Живопись: духи стихий

Упоминая знаменитых художников, связанных с алхимией, не избежать разговора о творчестве Иеронима Босха (1450–1516). С легкой руки американской исследовательницы искусства Лоринды Диксон и многих других ученых практически каждое его полотно, полное гротескных чудовищ и странных аллегорий, приобретает алхимическое измерение. Диксон сопоставляет необычные формы зданий, нарисованных, например, на правой створке триптиха «Искушения святого Антония» (72) с изображениями лабораторных печей и сосудов (73). Однако Босху сложно инкриминировать особую осведомленность в златодельческих практиках: если он действительно мог вдохновляться формами алхимических аппаратов для создания экзотической архитектуры на своих картинах, это еще не значит, что он вкладывал в свои работы златодельческие смыслы. Напротив, по-настоящему алхимические образы – к примеру, мандрагора у путешествующего врача с триптиха «Воз сена» – ставятся Босхом в иронико-критический контекст. Если великий нидерландец и был несколько осведомлен в алхимии (чему нет биографических подтверждений), то не более, чем любой другой образованный человек своей эпохи; также он отрицал ее величие, пародируя лекарей и магов.

Рис. 72

Рис. 73

Одним из первых художников, действительно обратившихся к теме алхимии, был младший современник Босха Лукас Кранах Старший (1472–1553). Немецко-американский исследователь Хельмут Никель предположил, что в сюжете знаменитой картины Кранаха «Суд Париса» можно найти алхимические аллюзии. Это работа на классический сюжет о том, как Парис решает кому из трех богинь, Афродите, Гере или Афине, должно принадлежать золотое яблоко с надписью «Прекраснейшей» (74). Композиция полотна дословно повторяет миниатюру из алхимического сборника, нарисованную в 1526 г. Иоганном Хохом – а ее вполне мог видеть сам Кранах (75). В этой книге она воплощает, как и многие другие иллюстрации, создание философского камня: три богини, стоящие на фоне меркуриального фонтана, олицетворяют три стадии opus magnum, а золотое яблоко в руках бога алхимиков Гермеса, согласно мифу, ассистировавшего Парису, недвусмысленно намекает на златоделие.

Рис. 74

Рис. 75

На многочисленных картинах Кранаха Старшего и его сына на этот сюжет мы видим трех богинь, одетых во все те же береты и украшения, что и на миниатюре Хоха. Гермес из юноши превратился в седого старца в странной шляпе-яйце, красный желток которого выклевывают павлины. Возможно, необычный головной убор указывает на стадии алхимического делания, «павлиний хвост», альбедо и рубедо. В руке вместо яблока бог держит «философское яйцо» – стеклянный сосуд для производства философского камня. Цвета облачения божества также отсылают к трем основным алхимическим стадиям.

Крайне вероятно, что Кранах Старший, владевший аптекой в одном из алхимических центров, Виттенберге, и знакомый со многими интеллектуалами, некоторые из которых были его заказчиками, интересовался алхимией больше, чем многие его современники. Это подтверждает и еще одна работа Кранаха на тему алхимии, по всей видимости, сделанная примерно в то же время, что и «Суд Париса». На этой аллегории алхимии (76) мы видим крылатых херувимов, кружащих вокруг магистерия – они, очевидно, были позаимствованы из той же рукописи с миниатюрами Хоха; алхимического бога, Солнце, сидящего на льве посреди клубов дистилляционного пара в драгоценных латах; и прачек, обозначающих стадию альбедо, взятых Кранахом с одной из иллюстраций к «Блеску Солнца». Справа изображен «говорящий» герб заказчика.

Рис. 76

В 1550 г. благодаря труду художника Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев» в Европе появляется легенда о том, что знаменитый нидерландский художник Ян ван Эйк (1390–1441) был алхимиком – именно королевское искусство помогло ему изобрести масляную живопись: «Cлучилось так, что работавший во Фландрии некий Иоанн из Брюгге, живописец в тех краях весьма ценимый за большой опыт, приобретенный им в этом занятии, начал испытывать разные виды красок, а так как он занимался и алхимией, то и смешивал разные масла для лаков». Эта история была далека от правды: художник не был первым, кто использовал масло в живописи, и уж тем более не занимался златоделием. Но слава ван Эйка как алхимика уже гремела по всей Европе.

Уже в Новое время именно в голландской алхимической живописи на многочисленных реалистических полотнах увековечиваются лабораторные практики. Алхимия к XVI–XVII в. была дискредитирована сотнями проходимцев, выманивающих деньги у мистически настроенных дворян. Поэтому мы встречаем множество образов, осмеивающих бесплодные попытки нищих златоделов обрести философский камень. Алхимики на нидерландских картинах сидят в куче хлама, дают себя обобрать подмастерьям или даже сдают своих детей в приют, не выдерживая гнета долгов. Первопроходцами подобных сюжетов была семья Брейгелей: Питер Старший, Питер Младший, Ян Старший, Ян Младший и зять Яна Старшего, художник Давид Тенирс Младший. Традицию изображения недалеких, жалких и бедных алхимиков Брейгелями мы уже рассмотрели в разделе о карикатуре. Однако великая семья художников не всегда непременно рисовала алхимию чем-то бесполезным. На полотне «Аллегория огня» 1608 г. Ян Брейгель Старший среди других символов стихии нарисовал в одном из углов алхимическую лабораторию в мельчайших деталях и без малейшего оттенка пародии (77). Видны аппараты для дистилляции и алхимические лекарства: кораллированный меркурий, жемчужный магистерий, питьевое золото, коралловая тинктура, мумиевая соль. На картине Яна Брейгеля Младшего «Аллегория войны и мира» среди метафор мирной жизни также показана хорошо оборудованная лаборатория алхимика (78).

Рис. 77

Рис. 78

Самое большое количество работ на тему таинственной науки создает Давид Тенирс Младший (1610–1690). Он изобретает новую иконографию алхимии и разрабатывает целый поджанр «алхимического натюрморта». Как и многим другим художникам, Тенирсу явно было интересно королевское искусство – ведь краски создавались почти теми же методами, что и металлы, отчего мастера живописи порой содержали у себя небольшую лабораторию для производства и усовершенствования пигментов. Известно, к примеру, что сам Рембрандт (1606–1669) использовал алхимические технологии в своих картинах. Знаменитые свинцовые белила, которыми рисовали глаза или блики от драгоценных камней, были сделаны из положенного на несколько недель в конский навоз металла. Почтительное отношение Тенирса к златоделию подчеркивает и тот факт, что в 1680 г. он нарисовал автопортрет, на котором предстает в образе алхимика.

Алхимик Тенирса – царственный мудрец, сидящий за философской печью и книгами, познающий суть природы. В это время в экспериментах ему помогают расторопные подмастерья (79). Вместо насмешливых обезьян на полотнах Тенирса (к слову, одна алхимическая сенжери у него все же появляется) экспериментами занимаются величественные амуры. Этот романтизированный образ алхимии привлек множество последователей: Томаса Вейка, Франса ван Мириса-старшего, Якоба Торенвлита, Корнелиса Питерса Бега и т. д. Их изображения алхимиков были однотипно величественными: экзотические сосуды и ингредиенты хаотично нагромождены внутри огромной лаборатории, в центре которой восседает преуспевающий златодел (80). Ничего удивительного, что такие картины пользовались спросом. В XVII в. в Нидерландах и Фландрии живопись становится относительно доступной, и уже не только аристократы, но и представители самых разных профессий, необязательно запредельно богатые, вполне могут себе позволить покупку картины-другой на сюжет о своих занятиях. Спрос рождал предложение, и мы видим, что у каждого из этих художников имеются многочисленные вариации одного и того же сюжета с алхимиком в лаборатории.

Рис. 79

Рис. 80

Конечно же, большинству алхимиков едва ли пришло бы в голову заказывать порочащие их ремесло изображения шарлатанов и обедневших экспериментаторов. В основном эти сюжеты пользовались спросом среди богатых университетских ученых, противопоставлявших себя нищающим златоделам. Реже сами адепты, не лишенные самоиронии, оплачивали создание подобных полотен. Смешные картины об алхимиках по следам карикатур Брейгелей продолжали создавать нидерландские мастера Адриан ван Остаде, Хендрик Хеерсхоп, Ян Стэн, Давид Рейкарт, и т. д. Впрочем, почти все из них работали на два фронта и также не брезговали картинами с алхимиками-мудрецами в стиле Тенирса. К примеру, на одной картине Рейкарта златоделие практикует счастливая супружеская пара – тема, невозможная еще век назад. На работе Хеерсхопа «Алхимический эксперимент переходит в пожар» мы видим противоречивый эпизод: алембик неудачливого златодела взрывается, и из него валит дым (81). Эксперимент по превращению олова (на переднем плане отрезан кусок от тарелки) в золото не удался. Изображенная на заднем фоне сцена того, как ребенку меняют пеленки, создает комический эффект. Однако лаборатория немного неряшливого алхимика не выглядит неаккуратной, да и семья его не бедствует: алхимия для юноши скорее что-то вроде модного хобби. Среди искусствоведов бытует мнение, что подобные изображения златодельческих келий, увешанных диковинными животными и заставленных таинственными приборами, стали визуальной основой для картин на сюжет о доме ведьмы. Алхимик мог пустить живописцев в свою святая святых, поэтому изображения лабораторий достаточно точны, но структура помещения часто срисована с ближайшей таверны, а количество предметов внутри и хаотичность их нагромождения едва ли соответствуют действительности: в таких условиях комната легко могла бы загореться. Нужно иметь в виду, что художники часто приукрашивали увиденное, а сеанс зарисовки напоминал сегодняшнюю постановочную фотосъемку в студии.

Рис. 81

Напротив, таинственной, красивой и аккуратной выглядит лаборатория врача-иатрохимика и на картине безымянного художника нидерландской школы «У алхимика проблемы» (82). Тем неожиданней для зрителя выглядит интервенция пациентки в этот тихий кабинет доктора, рутинно проверяющего очередную порцию мочи. Недовольная дама выливает содержимое уринала прямо на голову удивленному врачу. Если мы будем учитывать содержание стихотворения, написанного на одном из листков на столе, пародируется скорее женский нрав, нежели ремесло врача или алхимика: «Нрав женщин с бурей сильной схож: после грозы пойдет и дождь».

Рис. 82

В XIX в. алхимические сюжеты, в первую очередь связанные с Парацельсом и Бёме, продолжают возникать на картинах романтиков. Английский художник Иоганн Генрих Фюссли (1741–1825) создает ряд фантазийных, а порой и жутких работ на тему «Ундины». Его «Хаген и дунайские ундины» (1802) изображает встречу героя «Песни о Нибелунгах» с мифическими русалками (83).

Рис. 83

Художник-романтик Филипп Отто Рунге (1777–1810) был увлечен мистикой тевтонского теософа Бёме и создал свое главное произведение, цикл «Времена дня», с оглядкой на его философский трактат «Аврора». Одухотворенность всей природы и слияние человека с миром и Богом, описанные Бёме, очень точно переданы в творениях Рунге. На картине «Малое утро» (84) вдали виднеется фигура богини Авроры, согласно Бёме, представляющей собой будущее, а на переднем плане лежит младенец Иисус, окруженный ангелами. Вся картина наполнена образами духов стихий и почти что одушевленных растений, позаимствованных из работ Парацельса, а необычная для романтической живописи геометричность, возможно, была обусловлена четкой структурой трактата Бёме, сопоставлявшего то, что происходит в духовном мире с земными процессами, в т. ч. с алхимической трансмутацией.

Рис. 84

В конце века сюжеты, отдаленно связанные с парацельсовскими представлениями о духах стихий, но в гораздо большей степени уже с литературной традицией, возникают у таких символистов как Гюстав Моро (1826–1898) и Арнольд Бёклин (1827–1901). И если «Трех сирен» Моро (85) можно сопоставить с античными тремя грациями, а картина передает единение природы и стихийных духов, то «Сирены» Бёклина (86) обыгрывают образы ундин как комических и нелепых в своей фантастичности персонажей.

Рис. 85

Рис. 86

Благодаря живописи Нового времени, когда хризопея еще практиковалась большим количеством смелых экспериментаторов, сегодня мы можем понять, как были устроены лаборатории и что за ингредиенты хранили алхимики. Впрочем, чем ближе к концу эпохи, тем больше живописных сюжетов, связанных с королевским искусством, начинают выполнять чисто декоративную, сказочную роль. Ундина перестает быть отсылкой к Парацельсу и становится самостоятельным персонажем. Однако несмотря на то, что практическая алхимия постепенно исчезает в XIX в., она не перестает быть темой для произведений искусства и после.