Роуд-муви
На мой взгляд, сегодня роуд-муви — последнее прибежище жанра драмы в кинопрокате. Серьезное кино уходит с киноэкранов. Его вытесняют двухчасовые годзиллы спецэффектов. Драма нашла новый ареал обитания, где чувствует себя вольготно, — стриминговые платформы в интернете. Популяции многосерийных теледрам растут. И только роуд-муви с поразительной регулярностью гнездятся на афишах кинотеатров, высиживая выводки фестивальных наград. Красноречивый пример тому — «Зеленая книга» (Green Book, 2018) Питера Фаррелли: крепкий бокс-офис, множество фестивальных побед.
Я задался вопросом: в чем секрет? И прихожу к выводу, что роуд-муви — крайне кинематографичный жанр. Он плоть от плоти, сама суть кинематографа — подвижное изображение. При этом есть возможность сфокусировать внимание зрителя на отношениях героев. Чем заняты в кадре два человека, которые едут в автомобиле? Они просто сидят и разговаривают, а за их спинами меняется фон. То есть, по сути, роуд-муви — это «драма на стульях». В каком еще коммерческом жанре можно посадить двух героев в кадре, чтобы они с десяток сцен просто говорили, выясняли отношения и это не обернулось провалом бокс-офиса? Такого нет.
У меня есть некоторый опыт работы над роуд-муви — картина «Подарок с характером» Карена Оганесяна. Было еще несколько разработок, которые ждут своего экранного воплощения. Понадобилось немало времени, чтобы понять, в чем специфика жанра, как он устроен и где его корни. Позвольте поделиться некоторыми наблюдениями.
В стародавние времена путешествие было серьезным испытанием: ехать приходилось долго — несколько недель, месяцев, а то и лет. Это было трудное и опасное дело, связанное с риском для жизни: путешественника могли убить или ограбить, он мог заболеть или попасть в рабство. Вот почему сам процесс путешествия персонажа из точки А в точку Б производит магический эффект. Эхо родовой памяти подсказывает современному зрителю, что любая поездка — значимое событие.
Считается, что свое начало жанр берет из фильмов-вестернов, где герои-переселенцы сталкиваются с враждебной средой и вынуждены бороться за жизнь, стремясь обрести дом. Немалую роль в популяризации жанра, который стал оформляться в кинематографе лишь в 60-е годы прошлого столетия, сыграли две книги, ставшие известными в тот период: «В дороге» Джека Керуака (1951) и «Лолита» Владимира Набокова (1955). Исследователи усматривают корни Дороги — и как темы литературного произведения, и как глобальной метафоры человеческой жизни — в «Одиссее» Гомера, истории многолетнего возвращения домой после войны.
У жанра роуд-муви есть одна любопытная особенность: географическое перемещение героя в пространстве удивительно органично сочетается с «внутренним путешествием» героя: меняется пространство вокруг, меняется герой. Происходит метафизическое отождествление: внутреннее состояние человека = внешний мир, который его окружает.
Скажем, в «Подарке с характером» главные герои — девятилетний сын олигарха и мужик-недотепа в костюме ростовой куклы — отправляются в поездку. В холодной Москве они конфликтуют друг с другом. По мере того как теплеют их отношения, перерастая в дружеские, теплеет и пространство вокруг — герои оказываются на берегу Черного моря.
Отождествление внешнего и внутреннего — прием, который стал классическим при экранном воплощении путешествий в космосе. Поскольку отдельной лекции о космосе в книге нет, скажу несколько слов здесь: космическое пространство в большинстве научно-фантастических фильмов «зеркалит» внутренний мир героя. Родоначальником этой идеи, на мой взгляд, является Станислав Лем со своим гениальным романом «Солярис». Практически все заметные кинофильмы о космосе, фильмы-притчи, повторяют ход, придуманный Лемом: например, в кинокартине Альфонсо Куарона «Гравитация» (Gravity, 2013) напасти на околоземной орбите, которые обрушились на голову героини, отражают ее внутреннюю драму — потерю нерожденного ребенка. В фильме «Интерстеллар» Кристофера Нолана (Interstellar, 2014) главный герой летит за миллионы световых лет от родной планеты, но в итоге оказывается… за стенкой книжного шкафа своей комнаты, чтобы отговорить себя вчерашнего от полета в космос. То есть путешествие за пределы Вселенной для героя Нолана — это путешествие внутрь себя, путешествие к своей душе.
Рискну предположить, что зритель воспринимает космос как пространство уникальных возможностей. Космос — понятие безграничное и бесконечное. Так почему бы не отправить протагониста в полет, конечной точкой которого станет «планета собственной души»? Космос у каждого свой.
Уникальное драматургическое свойство роуд-муви — возможность создавать препятствия на пути героев буквально «на пустом месте». Вопрос мотивировок — почему то или иное событие произошло с героями именно здесь и сейчас — отпадает сам собой: в дороге может случиться все. Можно смело выкатывать рояль из кустов, зритель воспримет его как элемент ландшафта.
Структура сценария фильма в жанре роуд-муви — это, по сути, сборник новелл. Сюжеты, даже если не поделены на главы с названиями, вертятся вокруг случаев на дороге или населенных пунктов, которые герои посещают. Рваная, фрагментарная манера повествования крайне удобна для сценариста. Она позволяет развивать сюжет стремительно, пропускать скучные места. Дорога становится сюжетным стержнем, ниточкой, удерживающей внимание зрителя: доберутся герои до конечной точки своего маршрута или нет?
Есть и минусы в драматургии роуд-муви: например, в подобном кино сложно развивать любовную линию героя. Я был поражен, когда столкнулся с этой проблемой: предположим, протагонист где-то по пути встретил девушку. У них роман. Но у девушки нет планов бросать свою привычную жизнь и пускаться в путешествие следом за героем. Как тогда выстраивать любовную линию протагониста?
Ломая голову над этой проблемой, я периодически приходил к мысли: что, если объектом любви должна стать встреченная во время поездки девушка, которая едет на другом автомобиле, но тем же маршрутом? Тогда у «дорожных Ромео и Джульетты» появится возможность встречаться, скажем, в мотелях. Отношения будут развиваться на протяжении всего фильма. Но, попробовав перенести эту идею в свой сюжет, понял, что это глупость: если вам нужно рассказать историю взаимоотношений двух друзей, отца и сына, матери и дочери, то возлюбленная протагониста в таких сюжетах просто будет лишней. Объект любви не может сидеть на заднем сиденье авто и просто молчать, пока отец и сын будут выяснять отношения. Поневоле сюжет сфокусируется на новом персонаже и уйдет в сторону.
Таким образом, единственный выход для роуд-муви — сделать любовную линию сюжетом одной из новелл, одной из точек остановки. Любовным отношениям в полнометражном роуд-муви можно уделить минут 10–20. Это один из эпизодов большого путешествия. Ровно так решена любовная линия в «Тельме и Луизе»: прекрасная новелла с Брэдом Питтом, который соблазняет Тельму, обворовывает ее и бесследно исчезает, что вынуждает героинь позднее пуститься «во все тяжкие» и начать промышлять грабежами.
Вот почему в роуд-муви нередко объект любви протагониста упоминается где-то в завязке, затем «расцветает» полноценным эпизодом в середине истории и возвращается на экран в эпилоге фильма. Мы как бы даем понять зрителю: смотри, герой вышел на правильную линию судьбы — выбрал любовь, — и теперь у него все будет хорошо. Примерно так решена любовная линия в «Подарке с характером», которая развивается между персонажами Михаила Галустяна и Екатерины Шпицы.
Схожим образом устроена линия в фильме «Человек дождя». В конце первого акта Чарли Бэббитт ссорится со своей девушкой, а причиной ссоры становится именно его брат-аутист. Точнее, циничное отношение Чарли к нему. Затем в середине картины Чарли меняет свое отношение к Рэймонду. После чего он находит в себе силы позвонить Сюзанне и попросить прощения. Они проводят некоторое время вместе. А затем мы видим Сюзанну уже в самом финале. Молодые люди выглядят как супружеская пара: они сообща принимают решение отдать Рэймонда в специализированное учреждение, где за ним будет надлежащий уход. Таким образом, мелодраматическая линия здесь — это инструмент проверки «очеловечивания» протагониста, маркер «было–стало».
Анализируя различные роуд-муви, я обнаружил, что фильмы этого жанра можно поделить на подвиды, и попробовал классифицировать их. Вот что получилось.
1. «Экзистенциальный трип»
Роуд-муви типа «Алиса в городах» (Alice In Den Stadten, 1973), «Париж, Техас» (Paris, Texas, 1984) Вима Вендерса или «Коктебель» (2003) Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского. Для этого подвида характерно экзистенциальное погружение героя внутрь себя в ходе путешествия. Специфика такого типа дорожных историй в том, что не происходит никакого глубокого взаимодействия протагониста с окружающим пространством. Мир вокруг отстранен от героя. Путешествие выполняет функцию исследования героем самого себя. Двигаясь в географическом пространстве, он на самом деле движется в недра своей души, пытается разобраться в своих желаниях, мотивах, найти смысл жизни.
Отличительная черта «экзистенциального трипа» — формальность цели путешествия. Как правило, это некая утопическая идея. Герой использует ее как предлог, чтобы сорваться с места и отправиться в путь.
В фильме «Алиса в городах» репортер путешествует с подобранной в аэропорту девочкой, которая едет к бабушке. При этом девочка не знает, где живет бабушка и жива ли она. Зачем поездка нужна журналисту — непонятно. Вероятно, он спасается от одиночества.
В картине «Париж, Техас» герой не помнит, кто он, откуда и куда идет. Это человек, страдающий потерей памяти. И нельзя сказать, судя по сюжету, что его цель — вспомнить, кто он.
В «Коктебеле» отец и сын едут к морю с целью начать там новую жизнь. Но по ходу их путешествия становится ясно, что ехать им на самом деле некуда. Отец просто бежит от самого себя, своих проблем, прихватив в побег сынишку.
Изучая роуд-муви подвида «экзистенциальный трип», я пришел к выводу, что в этом типе историй сама поездка и есть истинная цель героев. Не конечная точка поездки, а собственно путешествие. Это такая метафора жизни, в которой у человека нет четких целей вроде денег, престижной работы или успеха. Для него сам процесс жизни и есть цель жизни.
2. «Вне закона»
Роуд-муви подобного типа — «Бонни и Клайд» (Bonnie and Clyde, 1967) Артура Пенна, «Тельма и Луиза» Ридли Скотта, «Прирожденные убийцы» (Natural Born Killers, 1994) Оливера Стоуна, «Настоящая любовь» (True Romance, 1993) Тони Скотта.
У Джима Джармуша есть картина с характерным названием «Вне закона» (Down By Law, 1986) — о беглецах из тюрьмы. Герои отваживаются на побег, поданный на экране утрированно: герои сидят в камере, обсуждают планы. Склейка. И вот они уже пробираются по лесу свободные. Никаких тебе приготовлений, перепиленных решеток, спущенных из окна простыней и так далее. Просто — щелк! — и они уже на свободе. В этой утрированности — весь Джармуш: он довел идею побега до абсурда, полностью обесценив ее. Надо заметить, что другие фильмы этого подвида роуд-муви подают побег примерно так же. Только — более деликатно.
Протагонист истории «Вне закона» — персонаж, живущий «на последнем дыхании». Он пытается, как говорится, надышаться перед смертью. «Вне закона» — это криминальные истории, где упор делается не на то, как было совершено преступление, а на то, как бегут от расплаты. По сути, перед нами агония длиной сотни километров. Остановись, мгновенье, ты прекрасно! Когда за спиной вой полицейских сирен, каждая секунда жизни фиксируется памятью с особой тщательностью.
Когда человек находится в состоянии агонии, у него до предела обостряются все чувства. Возникает мощный нерв истории. Поместите героя в ситуацию, когда он вынужден удирать от расплаты, и ваша история будет смотреться на одном дыхании.
В картине Стивена Спилберга «Шугарлендский экспресс» (The Sugarland Express, 1974) супруга помогает мужу-уголовнику бежать из тюрьмы. Они похищают своего родного ребенка из приемной семьи и бегут от полиции. Ситуация накалена до предела. Отчаянная попытка людей, которым грозит гибель, сохранить семью — яркое, незабываемое зрелище.
Рискну предположить, что на этот подвид роуд-муви впрямую повлиял роман Владимира Набокова «Лолита». В нем ярко выражена атмосфера преследования, «агонии» главного героя. Атмосфера бегства и преследования особенно ярко сочетается с темой запретной любви: будь то любовь к представителю противоположного пола либо родительская любовь к своему ребенку, живущему в другой семье. Весь окружающий мир восстает против наших героев. Реальность их жалит, кусает. Они пытаются вырвать у этого мира свой кусочек счастья. Ненадолго им это удается. Но мир за ними гонится, чтобы разлучить и уничтожить.
3. «Изгои»
Особенность этого подвида историй: главные герои — аутсайдеры, изгои. В подвиде «Вне закона» герои находятся под давлением внешних обстоятельств из-за преступления, которое совершили. В «Изгоях» персонажи не устраивают окружающий мир самим фактом своего существования. Они не похожи на большинство. И этим виноваты.
В «Беспечном ездоке» (Easy Rider, 1969) Денниса Хоппера главные герои — хиппи-байкеры, фрики, которые резко контрастируют с патриархальной провинциальной Америкой конца 1960-х. Местные фермеры их ненавидят. В итоге — убивают. За то, что непохожи на других.
В картине Грегга Араки «Поколение игры Doom» (The Doom Generation, 1995) в центре истории — два парня и девушка. У троицы полиаморные отношения, и это явно не устраивает консервативную Америку. Героев ненавидят за то, что они свободны. Они не подчиняются общественным правилам и нормам морали. Это приводит их к печальному финалу: какие-то отморозки расправляются с одним из персонажей с невероятной жестокостью. Думаю, ключевой момент этого подвида — герой страдает за то, что свободен.
4. «Мир, полный любви»
Удивительный тип роуд-муви — и довольно редкий. Прямой антипод «Изгоям». В «Мире, полном любви» протагониста не только не травят и не преследуют, — наоборот, мир, который окружает главного героя, полон безусловной любви к нему. Протагонист движется по географическому маршруту, при этом люди, которых он встречает на своем пути, изо всех сил стремятся ему помочь. Кино без конфликта. Вы спросите: неужели такое возможно в коммерческой индустрии? Невероятно, но факт. Мне известны как минимум три киноленты, устроенные подобным образом.
«Простая история» Дэвида Линча (The Straight Story, 1999). Главный герой по фамилии Стрейт (налицо игра смыслов — имя героя и название фильма), умирающий от рака старик, едет на стареньком тракторе мириться со своим братом. И все, кого он встречает в пути — незнакомые люди, — дружелюбны по отношению к старику. Антагонистична в этой истории только болезнь протагониста, которая его съедает изнутри. Но эта тема в фильме не педалируется. Какой-то сотрудник автосервиса пытался обмануть старичка, обвести его вокруг пальца. Но Стрейт изящно пресек обман и продолжил путешествие. Прочие персонажи исключительно доброжелательны к Стрейту.
«Самый быстрый “Индиан”» (The World’s Fastest Indian, 2005) Роджера Дональдсона — старик везет через всю Америку мотоцикл-болид, который собирал всю жизнь, чтобы перед смертью протестировать его, проехав со скоростью 200 км/ч по пустыне штата Юта. Все люди стремятся помочь старику воплотить его предсмертную мечту. Никто, ровным счетом никто не ставит ему палки в колеса. Даже странно… Это своеобразный фильм-завещание, метафора прощания с миром, растянутая в географическом пространстве. Этот фильм — ода миру, гимн жизни. Самое удивительное: когда в итоге старик мчится на болиде, мы убеждены — он сейчас погибнет! Но — нет. Он успешно тестирует супербайк… и остается жив (извините, спойлер).
«Приключения Присциллы, королевы пустыни» (The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, 1994) Стефана Эллиотта. Картина, полемизирующая, как мне кажется, с мифом о Содоме и Гоморре. В библейском мифе два ангела спускаются с небес в город, жители которого «злы и весьма грешны», чтобы выяснить, остались ли в том городе праведники, которых надо вывести из поселения, прежде чем оно будет уничтожено гневом Бога. В «Присцилле» не два, а три, и не ангела, а трансгендера приезжают в провинциальный американский городок, чтобы не разрушить его, а, наоборот, устроить музыкальное шоу, поделиться с городом кусочком любви и добра. В итоге так все и случается: герои проводят музыкальное шоу, которое очаровывает жителей и располагает к себе. Никаких конфликтов, вражды и гомофобии.
5. «Групповое путешествие»
«Маленькая мисс Счастье». Анимационный фильм «Ледниковый период». Киносказка «Волшебник из страны Оз». Что характерно для такого типа роуд-муви? В центре сюжета — путешествие с семьей. Причем это может быть группа людей, не связанных родственными узами. Но за этой группой все равно просматривается образ семьи.
В «Ледниковом периоде» ленивец, мамонт и тигр становятся для ребенка семьей за время путешествия с одной части суши на другую. В «Маленькой мисс Счастье» перед нами семья хрестоматийных лузеров. Однако в финале это сборище неудачников вдруг объединяет свои силы ради победы девочки в конкурсе. В «Волшебнике из страны Оз» сирота Дороти, песик Тото, наивный Страшила, Железный Дровосек и Трусливый Лев также начинают походить на семью. Транслируется мысль: «Мы не похожи друг на друга, но все равно мы вместе».
У персонажей «группового путешествия» изначально есть конкретная цель, причем у каждого участника — своя. Однако ближе к финалу происходит слияние целей. Ближе к финалу одна цель становится объединяющей для всех. Достижение этой цели демонстрирует зрителю, что герои подружились.
6. «Путешествие с ребенком»
Усеченный вид «путешествия с семьей», так как в центре истории — Ребенок и Взрослый, которые по ходу путешествия успевают «породниться». «Кикуджиро» (Kikujiro no natsu, 1999) Такеши Китано: глуповатый безработный Кикуджиро, желая подзаработать, вызывается отвезти на другой конец Японии наивного застенчивого мальчугана к его маме. Но у мамы, как выясняется, есть другая семья, сын от прошлого брака ей не нужен. В финале выходит, что никого роднее случайного попутчика у мальчика нет. Cосед Кикуджиро оказывается для ребенка самым родным человеком.
В роуд-муви «путешествие с ребенком» есть еще один индивидуальный компонент: сопоставление мировосприятия отцов и детей. Напомню, в «Подарке с характером» ключевой идеей при создании фильма было поменять местами взрослого и ребенка. Чтобы не взрослый учил ребенка жизни, пока они едут, а, наоборот, ребенок учил взрослого.
Важная особенность «путешествий с ребенком»: Ребенок и Взрослый — две ипостаси одного человека. Ребенок — это человек в начале жизненного пути. Взрослый — тот самый человек, но уже прошедший часть пути и оказавшийся в жизненном тупике. Происходит обмен посланиями: «бывалый» делится с «начинающим» своим жизненным опытом, рассказывая, что ждет впереди. А «начинающий» помогает «бывалому» вспомнить о корнях, вернуться душой в прошлое и осознать, что его устремления когда-то тоже были благородными.
«Путешествия с ребенком» — это, по сути, истории про обмен опытом между отцами и детьми: информация передается как от взрослого к ребенку, так и наоборот. В «Подарке с характером» была вторая часть замысла: Ребенок учит Взрослого жизни. А Взрослый учит Ребенка… быть ребенком: инфантильный Миша Орешкин помогает сыну олигарха, «мальчику-калькулятору», вернуть себе ощущение беззаботности детства.
7. «Бадди-роуд-муви»
В переводе с английского термин buddy movie означает «фильм о приятелях». В такой картине действуют двое главных героев (как правило, одного пола), связанных между собой крепкой дружбой. Классическим бадди-муви являются кинокартины «Буч Кэссиди и Санденс Кид» (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969), «Рио Браво» (Rio Bravo, 1959), «Тупой и еще тупее» (Dumb & Dumber, 1994) и так далее. Отличие «чистого» бадди-муви от его «дорожного» побратима в том, что главные герои необязательно едут из точки А в точку Б. Бадди-муви может вполне обойтись без путешествия.
А вот «бадди-роуд-муви» — это «дорожный» фильм, где в дорогу отправляется коллективный протагонист, состоящий из двух друзей одного пола: «Тельма и Луиза», «Достучаться до небес». («Тельму и Луизу» я упоминаю во второй раз по той причине, что эту картину можно отнести сразу к нескольким подвидам роуд-муви.)
Для такого типа фильмов характерно, что приятели не конфликтуют друг с другом относительно целей поездки. В своих желаниях они совпадают. На их пути возникают всевозможные препятствия, неприятности, а герои все с блеском преодолевают.
В «бадди-роуд-муви» герои «носят бремена друг друга»: один герой может пострадать из-за ошибок другого. В «Тельме и Луизе» первый акт истории финализируется так: кокетничавшую с незнакомым мужчиной в баре Тельму едва не насилуют. Луиза, желающая защитить подругу, в итоге убивает несостоявшегося насильника. Выходит, Луиза — из лучших побуждений — перечеркнула свое будущее. За убийство ей теперь грозит пожизненное заключение…
У «бадди-роуд-муви» есть такое ответвление: герои, начавшие путешествие как друзья, по ходу поездки ссорятся. К концу фильма дружба распадается. Это крайне любопытный тип истории: «И твою маму тоже» (Y tu mamá también, 2001) Альфонсо Куарона, «Мой личный штат Айдахо» (My Own Private Idaho, 1991) Гаса Ван Сента и так далее. По сути, такого рода фильмы — истории взросления, переоценки ценностей. Разводя двух бывших друзей по разные стороны баррикад, автор делится с нами своими наблюдениями за жизнью: смотрите, вот так проходит водораздел — кто герой, а кто подлец, кто смельчак, а кто трус.
8. «Фильм-погоня»
Подвид роуд-муви, где внимание сфокусировано на преследовании: «Смоки и бандит» (Smokey and the Bandit, 1977), «Безумный Макс» (Mad Max, 1979), «Скорость» (Speed, 1994), «Исчезающая точка» (Vanishing Point, 1971). Что характерно, внутренних конфликтов у персонажей таких фильмов практически нет. Все сводится к преодолению внешних преград на дороге. Это, строго говоря, разновидность экшен-кино. Быстрее. Выше. Сильнее.
Вспомните картину «Безумный Макс», особенно сиквел 2015 года «Дорога ярости». Половину экранного времени транспорт мчится по пустыне с головокружительной скоростью, люди на ходу сражаются друг с другом, практически без передышки. Затем всего одна большая остановка на ночевку, и разномастные автомобили, развернувшись, мчатся в обратном направлении!
Если в роуд-муви подвида «Вне закона» мы наблюдаем агонию персонажей (почти всегда в финале героев догоняют и расправляются с ними), то в «фильмах-погонях» все наоборот: ценой немыслимых усилий героям удается удрать. Почему? Да потому, что протагонисты в таких фильмах без вины виноватые! Они никого не грабили и не убивали, и даже в запретной любви их не уличить. Их преследуют несправедливо. Потому они побеждают.
Вспомним фильм «Смоки и Бандит» Хэла Нидема: профессиональный гонщик-лихач по кличке Бандит и его приятель по кличке Снеговик берутся перегнать грузовик контрабандного пива из Тексарканы в Атланту за 48 часов, избежав облав полиции. Бандит будет на спортивной тачке отвлекать копов. Снеговик за рулем фуры втопит педаль газа в пол. Пикантности истории придает деталь: в спортивную машину Бандита ныряет симпатичная невеста, сбежавшая с собственной свадьбы… Прекрасный, легкий, необременительный фильм, один сплошной парад аттракционов.
Схожим образом устроена кинокартина «Скорость» Яна де Бонта. Любопытно, что «Безумный Макс» и «Скорость» на сайте классифицируются как «экшен, боевик, приключения». Поразмыслив, почему так, я понял: перемещение в пространстве в этих историях вообще не играет роли. Мир вокруг обезличен. У поездки взят только один элемент — опасность: если притормозишь — погибнешь.
9. «Путешествие с идиотом»
Этот тип роуд-муви, на мой взгляд, самый умный, самый глубокий, самый художественно насыщенный. Как правило, в подобных историях один из персонажей «нормальный» — своего рода отражение зрителя. А вот второй, его спутник, — человек-проблема. Лучшие фильмы этого подвида — «Человек дождя» Барри Левинсона, «Впритык» Тодда Филлипса, «Самолетом, поездом, машиной» Джона Хьюза…
Работая над роуд-муви, где в центре истории два персонажа, я размышлял: кто создает помехи в истории? В какой-то момент стало ясно — спутник! Спутник «нормального»! «Путешествие с идиотом» — это погружение «нормального» персонажа в глубины глупости его визави. Они движутся вот по такой схеме.
Нормального человека как бы засасывает в воронку «идиотских» поступков спутника. Из-за этого возникают бреши на пути к цели. Проблемы создают не столько внешние обстоятельства, сколько выходки и чудачества спутника «нормального» героя.
В упомянутом ранее фильме «Самолетом, поездом, машиной» рекламщик Нил Пейдж (Стив Мартин) спешит домой на День благодарения. Так складывается, что ему приходится проехать часть пути с отвратительным типом — упитанным коммивояжером по имени Дэл Гриффит. Он из той категории людей, про которых можно сказать «простота хуже воровства»: донельзя компанейский общительный тип, для которого не существует чужих личных границ.
И вот герой Стива Мартина терпит-терпит чудачества этого типа, пока не попадает по вине толстяка в крупное ДТП. Рекламщик так взбешен этим происшествием, что пытается задушить Гриффита, проклиная тот день, когда он встретил эгоиста и дурака. Лишь позднее рекламщик узнает, что общительный толстячок — глубоко одинокий человек, у которого умерла жена. Гриффит собирается провести День благодарения на вокзале — ему попросту не к кому пойти в гости. Это открытие полностью меняет отношение Пейджа к Гриффиту, он приглашает друга-врага на праздник к себе домой…
В фильме «Впритык» нам представлен «нормальный» герой в исполнении Роберта Дауни-младшего — Питер Хайман, бизнесмен, чей образ понятен большинству зрителей в зале: подтянутый и уверенный коммерсант, возвращается из деловой поездки и спешит к жене, которая вот-вот родит.
Так выходит, что он не смог улететь на самолете (по вине его будущего спутника). У Питера украли бумажник. У него есть только один шанс успеть к появлению на свет собственного ребенка — проехать пару тысяч километров на автомобиле, арендованном инфантильным нарциссом, актером-неудачником Итаном Трэмбле, которого играет талантливый Зак Галифианакис.
Дальше идет мощный «парад аттракционов», который, по сути, представляет собой погружение «нормального» персонажа в воронку глупости Итана Трэмбле. Актер оказывается на редкость напыщенным и самовлюбленным типом, чьи незрелые поступки едва не приводят Питера к гибели (здесь фильм полностью повторяет сюжетную коллизию «Самолетом, поездом, машиной»).
И вот, когда наш герой погрузился на самое дно «идиотских» черт характера Итана Трэмбле, он вдруг узнает, что у актера-неудачника нет никого из родственников. Он везет с собой в банке из-под кофе прах собственного отца — самого дорогого ему на свете человека. Итан катастрофически одинок.
Все последующие события истории — это медленное «выныривание» из воронки глупости Итана. Питер, посочувствовав своему спутнику, начинает постепенно открывать для себя, что Итан — неплохой парень. Да, он глуповат. Но он способен быть другом. Он старается быть внимательным и отзывчивым. Он не подлец — вот что важно!
Таким образом, подвид роуд-муви «путешествие с идиотом» — это путешествие в сердце (или душу) вашего спутника. Исследование «человека-проблемы», с которым вы оказались в одной упряжке, и обнаружении того, что этот человек, несмотря на все недостатки, заслуживает симпатии.
Я считаю подвид «путешествие с идиотом» самым интересным форматом роуд-муви на сегодняшний день. Глубоким и гуманистическим по своему наполнению. Это маленький осколок христианского человеколюбивого мировоззрения, сохранившегося в современной поп-культуре. Посредством таких фильмов зрителю транслируется мысль: «Не спеши с выводами, приятель. Каким бы отвратительным ни был твой “друг поневоле”, возможно, ты не знаешь всей правды о нем. А когда узнаешь, может быть, изменишь отношение к нему».
В тот момент, когда «нормальный» персонаж начинает подниматься со дна недостатков своего спутника, в фильме происходит перевертыш: во второй части истории мы обнаруживаем, что у самого протагониста хватает недостатков, которые, в свою очередь, становятся брешами на пути обоих персонажей к цели.
В частности, в кинокартине «Впритык» показано, что Питер Хайман плохо контролирует вспышки своей агрессии и раздражительности. Именно это изменится в его характере по завершении путешествия. В этом арка персонажа — он научится быть терпимым к чужим слабостям. Он поймет, что сам не без греха. Авторы фильма как бы стремятся сказать протагонисту: «Питер, ты же собираешься стать отцом. Как ты будешь растить ребенка, если ты так строг и беспощаден к другим? Научись прощать чужие ошибки, научись милосердию!»
Выходит, идиот — это почти всегда «божий промысел» в судьбе протагониста. «Не было бы счастья, да дурак помог». Программным фильмом, транслирующим это послание, считаю киноленту «Человек дождя» Барри Левинсона, сценарий к которому был написан Бэрри Морроу и Рональдом Бассом.
Напомню некоторые детали сюжета: торговец автомобилями Чарли Бэббитт несет серьезные убытки из-за того, что не может растаможить новую партию автомобилей. Чарли очень нужны деньги. И в этот самый момент он узнает, что его отец… умер.
Эта новость вызывает у Чарли противоречивые чувства: с одной стороны, отец был строгим и жестоким человеком, а с другой — довольно богатым. Возможно, его внезапная смерть поможет Чарли решить проблемы в бизнесе. Не тут-то было! Выясняется: свой капитал — три миллиона долларов — папаша завещал… брату Чарли, о существовании которого Бэббитт понятия не имел!
Чарли наводит справки и обнаруживает, что его брат находится в частном пансионате для умственно отсталых. Брат Чарли, Рэймонд, — аутист! С точки зрения прагматика-коммерсанта Бэббитта, его сорокалетний брат — идиот, дебил! (Это не мое мнение, а точка зрения персонажа.) В том, что отец завещал миллионы долларов «дураку», которому деньги не нужны, Чарли усматривает еще одну злую шутку родителя. Даже после смерти злой отец издевается над Чарли.
Чарли, рассказывая своей девушке об отце, вспоминает эпизод из детства: как-то он, будучи подростком, вместе с друзьями тайком взял отцовский автомобиль, чтобы покататься. Отец, прознав об этом, вызвал полицию. Чарли арестовали! (Как символично, что выросший Чарли стал торговцем автомобилями.) Чарли в детстве был настолько одинок, что придумал себе вымышленного друга — Человека дождя, который подбадривал маленького Чарли в трудные минуты.
Желая оспорить завещание, Чарли на правах родственника забирает Рэймонда из пансионата и везет его на другой конец страны, чтобы решить свои бизнес-вопросы. Поездка Чарли и Рэймонда — то самое эпохальное «путешествие с идиотом».
Второй акт структуры полнометражного роуд-муви, ядро проекта, его «сердце» почти всегда — «путешествие с идиотом». В кинокартине «Человек дождя» события второго акта настолько яркие, что он разошелся на цитаты. «А кто на первой базе? А кто на второй?» «Как выглядит твоя девушка?» — «Она вся сверкает». «Рэй, у всех авиакомпаний бывают крушения самолетов…». — «“Кэнтас”. У “Кэнтас” не было крушений». — «Но “Кэнтас” не летает в Лос-Анджелес из Цинциннати!»
Одна проблема за другой вырастает перед Чарли Бэббиттом на пути к отцовским деньгам. Источник этих проблем — строптивый характер аутиста Рэймонда. Чарли требуется срочно растаможить груз, ему нужны деньги, надо срочно перелететь на самолете из одного конца страны в другой, а его брат боится путешествовать по воздуху и ездить по хайвею, носит нижнее белье только из определенного магазина и смотрит передачи строго в пять часов дня, не пропуская ни одного выпуска.
Мидпоинт в «Человеке дождя» эталонный — яркое событие, которое разламывает путешествие героев на два этапа: «до» и «после». В ванной гостиничного номера Чарли Бэббитт помогает брату-аутисту чистить зубы. Случайно он открывает кран, из которого хлещет горячая вода. И вдруг Рэймонд в панике начинает колотить себя кулаками по лицу и кричать: «Рэймонд плохой!» Тут выясняется, что Рэймонд в детстве неудачно открыл кран с горячей водой и ошпарил своего маленького брата Чарли. После этого случая отец принял решение отправить старшего сына в частный пансионат. В этот момент Чарли Бэббитт осознает, что его вымышленный друг в детстве — Человек дождя — RAIN MAN — это на самом деле искаженное детским сознанием имя его брата: RAYMOND! Это открытие буквально переворачивает все внутри у Чарли Бэббитта. Он вдруг видит в «дураке» Рэймонде родного человека, воспоминания о котором хранились глубоко-глубоко в его душе. Чарли впервые обнимает Рэймонда.
Эта пронзительная эмоциональная сцена, по сути, дно «воронки идиотизма» спутника-проблемы. Добравшись до дна чужого характера, протагонист отталкивается от нового знания и выныривает из пучины враждебности к спутнику.
Перестав видеть Рэймонда в негативном свете, Чарли замечает, что у его брата есть удивительный талант — он способен с фантастической скоростью считать предметы. Неожиданно у Чарли рождается идея использовать феноменальную способность аутиста в казино. Происходит эталонная сюжетная перипетия: обстоятельство или персонаж, служившие герою препятствием в достижении цели, неожиданно становятся средством! Аутизм Рэймонда в первой половине фильма мешал герою решать проблемы, во второй — стал средством их решения: Чарли обогащается благодаря синдрому саванта Рэймонда (так по-научному называется особенность его психики). Они выиграли в казино крупную сумму денег. И Чарли наконец смог решить свои проблемы с автомобилями.
Что напоминает поведение чудаков из этого подвида роуд-муви? У меня возникает ассоциация с юродивыми. Подобное можно встретить в житиях святых: порой загадочные и вроде бы ничем не мотивированные поступки неудобных для окружающих, дерзких людей в итоге оказываются божьим промыслом. Истинная цель этих «безумцев» — призывать людей к покаянию, духовному воскрешению. Именно это происходит с персонажем Тома Круза, Чарли Бэббиттом. Он снова стал Человеком.
Предлагаю небольшое практическое руководство по написанию роуд-муви подвида «Путешествие с идиотом».
- Возьмите Персонажа №1. Ключевое послание, которое вы транслируете в зал: «он такой же, как вы», — то есть обычный, похожий на зрителей обыватель.
- Возьмите Персонажа №2 — чудака, странного типа со своими «заскоками» (желательно опираться на образ реального человека, которого вы знаете лично). Нужно, чтобы это был не сумасшедший, не псих с медицинской справкой, а так называемая акцентуированная личность. Взгляды на жизнь такого человека должны быть маргинальными.
- Продемонстрируйте максимальный контраст личностных качеств Персонажа №1 и Персонажа №2. Ваш рабочий инструмент, ваша переменная Х в этом уравнении — Персонаж №1. Его нужно «подстраивать», подлаживать под Персонажа №2 для наибольшего контраста. Иными словами, если ваш чудак любит громкую поп-музыку и плавание, то Персонаж №1 должен предпочитать классическую музыку и недолюбливать водоемы, так как в детстве чуть не утонул.
Затем сделайте так, чтобы ваши персонажи прошли следующие этапы выстраивания отношений: конфронтация, сотрудничество, дружба, любовь.
Четыре этапа выстраивания отношений со спутником
1-я стадия — конфронтация
Герои раздражают друг друга. Они конфликтуют на всех уровнях взаимодействия: социальном, поведенческом, мировоззренческом. Придумайте обстоятельства, при которых эти двое волею судеб вынуждены вместе пройти (проехать) некоторое расстояние — попасть из точки А в точку Б. Внешняя мотивация вынуждает эту пару двигаться «в одной упряжке», при этом герои постоянно ссорятся. Не будь этих внешних обстоятельств, они давно разбежались бы, так как «бесят» друг друга.
Кульминация этой стадии — желание Персонажа №1 бросить Персонажа №2. Вам нужна ситуация, когда Персонаж №1 колеблется: не отказаться ли от дальнейшей поездки? Есть возможность прервать общение с Персонажем №2. Протагонист должен выбрать «путешествие с идиотом». Это важно. Что повлияет на решение — над этим автору придется подумать.
2-я стадия — сделка
Устав от бесконечных ссор, пройдя стадию дилеммы, Персонаж №1 предлагает Персонажу №2 сделку: давай дойдем из точки А в точку Б вместе, а затем разбежимся, позабыв о существовании друг друга. Давай двигаться вперед, нанося наименьший ущерб друг другу ссорами. Ссоры контрпродуктивны.
Сделка — начало взаимодействия героев. Сделка между героями заключается в начале 2-го акта. Первую половину 2-го акта (блок Fun & Games) герои пытаются сотрудничать друг с другом, но у них раз за разом возникают проблемы. Они терпят неудачу в выстраивании взаимодействия.
Кульминацией этого процесса становится мидпоинт: сцена, где каждый из героев (и прежде всего Персонаж №2) неожиданно открывается с новой стороны. Выясняется: он хоть и «дурак», но у него есть редкое, иногда уникальное свойство характера. Либо мы узнаем о некоем обстоятельстве из прошлого Персонажа №2, после которого становится ясно, почему он такой странный (травма детства, жизненная трагедия и так далее). Скажем, если Персонаж №2 у вас расист, то, возможно, в детстве его бросил отец, который сам — другой национальности.
3-я стадия — дружба
Дружба становится возможна только потому, что герои начинают относиться друг к другу с определенной терпимостью. Терпимость опирается на то знание, которое было получено в мидпоинте.
Дружба — стадия, когда сделка начинает приносить плоды. Один помогает другому решить важную жизненную проблему. Невыносимые качества характера — те самые свойства личности, что раньше раздражали, — вдруг поворачиваются, как медаль, другой стороной: выгодной, удобной. Кульминация стадии «Дружба» — когда один персонаж говорит другому: знаешь, а мне нравится, как ты умеешь делать то-то и то-то. Вместе съев пуд соли, каждый из героев обнаруживает, что душевные качества другого достойны уважения.
В точке кризиса (финал второго акта) подружившиеся Персонаж №1 и Персонаж №2 неожиданно всерьез ссорятся. Причем причиной ссоры, как правило, оказываются дурные намерения Персонажа №1. Они, как волна, настигают героев — с изменившимися отношениями. И теперь уже Персонаж №2 («идиот») решает для себя дилемму: продолжать ему путешествие с Персонажем №1 или нет? Напомню, что в сценарии полнометражного жанрового фильма существуют две «точки невозврата»: в конце первого акта и в конце второго. В первой точке выбор продолжать путешествие делает Персонаж №1, во второй — Персонаж №2. После того как выбор сделан, мы переходим к финальной стадии развития отношений.
4-я стадия — любовь
Это тот этап сценария, в котором новоиспеченные друзья поступаются своими принципами ради друг друга. Высшей точкой проявления любви является жертва: один человек ради другого жертвует своей жизнью, благополучием, деньгами. Но все это выглядит довольно драматично. В «легких» жанрах (комедия, мелодрама) возникает эрзац жертвы — «нарушение зарока».
О чем идет речь? Чтобы дать понять зрителю, что персонаж жертвует чем-то существенным, в первом акте сценария постулируются зароки, которые и озвучивают герои фильма. Например, Персонаж №1 говорит: «Я не умею плавать и никогда в жизни не спрыгну с десятиметровой высоты в воду!» А Персонаж №2 говорит: «Чтобы я провел в тишине больше десяти минут — это что-то из разряда фантастики». Так вот, в 3-м акте сценария самое время сделать так, чтобы Персонаж №1 кинулся в воду с десятиметровой высоты, спасая Персонажа №2. А Персонаж №2, желая позаботиться о едва не утонувшем друге, вырвал бы микрофон у диджея на пляже и закричал на всю округу: «А ну, быстро все замолчали! Моему другу нужна ТИШИНА!»
Практика
Слушатель: В концепции Джозефа Кэмпбелла «Путь героя» этап «Возвращение с эликсиром» — важный этап путешествия героя. Какую роль «возвращение» играет в роуд-муви, на ваш взгляд?
Лектор: Если взять фильм «Человек дождя», то «возвращением» Чарли Бэббитта является та часть истории, где Чарли снова «становится человеком» — то есть начинает с симпатией и любовью относиться к своему аутичному брату. Это не перемещение в географическом пространстве из точки Б обратно в точку А. Протагонист изменился, теперь он может реагировать на старые раздражители по-новому. Очеловечивание героя, раскрытие лучших качеств его характера — это и есть «возвращение с эликсиром» в роуд-муви.
Слушатель: Может ли короткометражка быть выполнена в жанре роуд-муви, если там всего одна-две поворотные точки? Или это жанр исключительно полнометражных картин?
Лектор: Мне кажется, это все-таки жанр полнометражного кино. В основу короткометражного фильма всегда лучше класть отдельную ситуацию. Получается новелла. А роуд-муви — это группа новелл.
Слушатель: Имеет ли роуд-муви национальный колорит? Или это универсальная история? Иными словами, будет ли популярный роуд-муви из США или Германии иметь такой же успех и в России? А роуд-муви из России будет ли интересен в США и Германии?
Лектор: «Босиком по мостовой» Тиля Швайгера — немецкая кинокартина, совершившая триумфальное шествие по всему миру. Фильм «Возвращение» Андрея Звягинцева был прекрасно встречен зарубежной аудиторией. Роуд-муви — хитрый жанр: национальный колорит, ландшафт, культурные детали — на заднем плане, а сюжет о людях, рассказанный с помощью «драмы на стульях», — на переднем. Если вы возьмете интересные характеры, ваших героев полюбят вне зависимости от национальности.
Слушатель: Как решать проблему с предсказуемостью сюжета, если в начале путешествия герой заявляет какую-то цель, а в финале ее достигает? Не будет ли это скучно?
Лектор: Вы совершенно правы: тут нужна хитрость. Либо герой должен достичь цели самым неожиданным образом, практически убедив нас, что это не получится. Либо делать большой облом: герой НЕ достигнет задуманной цели. Его цель изменится. Как в «Кикуджиро»: ребенок приехал к маме и видит — у нее другая семья. Он ей не нужен. Зато мальчик обретает другую награду: семьей для него становятся люди, которые сопровождали его в пути. Кстати, этот ход, с финальным поворотом, уходит корнями (во всяком случае, если говорить о современной массовой культуре) в «Волшебника из страны Оз». Великий Гудвин оказался мошенником, не способным дать героям то, чего они просят. Зато само путешествие обогатило наивного Страшилу, Железного Дровосека и Трусливого Льва качествами, которых им недоставало. В фильме «Сломанные цветы» Джима Джармуша главный герой посещает своих бывших любовниц, чтобы узнать, которая из них родила ему дочь. В итоге он… так этого и не узнает. Джим Джармуш — мастер неожиданных финалов: полтора часа мы следим за историей, подобной детективу, но в финале так и не получаем ясного ответа. Джармуш устраивает такие «обломы» с целью трансляции определенного смысла. В «Сломанных цветах» в финале персонаж Билла Мюррея стоит на улице и растерянно смотрит по сторонам: десятки милых девушек проходят мимо. Каждая из них может теоретически быть его дочерью. Фильм Джармуша — об ответственности.
Слушатель: Бывают ли сериалы в жанре роуд-муви?
Лектор: Думаю, это возможно. Беспокоюсь, не утомит ли это зрителей. Кроме того, новелльный принцип построения сюжета, где герои новеллы остаются в ее рамках, вроде как противоречит главному сериальному принципу — выстраивание сюжетных арок одних и тех же персонажей в течение всего сезона. Но можно попробовать, почему нет? Вот мне подсказывают, что сериал «Сыны Анархии» сделан подобным образом — 3-й и 4-й сезон.
Слушатель: Что может погубить роуд-муви? Отсутствие финального твиста?
Лектор: Отсутствие арки персонажей. Отсутствие взаимопроникновения характеров друг в друга. Каким герой был в начале путешествия, таким и остался в конце. Тогда Дорога становится бессмысленна.
Резюме
Роуд-муви — формат жанра «драмы на стульях»: два человека в автомобиле просто сидят и разговаривают, а за их спинами меняется фон. Географическое перемещение героя в пространстве сочетается с его «внутренним путешествием». У роуд-муви есть уникальное драматургическое свойство — возможность создавать препятствия на пути героев буквально на пустом месте. Структура фильма в жанре роуд-муви — новеллы, которые формально группируются вокруг мест остановок. Дорога — сюжетный стержень, удерживающий внимание зрителя. Любовным отношениям в роуд-муви нередко уделяется всего одна новелла. В центре истории — отношения героев, которые оказались «в одной упряжке». Роуд-муви можно условно разделить на девять подвидов: 1) «Экзистенциальный трип» — поездка и есть истинная цель героев; 2) «Вне закона» — история о том, как совершившие преступление герои проживают последние минуты свободной жизни до ареста; 3) «Изгои» — героя гонит окружающий мир за то, что он не похож на обычных людей; 4) «Мир, полный любви» — путешествие протагониста, в ходе которого весь мир его поддерживает; 5) «Групповое путешествие» — путешествие «семьи», цели группы постепенно сливаются; 6) «Путешествие с ребенком» — ребенок и взрослый, две ипостаси одной личности; 7) «Бадди-роуд-муви» — история путешествия двух друзей; 8) «Фильм-погоня» — фильм фокусирует внимание на красоте погони; 9) «Путешествие с идиотом» — самый любопытный вид роуд-муви: протагонист погружается в душу своего спутника-антагониста, чтобы коренным образом изменить отношение к нему, приняв его со всеми недостатками. Четыре этапа истории, которые проходят отношения героев в «путешествии с идиотом»: конфликт, сделка, дружба, любовь.
