Проклятие первого акта
Психологические аспекты работы сценариста (часть 1)
Эта тема — психологические аспекты работы сценариста — любопытная и малоисследованная. Есть много книг о том, как писать сценарии, есть конкретные советы по ремеслу, но совсем нет материала о психологических особенностях профессии. По крайней мере, когда я начинал заниматься сценарным делом, негде было почерпнуть информацию, что меня ждет, как выглядят будни сценариста и как многолетняя монотонная деятельность отразится на моем характере и настроении.
Цель главы — рассказать начинающим авторам, какие сложности приготовила им эта с виду безобидная и удобная, но на деле непростая профессия. Полнота знания позволяет взять на себя всю полноту ответственности за свой выбор. Как говорится, предупрежден — значит вооружен. Я делюсь личным опытом. Вполне допускаю, что есть авторы, чья профессиональная жизнь складывается иначе. Делайте скидку на субъективность мнения.
Итак, каковы особенности профессии сценариста?
Изоляция
Как выглядит рутинная работа сценариста? Круглые сутки сидишь дома в гробовой тишине. Долгие часы у тебя шевелятся только пальцы. Когда сочиняешь в свое удовольствие, для развлечения — это забавно и мило. Чехов писал рассказы по вечерам, при свете свечи, после визитов к пациентам — и пользовался дневниковыми записями, которые пополнял в ходе врачебной практики. Для него писательский труд долгое время был хобби — легким дополнительным заработком.
Когда ты занимаешься сценарным делом регулярно и системно, когда это основной твой вид заработка, когда ты пишешь сценарии год, два, три, пять лет — в какой-то момент обнаруживаешь, что за эти пять лет сложно что-то вспомнить из прожитой жизни. Один день похож на другой, как две капли воды. Квартира и тишина. Стены и обои. Ноутбук и холодильник. Электроплита, турка с кофе, серия сериала, постель, сон. Все!
По поводу тишины: есть авторы, которым шум не мешает — более того, они работают только в шумных местах либо под музыку. Для них шум — это разновидность тишины. Бывает так шумно, что перестаешь различать звуки. По моему скромному разумению, привычка работать под шум свойственна людям, которым в жизни долгое время недоставало личного пространства. Они привыкли к фоновому шуму: скажем, кто-то жил в маленькой квартире, и работать приходилось на кухне. Там все время находился кто-то еще: гремели тарелками, смотрели телевизор, кормили ребенка. Шум таким людям помогает сосредоточиться. А тишина — отвлекает. Ничего плохого в этом нет. Более того, у таких авторов есть потрясающее свойство: они способны быстро включаться в работу в любом месте.
Лично мне нужна тишина. Точнее, так: на ранних стадиях проекта, когда придумываешь сюжет, работать можно и в кафе. Но при переходе к написанию диалогов тишина необходима, так как голоса персонажей в голове плохо слышны, когда кто-то говорит рядом.
По поводу дедлайна: неоднократно сталкивался с ситуацией, когда работа поначалу не идет. Не получается. Сидишь за компьютером, сидишь, сидишь, а история — не пишется. По разным причинам. А часики-то — тикают! Дедлайн подпирает. В конце концов тебя прорывает. Работаешь часов по 20.
Вот это незабываемое состояние: сидеть неподвижно за компьютером по 20 часов! Потом падаешь на кровать. Закрываешь глаза. В голове сценарий продолжает сочиняться. Засыпаешь. Просыпаешься по будильнику, часов в шесть утра: еще темно, вставать не хочется, а работать надо. И вот ты лежишь и продолжаешь сочинять сценарий в уме, находясь в странном состоянии полусна-полуяви. Толку от этого — ноль. Это, по сути, самообман: некий компромисс психики между желанием спать и необходимостью трудиться.
Людям «обычных» профессий помогают в этом простые механические действия: встал, почистил зубы, побрился, потащил свое тело в офис — глядишь, в метро проснешься. А если твой «офис» прямо здесь, в метре от кровати? Тогда что делать?
Самодисциплина
Работа сценариста — это бесконечная самодисциплина. Ложишься спать — продолжаешь писать сценарий. Просыпаешься — продолжаешь писать сценарий. Обедаешь вместе с семьей — продолжаешь писать сценарий, машинально поглощая суп. Непонятно, где граница между работой и отдыхом. Для того чтобы этот бардак прекратился, приходится усилием воли выключать внутри себя режим работы. И точно так же — включать, когда делаешь заказную работу.
Я знаю драматургов, которые, проснувшись, гладко бреются, завтракают, надевают пиджак, брюки и… садятся за стол в своей спальне — работать. Затем, в конце рабочего дня, снимают костюм, надевают домашний халат и ведут себя так, будто только что вернулись с работы. Костюм, процесс его надевания и снятия — физическое действие, ритуал, обозначающий границу между работой и отдыхом.
Работа сценариста сопряжена с массой домашних соблазнов в виде холодильника, телевизора, интернета и друзей, которые заходят в гости по поводу и без. Членам семьи кажется, будто вы ничего не делаете, особенно на ранней стадии проекта. Ведь вы просто сидите и смотрите в одну точку на стене, придумывая идею.
Иногда вас охватывает приступ чистоплотности: вместо того, чтобы писать сценарий, вы вдруг обнаруживаете, что уже битый час оттираете какое-то пятно на подоконнике. Или неожиданно для себя взялись мыть полы во всей квартире.
Если бы в начале профессионального пути мне сказали: «Твоя профессия будет выглядеть так и так, ты 20 лет проторчишь в квартире» — я бы хорошо подумал: а точно ли это подходит мне? Понадобились годы, чтобы приучить себя добровольно сидеть в клетке.
«Что плохого в самодисциплине?» — спросите вы. Ответ: на самоконтроль расходуется огромное количество энергии. Необходимо постоянно «отдирать» себя от интернета, чтобы не блуждать бесцельно по сайтам. Удерживать себя от компульсивного переедания. Прекращать пить кофе каждые полчаса (12 чашек за день). Перестать обзванивать друзей по пустяковым поводам. Прекратить засыпать на диване, лишь разместив тело горизонтально.
Сегодня есть прекрасное эффективное средство, помогающее решить большинство вышеописанных проблем. Горячо его рекомендую: развитие сети коворкингов дает возможность арендовать рабочее место за пределами квартиры без особенных затрат. В окружении целеустремленных молодых людей, штурмующих бизнес, придумывающих стартапы, вы будете писать с удвоенной скоростью. Работа в коворкинге, по моим наблюдениям, гораздо продуктивнее работы дома.
У коворкинга есть и еще один плюс — нетворкинг: кооперация, которая возникает между клиентами коворкинга, когда твой сосед по рабочему столу, скажем, вдруг оказывается человеком, которому нужен сценарий рекламного ролика. Я выношу за скобки тот аспект, что сценарист в окружении большого числа людей разных профессий получает массу новых впечатлений. У него есть возможность наблюдать за жизнью, отдыхом и флиртом обитателей коворкинга: типажи можно смело переносить на бумагу, они получатся живыми и достоверными.
Уверен: если бы у нас коворкинг появился в начале нулевых, в моей фильмографии было бы на пять–семь проектов больше. В вашем городе нет коворкинга? Попросите у друга разрешение работать у него в офисе, арендуя рабочее место. Но не рекомендую сценаристам объединяться для аренды общего помещения, если вы не делаете совместный проект. Работать в итоге никто не будет.
В период пандемии коронавирус вынудил меня съехать из коворкинга. Какая ирония судьбы: убежав от работы в домашних интерьерах, обретя продуктивную для творчества площадку коворкинга «Рабочая станция», в итоге я был вынужден вернуться за домашний стол. Поскольку я теперь еще активно преподаю, жизнь в период карантина выглядела так. С 8 утра до 22 вечера — общение с монитором: либо говоришь по Zoom, либо печатаешь. В итоге под конец дня такое чувство, будто съел пластмассовый стаканчик.
Заказной труд
Когда вы пробовали силы в сценарном ремесле, вас воодушевляли самые яркие образцы мирового кинематографа. Фильмы, после просмотра которых вы выходили из кинозала, переполненные эмоциями. У вас еще долго учащенно билось сердце — а душу разрывало от желания создать что-нибудь «эдакое», что перевернет весь мир. Вы были влюблены в кинематограф. Выбор профессии — по сути, признание в любви этому искусству. Меньше всего в тот момент вы думали о кино как о средстве заработка.
В итоге вы поступаете в профильный вуз, получаете образование и сталкиваетесь с необходимостью зарабатывать на жизнь ремеслом. И тут вы обнаруживаете: та часть индустрии, которая готова платить хоть какие-то деньги начинающему сценаристу, — самая консервативная. Как правило, предлагают работу на сериалах дневного эфира. Чаще всего это ширпотреб, скроенный на скорую руку. Целевая аудитория: домохозяйки, пенсионеры, безработные.
Вы такие сериалы даже не смотрите. Вы смотрите топовые проекты HBO, Netflix, Amazon. А вас просят написать серию к сериалу «Венчальное кольцо», «Борискин и партнеры», «Оставь свой след» и так далее. А у вас нет желания их писать! Вам неинтересно. Что тогда?
Этот этап творческого пути — своего рода водораздел. Половина авторов отказываются работать на низкопробных сериалах и возвращаются к режиму написания сценариев на досуге. Примерно через год эти авторы бросают сценарное дело, разочаровавшись в нем.
Треть авторов вгрызаются в дешевые сериалы, терпеливо выполняя «черную работу». Вскоре они утрачивают интерес к более креативным проектам. Из них выходят крепкие ремесленники — не хватающие звезд с неба, лишенные каких бы то ни было профессиональных амбиций. Более того, если такой автор окажется на проекте редактором, продюсером или хедрайтером, его будут раздражать выскочки, пытающиеся из второсортного сериала сделать штучный товар.
Как происходит эта метаморфоза — из «юноши бледного со взором горящим» в «сценарного Ионыча»? Я вижу это так. Предположим, вы из тех трудяг, которые стиснули зубы и занялись заказными проектами. Как правило, вам как начинающему драматургу платят небольшие деньги. Приходится много трудиться. Предположим, вы проработали шесть–восемь часов над заказным сериалом. Завершили работу. Помассировали веки. Самое время отдохнуть.
Но вам хочется поработать «для души», написать что-то для себя, хочется разработать свою идею, свой сюжет. Но… вы устали! Мысль о том, что, просидев восемь часов за столом, вы должны еще два часа сидеть за тем же самым столом, только теперь работая «для души», — ужасает. Вы решаете дождаться выходных.
Наступает суббота или воскресенье. И вы вдруг отчетливо понимаете, что хотите пойти с семьей или с друзьями в кино или в гости. Вы очень сильно хотите просто выйти из квартиры. И поддаетесь этому желанию. А в понедельник — новая сценарная рутина. В итоге желание писать что-то свое… пропадает.
Вскоре голову покидают смелые идеи. И вы вдруг понимаете, что вам и не надо ничего другого. Только этот «Борискин и партнеры» — пусть он длится вечно. Вы уже знаете в проекте все: манеру речи каждого из героев, какие сюжетные повороты любит редактор, какие сцены получаются у режиссера. Вы можете писать сценарий с закрытыми глазами. Не надо больше никаких перемен! А чтобы душу не подтачивал червячок сомнения, вы убеждаете себя, что вы — посредственность. Ничего лучше того, что вы сейчас делаете, вы не заслуживаете.
15% от общего числа выпускников, проявляя талант и трудолюбие, медленно, но уверенно растут, двигаясь по карьерной лестнице, перебираясь от простых проектов к более сложным, повышая общий уровень сериального производства. В конце концов им удается написать что-то стоящее. И они перебираются с экранов телевизоров на киноэкран.
4% авторов после получения образования начинают работать, минуя все инстанции, именно над такими проектами, какие любили и до поступления в вуз. Уникальные авторы. Везунчики. С удивительной судьбой. Иногда дипломный сценарий такого автора попадает в нужные руки — и экранизируется известным кинорежиссером. И вот ты включаешь телевизор и видишь, как твой бывший сокурсник дает журналисту интервью… Я перед такими людьми снимаю шляпу, пытаюсь разгадать их формулу успеха.
Есть еще один тип уникальных сценаристов, которые вообще не выполняют проекты на заказ. Они разрабатывают и пишут киносценарии либо сериалы по своим идеям, а затем несут их на студии, предлагают «проект под ключ». По моим наблюдениям, таких людей в общем потоке драматургов — 1%. Не больше. Это люди, которые восхищают меня верой в свои силы и результат.
Чтобы иметь возможность писать и продавать сценарии кино- и телефильмов, разработанных по своим идеям, надо иметь сторонний источник дохода. Тогда у автора есть возможность сфокусироваться на собственных замыслах и трудиться над ними последовательно, не спеша.
Однако мой опыт наблюдения за коллегами говорит о том, что планы писать проекты только по своим идеям, как правило, несбыточны. Новичку не хватает сил довести задуманное до конца. Он с энтузиазмом берется за идею, возится с ней несколько месяцев, а потом бросает, поскольку не знает, как завершить.
Как ни странно, суровые производственные будни — конкретные даты съемок, студийный договор со штрафами и редакторские правки — тот самый «волшебный пендель», позволяющий автору добраться до финала. «Невыносимая легкость бытия» сценариста без контроля студии чаще всего приводит к плачевному результату: сценарий мечты пишется годами!
Как же выполнять труд на заказ? Мой рецепт: ищите внутри заказной работы те аспекты темы, что вам близки. Сосредоточьтесь в первую очередь на том, что откликается в душе, резонирует с вашим личным жизненным опытом. С заказными проектами как с коллегой по работе: научитесь ценить те качества, которые позволят уживаться вместе в одном кабинете. Это единственный выход.
Проклятие первого акта
В начале 2000-х крупная российская киностудия заказала у меня сценарий фэнтези, основанный на русских былинах. Это был смелый и прекрасный замысел руководителя студии: рассказать русскую былину современным киноязыком. Референс — «Конан-варвар» Джона Милиуса. Я был окрылен предложением. Считал себя без пяти минут состоявшимся киноклассиком.
Это был мой первый опыт написания полнометражного киносценария на заказ. Прошло четыре года, как я окончил ВГИК. За это время мне удалось поработать на нескольких телепередачах и написать пару серий для телесериала «Марш Турецкого». В 1990-е работы в кино для начинающего автора не было. Российское сериальное производство только вставало на ноги. На выпускном экзамене в 1996 году Виктор Мережко приглашал выпускников писать «Клубничку».
В начале работы над проектом я испытал волнение, не сравнимое ни с чем. Груз ответственности, мысль о том, что десятки серьезных людей из индустрии будут читать мою писанину, до такой степени пугали меня, что от волнения дрожали пальцы перед работой.
На руках был утвержденный студией синопсис. Поэпизодный план студия не требовала: практика еще с советских времен — писать сценарий на основании синопсиса. Я попробовал написать поэпизодник самостоятельно, для себя. Но увяз в нем и решил, что зря теряю время. Начал расписывать в формате сценария те события, что «видел». Остальные — «в куплете дотру»: сочиню, пока будут писаться предыдущие. В чем-то меня подстегивали слова Вуди Аллена — он утверждал, что берется за сценарий, не имея четкого представления, чем история закончится.
В итоге быстро, буквально за один день, я написал первые 20 страниц сценария. А потом два месяца… их переписывал. Произошло следующее: добравшись до «белой зоны», я вдруг начал ощущать, что первые сцены написаны неправильно. В финале должна быть большая схватка между силами Добра и Зла, а значит, надо показать, как протагонист виртуозно владеет оружием. Я вернулся в начало сценария, переписал его с учетом новых идей.
Повторно добрался до 20-й страницы и снова ощутил жгучее желание все переделать. Посетила мысль: антагонист должен быть не реальным, а инфернальным существом. В финале пригодится. Пока не знаю как. Но точно пригодится! Мы обострим впечатление зрителя, показав: Зло превосходит силы Добра. Тем ценней будет победа Добра над Злом! Черт! Надо снова переписать начало.
В какой-то момент я понял, что сроки проекта «поплыли»: время идет, а проект — стоит. Первые 20 страниц текста были переписаны… 30 раз! Мне стало казаться, что я схожу с ума. Взгляд уже не видел разницы между версиями первого акта. Было только навязчивое желание до тошноты перечитывать одни и те же 20 страниц сценария, уже заученные наизусть, как стихи. И — пытаться что-то в них поправить, улучшить.
За неделю до сдачи сценария я встряхнулся: надо усилием воли начать работать с другого места в сценарии. Прикинув, где начинается в сюжете второй акт, начал работу с чистого листа. В былине определить, где начинается второй акт, несложно. Сюжет такого мифа — это всегда история становления богатыря, столкнувшегося с силами Зла и проигравшего им в первом акте. Затем — большое путешествие во втором. Третий акт — сражение Добра с силами Зла в логове врага. Реванш, который оканчивается победой протагониста.
Таким образом, я начал историю со сцены, где богатырь вместе с дружиной покидает пределы замка и едет сквозь дремучий лес, преодолевая ловушки, обретая союзников, сражаясь с приспешниками антагониста. Это сейчас, когда изданы книги Кристофера Воглера и Джозефа Кэмпбелла, легко написать подобную историю. В начале 2000-х эти книги можно было достать с большим трудом. Честно говоря, я тогда и не знал о существовании книги Кэмпбелла.
Тем не менее работа закипела. За пять дней мне удалось написать около 60 страниц сценария. Приближался третий акт. И проект… снова встал. За двое суток до сдачи сценария я имел на руках: 20 страниц первого акта (в 30 версиях) и 60 страниц второго акта. И — ноль страниц третьего акта! Кроме того, была дыра между первым и вторым актом — не хватало ряда сцен, которые никак не удавалось придумать.
Драматизм ситуации усугубляло осознание того, что между дырой в конце первого акта и третьим актом была какая-то незримая связь — я это чувствовал. Между ними были протянуты сюжетные нити, мне пока невидимые: сцены находились в прямой зависимости друг от друга, но с какого конца хвататься за «сюжетную нить» и тянуть, чтобы распутать клубок, было неясно.
Меня охватил ужас. Мысль о профессиональном провале делала жизнь невыносимой. От безысходности я решил тезисно, на клочках бумаги, расписать события третьего акта. В связи с тем, что богатырь отправился в путешествие не один, а с дружиной, надо было как-то финализировать линии эпизодических персонажей. Как? В какой последовательности?
Неожиданно для себя я обнаружил, что довольно удобно каждую линию раскладывать по отдельности маленькими карточками. А потом тасовать карточки, выстраивая последовательность событий сначала на столе. И только потом — переносить на бумагу, в сценарий. Так, неожиданно для себя, совершенно интуитивно, я нащупал тот самый метод карточек, о котором говорилось в лекции 4, — придумывание истории посредством информационных битов. Не сцен, а именно информационных битов.
В чем разница? В рамках одной сцены может быть несколько битов из разных сюжетных линий. Например: «ИНТ. ОБИТАЛИЩЕ ТУГАРИНА ЗМЕЯ — ДЕНЬ. Илья Муромец получает тяжелую рану в плечо. Добрыня Никитич встречает свою похищенную жену. Алеша Попович узнает, кто убил его отца». И все это — одна сцена.
Короче говоря, два часа работы — и передо мной на куске картона возник третий акт сценария в виде коротких предложений. Превратить его в текст с диалогами было делом техники. Сцены-смычки между первым и вторым актом я написал за несколько часов до сдачи сценария на студию. Работал с фантастической скоростью, не успевая даже перечитать текст на предмет опечаток.
Самое невероятное — при личной встрече руководитель студии, прочтя сценарий, похвалил меня именно за эти написанные с первого раза сцены! Они показались ему живыми и увлекательными, а переписанный десятки раз первый акт он посчитал вымученным и тяжеловесным, перегруженным деталями. Вот тогда я впервые понял, что легкость в написании сценария, скорость работы — главный залог качества текста. Дело мастера боится. А не наоборот.
Много лет спустя, в 2008 году, издательство «Альпина нон-фикшн» опубликовало перевод книги Роберта Макки «История на миллион долларов», где я прочел о методе карточек. В книге есть мудрое замечание, которое я уже цитировал ранее: глупый автор сразу пишет 100 страниц, а потом с трудом их переписывает два раза, тогда как умный автор пишет две страницы и переписывает их 100 раз, пока не найдет идеальную комбинацию событий.
Я изобрел велосипед: вслепую нащупал метод карточек. Тем не менее этот навык стал частью моего профессионального инструментария. После «Былины о Светозаре» я каждый сценарий выкладываю на карточках. Никогда не сажусь за работу, пока не увижу перед собой лист ватмана, к которому скотчем приклеены минимум 70 карточек с битами сюжета.
Выложить посредством карточек сценарий полнометражного фильма — дело нескольких часов. (Подробнее о методе карточек вы можете узнать из одноименной лекции в данной книге.)
И вот важнейший вывод, который я сделал в процессе работы над былиной: я без конца переписывал первый акт сценария, потому что плохо понимал, как выглядит весь проект от начала до конца! Именно неизвестность, недопонимание того, что именно будет происходить в третьем акте, вынуждали меня возвращаться и раз за разом переделывать начало истории. Позднее эту невротическую тягу переписывать начало истории я окрестил «проклятием первого акта».
Это то же самое, что собираться в путешествие, плохо понимая, куда вы едете отдыхать. Возможно, там будет море, надо взять купальник, ласты и маску для подводного плавания. Нет! Там будут горы, ночной холод и вообще — обещают ливневые дожди. Нужен свитер, дождевик и резиновые сапоги! Нет! Там пустыня и специфическая национальная кухня с добавлением пыльцы. Нужны шорты, солнечные очки и антигистаминные средства! Вашим сборам конца и края не будет, если вы не знаете, куда едете! Так и со сценарием: нельзя успешно завершить первый акт, плохо понимая, куда вы «приедете» в третьем.
Я с удивлением обнаружил: подобная проблема возникает у многих начинающих авторов. Имея за плечами, как правило, опыт написания прозы, где в любой главе можно создать «рамочный сюжет», поясняющий какой-либо момент общего повествования, люди пытаются аналогичным образом писать сценарий. Но — застревают в первых 30 страницах истории. Сцены, которые рисует воображение, исчерпываются. Дальше идет сумбур: обрывки фраз, непонятные образы. Общей картины истории нет. Прозаический метод изложения истории не работает. Либо сюжет начинает выделывать немыслимые пируэты, либо жанр истории меняется до неузнаваемости: хотел комедию — вышел фильм ужасов. Хотел мелодраму — получилась сказка 18+.
Все ружья, вынесенные на сцену в первом акте, должны выстрелить в третьем. Но прежде чем вы их понесете, неплохо разобраться, в кого, черт побери, вы собираетесь стрелять. Никогда не начинайте писать сценарий, если не продумали его от начала до конца. Вы получите недостроенное здание — текст, брошенный на полпути после месяца-двух работы. Сотня страниц, которые непонятно как завершить и невозможно никому показать, так как нет финала, будут казаться вам брошенным недостроенным загородным домом.
Вот этот всеобщий «сценарный долгострой» навел меня на мысль, что «проклятие первого акта» властвует не только надо мной. Все, что остается у автора, не завершившего сценарий, — чувство опустошения, усталость, просыпающаяся апатия и нежелание творить дальше.
Позднее, обдумывая опыт, полученный при работе над проектом «Былина о Светозаре», я пришел к выводу, что начинать писать сценарий со второго акта — продуктивная мысль. Скажем, у вас на руках есть поэпизодный план проекта. Но работа все равно стопорится на первой трети сценария. Опять виной всему волнение, груз ответственности, «синдром чистого листа».
Рекомендую начинать расписывать сценарий со второго акта! Вы принимаетесь за сценарий, добираетесь до финала — и по ходу работы отмечаете для себя, какие правки следует внести в первый акт, чтобы история особенно эффектно выстрелила при дальнейшем развитии событий. У вас есть такая возможность, есть пространство для маневра — возможны любые корректировки, первый акт еще не расписан!
Начало работы со второго акта я иллюстрирую самодельной поговоркой: «Подбирайте туфли под костюм, а не костюм — под туфли». Второй и третий акты — это костюм, а первый акт — туфли. При всем уважении к экспозиции, завязке и поворотному пункту первого акта, смысл истории, основное «мясо» сюжета — во втором акте. Поэтому если выбирать, что под что должно подстраиваться, то, на мой взгляд, первый акт надо подгонять под второй и третий. А не наоборот.
Таким образом, шов внутри сценария должен проходить между вторым и первым актом. Я не раз убеждался в эффективности этого подхода. Когда мне возражают — мол, тяжело начинать сценарий с середины, — я отвечаю начинающим авторам так. Представьте: на проект взяли трех сценаристов. Первому поручили писать первый акт, второму — второй, а третьему — третий. Один из этих сценаристов — вы. Вы пишете второй акт. Вы не знаете, как ваш коллега напишет первый акт, как будет написан третий. Все, что у вас есть, — ваш собственный объем работы, который надо выполнить максимально качественно, чтобы ваш акт стал «флагманом». Чтобы остальные части сценария выравнивались под ваш стиль, под ваше видение истории. Неужели вы не справитесь? Конечно, справитесь!
Предвижу вопрос: был ли поставлен фильм по сценарию «Былина о Светозаре»? К сожалению, нет. Вот как развивались события. Продюсер долго ломал голову, какому режиссеру можно доверить такой проект. Слишком уж непривычным был материал для российской индустрии тех лет (2002 год). Неожиданно в моей голове промелькнуло название фильма, о котором я читал накануне, — «Гладиатрикс». Некий молодой режиссер снял в подмосковных лесах историческую сагу с гладиаторскими боями.
Я подумал: это созвучно стилистике былины! Узнал телефон режиссера, позвонил ему и предложил встретиться с продюсером (действовал я, разумеется, с согласия студии). Режиссер, услышав, что планируется фэнтези, оживился и громко сказал в трубку: «Фэнтези? Я люблю фэнтези! Я сейчас тоже работаю над фэнтези. Фильм “Ночной дозор” называется».
Режиссер и продюсер встретились. Режиссеру сценарий нравился, у него была масса идей по проекту. Он начал озвучивать свои предложения. К сожалению, не лучшим образом в момент встречи проявил себя продюсер. Он был загружен своими текущими хлопотами на студии и слушал начинающего режиссера вполуха. В итоге режиссер Тимур Бекмамбетов и продюсер Карен Шахназаров… не договорились. Свидетелем того разговора была работавшая редактором на проекте киносценарист Алла Максименко. Так решилась судьба одного из самых моих любимых проектов.
Хочу привести здесь важный вывод, который я сделал спустя годы: если режиссер может снять один фильм и навсегда остаться в памяти зрителей, то талант сценариста можно «увидеть» только по совокупности проектов, над которыми он работал. Множество факторов влияют на итоговый результат: сценарий может изменить режиссер; студия может полностью переписать сценарий, исказив смысл истории; что-то может быть вырезано по причине форс-мажора на съемках; целая сюжетная линия может выпасть из фильма из-за неудачной актерской игры; наконец, в авторы сценария могут «вписать» еще десяток людей, которые ничего не представляют собой как кинодраматурги. Чтобы «увидеть» сценариста, нужно взять его фильмографию и понять, каков общий знаменатель этих картин. Вывод: сценаристу нужно работать много.
Резюме
Есть четыре психологических аспекта работы сценариста, о которых нужно знать, выбирая профессию. Аспект первый: изоляция. Сценарист много времени проводит в тишине, один в комнате, почти без контактов с внешним миром. Рабочее место и место отдыха автора, как правило, одно и то же — его дом, комната. Изоляция угнетает. Аспект второй: самодисциплина — сценарист расходует большое количество сил на самоконтроль, соблюдение дедлайнов. Особенно в условиях работы над проектом для заработка. Дома заставлять себя писать на заказ очень сложно. Имеет смысл работать в общественных местах. Аспект третий: большое количество заказного труда постепенно отбивает охоту творить. Возникает противоречие: ты много пишешь, но при этом не пишешь ничего из того, что тебе по душе. Аспект четвертый: «проклятие первого акта» — невротическая потребность автора без конца переписывать начало истории. Невроз связан с отсутствием ясного понимания всего сюжета. Чтобы избавиться от «проклятия первого акта», нужно продумать историю от начала до конца. Самый эффективный способ — метод карточек. Сценарий лучше всего начинать писать со второго акта. Закончив третий акт, возвращаешься назад и пишешь первый акт, с учетом всех деталей, проработанных в последующих актах.
