. Если вы не придумаете ПП-3, то ваше кино постигнет катастрофа. Неудачный финал — то, что унесет зритель в памяти; то, что разлетится по сарафанному радио соцсетей, всплывет в негативных отзывах на киносайтах, в рецензиях… Придумайте то, что вынудит аудиторию переосмыслить увиденные на экране события истории.
В кинокартине «Секреты Лос-Анджелеса» (L. A. Confidential, 1997) в ПП-3 раскрывается, что предателем, сотрудничающим с криминальным миром, является глава полицейского участка. В кинофильме «Суррогаты» (Surrogates, 2009) герой Брюса Уиллиса обнаруживает, что главный антагонист — ученый, который был для него авторитетом, почти отцом. Вот то, ради чего мы ходим на американское кино: мощный поворот в финале, который нас поражает. Это та самая перипетия («спойлер»), которую создатели просят не рассказывать другим зрителям, чтобы не портить им впечатление от просмотра.
Поднявшись на крышу небоскреба, Нео и Тринити вступают в схватку с полицией. На крыше появляется один из агентов Матрицы. Происходит поединок между Нео и агентом Джонсом. Мы видим поразительные способности Джонса, которые позволяют ему оставаться вне досягаемости пуль. Затем невероятную скорость реакции демонстрирует Нео. Но даже ее оказывается недостаточно, чтобы уклониться от выстрелов агента Системы. Джонс ранит Нео. И тут же… сам получает пулю в висок. Его застрелила Тринити. Но… нет! Выясняется: вместо Джонса Тринити убила пилота вертолета, чье тело агент временно надел на себя как костюм…
Поначалу я думал, что ПП-3 в «Матрице» — это открытие, что агенты Матрицы способны надевать на себя тела виртуальных людей как костюмы. То есть убить агентов — невозможно. Но этот трюк уже демонстрировался в картине ранее, а значит, не содержит в себе революционной новизны.
Позднее я догадался, что на этом этапе структуры «Матрица» делает специфический сценарный кульбит: «поворотный пункт третьего акта» здесь становится «козырем в рукаве» не столько у антагониста, сколько у Нео. На текущем этапе повествования авторы демонстрируют нам пробуждающиеся сверхспособности Нео. Эта идея разбита в фильме на два этапа: сначала Нео спасся от выстрелов агента Джонса. А затем ему удается, вместе с Тринити, спасти жизнь Морфеуса. И это полностью противоречит предсказанию Пифии, которая вещала: «Один из вас умрет». В итоге живы и Нео, и Морфеус. Нео впервые задумывается о том, что он в силах изменить любой ход событий внутри виртуальной реальности.
Вертолет, за штурвалом которого сидит Тринити, спускается с крыши небоскреба на несколько этажей ниже. Тринити расстреливает президентский номер, в котором ведут допрос Морфеуса. Тот находит в себе силы разорвать наручники, которыми его приковали к стулу, и выпрыгивает из окна. Но в Морфеуса стреляет один из агентов Матрицы, пуля попадает ему в ногу. Морфеусу не хватает сил допрыгнуть до вертолета. И тогда… Нео делает прыжок навстречу, хватает Морфеуса в воздухе и этим спасает ему жизнь, так как Нео держится за трос. Вертолет падает. Тринити, Морфеус и Нео — выживают.
ПП-3 в «Матрице» — «Пророчество оказалось ложным». Или: «Нео впервые получает подтверждение, что его возможности безграничны. Систему можно одолеть».
Есть тип кинокартин, где ПП-3 смещен к самому финалу. Обычно это истории в жанре «драма», как, например, картина Романа Полански «Китайский квартал» (Chinatown, 1974). В самом финале выясняется, что юная сестра главной героини одновременно является… ее дочерью. «Пурпурная роза Каира» Вуди Аллена (The Purple Rose of Cairo, 1985) — главная героиня отвергает любовь героя в обмен на чувства знаменитого актера. Но, как выясняется, актер ее жестоко обманул. «Подозрительные лица» (The Usual Suspects, 1995) Брайана Сингера — весь рассказ о Кайзере Созе оказывается блефом, мистификацией. «Сломанные цветы» (Broken Flowers, 2005) Джима Джармуша — главный герой весь фильм разыскивает свою родную дочь. И в итоге… не находит ее. Он стоит посреди улицы и растерянно смотрит на девушек, идущих мимо. Каждая из них ему кажется родной дочерью.
Поразительный, неожиданный для зрителя поворот — придуман, он есть. Но размещен он на последних минутах фильма. Это связано с тем, что в подобных картинах отсутствует так называемая «обязательная сцена» — схватка протагониста и антагониста. Герой добирается до «замка дракона». А там — «сюрприз высокой башни». Герой оказывается к нему не готов. Он терпит поражение. Финальные титры.
23. Правдивые мотивы (True Philosophy)
В «Матрице» финальная схватка сил Добра и Зла — сложный, трехэтапный блок. Поэтому «кульминационный эпизод» в «Матрице» содержит в себе следующий важный этап структуры 3-го акта — «Правдивые мотивы» (True Philosophy). О чем идет речь?
Стереотипное развитие событий в жанровом фильме, как правило, выглядит так: главный герой придумывает новый план, как одолеть злодея. Отправляется в его логово. Успешно реализует свой план. Но… из-за того, что у антагониста есть свой «козырь в рукаве» (предатель из числа товарищей протагониста, заложник и так далее), герой вынужден сложить оружие. Сопротивление бесполезно. Затемнение.
Из затемнения: наш герой, по пояс голый, висит на крюке, а плохиши стегают его плетками. Получается, вместо победы наш герой оказался полностью во власти антагониста! Вот это поворот! Злодей точит нож, собираясь зарезать нашего героя, и произносит монолог, смысл которого сводится примерно к следующему: ты пойми, я против тебя ничего не имею. Это просто бизнес. Далее — антагонист пускается в воспоминания и рассказывает, как дошел до жизни такой. Вспоминает какой-нибудь случай из детства. Говорит что-то вроде: «…и в тот момент я точно понял: люди — это ошибка природы. Они не заслуживают того, чтобы жить…»
Вот этот этап сценария и называется True Philosophy — «Истинная философия» или «Правдивые мотивы». Единственная задача этапа — раскрыть настоящую причину, которая толкает антагониста на злые дела. «Правдивые мотивы» — это раскрытие мотивов антагониста. Главный герой раскрывает свои истинные мотивы на этапе «Темная ночь души», когда анализирует причины проигрыша в «Большом поражении». Все тайное должно стать явным. А злодей объясняет, что им движет, именно здесь. Таким образом, после True Philosophy у зрителя не должно остаться никаких вопросов к сюжету, кроме одного — кто победит?
В Матрице функцию «Правдивых мотивов» выполняет большая сцена допроса Морфеуса. Можно ошибочно подумать, что это часть этапа «Темная ночь души», так как первое появление сцены допроса размещается в «хвосте» второго акта. Думаю, так произошло из-за продолжительности блока допроса. Создатели порезали его на части и «прошили» им основной материал, чтобы повысить темп повествования. Но это монтажное решение материала, не сценарное. Позволю себе процитировать фрагмент сценария Вачовски (любительский перевод — автора).
ПРЕЗИДЕНТСКИЙ НОМЕР (МАТРИЦА) — ДЕНЬ
Агент Смит наклоняется поближе к Морфеусу и шепчет.
АГЕНТ СМИТ
Вы слышите меня, Морфеус? Я хочу быть честным с вами.
Смит открепляет свой наушник, позволяя ему повиснуть на шнуре.
АГЕНТ СМИТ
Я ненавижу это место. Этот зоопарк. Эту тюрьму. Эту реальность, как бы вы ее ни называли. Я не могу здесь больше находиться. Не могу дышать этим запахом, хотя его на самом деле нет. Но я чувствую вонь. Я все время беспокоюсь, что заражусь этим дерьмом.
Смит вытирает пот со лба Морфеуса кончиками пальцев и подносит их к носу Морфеуса.
АГЕНТ СМИТ
Отвратительная вонь, не правда ли?
Смит поднимает голову Морфеуса и держит ее двумя руками.
АГЕНТ СМИТ
Я должен выйти отсюда, я должен освободиться! В этих мозгах спрятан ключ. Мой ключ!
Морфеус усмехается, с трудом превозмогая боль.
АГЕНТ СМИТ
Как только Сион будет уничтожен, мне больше не нужно будет мучиться здесь. Ты это понимаешь?! Мне нужен ключ! Я должен попасть в Сион! Ты должен назвать ключ!
Агент Смит сжимает свои пальцы, вдавливая их в голову Морфеуса.
АГЕНТ СМИТ
Назови ключ! Скажи мне его!
А вот другой фрагмент того же допроса.
Агент Смит сидит в небрежной позе напротив сгорбленного Морфеуса, который по-прежнему потеет и дрожит.
АГЕНТ СМИТ
Я хочу поделиться открытием, которое совершил, пока находился здесь. Когда я попробовал классифицировать ваш биологический вид, то понял, что люди — не совсем млекопитающие…
Данные продолжают хаотично распределяться по монитору.
АГЕНТ СМИТ
Всякое млекопитающее на этой планете инстинктивно развивается в естественном равновесии с окружающей средой. Но вы, люди, делаете не так. Нет! Вы захватываете территорию и размножаетесь, размножаетесь, размножаетесь, пока не исчерпаете все природные ресурсы. Ваш единственный способ выживания — захват новой территории.
Агент Смит наклоняется вперед.
АГЕНТ СМИТ
Есть другой организм на этой планете, который действует схожим образом. Вирус!
Агент Смит улыбается.
АГЕНТ СМИТ
Люди — это болезнь, раковая опухоль планеты! Вы — чума! А мы… лекарство!
Оба монолога — идеальный пример «Правдивых мотивов». Оцените креативность Вачовски: компьютерная программа называет людей «вирусом» и стремится их уничтожить, чтобы наконец-то… отдохнуть. Перевертыш!
Можно ли было сделать «Матрицу» без «Правдивых мотивов»? Думаю, да. Но это повлияло бы на восприятие фильма. Зритель испытает разочарование от просмотра, так как сила, противостоящая герою, полностью обезличена. Почему Системе так важно уничтожить Нео? Чтобы не мешал собирать электричество спящих людей? Не думаю, что это увлекло бы зрителей. Дать роботу «человеческий» мотив — усталость, ненависть, мотивацию «санитара Матрицы» — вот это прекрасная идея.
24. Обязательная сцена
Термин я впервые встретил в книге Александра Наумовича Митты «Кино между адом и раем»: «Обязательная сцена (курсив мой. — О. С.) вырастает в конце прогрессии усложнений как решающая схватка героя и антагониста, как самое эмоциональное событие фильма. Она выражает коренную идею фильма. В ней сталкиваются тема и контртема в своем максимальном развитии… Рай победы и ад поражения… предельно сближены. Победил — и ты в раю, проиграл — ты в аду».
Если в фильме нет никаких драк, такой «схваткой» может быть разбирательство в суде. Или откровенный разговор подчиненного со своим начальником. Или — герой (героиня) наконец отваживается выяснить отношения с отцом-тираном. Фильму необходимо противостояние главного героя и его основного соперника. В «Матрице» ключевой конфликт выражен прямолинейно. События развиваются следующим образом.
После того как Нео и Тринити спасли Морфеуса, они спешат с крыши гостиницы на одну из станций метрополитена. Там расположен городской телефонный автомат, к которому подключился оператор. У героев есть возможность «вынырнуть» из Матрицы, вернуться в реальный мир — Тэнк, сидя в «Навуходоносоре», открыл им канал. Герои спускаются на заброшенную станцию метро. Первым возвращается Морфеус. Вторым — Тринити. Неожиданно появляется агент Джонс, который выстрелом из пистолета уничтожает трубку городского телефона, отрезав Нео путь к отступлению. На безлюдной станции метро завязывается ожесточенная драка Нео и агента Смита…
Как правило, поединок во время «обязательной сцены» выглядит в жанровых фильмах следующим образом: три четверти сцены плохиш колошматит хорошего героя. Он заметно превосходит его силой. Кажется, что хороший сейчас отдаст концы. Но неожиданно… к хорошему возвращаются силы. И протагонист, используя орудие казни, которым антагонист хотел его убить, делает так, что антагонист казнит сам себя. «Не рой другому яму, сам в нее попадешь»!
Крепко сжав шею Нео, агент Смит подтаскивает его к краю платформы, рассчитывая, что прибывающий на станцию поезд снесет голову сопернику. Но Нео, проявив чудеса ловкости, делает так, что оба падают на железнодорожные пути. Нео успевает запрыгнуть на платформу. Электричка давит агента Смита. Поезд экстренно тормозит. Но выясняется: агент Смит снова цел и невредим. Он использовал во время драки тело другого обитателя Матрицы…
Возвращаясь к разговору, который мы завели в самом начале разбора «Матрицы», зададимся вопросом: зачем «обязательная сцена» в кинокартине разбита на три части? Сцена на крыше, сцена в метро и еще одна сцена — в гостиничном номере. Пытаясь найти ответ на этот вопрос, я пришел к выводу: авторы пытались подчеркнуть, насколько сложно в виртуальном мире победить саму компьютерную программу, создавшую мир Матрицы.
Однако возможна еще и такая интерпретация: кинофильм работает с тремя пространствами внутри истории, и они поразительным образом повторяются — сжато — в кульминационном эпизоде. Сюжет делает кольцо: начавшись в гостиничном номере заброшенного отеля, он в этом самом номере отеля и завершается. Это тот самый путь, который Кэмпбелл и Воглер называют «Возвращение домой». Вот как это выглядит схематично:
Увидев, что агент Джонс снова невредим, Нео бросается бежать. Он выхватывает у прохожего на улице телефон. Нео звонит Тэнку. Они договариваются, что Тэнк откроет канал в гостинице, адрес которой хорошо известен Нео. Молодой человек спешит покинуть мир Матрицы, уворачиваясь от выстрелов агентов, которые преследуют его по пятам, «надевая» на себя тела прохожих.
Тем временем на борту «Навуходоносора» срабатывает аварийная сигнализация, которая предупреждает о приближении «охотников»: механизмы, похожие на гигантских медуз, ищут повстанцев, ориентируясь на электромагнитное поле «Навуходоносора». Героям надо заглушить двигатель корабля, чтобы спастись. Но они не могут это сделать, так как это будет означать верную смерть для Нео.
В итоге молодой человек добирается до заброшенной гостиницы. Ему нужен номер 303. Он бежит по коридору, врывается в номер и… натыкается на агента Смита, который ждет его с оружием в руках. Смит стреляет Нео прямо в грудь…
25. Копай глубже (Dig Deep Down)
Нео убит. Все пропало! Изрешеченный пулями лжеМессия оседает на пол… А в это время «медузы» лазерами режут обшивку «Навуходоносора», чтобы проникнуть внутрь.
«Копай глубже» (Dig Deep Down) — это, по сути, точка кризиса внутри «обязательной сцены». Мы должны по максимуму «дожать» зрителя эмоционально, убедив его в проигрыше протагониста. Надо коснуться дна отчаяния, прежде чем поднять зрителя вверх, к победе, вывести на пик эйфории. Термин «Копай глубже» введен Блейком Снайдером: «Финал раскрыт, и это не то, чего мы ждали. Это та часть, где все человеческие отношения исчерпаны. Здесь у нас нет абсолютно ничего. Нет ни запасного плана, ни альтернативного курса. И все сводится к герою, у которого тоже ничего нет…»
Не только потребность в эмоциональной амплитуде сформировала этот этап структуры. На мой взгляд, истинная причина возникновения Dig Deep Down в том, что жизнь будто еще раз спрашивает протагониста: «Какой правильный ответ? Как надо поступить, чтобы победить?» Первый раз этот вопрос был задан протагонисту во второй части второго акта. И его попытка использовать прежние жизненные убеждения привела к «Большому поражению». И вот он пришел на пересдачу экзамена. Жизнь снова ставит перед героем тот же вопрос: «Как надо поступать? Ты разобрался?»
На этот раз все ставки взвинчены до предела: не сдашь экзамен — выгонят из института жизни. Именно в этом месте, в «обязательной сцене», расположена самая крупная «сюжетная звездочка». Все линии «Матрицы» сошлись в одной точке: линия A — линия противостояния Матрице, линия B — тема Мессии, линия C — судьба «Навуходоносора». И теперь к этой «звездочке» добавлена любовная линия Тринити и Нео (линия E). Причем ее назначение в финале удивительно.
Нео истекает кровью, лежа на полу гостиничного номера в виртуальном мире. Неподвижно его тело и в реальном мире, на борту «Навуходоносора». «Машины-охотники» проникли в помещение корабля повстанцев. Еще секунда — и они убьют Морфеуса, Тринити и Тэнка. В этот крайне драматичный момент Тринити наклоняется к Нео и шепчет (цитата): «Нео, я больше не боюсь. Провидица предсказала мне, что я должна влюбиться. И мой любимый — Избранный. А значит, ты не умрешь. Не умрешь, ведь я тебя люблю. Слышишь? Я тебя люблю… Ну же, вставай…» Тринити целует Нео в губы. И Нео… делает вдох. Сердечный пульс — возобновляется…
Кто бы мог подумать, что в самый центр кульминационной сцены этого жесткого сай-фая Вачовски поместят… перевертыш сцены из сказки «Спящая красавица»! С той лишь разницей, что не принц целует спящую принцессу, а — наоборот. Нео воскресает!
26. Победа с помощью нового знания
Нео открывает глаза, лежа на полу гостиницы в виртуальном мире. Собравшиеся было уйти агенты Матрицы оборачиваются и смотрят с изумлением на «воскресшего» Нео. Они никогда не видели ничего подобного. Достав пистолеты, они одновременно разряжают в бунтаря обоймы. Но далее происходит нечто невероятное: Нео движением руки останавливает летящие в него пули. Они зависают в воздухе. Словно кто-то поставил реальность на «паузу». Нео смотрит на окружающий мир и видит — вместо реальной материи — цифровой код, из которого состоит эта «реальность»!
Агент Смит бросается с кулаками на Нео. Но тот ведет бой одной рукой, не обращая внимания на удары агента Смита. Как будто он знает наперед каждое движение соперника…
Что же будет правильным ответом на повторном экзамене жизни для протагониста? Давайте подумаем — это поможет определить ключевую идею фильма. Победа в жанровой кинокартине должна опираться на новое мировоззрение протагониста! Главный герой изменился. Изменил свои представления о жизни. Опираясь именно на этот новый жизненный взгляд, он в финале принимает решение, которое становится переломным в «обязательной сцене». Новое понимание того, как следует действовать в Матрице, — то, с помощью чего протагонист одолевает антагониста! И это «новое мировоззрение» — долгожданное осознание Нео того, что окружающий мир — просто цифровой код, компьютерная программа! Если разглядеть за окружающим пространством рукотворную изнанку, то становится легко действовать: каждое движение всего вокруг — надвигающийся поток команд, которые материализует Матрица. А значит, ты можешь отбивать удары противника одной рукой, даже не глядя на соперника: все это ты читаешь в потоке цифрового кода.
Важный момент: инструмент победы протагониста над антагонистом должен быть «спрятан» внутри второго акта. Почему? Да потому что любое другое местоположение этого инструмента обесценит путешествие протагониста!
О каком «инструменте» идет речь? Это может быть материальный предмет, который герой обрел в ходе путешествия. Или совет, который он услышал от некоего человека. Вывод о жизни, который герой сделал на основе инцидента или случая, произошедшего с ним в ходе второго акта. Это средство, с помощью которого протагонист побеждает, Кристофер Воглер называет эликсиром.
Что произойдет, если мы поместим эликсир («инструмент», «новое знание») в первый акт? У зрителя возникнет вопрос к протагонисту: куда ты, осел, смотрел, если все, что тебе нужно было для победы, уже было у тебя до того, как ты «преодолел порог» замка? Если мы разместим эликсир в третьем акте, это будет слишком близко к финальной схватке. Возникнет ощущение «рояля в кустах». В «Матрице» обрести эликсир Нео помог разговор с мальчиком в сцене визита к Пифии.
Мальчик: Не пытайся согнуть ложку; это невозможно. Вместо этого попытайся понять главное.
Нео: Что — главное?
Мальчик: Ложки нет.
Нео: Нет ложки?
Мальчик: Знаешь, это не ложка гнется, все обман. Дело — в тебе.
В оригинальном сценарии «Матрицы» разговор с ребенком о ложке звучит немного иначе. Ниже — перевод фрагмента сценария, который позволяет точнее понять, в чем именно ноу-хау знания, которое передал ребенок Нео (перевод мой. — О. С.).
Мальчик: Твоя ложка не сгибается, потому что это просто ложка. Моя гнется, потому что нет ложки, есть только мой разум.
(Нео наблюдает, как ложка в руках ребенка скручивается в узел.)
Мальчик: Свяжи себя с ложкой. Стань ложкой и согнись сам.
(Нео кивает и смотрит на свою ложку, концентрируясь на ней…)
Пластика Нео, его состояние в финале картины — все это транслирует с экрана ощущение, что он принял максиму «несуществующей ложки» полностью и безоговорочно. По сути, налицо нечто вроде удачной попытки хождения по воде, описанной в Евангелии: поверив Иисусу, идущему по воде, Петр пошел ему навстречу, но испугался ветра (усомнился в вере) и стал тонуть.
В евангельском тексте способность нарушить законы физики была мерилом силы веры ученика. В «Матрице» обретение протагонистом «суперспособностей» также является вопросом веры. Что, кстати, роднит «Матрицу» с библейским сюжетом.
Как только протагонист обретает эликсир, у него появляется инструмент победы над антагонистом. В «Матрице» исход поединка визуализируется по принципу «перехода оружия» — меч из рук врага выбит и теперь обращен против самого врага. О чем речь? На протяжении фильма нам демонстрировалось, что исключительным свойством агентов Матрицы является их способность «надевать» тела других людей на себя как костюмы. Точнее — агенты Матрицы, будучи цифровым кодом, могли перевоплощаться в других обитателей виртуального мира, как бы входить в их тела. Так вот: как только Нео обретает эликсир, он бросается на агента Смита, проникает внутрь него, а затем — разрывает врага на части изнутри. (Безо всякого натурализма.) И этим он обращает в бегство агентов Джонса и Брауна. Обязательная сцена завершена. Точка.
27. Развязки
После того, как вы финализировали линию A, вам следует обозначить, чем завершились все прочие линии проекта. Линия B:
Увидев триумф Нео, Морфеус констатирует: случилось то, чего он так долго ждал, — «проснувшиеся» люди наконец-то обрели Мессию.
Финализируется линия С:
Разряд тока уничтожает механических медуз, к этому моменту проникших в трюм «Навуходоносора».
Линия E:
После победы над силами Зла Нео и Тринити продолжают целоваться…
Иногда авторы кино упускают из виду необходимость дать развязки по периферийным сюжетным линиям картины. Возникает нехороший эффект, когда зритель покидает зал, гадая — а что случилось с тем или иным персонажем? Отсутствие ответов вызывает у зрителя раздражение.
Иногда подобное случается из-за ограничения хронометража картины. На мой взгляд, это ошибка — бросать сюжетные линии, не пояснив, как они финализировались. Не случайно в лучших образцах коммерческого кино в финале мы видим нарезку кадров, в которых четко обозначено, чем все закончилось для каждого из персонажей. Подобный финал можно увидеть, скажем, в картине С. Спилберга «Первому игроку приготовиться» (2018).
28. Закрывающая сцена (Final Image)
Начиная рассказ о структуре полнометражного коммерческого фильма, я сделал акцент на «открывающей сцене» фильма, которая задает жанр и тон истории. Пришло время пояснить, что такое opening image и final image. Дело в том, что и в экспозиционной зоне фильма, и в эпилоге есть «сцена-зеркало», существующая как бы в двух ипостасях: «открывающая сцена» и «закрывающая сцена».
Эта сцена, как листовка с рекламой эффективности товара, демонстрирует два состояния одного и того же: «до» и «после». Разница — налицо. Структура полнометражного фильма предлагает аналогичный инструмент: чтобы зритель четко увидел сюжетную арку и арку персонажа, нам предлагают сравнить две сцены. Одна — из зоны экспозиции, другая — из эпилога. Мы сравниваем старый мир героя и новый. Причем в обоих случаях упаковкой для этих сцен является, как правило, один и тот же кадр.
«Назад в будущее»
«Открывающая сцена». Марти Макфлай приходит домой и застает свою семью за ужином: брат — сотрудник фастфуд-кафе, сестра — толстая неряшливая деваха, мать — усталая алкоголичка, отец — мелкий клерк, над которым издевается его одноклассник Бифф Таннен: противный хам, разбивший автомобиль семьи Макфлаев и не желающий признавать свою вину.
«Закрывающая сцена». Марти Макфлай после невероятного путешествия в 1955 год, в котором он подружился со своим отцом, научил того защищать себя и помог познакомиться с мамой, возвращается в родной 1985-й (сцена-зеркало). Утро. Герой просыпается, думая, что путешествие во времени ему приснилось. Он спускается на первый этаж своего дома и переживает потрясение от перемен.
Завтрак в семье Макфлаев: брат — успешный юрист, сестра — стройная красотка, отец и мама — влюбленная супружеская пара: он и она — молоды и подтянуты, успешны и благополучны. Отец принес пачку авторских экземпляров только что вышедшего из печати научно-фантастического романа. Во дворе стоит новенький автомобиль семьи, который полирует рукавом своей кофты жалкий бывший одноклассник отца — Бифф Таннен.
«День сурка»
«Открывающая сцена». Кадр, который на протяжении фильма успеет набить оскомину: на часах 05:59. Щелк. 06:00. Заиграла знаменитая композиция «I Got You Babe» Сонни и Шер. Телеведущий Фил Коннорс, обладающий отвратительным язвительным характером, лежит в одиночестве в постели, будто мумия в саркофаге. А за окном — зимний пейзаж без снега: холодный и неуютный городской ландшафт.
«Закрывающая сцена»: 05:59. Щелк. 06:00. Заиграла знаменитая композиция «I Got You Babe» Сонни и Шер. Фил Коннорс просыпается и с ужасом думает, что все повторяется в стотысячный раз: день, в котором он застрял, в очередной раз обнулился. И вдруг — к часам тянется женская рука. Она выключает будильник. И выясняется, что Фил проснулся в постели вместе со своей возлюбленной — Ритой. Он бросается к окну и видит, что городские улицы укрыл снег. На улице невероятно красиво и уютно. Все. Дурная бесконечность — прервалась…
«Матрица»
«Открывающая сцена». Экран монитора, на котором сверху вниз сыплется дождь из букв и цифр. Это — программный код Матрицы. За кадром мы слышим диалог Тринити и Сайфера, обсуждающих Морфеуса, который ищет среди людей Избранного — того, кто сможет победить Систему. Мы пока не знаем, кто говорит и о чем. Для нас эта болтовня за кадром — просто фон. Мы медленно приближаемся к монитору и в итоге — «ныряем» в одну из цифр на экране.
«Закрывающая сцена». Экран монитора, на котором сверху вниз сыплется дождь из букв и цифр. Мы медленно приближаемся к монитору. Мы слышим за кадром голос Нео, который обращается к некоему собеседнику. Он говорит о том, что еще вчера был таким же, как его собеседник. Он не верил, что окружающий мир — всего лишь иллюзия. Возможно, его собеседник боится сейчас таких безумцев, как Нео. Так же, как Нео боялся когда-то. Но позднее он поймет, что Нео прав. И этот мир однажды станет миром без границ и контроля. Миром, где возможно все. На экране возникает плашка: SYSTEM FAILURE — «сбой системы». Нео покидает телефонную будку, расположенную на улице города. Он — в виртуальной Матрице. Он пришел сюда бороться с Системой. И теперь он не только не боится падать. Он теперь способен… летать!
Итак, третий акт схематично:
В различных вузах России я периодически провожу мастер-классы по анализу структуры полнометражного фильма на примере «Матрицы». Разбор неизменно заканчивается бурным воодушевлением студентов и комментариями: мол, наконец-то в наших руках появился мощный инструментарий для написания сценария. Но иногда можно услышать такого рода возражение: боже мой, как печально, до какой степени все заштамповано, зажато сводом правил!
На это хочется ответить: уважаемые коллеги, единственное правило в кино — нет никаких правил. Вы вольны делать абсолютно все, что хотите. Ведь это — искусство. Схема — это ориентир. Главное — не тупое следование ей, а художественное осмысление ее элементов.
Создавайте оригинальных персонажей, которых до этого не было в кино. Возможно, ваша история и кажется знакомой на первый взгляд, но если ваши персонажи будут оригинальными, их опыт и реакция на обстоятельства сюжета станут уникальными.
Будьте неожиданными: если вы пишете и понимаете, что где-то это уже было, ищите другой метод. Парадокс, противоречие и перевертыш вам в помощь. Удивляйте самого себя, удивите героя, и тогда — может быть — вы удивите зрителя.
Переосмысливайте структуру: как Нолан в «Помни», который запустил сюжет вспять. Как Чарли Кауфман в «Вечном сиянии чистого разума» или «Адаптации», где из самого себя он сделал воображаемого брата-близнеца. Во всех этих примерах есть структурные элементы Снайдера. Но они смешаны так, что застают зрителя врасплох и потому остаются в памяти.
Исследуя сценарии, я прихожу к выводу, что изменение элементов структуры и манипуляция с их последовательностью дают интересный результат, который можно умело использовать для достижения максимального эмоционального воздействия на зрителя. Также склоняюсь к мысли, что структура коммерческого фильма не стоит на месте. Она постоянно видоизменяется, двигаясь в ногу со временем. Спустя некоторое время она станет другой. Возможно, законодателем мод в этом вопросе станете именно вы.
Резюме
Протагонист, вдохновленный «инсайтом», принимает решение продолжить борьбу. Третий акт открывается сценой под условным названием «Новый план» — главный герой вырабатывает новую стратегию для достижения своей цели. Реализация новой стратегии возлагается на эпизод «Восхождение». Финал эпизода «Восхождение» — протагонист приблизился к «замку дракона». «Кульминационный эпизод» — комплекс этапов сценарной структуры. Он состоит из: 1) «Поворотного пункта 3-го акта (ПП-3)»; 2) «Правдивых мотивов»; 3) «Обязательной сцены»; 4) этапа «Копай глубже»; 5) «Победы с помощью нового знания». «Поворотный пункт 3-го акта» — перипетия, содержащая вау-эффект. ПП-3 создает самое неожиданное и крупное препятствие на пути достижения протагонистом своей цели, становясь причиной его нового проигрыша. «Новый план» не сработал. Оказавшись в руках антагониста, главный герой узнает об истинных причинах поступков антагониста. Враг озвучивает «Правдивые мотивы». «Обязательная сцена» — решающая схватка героя и антагониста, самое эмоциональное событие фильма. Рай победы и ад поражения предельно сближены. «Копай глубже» — точка кризиса внутри «обязательной сцены». Мы «дожимаем» зрителя эмоционально, убеждаем его в проигрыше протагониста, прежде чем герой обретет новое мировоззрение. Протагонист побеждает антагониста с помощью «нового знания». Инструмент победы протагониста над антагонистом всегда закладывается в недра второго акта. Этим оправдывается смысл существования в истории второго акта. После кульминационного эпизода следуют развязки — финалы прочих линий истории, помимо линии А. Картина финализируется «закрывающей сценой». Это сцена-зеркало «открывающей сцены». Закрывающая и открывающая сцены — два состояния одного и того же: «до» и «после». Мы сравниваем старый мир героя и новый. Это позволяет зрителю максимально оценить сюжетную арку истории и арку характера протагониста.
