Алхимия в искусстве
Алхимия тревожила умы не только ученых и королей, но и других талантливых личностей. Знаменитые писатели, художники, композиторы упоминали в своих произведениях златоделов – иногда критикуя, а порой и восхваляя – а некоторые даже сами занимались священным искусством.
Литература: хризопея на сцене
Одним из первых писателей, упоминавших алхимию и явно знавших ее, был французский врач Франсуа Рабле (1494–1553). В своем сатирическом романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» он с самого начала закладывает несколько алхимических аллюзий. В названии произведения отмечается, что оно якобы написано «магистром Алькофрибасом Назье, извлекателем квинтэссенции». В пятой книге главные герои прибывают в королевство Квинтэссенции, где знакомятся с гером Триппой – персонажем, имя которого явно отсылает к немецкому алхимику Агриппе, враждовавшему с Рабле. В отместку за профессиональные споры писатель жестоко смеется над его оккультными идеями: к примеру, гер Триппа рассказывает о том, как он изготовляет философский камень из пениса осла, кочерыжки и докторской шапочки.
Королева Квинтэссенции, крестная дочь Аристотеля по имени Энтелехия, лечит неизлечимые болезни при помощи музыки (отсылка к идее Агриппы) и содержит при дворе ораву алхимиков, врачующих венерические заболевания ударами башмаков, больных водянкой – ударами секиры, лихорадочных – привязыванием лисьего хвоста. Безобразных старушек алхимики Энтелехии превращали в похотливых девиц, а чернокожих эфиопов отбеливали «дном корзинки». Для нужд королей они изготовляли алхимический дистиллят, продлевающий жизнь:
Они гноили целую лохань человеческой мочи в лошадином навозе, смешанном с изрядным количеством христианского дерма.
Перевод Николая Любимова.
В последнем отрывке Рабле бесцеремонно насмехается уже не только над Агриппой, но и над всеми последователями Парацельса, которым нередко приписывали изготовление лекарств на основе человеческих выделений.
Критического взгляда на алхимию придерживались и такие писатели как немецкий сатирик Себастьян Брант () или нидерландский гуманист Эразм Роттердамский (1469–1536). Однако многие авторы раннего Нового времени увлекались алхимией, считая ее серьезным ремеслом, и отражали это в своих произведениях. Одним из них был Уильям Шекспир (1564–1616). В его пьесах неоднократно упоминаются алхимическая «мумия» (), эликсиры и алхимическая символика. Златодельческое знание было настолько привычным явлением для Шекспира, что в своем 33-м сонете писатель сравнивает цвета рассвета с алхимическим золотом:
Не раз видал я солнечный восход,
Как он лобзанье шлет лугам зеленым
И над потоком блещущим встает,
Небесною алхимией злащеным.
Перевод Александра Финкеля.
Многие исследователи находили в едва ли не каждой пьесе Шекспира – от «Бури» и «Сна в летнюю ночь» до «Гамлета» и «Юлия Цезаря» алхимические аллюзии, а то и пытались интерпретировать его творчество через призму связей с многими известными алхимиками эпохи. Впрочем, священное искусство не играет значительной роли в трудах Шекспира, но, как и магия или астрология, порой служит загадочным фоном для разворачивающихся драматических событий.
Современник Шекспира поэт Джон Донн (1572–1631) создал один из самых запоминающихся образов алхимии в мировой литературе. Не менее десятка его поэтических сочинений посвящены разным аспектам священного искусства. Будучи певцом натурфилософии и алхимии, Донн последовательно возвеличивал их в своей поэзии, в которой не найдется ни тени намека на привычный образ алхимика-жулика, сформировавшийся и прочно укоренившийся в литературе XVI столетия. В стихотворении «Алхимия любви» Донн уподобляет любовные неудачи неудачам златодела:
Как химик ищет в тигле совершенство,
Но счастлив, невзначай сыскав
Какой-нибудь слабительный состав,
Так все мечтают вечное блаженство
Сыскать в любви, но вместо пышных грез
Находят счастья с воробьиный нос.
Перевод Григория Кружкова.
В стихотворении «Растворение» Донн представляет трагедию гибели возлюбленной в метафорах алхимии: лирический герой стремится к смерти, чтобы слиться с любимой воедино, подобно четырем стихиям внутри алембика. В «Вечерне в день святой Люции» герой повествует о своей духовной смерти, уподобляемой алхимической стадии нигредо, на которой в ходе «соития» металлов и их последующей смерти возникает материал для магистерия:
Я мертв. И эту смерть во мне
Творит алхимия любви;
Она ведь в свой черед —
Из ничего все вещи создает.
Перевод Дмитрия Щедровицкого.
Джон Донн не стеснялся соединять алхимию и богословие: в стихотворении «Воскресение» он уподобляет трехдневное пребывание тела Христа во гробе созреванию ингредиентов внутри философской печи до состояния желанной тинктуры. Помимо этого, Донн использовал алхимические метафоры даже в своих проповедях в соборе Св. Павла:
Потому Давид, который был металлом, семижды испытанным пламенем, желая стать золотом, что пойдет в сокровищницу Господа, мог понять, что при трансмутации металлу недостаточно пройти через стадию кальцинации или растворения <…> или омовения, что отделит шлак от чистой сущности, и даже трансмутации, которая металл облагородит, – мало: необходима фиксация, закрепление, дабы металл не ушел паром и не стал ничем, не вернулся бы в прежнее низкое состояние.
Перевод Антона Нестерова.
Английский драматург Бен Джонсон (1572–1637), современник Шекспира и Донна, в своем творчестве – в противоположность знаменитым соотечественникам – рисует иронический образ алхимии. Джонсон известен как автор комедии «Алхимик»: в ней он, как и многие другие писатели эпохи, высмеивает бесплодные попытки создать эликсир, на который уходят все деньги златодела:
Алхимия – забава вроде карт,
Где можно, человека распалив,
Его обжулить…
Перевод Полины Мелковой.
Несколько эпизодов пьесы посвящены языковой игре, в которой алхимики состязаются друг с другом, перечисляя все более странные слова, обозначающие операции и вещества. В комедии упоминаются величайшие алхимики прошлого, появляются сценки в лабораториях, одним словом, вся она посвящена теме алхимии – явление, уникальное для большой английской литературы того времени.
В пьесе Роберта Грина (1558–1592) «Монах Бэкон и Монах Бунгай» один из первых европейских алхимиков Роджер Бэкон стал волшебником. Источником для этого сюжета были многочисленные легенды, которые про Бэкона сочиняли еще при жизни. Самая известная из них была связана с представлением о том, что монаху удалось создать бронзовую голову, произносящую предсказания (). В пьесе занятия алхимика пародируются и высмеиваются: Бэкон может видеть на расстоянии и изменять события при помощи магического шара, телепортировать людей, и, конечно, он трудится над созданием бронзовой головы, которая поможет окружить Англию гигантской бронзовой стеной. Однако монах невовремя засыпает, и пока он спит, голова изрекает афоризм: «Время есть, время было, время есть прошлое», а затем разбивается от удара молнии. Этот момент отражен на фронтисписе к пьесе (67).
Рис. 67
По окончанию шекспировской эпохи алхимия надолго исчезает из круга тем, затрагиваемых английскими писателями. В XVII в. среди знаменитых британских авторов только Джон Мильтон (1608–1674) упоминает алхимию в прославленной поэме «Потерянный рай», причем неоднократно. Поэт указывает на теорию, согласно которой металлы зреют в недрах земли:
Вблизи гора дымилась – дикий пик
С вершиной огневержущей, с корой,
Сверкающей на склонах: верный признак
Работы серы, залежей руды
В глубинах недр.
Перевод Аркадия Штейнберга.
Правда, согласно Мильтону, золото возникает не в результате конечного созревания металлов, а в самом аду. Упоминает он и философский камень, не открывающий свои тайны людям, но подвластный великому алхимику – Солнцу:
Тот камень, что существовал в мечтах
Верней, чем наяву; искали зря
Философы столетьями его,
Хоть с помощью всесильного искусства
Летучего Меркурия связать
Сумели.
Великий химик – Солнце, на таком
Огромном расстоянье, в темных недрах,
Из разных смесей с влагою земной,
Бессчетно драгоценности творит,
Столь редкой силы и расцветки пышной.
Перевод Аркадия Штейнберга.
Единственное прямое упоминание алхимии в «Потерянном рае» свидетельствует, что Мильтон смотрел на алхимию иронично:
Ведь при помощи огня
Коптящих углей может превратить
Алхимик, или думает, что может,
Металл, рожденный шлаковой рудой,
В отменнейшее золото.
Перевод Аркадия Штейнберга.
Наконец, Мильтон рисует образ Христа во время Второго пришествия: он, подобно алхимику, растворяет Cатану, а затем сжигает греховный мир в очищающем пламени, чтобы тот возродился в лучшем состоянии.
У британских писателей XVI–XVII вв, воспевающих алхимию, или же, напротив, смеющихся над ней, эстафету переняли авторы немецкие. Романтизм и предромантизм восприняли златоделие как подходящий материал для создания жутких запоминающихся декораций и персонажей. Алхимия была несказанно распространена среди немецких писателей XVIII–XIX вв. не только в литературном смысле, но и в самом буквальном. Отец немецкой литературной традиции Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749–1832) не только увековечил в своих произведениях описания мистических экспериментов, но и сам пытался их воспроизвести. В книге «К теории цвета» 1810 г. писатель описывает алхимию как науку чересчур таинственную, неоригинальную и монотонную, хотя и не лишенную притягательной сказочности и гармоничности. Однако за сорок лет до этого он считал совершенно иначе.
Вернувшись в девятнадцать лет из университета домой для лечения болезни, Гёте познакомился с подругой матери, монахиней Зюзанной Катариной фон Клеттенберг, племянницей знаменитого алхимика Иоганна Гектора фон Клеттенберга, обезглавленного за мошенничество в 1720 г. Она руководила кружком во Франкфурте, члены которого изучали мистическую литературу, и передала свое увлечение произведениями златоделов и Бёме юному Гёте. Он, Зюзанна и его мать вместе изучали алхимические труды Парацельса, псевдо-Василия Валентина, фон Веллинга, Яна ван Гельмонта, Джорджа Старки и других. Однажды зимним вечером у Гёте случился страшный приступ желудочной болезни, который был успешно снят при помощи спагирической «соли».
Впечатленный этим случаем, писатель решил заняться лабораторной алхимией. Дома у фон Клеттенберг уже была установлена печь и имелись разнообразные колбы и реторты. Гёте создал собственную мини-лабораторию на мансарде родительского дома, купил печь и песочную баню для проведения экспериментов. Он был увлечен процессом создания силиката натрия и утверждал, что алхимия многому его научила: несмотря на то, что писатель не пытался произвести золото, его интересовали медицинская, натурфилософская и мистическая стороны алхимии. Несомненно, эти занятия сильно повлияли на мировоззрение Гёте и его произведения. На протяжении многих лет после юношеских опытов он продолжал читать алхимические сочинения и переносил таинственные образы на страницы собственных произведений.
Описывая комнату, в которой работал Фауст, Гёте вдохновлялся гравюрой Рембрандта (68), которую он, несомненно, видел. В романе мы видим ученого в той же «старинной комнате c высокими готическими сводами» со «смеющимся» черепом в углу. В ней Фауст занят лицезрением алхимических символов и вызывает Духа Земли, в точности как герой гравюры. Сегодня искусствоведы сошлись во мнении, что Рембрандт не называл свою гравюру «Фауст», и так ее нарекли только в середине XVIII в., а в 1790 г. использовали в качестве фронтисписа к одному из первых изданий «Фауста». Так или иначе, кабинет, изображенный художником, отсылает нас к типическим изображениям комнат алхимиков и магов.
Рис. 68
В начале первой части Фауст признается, что вместе с отцом искал панацею от чумы. Ее рецепт он описывает в алхимической терминологии:
Являлся красный лев – и был он женихом,
И в теплой жидкости они его венчали
С прекрасной лилией, и грели их огнем,
И из сосуда их в сосуд перемещали.
И вслед – блиставшую лучами всех цветов
Царицу юную в стекле мы получали:
Целительный напиток был готов.
И стали мы лечить. Удвоились мученья:
Больные гибли все без исключенья.
Перевод Николая Холодковского.
Красный лев и белая лилия, символы сульфура и меркурия, а также сияющая царица, выдающая финальную стадию приготовления алхимического эликсира, свидетельствуют о том, что Фауст приготовлял из металлов иатрохимическую конкокцию. Неудивительно, что эликсир, сделанный из тяжелых металлов, и при этом предназначенный для приема внутрь, оказался токсичным и привел к гибели людей. В этих строках заложена критика парацельсианского лечения, порой действительно приводившего к смертям.
Во второй части «Фауста» помощник главного героя Вагнер создает внутри колбы гомункула, искусственного человека:
Материю людскую образуем,
Ее в реторте замуруем,
И тщательно дистиллируем,
Все дело нам тихонько удалось.
Перевод Афанасия Фета.
Если перевести Гёте более буквально, с соблюдением алхимической терминологии, которую он употребил для этого отрывка, получится следующее:
Неспешно массу человека скомпонуем,
В колбе залутумируем [запечатаем при помощи особой глины],
И тщательно когобируем [многократно перегоним],
Тут и готово дело в нашей келье.
Перевод Сергея Зотова.
Гомункул, над созданием которого европейские алхимики бились со времен псевдо-Арнольда из Виллановы, позаимствован Гёте из сочинений Парацельса. Ученый упоминал рецепт создания гомункула из спермы человека, запечатанной в колбе и помещенной в навоз для поддержания тепла. Кормить готового гомункула нужно было человеческой кровью, и когда он вырастал, то мог дать ответы на сокровенные вопросы алхимика о философском камне, подобно бронзовым головам, что якобы изготавливали средневековые златоделы. Эта сцена была воспроизведена во многих изданиях, и особенно удалась немецкому художнику Энгельберту Зейбертцу (69).
Рис. 69
Знаменитый писатель и философ Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781), как и Гёте, читал Парацельса и считал его истинным изобретателем магнетического лечения, месмеризма (), который он высоко ценил. По этой же причине Лессинг часто цитировал парацельсовские изречения по поводу природы магнитов. Возможно, он проводил долгое время за штудированием его рукописей в Вольфенбюттеле, где с 1770 г. долгое время работал библиотекарем.
В этот же период целая когорта авторов-романтиков заинтересовалась темой алхимии. К примеру, в сказке братьев Гримм «Дух в бутылке» 1815 г. бедный студент находит под деревом колбу, в которой запечатан дух по имени Меркурий. Освободив Меркурия, в награду он получает лоскут, который способен заживлять раны и превращать железо в серебро. Благодаря подарку духа, студент становится богатым человеком и знаменитым врачом. Эта сказка соединяет в себе сразу несколько алхимических мотивов: философский камень, который и лечит, и делает состоятельным; всемогущество Меркурия, здесь представленного в виде гомункула в колбе; и советы гомункула, приводящие к обогащению. Некоторые исследователи считают вдохновленными алхимией и другие сказки Гримм, например, «Румпельштильцхен», где девушка превращает солому в золото при помощи таинственного карлика. Тем не менее, этому имеется мало подтверждений, а мотив внезапного обогащения присутствует во многих сказках мира и не обязательно связан с златоделием.
В наследии писателя Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776–1822) встречается, пожалуй, больше алхимических аллюзий, чем во всех текстах других немецких романтиков. Необходимо отметить, впрочем, что помимо гениальной прозы, Гофман писал замечательные оперы. Он был одним из величайших и новаторских композиторов своей эпохи, а также инженером, который собственноручно изготовлял для постановок машины для спецэффектов. В то же время, самая «алхимическая» его опера, «Ундина» (1814), была написана не им самим, но положена на либретто другого немецкого романтика – Фридриха де ля Мотт Фуке, прославившегося одноименной повестью. Благодаря невероятным декорациям Карла Фридриха Шинкеля (70), на которых мы видим изображения духов воды, опера была обречена на успех и вошла в историю как одна из самых значительных романтических постановок.
Рис. 70
«Ундина» в большой степени опиралась на мифологию, разработанную Парацельсом в трактате «О нимфах, сильфах, пигмеях, саламандрах и о прочих духах». Согласно алхимику, четырем стихиям соответствуют живущие в огне, воде, воздухе и земле духи: «Те, которые обитают в воде, суть нимфы, те, которые в воздухе, – сильфы, те, которые в земле, – пигмеи, а те, которые в огне, – саламандры». Каждый дух имел несколько имен, и «ундина» было немецким названием нимфы. Фуке позаимствовал эти образы у Парацельса и сделал их основой для своего рассказа о любви рыцаря и русалки-ундины. В тексте повести ундина почти дословно цитирует любимого автором иатрохимика. В итоге именно «Ундины» Фуке и Гофмана вдохновили Андерсена на «Русалочку», Гейне – на «Лорелею», Пушкина – на «Русалку», Хенце – на одноименную балетную постановку, а Дворжака, Чайковского и Прокофьева – на их оперы. Духи воды упоминаются и в цикле опер «Кольцо Нибелунгов» Рихарда Вагнера (1813–1883) – композитор был настолько увлечен «Ундиной» Фуке, что провел последние дни жизни за ее чтением (а в его библиотеке рядом с Платоном и Кантом стоял томик Парацельса). Вдохновлялся Парацельсом и «Ундиной» также композитор Франц Лист (1811–1886), сочинивший увертюру «Четыре элемента» и этюд «Хоровод гномов». У композитора Клода Дебюсси (1862–1918) также есть сочинения под названиями «Ундина» и «Сирены».
Гофман развивает парацельсианские и алхимические мотивы в вышедшей почти одновременно с его оперой повести «Золотой горшок» (1814). В ней дрезденский студент, переписывающий старинные оккультные рукописи, узнает, что его господин-архивариус на самом деле дух огня, самаландра, и влюбляется в одну из его дочерей-змей. Архивариус рассказывает ему о своем давнем предке, Огненной Лилии, сочетавшейся алхимическим браком с Фосфором. Во время любовного акта двух этих персонажей, представляющих собой алхимические аллегории, Лилия превратилась в совершенное существо – сам философский камень. Огорченный потерей подруги, Фосфор обратился к окружающей природе, и одна из скал вызвалась ему посодействовать, попутно выдавав еще один намек на алхимическую натурфилософию: «Братья мои металлы спят там внутри, но я всегда весел и бодр и хочу тебе помочь». Скала выпустила из чрева черного дракона, и тот пленил существо. Фосфор сразился с ним, вокруг побежденного дракона запорхали разноцветные цветы, и Лилия, наконец, была освобождена и стала царицей. Так Гофман аллегорически описал алхимические стадии: с легкостью узнаются нигредо, «павлиний хвост» и финальное рубедо. Главного героя зачаровывает золотой горшок в комнате архивариуса, который является приданным его дочери-змеи. Он жаждет получить его, что намекает нам на то, что этот предмет в каком-то смысле является аллегорией философского камня, способного превращать металлы в золото, а влюбленность студента – в змею, символ меркурия – метафора тяги адепта к познанию тайн алхимии. За свои проступки главный герой и его знакомые попадают внутрь стеклянных колб, на поверку, однако вся сцена оказывается делирием главного героя, загулявшего на студенческой попойке. Этот образ снова отсылает читателя к образу гомункула, сотворенного в лаборатории алхимика. Наконец, преодолев все невзгоды, студент входит в таинственный храм и обручается с девушкой-змеей. В руках невеста держит золотой горшок с проросшей прямо из металла лилией – символ алхимической свадьбы и удавшегося великого делания.
В новелле «Песочный человек» рассказана история юноши, к отцу которого в детстве приходил страшный человек по имени Копеллиус. Его имя отсылает к алхимическому процессу купеляции, т. е. очистке благородных металлов от примесей. Мальчик считал Копеллиуса песочным человеком – страшным персонажем из историй для детей – и, подглядывая за ним, увидел, как тот работал за алхимической печью вместе с его отцом. Эксперименты – скорее всего, по изготовлению гомункула – привели к взрыву в доме, и мальчик лишился отца. Позднее, в доме напротив уже подросшего главного героя поселяется таинственный профессор Спалланцани, и с помощью похожих на алхимические аппаратов изготавливает девушку-автоматон, в которую молодой человек влюбляется. Юноша считает профессора похожим на знаменитого алхимика-шарлатана Алессандро Калиостро и приводит в доказательство его портрет, «гравированный Ходовецким». Если мы обратимся к одному из дошедших до нас изображений Калиостро, выполненным художником Даниэлем Ходовецким, то увидим, как мистик исполняет трюк со взрывом, напоминающий взрыв в лаборатории из повести Гофмана (71).
Рис. 71
Гофман называет свою знаменитую мрачную сказку «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), и уже в ее имени кроется алхимическая аллегория. «Циннобер» – это немецкое название киновари, смеси обычных ртути и серы, т. е. своего рода земная манифестация философского камня. Циннобером зовут отвратительного, похожего на обрубок дерева карлика, рожденного от бедной крестьянки. Гофман сравнивает его с альрауном, что выдает алхимический замысел произведения. Фея заколдовывает урода, и злое и отвратительное существо кажется всем окружающим людям благодетельным и неотразимым. В конце концов его выводят на чистую воду, и Циннобер тонет в нечистотах в собственном дворце. Конечно же, это произведение несводимо к одним только алхимическим аллюзиям. Но среди прочего повесть высмеивает алхимиков-фальшивомонетчиков, выдающих поддельное золото за чистую монету.
В рассказе «Стихийный дух» 1822 г. Гофман устами героя открыто перечисляет алхимические источники, очевидно вдохновлявшие его произведения: это сочинения Гермеса Трисмегиста, Парацельса, парацельсианцев Герхарда Дорна и Генриха Ноллиуса, а также Роберта Фладда и Пико делла Мирандолы.
Другой, не менее талантливый представитель темного романтизма, Людвиг Ахим фон Арним (1781–1831), последовательно включал алхимические аллюзии в свои произведения. Сборник народных песен «Волшебный рог мальчика», сделанный Арнимом и его другом Клеменсом Брентано в 1806 г., включал в себя парацельсианскую «Песню горняков». В романе Арнима «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес» 1810 г. маркиз Д. магнетизирует графиню при помощи месмерической техники, а затем читает ей отрывки из «Алхимической свадьбы» Христиана Розенкрейца. Эти манипуляции помогают маркизу соблазнить графиню.
В новелле «Три любвеобильных сестрицы и счастливый красильщик» 1812 г. Арним выписывает героя-алхимика. Недавно разбогатевший красильщик встречает в своей лаборатории златодела, который рассказывает тому об алькагесте, красном льве и «философском Адаме». Он утверждает, что у него есть с собой бутылочка тинктуры, которая может превратить ни много ни мало тридцать миллионов фунтов серебра в золото. Охочий до богатства красильщик заинтересовывается мастерством алхимика и отдает ему единственные свои серебряные сокровища – сто гульденов – для алхимических опытов. Экспериментатор превращает все монеты в чистое золото при помощи красного порошка и отдает свою бутылочку красильщику в качестве свадебного подарка. Однако его невеста выбрасывает магистерий, чтобы он не навредил их семье: богатство не должно служить единственным источником счастья человека.
В романе «Первая и вторая жизнь Бертольда» 1817 г. нидерландский художник (возможно, отсылающий к славе живописца Яна ван Эйка как алхимика) лечит больного Бертольда при помощи парацельсианских лекарств и инвокации духа доктора Фауста. Последний не только пользуется методами астрологии, но и переливает больному кровь здорового юноши при помощи таинственной машины. Так Бертольду и даруется вторая жизнь: впрочем, позже и донор, и реципиент погибают от этой операции. Парацельс и его ученики фигурируют и в других произведениях Арнима. Одно из его последних стихотворений даже названо в честь немецкого алхимика: «Победная песнь по мотивам высказываний Парацельса». У романтика есть и поэма под названием «Прорыв мудрости», посвященная Якобу Бёме. Друг Арнима Клеменс Брентано (1778–1842) также иронически упоминает в своей сказке «Петушок, Курочка и Кудахточка» 1837 г. Парацельса, который якобы соревновался «на пару с Калиостро в производстве териака и жизненного эфира», т. е. универсальных противоядия и панацеи.
Представитель иного направления в романтизме, Новалис (1772–1801), изучал алхимико-мистическое наследие Парацельса, Бёме, ван Гельмонта и Фладда и планировал создание романа по мотивам биографии Парацельса. В 1798 г. поэт написал стихотворение «Познай самого себя», в котором провозгласил, что «счастлив тот, кто внутри себя искал камень вечной мудрости». Такой адепт, по словам Новалиса, будет способен все превращать в золото, не нуждаясь в эликсирах, колбах и алхимических королях: все это заключено уже в нем самом. Его ближайший друг Фридрих Шлегель (1772–1829), один из создателей теории романтизма, еще более упорно изучал алхимию и иатрохимию, христианские каббалу и мистицизм.
Между романтиками самых разнообразных направлений, как мы видим, шел активный обмен эзотерическими и алхимическими знаниями. От немецких писателей, особенно увлеченных древним искусством, не отставали британские и французские романтики. Вальтер Скотт (1771–1832) в принесшей ему известность поэме «Песнь последнего менестреля» описывает, как леди Брэнксом, дочь златодела, пытается отомстить врагам при помощи тайных учений. Для этого она достает книгу рецептов из склепа известного алхимика Майкла Скота (1175–1232), действительно некогда жившего в Англии.
Алхимия играет значимую роль в сюжете исторического романа Скотта «Кенилворт». Главный злодей содержит лабораторию своего друга-алхимика, зловещего доктора Аласко, но сам не особенно разбирается в древней науке и даже отзывается о ней пренебрежительно: «Ты можешь располагаться там, плавить и выдувать, жечь и перегонять, покуда зеленый дракон не превратится в золотого гуся, или какая там у вас среди алхимиков есть новая поговорка?» Другой герой романа, кузнец, отказавшийся в прошлом от алхимических опытов, называет себя «Властелином Зеленого льва, Всадником Алого дракона», намекая на свое умение получать вещества, необходимые для создания философского камня.
В первом в мире фантастическом романе «Франкенштейн, или Современный Прометей» британской писательницы Мэри Шелли (1797–1851) также присутствуют алхимические образы. Сотворение гомункула из тел неживых существ фигурировало в алхимических рецептах и легендах со времен Средневековья (). Сама фигура Виктора Франкенштейна, бесстрашного экспериментатора, была во многом вдохновлена опытами немецкого алхимика Иоганна Диппеля (1673–1734), жившего в замке Франкенштейн недалеко от Дармштадта. Диппель искал сырье для приготовления панацеи в трупах животных. При помощи экспериментов он добывал из жженых костей целебное «животное масло», которое могло применяться для лечения от всех болезней и даже для экзорцизма. Об алхимике Шелли узнала во время путешествия по Рейну от немецкого писателя Якоба Гримма.
Вслед за немецкими и британскими романтиками Виктор Гюго (1802–1885) воспевает парацельсовских духов-элементалей в балладе «Сильф» 1825 г., а также выписывает в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери» 1831 г. алхимика, архидиакона Клода Фролло. В башне собора у священника устроена лаборатория, заставленная алембиками и манускриптами. Кроме того, в ходе повествования многократно упоминается самый известный алхимик Франции – Николя Фламель. В поисках философского камня, якобы закопанного в подвале дома ученого или где-то в соборе, Клод проводит много бессонных ночей.
Александр Дюма-отец (1802–1870) увлекался темой алхимии не меньше Гюго. Из-под его пера в 1839 г. вышла пьеса «Алхимик», впоследствии ставшая оперой. Парадный экземпляр пьесы писатель вручил российскому императору Николаю I. Ее главный герой – флорентийский алхимик XVI в. Фацио, последователь Фламеля – находится в шаге от получения золота, однако случайно взрывает свою лабораторию. Это несчастье помогает ему найти секретный проход в тайник с золотом, и позднее он выдает себя за удачливого златодела, который получил все свои богатства при помощи оккультной науки. В конце пьесы Фацио осознает, что истинное золото – свою жену – он даже не замечал, проводя время в бесплодных попытках найти бренный металл.
В романе Дюма «Жозеф Бальзамо» 1853 г. разворачивается история, основанная на жизни графа Калиостро – масона, врача и алхимика. Бальзамо путешествует по Европе на карете со встроенной лабораторией с печью, колбами и всем необходимым для великого делания. Из-за занятий алхимией в пути он нечаянно пролил эликсир, продлевающий жизнь, и без него должен вскоре умереть. Неунывающий Бальзамо при помощи златоделия пытается добиться успеха в финансах и политике: чтобы обмануть кардинала и расплатиться с долгами, он варит фальшивое золото в четырех тиглях, соответствующих четырем стадиям алхимического процесса. Его мастерство, впрочем, оказывается искусным трюком. Однако смерть все ближе и ближе, и Бальзамо встречается с старцем-алхимиком, который пытается создать эликсир бессмертия. Ему не хватает последнего ингредиента, крови младенца, и двое мистиков рассуждают, можно ли оправдать убийство ребенка спасением миллионов жизней. Старик считает, что бессмертие даст людям истинное равенство, о котором мечтают Бальзамо и его сторонники – революционное общество, мечтающее свергнуть монархический строй – но авантюрист не решается убить ребенка ради эликсира. Позже алхимик напоминает Бальзамо, что он и сам вскоре умрет, если не найдет кровь для своего зелья. Бальзамо вновь отказывается помогать старцу, и тогда тот убивает его жену, сжигает свою лабораторию со всеми бесценными секретами эликсира, а вместе с ней и себя.
Оноре де Бальзак (1799–1850) в романе «Поиски Абсолюта» 1834 г. также касается темы алхимии. Зажиточный буржуа Валтасар Клаас тратит все свои деньги на неудачные опыты, понадеявшись на надежность древнего знания. Из-за этого его семья терпит финансовый крах, что и становится основой сюжета. Клаас стремится обрести Абсолют, т. е. философский камень. Его существование алхимик обосновывает экспериментами, которые он наблюдал у великого химика Лавуазье, а также трудами «Шталя, Бехера, Парацельса, Агриппы». Возможно, что при создании персонажа Клааса Бальзак опирался на историю своего современника, немецкого ученого Карла Кристофа Шнайдера, уверовавшего в трансмутацию и ставшего алхимиком.
Вплоть до конца XIX в. алхимия оставалась популярной темой в литературных произведениях самых разных жанров. Однако постепенно эксперименты и мистические откровения златоделов вытесняются в нишевую литературу, связанную с мистикой. Происходило это потому, что алхимия играла все меньшую роль в повседневной жизни людей и в какой-то момент оказалась лишь экзотическим занятием из прошлого.
