Книга: Быть Ивановым. Пятнадцать лет диалога с читателями
Назад: Часть третья «Чем больна у нас культура?»
Дальше: Часть пятая «Скажите, про что ваша книга?»
Часть четвёртая
«Можете научить писать романы?»
Если герои плохие, почему автор-то хороший?Узна́ешь про писателя — тогда и поймёшь роман, верно?Не хотите учить — боитесь конкурентов?Почему бы не написать продолжение хорошей книги?Для кого писать: для себя или для читателей?В чём секрет писательского успеха?Какую роль играет вдохновение?Что важнее: талант или секреты мастерства?Как определить, хорошее произведение или нет?Что делать, если читатели плюются?
02.01.2007. Ракушкин
Я тут по случаю написал роман и хотел его куда-нибудь отправить. А затем прочитал вашего «Географа» — и теперь не хочу. Описывать природу так, как вы, я не умею. А действие у меня тоже происходит в уральском лесу, хотя я там никогда не был. Вопрос: вас называют первым великим писателем XXI века и самым ярким за последние 20 лет, вы согласны?
Зря вы ставите на себе крест. Что с того, что описания леса хуже? Если говорить без ложной скромности и без ложной гордости, я тоже что-то описываю хуже Донцовой, а что-то — лучше Достоевского. Не надо судить только по одной детали: можно сделать неправильный вывод. Но рассказывать об уральских лесах, не зная их, на мой взгляд, «не есть хорошо». Все леса (как и все лица) одинаковы только издалека. А вся прелесть — в подробностях. Как говорится, «бес прячется в деталях».
Теперь отвечу на ваши вопросы. К подобным аттестациям я, в общем, отношусь никак. Поначалу приятно, конечно, но потом — безразлично. Я же не домашняя кошка, которая довольна, что её хвалят только за то, что она есть. Мне нужны аргументы. Но ярлык по определению лишён аргументов. Пускай тогда все ярлыки (и хвалебные, и ругательные) остаются на мнении тех, кто их мне пытается пришить. Ярлык — это вообще вопрос веры, а не анализа. А мне интереснее анализ, я не апостол.
01.03.2007. Юлия
Прочитала роман «Золото бунта». Впечатление двойственное. Ваше писательское мастерство выше всяких похвал. А вот смысл произведения… Здесь я скорее согласна с читательницей «Альдебаран. ру» Анной: «Взыграло любопытство гуманитария: куда-де автора выведет столь небесспорная мораль? В итоге особо никуда и не вывела.
Мне очень не понравился главный герой Осташа, легко творящий отвратительные вещи, но при этом явно задуманный автором как положительный. Соответственно, не могу понять, как можно восхищаться автором, для которого Осташа является положительным. Жизнь его состоит из работы на износ, похоти и борьбы за выживание, а душа настолько темна и парализована страхом, что он идёт на зверское убийство ребёнка, которого мог бы обезвредить одной рукой.
Выдержав нечеловеческие испытания, отказавшись от власти, богатства и любви, предав товарищей, он обретает лишь нелюбимую жену и перспективу опять же бесконечной работы на износ без каких-либо гарантий успеха. Финальные слова из Евангелия о церкви ничего не добавляют к его судьбе, поскольку в сердце своём Осташа не знает Бога».
Любой читатель (даже Анна с «Альдебарана») может придерживаться о любом произведении (даже о моём) любого собственного мнения, пусть оно и расходится с моим. Если бы я нуждался (требовал) лишь одного конкретного мнения, я бы вынес его в постскриптум каждой главы, как сделал это в повести «Земля-Сортировочная», дабы читатель не путался.
Я не могу знать, с чего вдруг возникло мнение, что я задумал Осташу как положительного героя. Своих героев, вообще-то, я задумываю не положительными и отрицательными, а теми, кому я сочувствую, и теми, кому не сочувствую. Осташе — сочувствую, но это не значит, что оправдываю во всём. Но я и не пишу романы с моралью. Не занимаюсь этическими прописями. До меня их уже сделали четыре довольно известных автора (Лука, Матфей и др.), и вряд ли у меня получится лучше. Для меня литература — не иллюстрация к морали, а рассказ о жизни со сверхбытовыми ценностями.
Такая установка, конечно, переводит пафос негодования с меня, автора, на общество, но я не хочу быть «стрелочником» и принимать на себя удар, предназначенный обществу. Свою оценку ситуации я поясню на примере из школьной программы. Знаменитое убийство старухи-процентщицы некая часть общества воспринимает как допустимое зло, но кто в этом виноват? Конечно, гражданин Достоевский! Он же сочувствует убийце! Нефиг было ему вообще про это писать! Дерьмовый автор, короче, и к тому же моральный урод.
Литература не занимается этическими прописями. Их уже написали четыре довольно известных автора (Лука, Матфей и др.) Литература — не иллюстрация к морали, а рассказ о жизни со сверхбытовыми ценностями
02.03.2007. Юлия
Спасибо за ответ. Ценю. Да, я понимаю, что вы пишете рассказ о жизни, а не проповедь. Но как-то уж очень обезличенно, как-то уж совсем непонятно, есть ли у автора своя нравственная позиция и если есть, то какая. Или это печать нашего растерявшего ориентиры времени?..
Право слово, я уж и не знаю, что сказать. Мне представляется, что «выявлять свою позицию» — примерно то же самое, что и писать роман для морали (о чём я и говорил). Только на место Луки, Матфея и других ставить себя. Я не пишу с целью выявления своей позиции. С целью выявления своей позиции пишутся манифесты, памфлеты, кодексы и всё такое.
Попробую объяснить иначе. Какая позиция, например, у ювелира? Он просто гранит камень, выявляя его красоту. А я просто ограняю нравственный потенциал ситуации делами своих героев и вообще набором персонажей. Ювелир не собирается доказывать, что бриллиант — дорогой камень, и я не собираюсь доказывать, что быть хорошим — это хорошо. Какая позиция у автора в стихотворении «Бородино»? Его страстное убеждение, что «не даром Москва, спалённая пожаром, французу отдана»? А до Лермонтова все думали, что даром? Мне кажется, что читатель, ищущий в романе «ясно выраженную авторскую позицию», подобен хирургу, который ищет душу с помощью скальпеля. Можете считать это убеждение свидетельством времени, «растерявшего ориентиры».
16.07.2007. Ира
Конечно, Моржов из «Блуды и МУДО» — герой нашего времени. Я бы даже сказала, что слишком герой. Поскольку в жизни я таких не встречала. Попадались персонажи моржовской породы, но, в отличие от Моржова, как только добивались успеха (после романа к этому словосочетанию выработалась окончательная и сформулированная неприязнь), они валили или в Москву, или ещё куда подальше, одним словом, туда, где им была обещана сытость и дальнейшая успешность. И как миленькие начинали рисовать (играть, писать, снимать и т. д.) не так, как им нравилось, а так, как их просят. Но тем-то и хорош Моржов — он не такой. Вопрос: как вы думаете, почему в современной российской литературе (хорошей литературе) герои просто вынуждены уходить в никуда?
Да, я писал Моржова как «героя нашего времени». Он добился полной реализации своего ресурса и не потерял себя. Он созидает для всех, не разрушая ни физически, ни морально — из того, что есть. Такие люди составляют костяк нации. Можно не соглашаться с их принципами и убеждениями, но дело не в принципах и убеждениях, а в жизненной позиции.
А вот почему «герой» всегда уходит… Просто героя после его подвига в произведении больше некуда девать. Это драма и жизни, и литературы. Оставить героя в его мире — значит лишить этот мир героя. Получится ситуация Стаханова, который не сгорел на работе, выполняя по пятнадцать норм, а скромно спился. Герои должны уходить как Гагарин. Я не говорю, что Гагарин непременно бы спился, но бесстыжие и досужие языки быстро истрепали бы его подвиг. Это беда не героя, а обыденного мира. «Что имеем — не храним». Есть некое слово, на которое нечего возразить, и слово это — «гибель», «уход». После такой точки подвиг не подлежит инфляции и девальвации. Писатель более милосерден, чем жизнь, которая оставляет героя на потеху толпе — в мучительном противоречии высокого и низкого; писатель уводит героя от обыденности в смерть или в никуда. Но не потому, что герою нет места в жизни, а потому, что так проще избежать девальвации образа.
02.08.2007. Антон
Я тут прикинул, что Ковязин из «Блуды и МУДО» по всем признакам всё-таки не «обычный среднерусский город», а скорее обычный волго-вятский или приуральский. И ещё: ваши персонажи преимущественно «придумки» или есть и взятые непосредственно из жизни?
В «Блуде» практически все персонажи списаны с натуры. Но это не имеет абсолютно никакого значения. Есть прототип, нет прототипа — произведению не важно. К тому же взаимоотношения «прототипа» и «персонажа» очень сложные и всякий раз индивидуальные. Объяснять что-либо в персонаже характером прототипа — пиксель. Искать прототипы или прямые и точные определения (вроде «волго-вятский» город или там «орловско-курский») для объяснения произведения — всё равно что объяснять чудо Ники Самофракийской качествами паросского мрамора.
Объяснять что-либо в романе обстоятельствами его создания — глупо. Всё равно что объяснять чудо Ники Самофракийской качествами паросского мрамора
03.10.2007. Анна
Прочла все ваши книги. Получила огромное удовольствие. Спасибо. Когда моим детям исполнится лет двадцать, обязательно предложу им прочесть «Общагу-на-Крови». Хотелось бы узнать, что подвигло вас на написание «Блуды и МУДО»? Прекрасная книга!
Для меня романы появляются не из какого-либо повода, как в кино: «шёл, споткнулся, упал, очнулся — гипс». С романами такого не бывает. Я сравнил бы роман не с растением, проросшим из зерна, а с дождём. Нельзя сказать, какая конкретно капля была первой. Нельзя назвать причину, по которой дождь пошёл именно в это мгновение, а не секундой раньше или секундой позже. Но отчего собралась туча — сказать можно. Вот и про роман я могу сказать, что сумма впечатлений от жизни дошла до критической массы. Но конкретной соломинки, переломившей хребет верблюда, не было. Просто в один прекрасный день ты понимаешь, что уже придумываешь новую историю, уже в процессе — и всё. А когда процесс начался — и сам точно не знаешь.
26.10.2007. Сергей
Благодаря вашим книгам удаётся хоть немного отойти от мандельштамовского приговора «мы живём, под собою не чуя страны», размышляя над образами исторических и современных персонажей в тех противоречиях, которые ими движут. Многие современные талантливые писатели подчас увлекаются конспирологией, «натягивая» сюжет на метафизические парадоксы, а иногда кажется, что они пытаются то же самое проделать с читателем. Что, по-вашему, важнее для писателя в творчестве: обнаружить (предложить) некую модель реальности (мотивацию поступков героев и социальных процессов) или сложить картину из самобытных фрагментов-зарисовок?
В литературе нет приоритетов. Что важнее: описать жизнь «маленького человека» или свершения великого государственного деятеля? Важно и то и другое.
Да, конспирология — стратегия массового вкуса. Конечно, в истории были тайные заговоры, союзы, общества и так далее, но массовый вкус сильно преувеличивает их роль. Что такого особенного совершили какие-нибудь масоны? Дела тайных обществ несравнимы с достижениями «явных согласий» — религий, государств или корпораций. Однако в современной литературе тягу к конспирологии я склонен объяснять вовсе не уступкой писателя массовым вкусам. Обращение писателя к конспирологии, на мой взгляд, объясняется недостаточной исторической компетенцией. Писателю неохота выискивать недостающие звенья в истории — проще их придумать. Причём придумать так, что выдумка оправдывает лень: априори отменяет значимость «ненайденных звеньев».
Литературную стратегию каждый писатель выбирает себе сам. И она — любая — оправдана, если произведение состоялось. Для себя я не отказываюсь от «конспирологических» версий (пример — секта истяжельцев в «Золоте бунта»), но мне интересно «вписать» вымышленное явление в реальный исторический контекст, а не заменить контекст доморощенной конспирологической конструкцией. То есть по вашей классификации я синкретичен: складываю «картину из самобытных фрагментов-зарисовок» и через это выявляю «некую модель реальности».
Тягу современных писателей к конспирологии разумнее объяснять не потаканием массовому вкусу, а ленью и недостатком компетенции. Проще придумать своё объяснение, чем найти уже имеющееся
22.11.2007. Татьяна
Вам, наверное, с такой просьбой надоедают человек по пять ежедневно. Я буду первой среди шестых. Сделайте из меня настоящего писателя. Я неплохо пишу.
Милая Татьяна! Вы, наверное, начитались Александра Грина: а сейчас начнется «отделка щенка под капитана!». Никто вас не отделает, кроме себя самой. Кроме тех текстов, которые вы будете читать. Кроме тех ошибок, которые вы обязательно совершите. Кроме тех синяков и обид, которые вы непременно заработаете. Писательство — такая наука, когда, скажем, писатель Иванов может сделать из начинающего автора «писателя Иванова — 2», но похуже первого, и не более. Вам такое не нужно, а мне неинтересно. Так что стойте сами. Писательство не только умение писать, но и характер. И вера в себя. И злоба.
04.03.2008. Илья
Вы любите заумные вопросы с занудным вступлением? Тогда вот. В своё время философ и историк Р. Дж. Коллингвуд написал работу «Идея истории». Он выделил как минимум три аспекта в том, что происходит, и три фигуры, которые судят о происходящем. Какой аспект вам ближе?
Ваш вопрос попал прямо в «болевую зону» общественного понимания роли писателя-историка. Я слышал о трёх «ипостасях» постижения истории: «летописца», «психолога» и «философа». Но не знал, что это — теория Коллингвуда. Спасибо, что просветили. Так вот, мне кажется, что роль писателя — синтетическая. Писательская «точка зрения» находится «вне» истории, это художественная позиция. Чаще всего — какая-то идея: личная (как у Василя Быкова: «Война — моя Библия»), общественная (как у Марии Семёновой: «Наша история не хуже»), мировоззренческая (как у Льва Толстого: «Историю вершит народ, а не Наполеоны») или эстетическая (как у Умберто Эко: «Миром правят символы и знаки»). Исходя из своей идеи, писатель «прыгает» по ролям «летописца», «психолога» и «философа», как воробей по проводам. Какая «ипостась» в данный момент плодотворнее для воплощения писательской идеи, ту писатель для себя и выбирает.
Опытный писатель из начинающего автора может сделать лишь повторение себя. Поэтому лучше учиться писать самому. Писательство не только умения, но и характер. Вера в себя. Судьба. Злость
31.01.2009. Галина
Вопрос касается описаний природы в «Географе». Одна моя знакомая сказала, что обычно она пропускает описания природы, но тут читала их с особым вниманием. Согласна с ней. Природа описана более интригующе, чем диалог. «Эротично» — словами одного из персонажей. Что для вас описание природы? Что даётся проще: действие, диалоги или описание окружающего мира?
Я не оцениваю с точки зрения «легко — трудно». Оцениваю с точки зрения «точно — не точно». Достижение точности — процесс не трудоёмкий, а смыслоёмкий. Можно ли ответить на вопрос: думать — это трудно или не очень? Для меня среда, в которой действуют герои, так же важна, как и сами герои. Те, кого я люблю, всегда резонируют со средой, прочие — безразличны ей или дисгармоничны. Это не значит, что пейзажем я что-то иллюстрирую. Герой и пейзаж — две стороны общей характеристики жизни здесь и сейчас. Поэтому, к примеру, в «Блуде» пейзажи эротические, в «Золоте» — зачастую «демонические», а в «Парме» — эпические. Герой и пейзаж единоприродны и рождаются одновременно: повествование растёт во все стороны органично и цельно, как живое существо, а не строится из подходящих друг к другу деталей некоего набора запчастей, как механизм. Но потом, конечно, можно разобрать текст на его «составляющие».
12.02.2009. Галина
Возникает ли желание переписать готовую или уже изданную вещь? Было ли стыдно по прошествии лет за какие-то «зелёные», невызревшие, но обнародованные тексты?
Ни за какие тексты мне не стыдно, и все они — «вызревшие». Дело не в том, что они художественно совершенны. Дело в том, что в определённом возрасте и состоянии духа актуальны определённые вопросы и темы; на тот момент, когда я писал, я выложился весь, «отработав» эти вопросы и темы по полной. Как можно переделать самоотдачу?
Представьте, скажем, что в седьмом классе вас обозвал одноклассник, и вы с ним подрались, и вас побили. Предлагаете сейчас подраться заново? Как можно переиграть ту драку, если теперь вы решаете проблемы самолюбия другими способами, да и само давнее оскорбление уже не вызывает обиды? Так же и с вопросом «модернизации» прежних текстов. Текст — всегда слепок с личности и жизни. Личность развивается, жизнь меняется — зачем тогда переделывать текст, отформатированный совсем другими обстоятельствами?
Например, в юности я не видел, а сейчас вижу максимализм романа «Общага-на-Крови». Переписать, что ли, этот роман? А зачем? Да, взрослый читатель для самоудовлетворения может изобразить эдакое превосходство над автором, но молодые читатели — я знаю это по блогам — воспринимают «Общагу» очень серьёзно, с яростным сопереживанием. Потому что я не халтурил, когда писал. Значит, роман адекватный, то есть точный, следовательно, хороший. И для ровесников автора — зрелый.
Считать молодого автора незрелым наивно, даже если видно, что писатель молод. Зрелость автора — это его умение вложить в работу всего себя, а не возраст
12.02.2009. Галина
Не согласна с вашим мнением, что текст не стоит переписывать, даже если есть понимание, что жизнь меняется, а личность развивается. По-моему, как раз в этом случае и возникает желание подправить. Тем более что серьёзные вещи пишутся годами. Хотя здорово, что вы оцениваете свой труд как «отработанный по полной». Автором, наверное, движет идея развития. Если не качественной переработки, совершенствования, устранения недочётов, шероховатостей, «западаний», то создания нового, то есть продолжения, вытекающего из уже написанного и из желания прежнее переработать. Есть книжные истории, которые требуют перспективы, вызывают у читателя интерес: что сталось с героями дальше?
Несовершенство юношеских произведений вовсе не в «недочётах, шероховатостях и „западаниях“», а в несовершенстве понимания жизни. Это несовершенство и есть причина неправильно использованных средств художественной выразительности, которые всегда соответствуют личности автора (какой она была на момент написания). Я был вполне адекватен жизни, то есть выбирал верные средства выразительности, и это подтверждается живой реакцией читателей. И менять адекватность на неадекватность я не собираюсь. Выражаясь словами героя «Блуды», не желаю «ставить авионику „Боинга“ на колёсный пароход „Апостол Андрей Первозванный“». Не хочу скромную берёзу украшать спелыми гроздьями винограда. Но каждый автор сам выбирает для себя, переписывать ему прежнее произведение или нет. В литературе выбор авионики или гребных колёс — дело вкуса. Я аргументировал свой выбор, но не собираюсь вступать в спор.
А сиквелов я не люблю. В продолжениях всегда есть привкус мыла. История хороша, когда завершена, а завершённая история не нуждается в досказывании. Если читатель желает продолжения, когда автор уже всё сказал, значит, читатель ничего не понял. Не разобрался, что с ним вели серьёзный разговор, а не катались на каруселях, где можно сделать ещё пару оборотов, если понравилось. И вообще, продолжение завершённой истории чем-то напоминает переписывание заново юношеского текста. То есть вы меня спрашиваете, в общем, об одном и том же.
24.03.2009. Лена
Как Вы относитесь к лингвофрикам? Иногда кажется, что относитесь.
Гм-м, «лингвофрики»… Никогда не слышал такого фрикского термина. Говоря по-русски, «любители языковых чудачеств», верно? Насколько я понимаю, чудачество — это выпендрёж с формой, когда нет содержания. То есть когда не можешь привлечь внимание смыслом сказанного, используешь чудачества или эпатаж. Но я не ставил своей целью непременно привлечь к своим текстам всеобщее внимание (иначе брал бы более модные темы). И в свои тексты всегда вкладывал некое содержание. Необычность формы никогда не была для меня самоцелью (иначе следовало бы писать роман в СМС на языке Удафкома). Непривычная лексика (а ведь вы её имеете в виду?) — просто литературный приём, средство художественной выразительности. И вполне оправданное характером произведения. Я отвечаю вам в расчёте на то, что в вашем вопросе действительно содержится вопрос.
Читатель, желающий продолжения, когда автор уже всё сказал, не понял, что с ним вели серьёзный разговор, а не катались на каруселях, когда можно сделать ещё пару оборотов, если понравилось
14.09.2009. Дмитрий
Откуда у вас такие познания о чужой душе? Этим вопросом я задавался уже давно, и монолог Федьки Милькова в «Золоте бунта» напомнил мне о нём. Как мне кажется, то, что говорит Федька, надо почувствовать самому, для того чтобы потом описать такое. Или это что-то из психологии?
Ваш вопрос можно сформулировать иначе: «Иванов сам всё это пережил и прочувствовал или ему кто-то рассказал?» И так и сяк. Больше, конечно, сам. Не в том смысле, что я претерпел все те ужасные испытания, которые придумал для своих героев, — нет-нет, боже упаси. Однако в жизни любого человека бывали такие же ситуации, как в жизни моих героев, но не столь явные и ярко выраженные, а смазанные, недраматичные, перемешанные с чем-то другим. Но всё равно были. Например, я никогда не прыгал в воду с высокой скалы, но прыгал с гаража в сугроб. Я просто вспоминал свои чувства и мысли, а потом очищал их и усиливал. В фильтрации и концентрировании как раз и заключается собственно творческая работа. А опыт общедоступен. Тот, кто не отрефлексировал в себе этот опыт, пусть и слабый, едва мерцающий, тот не срезонирует и на романную коллизию. Вы срезонировали.
08.10.2009. Галина
Удивительно, как зачастую разнятся произведение и личность автора. Случается, что собственно творчество перерастает масштаб личности творца. На ум пришёл пример Пастернака. По мемуарам его современников, по плёнкам с его голосом создаётся картина личности довольно слабой, зависимой, ведомой. А стихи какие чувственные, глубокие, разящей силы! «Живаго», правда, не особо выверенное и не особо глубинное произведение, но всё же попытка протеста человека, в конце жизненного и творческого пути выбирающегося из-под лавки собственного страха и слабости. Как вы считаете, произведение — это отражение автора? Его продолжение? Или что-то совсем отдельное? Как произведение влияет на автора?
Судите о писателе как человеке по его текстам, а не по чужим мемуарам и не по старым записям. И не по биографиям, которые всегда зависят не только от самого человека. Хотя собственные тексты автор может и предать. Но нет ничего более откровенного, чем текст. И в нём никогда ничего не спрячешь так, чтобы никто не нашёл. Трус никогда не напишет адекватно про смелого человека, а подлец — про порядочного. Однако точность фиксации вполне возможна и у труса, и у подлеца. И я бы не стал о «Докторе Живаго» говорить, что это не особо глубокое и не особо выверенное произведение. Вы можете попросту не совпадать с автором глубинами. Например, для одних «Лолита» Набокова — анализ стратегий педофила, для других — песнь о том, что мы живы лишь в погоне за недостижимым, пусть она и чудовищна. А про «выверенное»… Вы же не присутствовали при работе автора, чтобы судить, сколько труда он вложил. Это субъективное мнение. Произведение и автор — всегда одно целое, но взаимосвязи между автором и его произведением обычно куда сложнее, чем кажутся со стороны. Они не прямолинейны. В общем, они читателю и не нужны. Если бы автор считал, что они нужны, он бы писал нон-фикшн, а не художественную прозу.
По большому счёту писатель читателю не нужен. Читателю нужен роман, а знание, каков его автор в жизни, к роману ничего не прибавляет
09.05.2010. Владимир
Прочитал «Блуда и МУДО» и хочу задать вам вопрос, который Милена задала Костёрычу: «Не слишком ли сложным вещам вы хотите обучить этих глупых детей?» Под детьми я образно подразумеваю читателей и критиков вашей книги. Станут ли вашим ответом слова Костёрыча: «Я просто даю компас. Многие так и не научатся им пользоваться. Кое-кто из научившихся всё равно пойдёт не туда. Но компас-то должен быть у каждого»?
Соблазнительно было бы, конечно, примкнуть к точке зрения Костёрыча. Но Костёрыч говорил об учительстве, а не о писательстве. Учительская позиция по отношению к литературе будет сводить творчество исключительно к социально-нравственной дидактике, а тут писателю недалеко и до мессианства. Я же предпочитаю онтологическое объяснение творчества, даже если его продукт — социальный анализ или проповедь. Творчество не месседж, а форма существования личности, ну а существование личности не имеет конкретной общей цели. То есть роман — не «компас». Так что моим ответом будут слова не Костёрыча, а Портоса: «Я дерусь, потому что я дерусь».
24.11.2010. Влад
Не верится, что вы действительно не думаете о коммерческом успехе ваших книг. Я говорю не о наживе, а об успехе. Я знаю, что вы писали и будете писать, даже если ваши книги не покупают. Но неужели вы, когда задумываете книгу, не стараетесь сделать всё, чтобы она была коммерчески успешной?
Думать о коммерческом успехе и что-либо делать для него — разные вещи. Для коммерческого успеха есть два пути (если успех вообще подчиняется логике): писать тексты по запросу публики или проводить пиар-кампании. Тексты «на потребу» я не пишу. А пиар-кампании моих книг организует издательство (потому что в этом и заключается его работа), и в некоторых из этих кампаний я участвую: встречаюсь с читателями, даю интервью. Впрочем, сам я склоняюсь к мнению, что коммерческий успех приходит к автору тогда, когда автор думает не о нём, а о своём произведении.
К ориентации авторов на коммерческий успех я отношусь спокойно. Неважно, к чему стремился автор. В любом случае произведение должно быть интересным, умным и честным, и неважно, какой прессинг испытывал писатель: коммерческий, популистский или идеологический. Литературе надо уметь выживать в любых условиях. Хотя есть примеры трагического и великого противостояния общим нормам, и перед ними я снимаю шапку.
Неважно, к чему стремился автор. Неважно, какой прессинг он испытывал. В любом случае произведение должно быть интересным, умным и честным
28.11.2010. Алексей
Понятно, что культура — это кровь от крови и плоть от плоти общества. Как писатель, считаете ли вы, что деятели культуры должны выправлять общество?
Вы задаёте простой и разумный вопрос, но ответить на него невозможно. Вроде бы да: писатели должны как-то «выправлять» общество. А с другой стороны, ничего никому они не должны. А с третьей стороны, есть же какая-то сверхзадача деятельности, не в белый же свет как в копеечку… Должен ли писатель выправлять нравы общества? Вроде должен. А столяр? А водолаз? А кондуктор в автобусе? Пожалуй, дело не в писателях и водолазах, а в том, что нет такой работы: выправлять нравы общества.
30.05.2011. Мария
У меня вопрос, который, кроме как вам, некому задать: у меня жуткий писательский зуд, я чувствую необходимость описать то, что во мне перегорело, но беда в том, что многие люди опознают себя. В итоге результаты, если они наступят, нельзя будет даже в интернете вывесить. Дело не в том, что враги окрысятся, а в том, что друзья расстроятся. Так что проблема для меня вполне реальная. Мне знакома мудрость: можешь не писать — не пиши. Я, конечно, понимаю, что в этом деле спрашивать совета глупо, но просто хочу знать ваше мнение о таком положении вещей.
М-м-м… Я тоже многих своих героев писал с реальных людей. Писать с реальных людей — это, так сказать, ненаказуемо. Чаще всего ваше мнение о человеке не совпадает с его мнением о себе, в таком случае просто поменяйте все детали, и прототип не опознает себя. Ну, как в том анекдоте, где чукчи узнавали друг друга на фотографии по ушанкам. Но если же вы берёте событие, которое случилось в реальности… То здесь всё зависит от события. Нельзя ли изменить его, оставив прежними «дано» и «в итоге»? А если нельзя, то решайте для себя, что вам дороже. Близкие люди всё же важнее романов, гонораров и славы. Близких людей надо беречь и щадить. Вспомните правило хирургов: не оперировать родственников.
05.05.2013. Андрей
Книжные издательства делают какие-то «заказы» авторам? Выдвигают какие-то требования?
Я имею возможность отказываться от подобных вторжений и даже наоборот — сам выбираю издательство для своего нового романа и сам диктую этому издательству условия. Но многие другие писатели такой возможности не имеют. Хотя «тирания» издательства по отношению к автору — это миф.
18.07.2013. Оксана
Прочла вашу биографию, в которой написано, что вы и учителем в школе работали, и в походы туристов водили. В связи с этим вопрос: в какой степени, по вашему мнению, жизнь автора отражается в жизни придуманных им персонажей? Обязательно ли перенесение личного опыта или достаточно фантазии?
Опыт автора в значительной степени отражается в его произведениях (в характерах героев, в их судьбах и жизненных обстоятельствах), хотя это отражение далеко не всегда зеркальное, линейное, лобовое. Для примера возьмите Льва Толстого. Он был участником обороны Севастополя, но про Севастополь написал только три рассказа, а впечатления о севастопольских сражениях легли в основу романа «Война и мир», который повествует о совсем другой войне. Асимметричный ответ, так сказать. Является ли «Война и мир» отражением личного опыта автора? Да. Является ли описанием личного опыта автора? Нет.
Личный опыт автора, конечно, всегда отражается в его произведениях. Но не зеркально. Отражение опыта не тождественно его описанию
11.02.2014. Галина
Как известно, лицедеев хоронили за церковной оградой. В какой степени это правило могло бы относиться к писателю, ведь он, вероятно, ещё больший лицедей, чем артист, так как играет сразу несколько ролей?
Я не знаю, почему лицедеев хоронили за церковной оградой. Не знаю, почему писателей не приравняли к лицедеям. Конечно, писатели изображают из себя приличных людей ничуть не меньше актёров, это верно. Но хоронят их, слава богу, вроде прилично. Из жалости, наверное. Писатели же не пользуются такой любовью девушек, как актёры.
07.04.2014. Татьяна
Какой автор из современников кажется вам наиболее интересным для «Тотального диктанта»?
Скажем так: на мой взгляд, сейчас в языке кризис синтаксиса, поскольку синтаксис напрямую связан с логикой мышления. Ясный синтаксис представляется обывателю примитивным, хотя в простоте и ясности и заключена высшая сложность: «нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту». Автор, который громоздит семиэтажные кривые и шаткие синтаксические громадины, кажется виртуозом речи, хотя на самом деле он просто не умеет формулировать.
Но как же поступить тому, кто выбирает текст для диктанта? Предположим, автор (строитель косых небоскрёбов) — статусный, разбирать его речевые конструкции интересно, такая речь репрезентативна для эпохи, но является ли этот автор носителем языкового эталона? Да ни разу. Я не знаю, какими соображениями надо руководствоваться в таких случаях. Поэтому не в состоянии выбрать автора.
Сейчас в языке кризис синтаксиса, так как синтаксис напрямую связан с логикой мышления. В простоте и ясности заключается высшая сложность
22.01.2015. Денис
Как, по вашему мнению, не является ли герой романа «Блуда и МУДО» этаким продолжением героя «Географа»? Или неким параллельным развитием персонажа? Почему-то два этих романа выстраиваются у меня в некую условную дилогию. Не было у вас такого замысла?
Нет, такого замысла у меня не было. Сходство этих романов (и этих героев) только кажущееся.
Виктор Служкин и Борис Моржов — совершенно разные люди. Один — стоик и созерцатель, другой — деятельный гедонист. Один — бедняк, другой — богач. Один лишён женского внимания, другой наделён им в избытке. Один — из девяностых, другой — из нулевых. Для одного главная задача — обрести гармонию («примирение на земле»), для другого — удержать ложную картину мира (построить «фамильон»). Один — честен, другой — врёт направо и налево. И так далее.
Почему-то читатели часто пытаются «произвести» одного моего героя из другого. Служкин — это выживший Отличник, Моржов — разбогатевший Служкин. Не понимаю желания насадить всех на один шампур. Я уже не раз шутил над этой эволюцией: Моржов выводится из Служкина так же, как Анна Каренина из Родиона Раскольникова, то есть никак.
Если литературные герои создаются по одному принципу, по одним и тем же «реперным точкам» (отношение к друзьям, к женщинам, к детям, к правде, к любви, к родине, к работе, к творчеству, к деньгам), это не значит, что герои одинаковы.
19.04.2015. Алексей
Как представитель реализма, какой бы совет вы дали мне как начинающему писателю? Лучше писать о том, что знаешь, или о том, что тебя привлекает? То есть ориентироваться на западных писателей вроде Буковски, Керуака, Кинга, Лавкрафта или на отечественных?
Пишите, о чём хотите, не выбирая выгодной стратегии. Учитесь у других писателей, неважно, отечественных или зарубежных. Всегда знайте сами для себя, что вы хотите сказать. Больше работайте. Не откладывайте лучших задумок на потом. И не цепляйтесь за свои тексты: если не вышло, то пишите другой текст, а не улучшайте прежний; не опубликовали сразу — пишите новое произведение, а не расходуйте силы, пристраивая уже готовое. Для писателя путь потерь — всегда путь приобретений.
15.08.2015. Анастасия
Что для вас идеальный читатель?
Поскольку я писатель, образ идеального читателя для меня двойственный.
Идеальный читатель моих собственных произведений, в общем, тождественен мне. Ему интересно то, что интересно мне, и у него точно такие же эстетические взгляды.
Идеальный читатель вообще — читатель «апологетического дискурса». Апологетика — не восхваление, а поиск рациональных оснований. Читатель-апологет принимает текст с изначальным уважением и старается понять, почему автор написал так, а не иначе, то есть исходит из сути произведения, а не из своих внетекстовых соображений, «как надо было сделать правильно». Разумеется, такой читатель не использует текст как тренажёр для самовыражения, умеет аргументировать свою позицию и отлично понимает, что «не нравится» не значит «плохо».
Для писателя идеальный читатель — это он сам, но как бы ещё не читавший своего творения. Поэтому не существует разделения на «пишу для себя» и «пишу для публики»
31.08.2015. Сергей
Я пишу рассказы и посылаю их на конкурсы. Куда-то ещё пока не посылал. Замечаю феномен, описанный в «Мартине Идене» Джека Лондона. Там герой видел, что в журналах постоянно публикуются неинтересные, слабые произведения, хоть и написанные достаточно умело и изощрённо, по правилам, а его полные жизни, но необычные для того времени рассказы игнорируются. Так как ваша гениальная «Общага-на-Крови» была опубликована только через десять лет после написания, можно делать вывод, что вы тоже столкнулись с этим феноменом. Как вы считаете, каким образом молодой писатель может наилучшим образом популяризировать свои работы так, чтобы их издавали не через десять лет?
Говорить на эту тему я могу лишь исходя из собственного опыта, а это неверно, так как собственный опыт нерепрезентативен. Конечно, я помню, как мои товарищи, с которыми я начинал (например, Сергей Лукьяненко), стартовали — и достигли успеха, а я не только не достиг успеха, но даже и не стартовал. Я не знаю, почему у некоторых получается (вернее, не получается), как у меня. Соображения типа «публика не доросла», «издатели не признали гения», «я слишком хорош и смел» очень наивны, хотя и утешают.
Мне кажется, причина в том, что называется «судьба». Она зачастую иррациональна. Единственное, что я понял, ломая голову над этой загадкой, звучит так: надо быть готовым к удаче. Может, она и не придёт, но надо быть к ней готовым. Я, слава богу, был. Моя удача — нужное знакомство. В нашем обществе и сейчас, как в СССР, очень многое возможно лишь по знакомству, а не по заслугам и не по достоинству. Когда удача (нужная встреча) случилась, у меня были готовы три романа, которые я сразу выложил на стол редактора издательства.
Я не очень понял, что вы имеете в виду под популяризацией? «Продвижение» своих опубликованных произведений через медиа и прочее? Или пробивание своих текстов для издания книгой? Это разные задачи. Оптимальной стратегии я назвать не могу, потому что у меня вообще никакой не было. Я строил свою писательскую судьбу без всяких ухищрений, по принципу «делай, что должно, и будь, что будет». Мне повезло. Могло и не повезти. «Общага», кстати, лежала в столе не десять лет, а тринадцать.
31.08.2015. Сергей
А что вы имеете в виду под готовностью к удаче? И по поводу «по знакомству» — давайте с вами познакомимся.:-)) Вы же продюсер — спродюсируйте меня.:-)) Ну это ладно, типа шутки.
Под «готовностью к удаче» в данном случае я имею в виду корпус текстов. Когда на меня наконец-то обратило внимание издательство, у меня были готовы три романа. Мне было, что предъявить. Удача увенчала мои уже приложенные усилия, а не создала мне условия для начала работы.
Кстати, рассказы, даже где-то опубликованные, вряд ли что-то решат в смысле издания книги. От автора издателям нужен роман объёмом на книгу, и сборники рассказов издатели сейчас не любят.
У меня есть продюсер, но сам я ничего не продюсирую, не имею к этому способностей. Знакомство со мной, увы, бесполезно для книгоиздания. Знакомиться надо с теми, кто вхож в издательско-критическо-редакторскую тусовку, с теми, кто принимает решения и раздаёт оценки, а я в эту тусовку не вхожу. Это не кокетство, правда не вхожу — я же не москвич и не тусовщик.
Удача — это не появление условий для будущей работы, а реализация уже приложенных усилий. Поэтому к удаче нужно быть готовым, иначе она ничего не даст
05.11.2015. Егор
От лица жителя провинции и простого обывателя вселенной хочу у вас как у довольно грамотного прозаика поинтересоваться технической стороной написания текстов. Я делаю робкие попытки написания рассказов. И меня постоянно гложет один и тот же вопрос: как автор применяет тропы, ну, кроме банальной метафоры? Вот вы, например, когда пишете, то уже заранее знаете, какой приём примените, как будто бы вы открыли неизведанную землю и говорите: «Я нарекаю её Иронией!» Или знаете, что именно здесь будет крепкий афоризм? Или все эти гирлянды, детали и прочее рождаются лишь в процессе создания? То есть существует ли какой-нибудь принцип применения авторских приёмов или всё добавляется исключительно по вкусу, так сказать, на глаз?
Боюсь, что нет какой-то универсальной технологии. Это всё решается в процессе. Но я всегда точно знаю, что хочу сказать (это определяет троп семантически) и как хочу сказать (это определяет интонационно). Вырабатывается такое умение не знанием филологии, а практикой, культурным кругозором и внутренней свободой. Важны такт и мера.
Есть и определённые наблюдения, хотя я их не систематизировал. Например, описание должно быть слегка экспрессивнее натуры, тогда оно станет зримым (как в Парфеноне слегка искажены пропорции, чтобы он для человеческого глаза выглядел пропорциональным). Или, описывая природу или местность, не забывайте описать и небо — иначе «картинка» не проявится. И так далее.
Но чем дольше живу (пишу, читаю), тем яснее понимаю, что самая красивая речь — простая. Речь всегда согласована с дыханием человека: нельзя дышать мелко по-собачьи (а тропы могут мельчить речь), нельзя и громоздить периоды, словно не можешь надышаться перед смертью. Нужное дыхание, невзирая на мерность и ритм, всегда ясное, то есть целесообразное, поэтому простота — это высшая сложность. Можно писать по-гомеровски избыточно: «Вышла из мрака златая с перстами пурпурными Эос!» Но куда красивее просто, как у Пушкина: «Рано поутру».
08.11.2015. Андрей
Хотел бы задать вам несколько (ну как несколько…) интересующих меня вопросов.
1. Каждый день ли вы пишете, много ли по объёму и с первого ли раза у вас получается? Мне, например, тяжело сконцентрироваться на одной мысли, а переписывать вообще ненавижу.
2. Вы пишете, когда есть вдохновение, или просто у вас есть некий норматив? Я, например, не каждый день пишу. Не всегда могу себя заставить. Часто писать просто лень. Хотя я понимаю, что у вас контракты там всякие и опять же сроки.
3. Вы можете, например, писать одно произведение и, допустим, отвлекаться от него и писать что-нибудь другое? Я, например, бывает, пишу на отвлечённые темы.
4. Слушаете ли вы музыку во время написания и какую, если всё-таки слушаете? Или ли вы предпочтете писать в тишине? Булгаков, например, писал под классику. Я вообще не могу писать при постороннем шуме. А когда рядом ещё люди, то они смущают меня: когда я пишу, кажется, что чуть ли не раздеваюсь перед ними, хотя никто из них не умеет читать мысли. Странное ощущение.
5. Вы пишете по ночам или по утрам? Пользуетесь ли вы справочными материалами, например, словарем синонимов? Моя голова только по утрам работает.
6. Вы пишете на ноутбуке, или ПК, или просто на бумажном носителе?
7. У вас бывает такое, что вы находитесь где-нибудь, к примеру, в магазине, и вам приходит мысль — что вы делаете? Записываете её, к примеру, в блокнот или, например, на телефон? Я, например, на телефоне в блокноте судорожно набираю, боюсь, что мысль улетучится.
8. Когда пишете, вы едите что-нибудь или пьёте? Я чай пью.
9. Знакомы ли вы с творчеством Довлатова? Как оно вам?
10. Верите ли вы в бога и в жизнь после смерти?
Поскольку вопросов у вас много, я буду отвечать односложно.
1. Я пишу не каждый день, потому что не всегда есть для этого возможность — поездки, дела и прочее. Но когда есть достаточно времени, работаю. Я думаю перед тем, как сяду работать, поэтому получается сразу: всё уже сложено в голове.
2. Вдохновение — это непрофессионально, а я писатель профессиональный. К тому же вдохновение помогает придумывать, а не писать. Когда сажусь за работу, всегда имею норматив, но не объём текста, а эпизод. Никаких «подгонялок» вроде требований издательства у меня нет и никогда не было.
3. Я работаю с одним большим произведением, но могу отвлечься на что-то небольшое — эссе или интервью.
4. Музыку не слушаю, посторонние мешают.
5. Стараюсь в первой половине дня, но могу и вечером. Справочными материалами пользуюсь, но это материалы по теме: как устроен некий механизм, в каком году было некое событие, как называлось некое приспособление и т. д. Никакими словарями синонимов и прочей подобной ерундой я не пользуюсь.
6. На ПК.
7. Бывает. Когда могу — записываю.
8. Не отвлекаюсь, но делаю перерывы.
9. Знаком. Очень нравится. Считаю, что Довлатов — предтеча блогеров.
10. Наличие или отсутствие загробной жизни в моей судьбе ничего не определяет.
Вдохновение — это непрофессионально. Надеяться на него нельзя. Оно помогает придумывать, но не писать. Оно влияет на скорость работы, но не на качество
20.11.2015. Алексей
Такой вопрос: кто из писателей, по вашему мнению, обладает наиболее трудной техникой написания. Когда вы начинали писать, вы старались подражать кому-то? Ведь всякое творчество всегда начинается с подражания, как известно.
Безусловно, творчество начинается с подражания, но литературное подражание — вещь особая. Для литературного подражания надо понимать, чему ты подражаешь, то есть осознавать художественную речь не как инструмент, а как феномен. А это даётся только с опытом — жизненным и художественным. То есть не сразу. Нужен определённый уровень развития личности, чтобы понять: как читатель (и — потенциально — писатель) я читаю речь, а не сюжет и не идею.
Например, я читаю Станислава Лема (пусть и в переводе): его очень внятную и фактурную прозу. И неважно, про что произведение — про овеществлённую совесть на планете Солярис или про борьбу экипажа звездолёта «Непобедимый» с некроэволюцией планеты Регис. Или, например, я читаю Юрия Коваля: его образную и остроумную прозу. И неважно, про что произведение: про похитителя телевизоров, орудующего в районе московской площади Крестьянская Застава, или про поиски недопёска, сбежавшего со зверофермы «Мшага».
Когда я дорос до осмысления того, что читаю речь другого писателя, а не сюжет его произведений, я уже наработал собственную речь (пусть наивную и простенькую, но свою). Поэтому чужой речи уже и не подражал. Это понимание пришло ко мне в классе восьмом-девятом, тогда-то я и решил стать журналистом, чтобы побыстрее пробиться в писатели.
А вот чужие сюжеты — да, производили впечатление. Причём порой такое, что сам начинал выдумывать нечто подобное. Не перелицовывать под себя, не «переписывать своими словами», а придумывать свою историю на чужом материале (как делают сейчас фантасты в проектах «Метро» или «STALKER»). Какие это были произведения? Они обязательно соответствовали мальчишескому уровню развития. Все уже не вспомню. Но кое-что — помню (в детстве я читал преимущественно фантастику). Помню повесть Эндрю Нортон «Саргассы в космосе»: меня в ней потрясла идея кладбища звездолётов на некой планете, и я тоже сочинял что-то про кладбище звездолётов. Помню повесть Кира Булычёва «Звездолёт на Вяте»: меня в ней потрясла идея приземления летающей тарелки возле обычной советской деревни, и я тоже сочинял нечто подобное. Помню повесть Анатолия Ромова «Голубой ксилл»: меня в ней потрясла идея бандитских ракетолётов над джунглями далёкой планеты, где прячутся геологи, открывшие удивительные минералы. Объектом подражания в данном случае была не речь Нортон (если у неё есть своя речь), Булычёва или Ромова, а «картинка» (в случае Ромова — в буквальном смысле: прекрасные иллюстрации художника Ильяса Айдарова в журнале «Вокруг света»).
Подражание чужим «картинкам» (сюжетам) учило меня выстраивать свои собственные сюжеты: коллизии, интриги, экшн, драму. Порой вообще хватало одной картинки, чтобы фантазия сразу накрутила вокруг неё сюжет: в журнале «Техника — молодёжи» публиковали репродукции фантастических картин зарубежных художников, и некоторые из них для меня были как наркотик-галлюциноген. Я учился извлекать зерно драматургии из тех обстоятельств, которые предлагала мне картинка, и потом выращивать из него развесистое дерево своего собственного сюжета. Возможно, поэтому и нынешние мои произведения обвиняют в «голливудщине» и кинематографичности.
Это очень важное для писателя умение — строить сюжет. Но с одним сюжетом ты просто сценарист, «скриптор» (так назвал меня Том Стерн, оператор фильмов «Царь» и «Малышка на миллион»). Писателя писателем делает речь. И я никогда не подражал чужой речи, хотя в моей речи слышат и Крапивина, и Тургенева, и Довлатова, и вообще кого хотят. Одурев от спецлитературы, я порой пробую читать кого-нибудь из современных фантастов — и не могу, потому что их речь отформатирована Стругацкими, Сапковским или Кингом (как у половины журналистов речь отформатирована Парфёновым). С чужой речью ты не писатель, какой бы сюжет ты ни накрутил.
Подражание — вещь нужная и сложная, но и опасная. Мне повезло: я начал писать очень рано, с первого класса школы, и «заразу» чужой речи встретил уже с «иммунитетом», а «заразу» чужих сюжетов довольно быстро преодолел собственной фантазией.
Подражание — для молодого автора вещь неизбежная. Но следует понимать, чему подражаешь. Чужим сюжетам — да, до некоторой степени можно. Но чужой речи — нельзя. Писатель — в первую очередь его речь, а не сюжеты
01.12.2015. Светлана
Как вы считаете, если издательство предлагает автору заплатить за издание его книги — это путь в профессию?
С учётом опыта могу сказать, что главная проблема — не издание книги, а её вывод в торговые сети. Если издательство хочет работать как издательство, а не как типография, оно само печатает книгу и отправляет её в сеть, продаёт её и зарабатывает, а автор получает гонорар (начинающий автор — очень небольшой). Никакого финансового вклада автора в издание и быть не может.
Если вам предлагают иную схему, нежели та, о которой я говорю, значит, книга будет «мёртвой»: она не появится в магазинах, её никто не купит и не прочтёт. За свой счёт издают только для себя. Ищите издательство, которое возьмёт вас бесплатно и выведет в книготорговую сеть. Такие издательства есть, пожалуй, только в Москве и Питере. Нужно, чтобы вас порекомендовал туда кто-нибудь, кто легитимен в литературной тусовке.
21.12.2015. Игорь
Юзал ваш форум, читал переписку с читателями, где многие просят, чтобы вы их научили писать. Глупо, если честно, звучит: научите меня писать, играть, наделите способностью видеть сквозь стены и т. д. Ну так вот, наткнулся я на такую интересную вещь, думаю, самую главную в ремесле писателя. В одном из своих ответов очередному читателю вы сформулировали такое лёгкое и почти неуловимое понятие, как потенциал выбираемой вами темы. Собственно, вопрос в том, по каким критериям вы оцениваете потенциал темы? Что служит выбором того или иного сюжета? Коммерческий ли умысел или просто книга как религия для себя? Ясно, конечно, что для любого творческого человека самовыражение есть часть той свободы, которую он сам для себя определяет, ну конечно, в рамках своих способностей, но всё-таки я хотел бы более подробного и развёрнутого ответа.
Вам когда-нибудь приходилось слышать от друзей или знакомых, что писать — это несерьёзно, что это нелепо и вообще не прибыльно? Или, например, что писательство — это не для вас, мол, иди-ка ты на завод или иди в продажи, там, возможно, себя найдёшь.
И ещё вопрос на контрасте. Вы ведёте дневник или там мемуары? Есть ли у вас, скажем, некоторые секреты ремесла, одному вам известные, которыми вы не готовы делиться, скажем, с некими предполагаемыми конкурентами по тому же цеху?
Сразу хочу кое-что уточнить. Я не занимаюсь самовыражением. Я пишу книги, а не литературное селфи. Как замечательно сказал писатель Леонид Юзефович, «самовыражение непродуктивно». Если угодно, я занимаюсь самореализацией. Самореализация основана на компетенциях человека, а самовыражение — просто продвижение собственной персоны, «Дом-2».
Я никогда не писал за деньги или для денег. Ни романов, ни нон-фикшн. Если бы я хоть когда-нибудь подумал об этом, то не стал бы писателем. Тринадцать лет я писал в стол без надежды на публикацию. Стоило мне тогда задаться целью «писать для денег» — и я бы ушёл в журналистику или в жанровую литературу и никогда бы не состоялся как самостоятельный писатель. С тех времён независимость текста от денег за него для меня императив.
Теперь про «потенциал темы». Скажу упрощённо: тема — это сюжет плюс среда. Например, в «Золоте бунта» — поиски золота на фоне сплава «железных караванов». В «Ненастье» — судьба «афганской группировки» на фоне быдлячества лихих 90-х. И так далее. Как автор, я всегда начинаю с темы. Смотрю, какую идею эта тема может породить. В «Золоте» тема могла породить идею передачи души на сохранение. В «Ненастье» — идею экзистенциальных невозможностей как ловушек судьбы. И так далее. Оценив идею, я делаю выбор: писать или не писать. Идея должна трогать лично меня. Должна быть значима для судьбы любого человека. И ещё она должна быть, так сказать, вневременно́й, то есть быть больше, чем просто функция от сюжета и среды. Вот, собственно, такова (упрощённо) технология определения «потенциала темы».
Я ни от кого не слышал советов «иди на завод, писательство — дело неприбыльное». Но эти слова не звучали вовсе не потому, что вокруг меня все были уверены в моём таланте или прибыльности писательства. Просто когда я писал в стол, я, в общем, и так работал «на заводе» (фигурально выражаясь). За годы этой работы я написал три больших романа — «Общагу», «Географа» и «Сердце пармы». И когда мне всё-таки выпал шанс, я был к нему готов. У меня почти разом вышли несколько книг, которые принесли мне большие (по моим тогдашним представлениям бюджетника) гонорары, и я сразу стал профессиональным писателем, который зарабатывает только литературой. С тех пор я так и живу. Не буду хвастаться, но скажу: вполне возможно очень неплохо зарабатывать литературой, даже если не живёшь в Москве, не толчёшься в тусовке, не пишешь серийные или жанровые романы и не получаешь литературных премий. На мои доходы существует и моя семья, и продюсерский центр «Июль», который реализует мои проекты нон-фикшн.
Дневник я не веду, мне и без него хватает писанины.
Мемуары не пишу и не собираюсь. Как говорили браться Стругацкие, жизнь писателя делится на две части, сначала — биография, потом — библиография. Сейчас я нахожусь уже в периоде библиографии, и рассказывать об этом скучно. А события биографии я отрабатываю в романах.
Секреты есть, но делиться ими — просто забава, а не тайный код литературного мастерства. Например, у Флобера был секрет: на странице одно слово не повторялось дважды. Или у Довлатова: в предложении все слова начинались на разные буквы. Можно следовать этим правилам. Но не уверен, что они обеспечат прозу уровня Флобера или Довлатова.
Деятельность писателя полна мифов. В писательство не идут за деньгами — за ними идут в бизнес. Но писатель может хорошо зарабатывать, даже если не живёт в Москве и не работает на потребу публике
23.12.2015. Игорь
А как вы определяете, высокий уровень прозы или нет? Например, Быков определил Довлатова средней руки любителем, всячески избегающим серьёзных тем, да и сам текст сродни школьному сочинению. Я не всегда согласен с господином Дибыковым, но здесь с ним согласен. Хотелось бы услышать ваше мнение как авторитетного для меня писателя. И ещё вы писали, что можете вычленить зерно драматизма из ситуации — не совсем понятно. Что для вас драматично?
Н-да, у Быкова пугающая компетенция. Всё литературное небо России уже истыкано его пальцем.
Я считаю Довлатова эдаким предтечей блогеров. Довлатов прекрасный рассказчик, и в этом смысле он хороший писатель. Он никогда не претендовал на статус ВПЗР («Великого Писателя Земли Русской»), и судить его надо по законам, содержащимся внутри его текста, а не внутри текста Толстого, Солженицына или Быкова. Нельзя ведь подходить к «Маугли» с той же меркой, с которой подходят к произведениям Джеральда Даррела.
Сложно дать формальное определение хорошей прозы. Я не буду снобом, как второкурсница филфака, чтобы снисходительно пояснять всё утончённым вкусом. Хорошая проза (для меня лично) — та, за которой я вижу культуру и самодисциплину писателя, пускай даже произведение мне не нравится (не по вкусу). Хорошую прозу может писать человек, не обладающий талантом писателя; примеры — прекрасный нон-фикшн.
Не менее сложно дать определение драматизма. Как человек культуры, вы должны ощущать наличие драмы на интуитивном уровне. Однако любая формализация лишает определение драматизма прикладного звучания, а сейчас мы говорим как раз об этом. В любом случае у драматизма есть критерий — сочувствие читателя. Что вызывает сочувствие — то и драматично в подлинном смысле. Ищите в сюжете то, чему будут сочувствовать, и вы найдёте зерно драматизма. Если драматизм совпадает с драматургией, произведение — в «техническом отношении» — состоялось.
«Научное определение» лишает понятие драматизма прикладного смысла. Но у драматизма есть критерий — сочувствие читателя. Что вызывает сочувствие — то и является подлинно драматичным
29.12.2015. Михаил
На прошлой неделе проходил госсовет по культуре. На нем президент РФ не рекомендовал деятелям культуры использовать в своём творчестве политику и привёл в пример трагедию, случившуюся с Олесем Бузиной. Как вы считаете, полноценна ли литература (как вид творчества) без политики?
Смотря что вы (или президент) имеете в виду под «использованием творчества в политике». Когда писатель участвует в политике как гражданин? Это его личное дело. Когда писатель пишет, выполняя политический заказ? Это постыдно (хотя ведь и среди писателей встречаются убеждённые холуи или простаки, которые политзаказ искренне считают своей личной и выстраданной гражданской позицией). Или когда писатель в своих произведениях описывает политические коллизии своей эпохи? Это мне очень нравится. Так писали Грэм Грин и Курт Воннегут, на этом построен мой любимый «День Шакала» Форсайта.
05.01.2016. Егор
Во время написания произведений наступает ли у вас искушение забегать вперёд? Что вам помогает сосредоточиться перед началом работы?
Искушение, конечно, есть. Но я по природе своей немец, педант, и я просто отвергаю его и делаю так, как задумал. Писательство — вообще дело педантское. Как говорится, для писателя нужна не столько муза, сколько железная задница.
13.04.2016. Григорий
Как вам удается быть столь продуктивным? Вы пишете по какому-то плану? Может быть, роль играют договоры с издателями? Или целиком полагаетесь на вдохновение? Знакомо ли вам ощущение «творческого кризиса»?
Я продуктивен, потому что работоспособен и организован. Я реально много работаю — читаю и пишу. Пишу не очень быстро, но не теряю времени даром, поэтому многим и кажется, что пишу быстро. Никто не оказывает на меня никакого влияния; я сам решаю, о чём я пишу, когда, как и сколько. И никогда такого влияния не было, я этого сроду не терпел (потому и не стал журналистом). Ни издатели, ни читатели не определяют моих художественных решений и идейных установок.
У меня всегда есть план на произведение, над которым я работаю, и есть варианты, чем буду заниматься дальше.
Вдохновение — для «юношей бледных со взором горящим». Вдохновение нужно, когда ты придумываешь сюжет, но это очень короткий период времени — 5 % всех трудозатрат на роман. Остальное — методичная работа. Вдохновение всего лишь сокращает время работы, но не влияет на её качество.
«Творческий кризис» — тоже для юношей. Я профессиональный писатель. Я умею работать, невзирая на настроение.
03.06.2016. Диляра
В данный момент я занимаюсь изучением вашей авторской пунктуации на материале романа «Сердце Пармы» в контексте выпускной квалификационной работы. В своём исследовании я пришла к определённым выводам, однако хотелось бы узнать ваше мнение: вы считаете себя писателем, использующим авторскую пунктуацию? И если да, то к каким пунктуационным знакам вы расположены? Говоря и о романе «Сердце Пармы», и о творчестве в целом.
Вообще я не сторонник авторской пунктуации — теоретически, но иногда мне не хватает традиционной пунктуации. Дело в том, что я оцениваю свою речь на слух, а интонации многообразней, нежели подразумевает пунктуация (которая и призвана выразить интонацию). Поэтому допускаю и свою собственную.
Я очень люблю тире и очень хорошо отношусь к точке с запятой. Не люблю многоточий и восклицательных знаков.
«Сердце пармы» (парма — с маленькой буквы, так как это название типа леса вроде тайги, рощи, дубравы, колки и т. п.) я писал в 1995–2000 годах, поэтому уже не помню своих тогдашних мнений о пунктуации. Нынешние я изложил выше.
07.10.2016. Егор
У меня вопрос по «Ненастью», от которого ощущение, будто подсматриваешь в замочную скважину. Такой ведь и должна быть литература (помните, Хемингуэй — да и не только он — говорил: нужно показывать, а не рассказывать). Вопрос у меня такой: скажите, пожалуйста, как вам удалось так точно передать «диалекты» разных социальных слоев: «афганцев» с их специфической лексикой, тётенек на железнодорожном узле («двенадцать, полста семь, говорит Ненастье») и т. д. и т. п.?
Я поверил вам (как и многие, уверен, читатели). Сразу вспоминаю «Дублинцев» Джойса, в которых он настолько же точно передал диалекты местных «кокни» (переводная версия не позволяет этого понять). Расскажите, пожалуйста, как вам удаётся в деталях и точно передавать нюансы? Спрашиваю, потому что пишу и иногда «плаваю». Пишешь реплику — и слышишь фальшь. А значит, и читатель не поверит.
Я всегда специально погружаюсь в разговорную среду той или иной социальной страты. Можно разговаривать с «носителями языка» самому, или просто присутствовать и слушать, или читать специфические форумы. Задумывая роман, обычно я сразу начинаю составлять себе словарь из слов и выражений для той или иной группы. Иногда это словари из живой речи (по личным впечатлениям, чтению спецлитературы или форумов), иногда — выборки из уже существующих словарей. У меня есть «словари» для церковной речи, блатной речи, молодёжного сленга, речи петровской эпохи, речи начала ХХ века, канцеляризмов, речи программистов и любителей сетевых игр, речи профессиональных водителей и автотехников, речи школьников советского времени (по воспоминаниям), речи чиновников, словари терминов артиллерии, корабельного дела, картографии, бизнеса, архитектуры и так далее.
Речь железнодорожного диспетчера для «Ненастья» я послушал вживую в диспетчерской, а диспетчерский щит нашёл в интернете и изучил, как он выглядит и что на нём написано.
Услышать речь военных вообще можно без проблем: выпил с кем-нибудь — и понеслись рассказы о подвигах, только успевай записывать идиомы.
Вообще, речь афганцев из «Ненастья» — это речь быдла: выражения, манера говорить, шутки.
Наработав определённый «багаж», можно и самому сочинять в том же духе. Например, есть быдлячьи выражения «объясню через печень», «выговор с занесением в грудную клетку», и я придумываю подобное: «Не дрожжи мозгом!» — говорит Серёга Лихолетов. Для такой технологии нужно чувство языка, понимание устройства культуры данного сообщества и чувство меры. Но о каждом отдельном случае надо рассказывать отдельно.
Любая социальная группа имеет свою манеру речи. Для таких групп надо составлять словари. По словарям получится понять способ говорения, и тогда уже можно самому придумывать речь персонажей
11.10.2016. Егор
Скажите, пожалуйста, а как вы боретесь с писательским затыком? Когда сидишь перед экраном и ни словом не можешь продвинуться вперёд? Как будто перед тобой — невидимая стена. И отчаяние накатывает (мысли: «этому тексту никогда не будет конца, он ужасен и переписать надо всё с первого слова»), и понимания, куда двигаться из тупика, тоже нет. Уверен — поправьте, если не так, — с вами такое случалось. И вообще, сложно ли вам было написать первый роман (из опубликованных)?
Мой первый роман — из опубликованных — это фантастический роман «Корабли и Галактика», я написал его в 1990 или 1991 году. Первая повесть — из опубликованных — «Охота на „Большую Медведицу“», я написал её в 1987 году. В том возрасте воображение било ключом, но это непрофессионально, как, впрочем, непрофессионален и «затык».
А «затыков» у меня никогда не бывало (бывало, что просто лень). Я никогда не сажусь работать, рассчитывая всё придумать перед экраном (ну или перед печатной машинкой, как я писал в 90-е). Я всегда всё придумываю заранее и пока не придумаю — не сажусь. Придумывать — отдельная работа; обычно я отправляюсь гулять, хожу и размышляю. Иной раз, выходя из дома, и сам не верю, что смогу что-то придумать, но такого никогда не случалось.
Я не пишу стихийно, куда вывернет случай. Я всегда разрабатываю всё заранее, начинаю общим планом всех событий и поэтапно перехожу к более высокому «разрешению» на каждом отдельном «участке». Поэтому, придумывая, я всегда знаю, с какой ситуации я начинаю и к какой ситуации должен прийти. Когда строго и точно сформулирую для себя, что имею на старте и что хочу получить на финише, придумывать уже легче, потому что не расходуюсь напрасно. Как говорится, правильно заданный вопрос — половина ответа.
В общем, если хотите работать профессионально, придумайте для себя технологию работы, которая вам органична. Не полагайтесь на вдохновение. Это как в отношении с людьми: не полагайтесь на эмоции, это непродуктивно.
15.11.2016. Георгий
Вы часто употребляете выражение «профессиональный писатель». Что вы в него вкладываете? Ведь в культуре достаточно личностей, к которым сложно применить данное словосочетание (например, потому что писательство не было способом заработка или проф. деятельности), а вот тексты и смыслы, созданные ими, живут и значительно обогатили мировую сокровищницу (например, Кафка). И напротив, некоторых современных авторов сложно не отнести к категории профессионалов, а вот произведения их, увы, будут недолговечны.
Выражение «профессиональный писатель» я использую сугубо утилитарно: это писатель, который зарабатывает только своими книгами. И не более того. В этом смысле профессиональными писателями являются и Фёдор Достоевский, и Стивен Кинг, и Эдвард Радзинский, и Дарья Донцова. А вот Франц Кафка — нет. К такому определению я обращаюсь тогда, когда надо развенчать какой-либо миф о писательской работе — вроде мифа о вдохновении, без которого нельзя садиться за письменный стол.
Самое «волшебное» в писательской работе — найти (или придумать) факт, из которого ты «извлечёшь» роман, то есть «зерно», из которого вырастет дерево со всеми его корнями, ветвями и листьями. Не всякое событие может быть «зерном», у события должен иметься потенциал. Например, в случае «Ненастья» таким «зерном» была история про захват афганцами двух жилых домов. Найдёшь подобный факт — и дальше начинается «разархивирование» его, то есть «придумывание».
Описать его достаточно сложно. Лично я воображаю себе мир, в котором будут происходить события, кручу его туда-сюда, и в этом процессе по ассоциациям с фактом-«зерном» рождаются какие-то смутные образы, зачаточные и несвязные сюжетные коллизии, острые реплики, интересные идеи, возможные повороты истории. Из всего этого нагромождения я оставляю только самое лучшее.
Эти лучшие придумки я группирую по темам. Например, в «Ненастье» было пять тем: эпопея с ограблением, Афган, Лихолетов, Танюша и «Коминтерн». Темы разбиваю на эпизоды и начинаю логически увязывать их друг с другом в стройную систему. На этом этапе воображение уже структурировано конкретными задачами. Результат — общая и приблизительная схема произведения.
Дальше уже обдумываю целенаправленно по фрагментам, то есть формулирую вопрос и придумываю ответ. Это уже план произведения, синопсис.
А дальше уже можно писать.
Произведение рождается не в хаотичном приступе бурного вдохновения. Писатель разрабатывает для себя технологию придумывания, а вдохновение может творить чудеса уже только внутри этой технологии
13.12.2016. Сергей
Как вы считаете, какие действия может сделать молодой автор, чтобы опубликовать свой исторический роман и получить известность и деньги (не считая вариантов издания за свой счёт)? У меня есть только варианты: отправить роман в литературные журналы, отправить в книжные издательства, отправить на литературные конкурсы (этот вариант кажется сомнительным). Есть ещё вариант: собрать деньги на издание на сайте краудфандинга, но потом всё равно придётся как-то заключать договор с сетями книжных магазинов, чтобы роман продавать. Можете дать практический совет, как добиться публикации?
Примерно на эти вопросы уже отвечала мой продюсер Юлия Зайцева в недавнем интервью. Если хотите, поищите его. Там внятно объяснено, как устроены отношения писателя и издателя.
От себя могу сказать: не издавайте за свой счёт или по краудфандингу. Это убьёт книгу. Она должна продаваться в сетях, а путь туда — только через издательство.
Известности не добиться никакими деньгами и никакими ухищрениями. Известность — производное от произведения. Но произведение при этом всё равно может быть слабым или дурным.
Про уровень заработков с конкретными цифрами писала Юлия Зайцева.
«Самотёк» вряд ли прочитают в издательстве. Толстые журналы публикуют преимущественно своих авторов, вряд ли вас допустят в круг избранных.
Семинары и разные конкурсы — дело чуть более реальное (я знаю тех писателей, которые вышли из конкурсов, причём, видимо, честно), но лично я, например, всюду провалился, и мне они не помогли.
Самый реальный путь — пробиться в издательство лично, упросить какого-нибудь редактора прочесть ваше произведение. Или какого-нибудь писателя, который авторитетен (я — нет, я никого не смог продвинуть). Для такого упрашивания сначала приготовьте синопсис своего произведения — пересказ на две трети страницы — и предлагайте сперва его, а не весь текст.
Известности не добиться никакими деньгами и никакими ухищрениями. Известность — производное от произведения. Но произведение при этом всё равно может быть слабым или дурным
16.12.2016. Артемий
Скажите, в романе «Сердце Пармы» имена собственные вымышлены или же эти наименования обозначают реальную действительность в прошлом и настоящем (к примеру, Усьва — название реки в романе, а есть ли реальная река с таким названием)? И второе. Я предположил, что такое количество собственных имён в романе говорит об эрудиции писателя, знании истории родного края, что он этим интересуется и желает передать эти знания читателю, т. е. раскрывается личность писателя, его внутренний мир.
По поводу слова «парма». И в интернет-изданиях и в бумажных вариантах я встретил в заголовках «Сердце Пармы». И у вас в тексте встречается с заглавной буквы («Мёртвая Парма», «Вековой ельник заслонил небо растопыренными космами, и только вдали, перед Пармой, вспыхивали слепящие пятна заката среди разошедшихся вершин», «Обогнув плечо Пармы, караван миновал ворота со столбами-идолами, чьи остановившиеся глаза налились кровью камского заката»). Я понял значение этого слова как «пространство, территория» (как Урал). Так как же его всё-таки писать?
Начну с «пармы». Вообще, это автор определяет, как называется его произведение, а не интернет-источники. Я определяю — «Сердце пармы».
Слово «парма» в романе используется по-разному. «Пармой» называют территорию — бывший Коми-Пермяцкий автономный округ; «парма» может быть именем собственным, например, гора Мёртвая Парма; есть географический термин «парма» — «длинный пологий холм, заросший еловым лесом»; есть тип леса — парма. Я имею в виду тип леса. Один из переводов этой книги, например, называется «Сердце тайги».
Вопрос с именами и названиями весьма интересный. Я всегда очень внимательно отношусь к любым именам и названиям. Если говорить о топонимах, то я могу правильно использовать существующие (река Усьва существует — на ней и снимался фильм «Географ глобус пропил»); могу придумывать новые (например, река Ледяная в «Географе»); могу существующие названия давать несуществующим объектам (например, река Поныш в том же «Географе»). Я люблю играть с названиями. Например, в «Географе» электричка идёт через реально существующие станции, которые на местности расположены совсем иначе. В каждом конкретном случае всё индивидуально. Так что надо разбираться с каждым словом по отдельности. К тому же есть и понятные мотивы, по которым я выбираю стратегию наименования, — реальные названия, вымышленные или «подменённые».
Такой же стратегии я придерживаюсь и в именах личных, и в названиях вещей. Например, в «Сердце пармы» слова «шибаса» (татарская лодка) и «хумляльт» (бессмертный человек с миссией) — вымышленные, хотя построены по реальным матрицам местных языков.
И кстати, я никогда не использую «говорящие» фамилии, хотя критики и читатели сплошь и рядом воспринимают их именно так.
30.01.2017. Сергей
Я сам пишу. Для меня важно в общении с людьми наличие черт, которые вызывают у меня уважение: это храбрость, стойкость, умение отвечать за свои слова, сила духа, честность, бойцовские качества. И мне хотелось бы найти какой-то коллектив, писателей или там издателей, чтобы не просто писать одному, а что называется затусоваться. Однако в той писательской тусовке, с которой я знаком, качества, которые мне нравятся, не наблюдаются. А наблюдается слабохарактерность, неискренность и всякие другие малоприятные вещи. Хочу спросить вас: бывают вообще писатели и писательские группировки, в которых такие бойцовские качества можно найти? И где их можно искать?
Я никогда не был участником какой-либо писательской тусовки. Я всегда сам по себе и всего добивался сам (за исключением «стартовой удачи» с Л. Юзефовичем, но и к ней я подготовился самостоятельно). У меня есть надёжный помощник — мой продюсер Юлия Зайцева, вот и вся тусовка. Такая нелояльная позиция в нашей московско-тусовочной культуре подразумевает конфликтные отношения с тусовкой и потерю многих преимуществ, например премий или переводов; подразумевает незнание свежих сплетен и раскладов. Но она даёт возможность отстаивать свои права и сохранять творческую свободу.
Короче, всё по Пушкину: «ты царь, живи один». Не рассчитывайте ни на какую компанию, если хотите в литературе быть самим собой, и сторонитесь соцсетей — они начинают рулить человеком и ломают позвоночник свободе.
Литературой правит тусовка. Нелояльное отношение к тусовке лишает многих благ: премий, переводов, знания литературных раскладов. Но даёт другое: возможность отстаивать свои права и сохранять творческую свободу
30.01.2017. Егор
Балуюсь написанием книг. Хотел бы узнать, как у вас получается так замечательно всё описывать? У вас не бывает чувства, будто вы вываливаетесь куда-то из реальности и уноситесь так глубоко в сюжет, что после тяжело сконцентрироваться на обычных вещах? Будто вы выходите из своего тела? Вот такой вот метафизический вопросец.
Вопросец нормальный.
Нет, у меня не бывает выхода за пределы себя. Меня не охватывает бурное вдохновение, выдирающее меня из реальности. Просто я всегда ясно представляю себе то, что описываю, и по опыту знаю, как это надо описать технически. Например, в сюжете экшена следует строить фразу так, чтобы она ритмически соответствовала действию, и глаголами указывать на все основные фазы действия, а метафоры использовать только краткие и ясные сразу. А в описании природы всегда указывать, какое было небо: без неба нет картинки. И так далее. Таких хитростей много. Но они идут от мастерства, а не от метафизического «иновидения».
16.04.2017. Егор
Я увлекаюсь написанием рассказов. Последнее время занялся анализом текстов. Пытаюсь экспериментировать со стилистикой. Взял «Географа» и остальные ваши произведения. Мне стало интересно: а почему по стилистике вы не возвращаетесь к «Географу»? По-моему, очень даже современно и, я бы сказал, оригинально. Фрагментарно. Начало прям театральное. Обрисовывается общий кадр, запускается действие, что-то вроде спектакля. Чувства через интонацию и природу. Причём чувства Служкина не известны никому. Он даже не рассуждает. Только во второй части мы узнаём, о чём он на самом деле думает. Очень оригинально. А вот ваши следующие работы создают ощущение кинематографичности и ближе к толстовским структурам. Собственно, вопрос один: почему придерживаетесь классического стиля, а не того, в котором написан «Географ»?
Приятно, что вы заметили эту особенность «Географа» — отсутствие описания мыслей и состояний главного героя, отсутствие его внутренней речи (кроме главы о походе, которая вообще написана от первого лица). Не знаю, что вам ответить. Мне интересно делать так, как делаю сейчас, — и внешнее описание, и внутреннее, и картина мира глазами персонажей. Рафинированная манера «Географа» мне сейчас представляется слишком «от головы». Она годилась тогда, когда герой должен быть загадкой для читателя. Сейчас мне уже не хочется загадывать загадки, хочется говорить о главном, а о главном надо говорить просто.
Если хочется задавать загадки читателям, то можно играть с манерой подачи. Если хочется говорить о главном, то о главном говорят просто
14.06.2017. Евгения
Недавно натолкнулась на очень интересное и спорное мнение Василя Стуса о роли искусства и месте творца в нём. «Что такое поэт в чистом виде? Человек, который вырывается из границ обыденного: пренебрегает имеющимся и стремится к утраченному и недостижимому. Казаки становились кобзарями, уже не имея возможности держать в руках грозного оружия. Гомер компенсировал утраченное зрение. Современный поэт ищет самого себя — в том пространстве, которым он — всегда вопреки реальности — определяет пространство своей индивидуальности. Но, ещё не найдя себя, он теряет и то, что имеет. Область поэтического творчества, этой своеобразной формы инобытия, интенсивнее на территории реальных потерь».
Что вы думаете по этому поводу?
Если с поэзии распространять мнение В. Стуса на прозу, то я не согласен. Конечно, есть немало примеров «компенсаторного» писательства (например, Грин с его идеей «несбывшегося»), но точка зрения В. Стуса близка к экзистенциализму, а лично я, при всей поддержке экзистенциализма, не считаю экзистенцию главным мотивом творчества. Я вообще не склонен считать творчество некой «отдельной» деятельностью. На мой взгляд, творчество — просто вариант (форма) существования личности. Я много раз уже говорил об этом, объясняя, что такое (на мой взгляд) писательство.
Вот если вы прирождённый фотограф, то вы видите мир как бесконечную серию удачных снимков. Если вы прирождённый журналист, то видите мир как череду новостей. Если вы прирождённый вор, то видите мир как чужой карман. А если прирождённый писатель, то видите мир как текст, как разнообразие сюжетов и просто выбираете из них тот, который на данный момент по каким-то причинам предпочтительнее. В этом сюжете можно компенсировать какие-то свои личные потери (о чём говорит Стус), можно создавать другую реальность или обретать себя заново — это как угодно, но необязательно. Лично я просто наслаждаюсь сюжетом.
Неправильно считать творчество некой «отдельной» деятельностью. Творчество — это форма существования личности, так же как борьба, работа или потребление
11.10.2017. Игорь
В основном мои вопросы технического характера.
1. Я заметил, что за каждым персонажем закреплена определённая группа слов. Например, за Татой из «Географа» — уменьшительно-ласкательные («тапочки», «стульчики», «сапожки», «блюдца»). Или за Моржовым из «Блуды», мысли которого транслирует автор, как будто автор и есть Моржов, — фразы, придающие осязаемость натуре спивающегося интеллигента («иррационализм», «патетический», «эстетически», «весьма» и в то же время «болтается», «поглядел», «бултыхнулся», «короче»). Это всё сознательно? Имеется ли в этом некоторая система?
2. Также я заметил, что у каждого произведения есть ритм. Он начинается с предложений, перерастает в абзац, абзац в целую страницу и так далее. Есть ли определённый алгоритм или это чисто внутренний метроном?
3. Как у вас, например, получается выдавать очень выразительные метафоры почти на уровне синестетики? Есть определённые формулы или это внутреннее чутьё? Возможно, порекомендуете какие-нибудь упражнения для развития такого чутья. Или какую-нибудь литературу.
Прошу заранее извинить меня за нагромождение, возможно, не совсем ясных вопросов. Просто хочу развеять некоторые сомнения или заблуждения о создании текстов. Может быть, я слегка перестарался в поисках несуществующих универсальных ответов? Ошибочно облекаю литературу в рамки математики?
Нет, вы не ошибаетесь. И ваш подход («поверить гармонию алгеброй») мне очень близок. Хотя, конечно, в реальной работе не всё так рационалистично.
1. Всё верно. По отношению к герою я стараюсь придерживаться определённой манеры рассказа. У Градусова, например, всё тяп-ляп, шлёп-плюх. У Ремезова — трах-бах, стук-хлоп.
2. Это внутренний метроном. Он работает и в отдельном произведении (в динамичных сценах предложения короче, яснее и энергичнее), и в макрорежиме. Например, в «Тоболе» я сдвигал по времени некоторые исторические события просто для того, чтобы предъявить смену времён года: это важно для эпичности.
3. Метафоры, конечно, идут от внутреннего чутья, но для развитой метафорики необходима широкая эрудиция (чтобы было с чем сравнивать). И метафоры должны быть в духе описываемой эпохи и в характере того, к кому они относятся. Например, в «Золоте бунта» на больного Осташу ложится Бойтэ. Она кажется Осташе тяжёлой, как чугунная пушка (а не как шпала, например, потому что в мире Осташи ещё нет железных дорог), хотя Бойтэ лёгкая, как лукошко с ягодами (а не как бумажный лист, например, ведь бумага — вещь не из быта Осташи; к тому же лукошко — очень милый и женственный образ в духе эпохи). В общем, для метафорики просто больше читайте и смотрите, тренируйтесь; как сказал Юрий Олеша, «Всё похоже на всё».
18.12.2017. Егор
Скажите, пожалуйста, как правильно писать диалоги? Каким будет ваш совет начинающим авторам? Как вы относитесь, в частности, к наречиям в атрибуции диалогов («он грозно сказал», «он громко спросил» и т. д.)? А есть ли какие-то секреты, которыми вы можете поделиться, чтобы оживить речь героев?
Насколько важна идея в романе? Когда вы пишете, вы сразу находите идею или же она приходит в процессе написания?
По-моему, для диалогов нет никаких особенных правил. Необходимо лишь, чтобы диалоги реально «звучали вслух»; чтобы читателю было понятно, кто и как говорит; чтобы речь была яркой, а смысл — внятным.
Лично я к наречиям в атрибуции отношусь положительно. Но многим другим авторам наречия, да и сама атрибуция не нравятся. Так что дело вкуса и меры.
Для меня идея сверхважна. Идея — это то, что я хочу сказать в романе. Пока я не решил, что хочу сказать, я не могу говорить (писать). Идея не первична, однако основополагающая. Она структурирует и сюжет, и систему образов. Писать роман, не сформулировав его идею, — всё равно что шить костюм для человека по его фотографии в паспорте.
Идея — это то, что автор хочет сказать. Пока автор не решит, что он хочет сказать, и говорить не имеет смысла. Идея не первична в придумывании романа, однако она — основа всего. Она структурирует сюжет и систему образов
19.12.2017. Егор
Что вы думаете о подражании любимым авторам? Был ли в вашем творчестве (на заре, вероятно) такой этап? Чему учит подражание и учит ли чему-то вообще?
Подражание — естественный этап формирования писателя. Как, например, и написание продолжений. Но это возрастное явление — как в смысле возраста человека, так и в смысле писательского опыта. Оно должно пройти само. Подражание заставляет внимательно разобраться в «кухне» своего кумира, освоить его приёмы, следовательно, учит овладевать техникой. Но главное в писательском становлении — всё же побыстрее находить себя самого.
Лично я никому не подражал. Пишу это без ложной скромности. Я читал очень много, и мне нравились очень многие авторы, но не было такого, который полностью «поработил» бы меня, потому я и не подражал: нельзя подражать сразу всем, как нельзя одновременно играть в футбол и в покер.
Видимо, от жажды подражания спасает обширность компетенции, умение восхищаться разными авторами, понимание многообразия литературных стратегий. Свидетельство тому — моя собственная многожанровость.
От подражания спасает обширность компетенции, умение восхищаться разными авторами, понимание многообразия литературных стратегий
22.12.2017. Егор
Главный авторский принцип Эрнеста Хемингуэя — писать о том, что хорошо знаешь. В интервью The Paris Review, опубликованном в 1958 году, я нашёл хорошую цитату, которая звучит примерно так: «Знания — вот что формирует подводную часть айсберга. Писатель, при условии, что он хорош, не занимается описанием. Писатель строит историю, черпая знания в себе и в окружающем мире. Порой речь идёт о знаниях, которые писатель „не помнит“, — о семейном опыте, генетической памяти. Кто учит голубя возвращаться в голубятник?»
Расскажите, пожалуйста, как процесс накопления знаний (материала) происходит у вас? Иванов-исследователь и Иванов-писатель — это разные люди? Они дружны? Или, быть может, конфликтуют, потому что Иванов-писатель подгоняет Иванова-исследователя и требует немедленно сесть за работу, но тот говорит, что время ещё не пришло? Есть ли у вас какая-то система работы с материалом на подготовительном этапе?
И сразу второй вопрос, потому что это вопрос вдогонку: вы всё ещё боитесь чистого листа? Если отмотать в точку начала работы над первой частью романа «Тобол», вы помните свои ощущения, когда сели за компьютер, а там — пустота?
Признаться, даже затрудняюсь ответить.
Во времена Хемингуэя писателю действительно требовалось знать, о чём он пишет. В наши времена к этому требованию добавляется другое: надо, чтобы при этом предмет твоих знаний был общезначим. Например, писатель прекрасно знает свою генеалогию, но значимо ли для читателей, кем были бабушка и дедушка писателя? Или другой пример, более актуальный в эпоху, когда писатели выдают «автотексты» (описания своей повседневной жизни): писатель прекрасно знает, как он поспал, что у него было на завтрак, как он относится к своей одежде и соседям по лестничной клетке, но важно ли это для читателя? Так что к знанию предмета нужно добавлять и критическое отношение к нему.
Кстати, могу привести и другой принцип, не менее правильный, чем у Хемингуэя: писать надо о том, что ты знаешь хорошо или чего не знает никто.
Как «исследователь» (какое-то слишком выспреннее определение) я всегда в подчинении у себя как писателя. Тема для произведения появляется из общей эрудиции, интереса к миру. Лично у меня в запасе всегда есть несколько тем, в которых мне хотелось бы поработать: скажем, бронепароходы, «Мёртвая дорога», звериный стиль, Радиевая экспедиция и так далее. Жанр и сюжет подбираются под тему, чтобы тема была раскрыта произведением с разных сторон.
Определившись с темой, я точно формулирую для себя вопросы: что мне надо узнать? Это касается не только исторических произведений, но и современных. Например, для «Псоглавцев» я выяснял, как устроена дрезина на базе грузовика ГАЗ-51 и как работает торфяной карьер. И дальше я начинаю копать. В интернете или в спецлитературе. Пока копаю, формируется общее понимание и складываются в копилочку яркие детали. Изучение материала — даже если объём материала значительно превосходит необходимое для произведения количество — помогает построить в воображении мир, в котором ты чувствуешь себя легко и свободно, как в собственной квартире. Автор всегда должен чувствовать себя в материале свободно, иначе получится что-то инвалидное.
Чистого листа я не боюсь, да никогда и не боялся. На самом деле «чистого листа» не бывает. Точнее, он бывает, когда не знаешь, что писать, а я всегда знаю, потому что перед началом работы долго готовлюсь и много придумываю. Против «чистого листа» (в первый день работы и в любой другой день) есть уловочка, которую я подтибрил у Стругацких («Хромая судьба»). Цитирую: «Затем я сел за машинку и начал прямо с фразы, которую придумал ещё вчера, но не пустил в ход, а сберёг специально для затравки на сегодня». Сочинишь такую «запальную фразу» заранее — и работа сразу пойдёт.
А перед романом «Тобол» я написал сценарий сериала «Тобол», так что к роману я был готов на все сто.
Изучение материала помогает построить в воображении такой мир, в котором ты чувствуешь себя легко, будто в собственной квартире. Автор должен чувствовать себя свободно в материале, иначе роман будет увечным
26.12.2017. Егор
Скажите, пожалуйста, а вы всё ещё не очень любите рассказы?
Моё отношение к рассказу не изменилось. Я — человек эпического склада мышления, а рассказ — из другого кластера, поэтому рассказ как формат мне не близок и не интересен. Однако я считаю, что рассказ — самое сложное дело в прозе, поскольку его суть отличается от сути прозы. Уловить суть рассказа очень трудно. Рассказ — не «сокращённый роман», не «маленький случай из жизни» и не развёрнутая метафора (иллюстрация). Он — нечто иное. Он ближе к поэзии, к музыке, к эскизу, чем к прозе с её повестями и романами. Из настоящего рассказа невозможно сделать фильм, настоящий рассказ невозможно увеличить до повести. Возьмите, например, «Рыбку-бананку» Сэлинджера. Её можно «перевоплотить» в рисунок, в мелодию или в стихотворение-ассоциацию, но кино не снять и в роман не раздуть: получится велосипед с паровым двигателем. Я не знаю, как устроено сознание тех людей, которые могут сочинить рассказ или стихотворение, поэтому и не пишу рассказов и стихов. Я воспринимаю мир иначе, более рационалистично: сюжет, герои, язык, идея. А в рассказе важно эфемерное впечатление.
07.01.2018. Егор
Вы абсолютно правы: вопрос о работе писателя не даёт понимания его творчества и произведений (а более того, не раскрывает никакой магической формулы «а как же мне написать свою книгу», которую пытаются найти все начинающие авторы). Кстати, из вашего ответа мне становится ясно, что вы человек прагматичный, холодный, расчётливый (стратег) во всём, что касается работы. Это помогает мне лучше понять вас как героя беседы. И тут же рождается продолжение вопроса: а не мешает ли вам эта расчётливость в работе и в жизни? Или всё же вам удаётся уравновесить в себе Иванова-прагматика и Иванова-мечтателя?
И чтобы уж докрутить тему: насколько сильно вы терзаетесь относительно написанного или Иванов-прагматик знает, что выдал очередной прекрасный текст, и вам не свойственны сомнения и упадки настроения? И какова ваша «награда художника»?
Став профессионалом, вы лично утратили свежесть и лёгкость письма? Осталось ли в вас «приятное возбуждение», когда вы садитесь за работу, или это уже расчётливое зрелое письмо — прагматизм в чистом виде? Скажите, пожалуйста, какие эмоции вы испытываете, работая теперь, и какие утратили из тех, что были раньше?
Человек я внутри себя весьма эмоциональный, хотя внешне сдержанный. А про свою работу предпочитаю говорить не «рассчитано» (в расчёте, действительно, есть и холод, и прагматизм, которые слабо увязываются с художественным творчеством), а «технично». Я очень уважаю технику.
Можно быть сколь угодно вдохновенным поэтом и написать «Мело, мело по всей земле во все пределы…», но посмотрите, сколько техники в этой фразе. Дело ведь не только в соблюдении стихотворного размера. В этой фразе все слова разделены гласными. Здесь прекрасная звукопись: аллитерация и ассонанс. Так и слышны порывы метельного свиста: «е-е… о-о… ф-с… с-з…» Это блистательный профессионализм. И он ничуть не мешает поэтичности и чувству. Конечно, Пастернак не придумывал сначала схему, чтобы потом вмять в неё слова; он изначально знал правила и следовал им интуитивно. Так живописец должен знать анатомию человека, чтобы написать фигуру, но ведь он не начинает писать эту фигуру, изображая сначала скелет, потом — мышцы, потом — кожу. Как ни странно, знание техники (и владение ею) не ограничивает художника, а, наоборот, даёт свободу. Так что гармония не противоречит алгебре.
Более того, гармония подчиняется алгебре, просто алгебра — не «дважды два четыре», а вещь очень сложная. Однако даже в основе «золотого сечения» лежит математическая последовательность. И в литературе с техникой всё обстоит так же, как в изобразительном искусстве: чем более совершенно произведение, тем сложнее оно устроено — при кажущейся внешней простоте. Так что талант и техника не противоречат друг другу и не заменяют друг друга: это два необходимых условия. На одном таланте далеко не уедешь, одна техника ничего не решит.
Технику писатель может использовать по опыту, то есть интуитивно (бывает же «врождённая грамотность», которая, по Максиму Кронгаузу, есть просто автоматизм в воспроизведении внешнего облика слова), а может и анализировать, разбирать по деталькам и изучать — это уже дело вкуса. Лично мне нравится анализировать. Но техника присутствует всегда, даже если она не осознана автором. Позволю себе цитату из собственных «Псоглавцев»: «Он ничего не продумывал. Разве мастер айкидо продумывает в бою каждое движение своего тела? Нет. Он рефлекторно действует в системе освоенной кинетики».
Теперь по поводу «свежести и лёгкости». Да, в значительной степени они утрачены. Но тут дело не в опыте, а в возрасте. Мне почти полтинник. Хорошая погода утром, перспектива приятной компании, романтическая дорога, чудесная книга или какая-нибудь заслуженная почесть тоже не вызывают прежнего воодушевления. Увы, увы, увы. Но я помню, как это было. Я знаю, что я чувствовал бы в этой ситуации, если бы мне было двадцать лет. Приходится довольствоваться тем, что имеешь. Это обеднение эмоций не отражается ни на способностях, ни на мастерстве. «Музыку сфер» слушают не ушами, и она звучит по-прежнему, и потому в искусстве начинаешь большее значение придавать внутренней гармонии произведения, а не внешней его аранжировке чувствами. И укрепляешь себя тем соображением, что Бетховен писал гениальные сонаты и симфонии будучи глухим. И только очень чуткий читатель может уловить печаль. Но такие читатели не выкладывают рецензии в сеть.
И, наконец, про авторскую депрессию. Время от времени её испытывают все писатели, кроме клинических идиотов. Надо помнить, что эти депрессии, так сказать, искушения. Выражаясь «по-стругацки», «давление гомеостатического мироздания». И депрессии надо просто отшвыривать от себя прочь, не поддаваясь им, не анализируя и не рефлексируя.
Талант и литературная техника не противоречат друг другу. На одном таланте никуда не уедешь, одна техника ничего не решает. Литературная техника — это правила эксплуатации таланта, чтобы результат был ярче
09.01.2018. Егор
Откуда, по вашему мнению и опыту, писатель черпает знания о технике письма? О ритмике фонетических построений, о драматургических структурах, о неповторимой мелодии и «фирменном» звучании собственных текстов?
Лично у меня не было никаких учителей или наставников. Просто я много читал — не только художественные произведения, но и работы литературоведов. Сравнивал. Анализировал. Постепенно находил собственные пути и приёмы.
Могу рассказать историю о важном этапе своего формирования. Когда мне было 18–19 лет, я носил свои фантастические повести в журнал «Уральский следопыт». Редактором отдела фантастики тогда был Виталий Иванович Бугров — главный в СССР специалист по фантастике. Разных рукописей у него лежали целые горы. Поэтому он просто не читал того, что я ему давал. А я ждал, волновался, думал над своими повестями, перечитывал их бесконечно, взвешивал свои художественные решения. Я тогда учился в университете и для себя разбирал свои труды прямо по университетским методикам: лексика, фонетика, драматургия, образная система и так далее. Когда сомнения в достоинствах той или иной повести заедали меня окончательно, я шёл и забирал её у Бугрова. Так я и учился на самом себе. Из всех повестей, которые я приносил, я не забрал только две. И обе они были опубликованы в «Следопыте».
11.01.2018. Егор
Цейтлин (автор книги «Три писателя») в своё время писал, что творчество подлинного и значительного писателя сохраняет внутреннюю органичность: оно, подобно дереву, питается собственными корнями. Произведения, которые пишет писатель, объединены между собою глубокой внутренней связью. Об этом говорили и Руссо, и Байрон, и Золя. Чем — какой идеей, поиском ответа на какой вопрос — связаны ваши произведения, несмотря на их стилистическую и идеологическую разноплановость? Какова «управляющая идея» вашего творчества? Тот локомотив, что движет ваше творчество вперёд?
Я согласен с мэтрами. Художник в своём творчестве всегда един, хотя может работать в разных стилях и по разным темам. Рука, как говорится, узнаётся. Мастерство не пропить. Лично меня всегда удивляют заявления, что якобы невозможно поверить, что «Географа» и «Сердце пармы» написал один и тот же человек. Профессионалы, блин, называются. Авторство определяется по характеру метафорики, по синтаксическим приёмам, по способу построения образов и сюжета, по картине мира, в конце концов, а не по одной лексике. Бывает, меня спрашивают: что общего между моими героями Служкиным и Моржовым, при этом хитро так намекая, мол, Моржов — это эволюционировавший Служкин. Нет. Ничего подобного. Сходство — самое общее и поверхностное. Другое дело, что эти образы созданы по одному принципу: я как автор всегда определяю отношение своих героев к самым важным вопросам: к женщинам, к детям, к совести, к родине, к окружающему миру. Авторские «плечики» одни и те же, а «костюмы»-персонажи — разные: разный рост, цвет, покрой и материал. Умение увидеть эти «плечики» и есть профессионализм критика или литературоведа, а наличие одних и тех же «плечиков» — имманентное свойство писателя.
Всё вышесказанное касается литературной стороны творчества и личного мировоззрения, но никак не темы или идеи. Конечно, писатель может всю жизнь окучивать одну и ту же тему или идею, но мне это скучно. Например, есть писатели, которые всё время во всех своих романах твердят о: а) величии русского народа; б) страданиях русского народа; в) злодеяниях российской власти; таких печальников называют ВПЗР — «Великий Писатель Земли Русской». Вот у них — одна идея. А у меня, кроме земли русской, много интересов. И много идей. Когда я обдумываю будущее произведение, я выбираю ту тему и ту идею, которые на данный момент для меня наиболее актуальны, проще говоря, более всего раздражают. Я — не «национальный», а «буржуазный» писатель; своими произведениями я отвечаю на раздражители.
Так что «управляющей идеи» у меня нет. Есть интерес к жизни в самых разных её проявлениях и неприятие того, что я считаю в жизни неправильным.
23.07.2018. Олег
Мне очень интересно то, как вы работаете с текстом. Много ли вы его редактируете? Как подбираете описания?
Почему-то я не очень вас понял. Вас интересует вообще работа над текстом произведения или конкретно моя собственная редактура?
Над произведением я работаю медленно, но много, поэтому кажется, что быстро. Сначала придумываю идею, потом — тему, потом набираю материал по среде, потом делаю план, пишу и редактирую — вот основные этапы.
Сложно сказать, много ли я редактирую уже написанный текст. Я пишу на компьютере, и мне не нужно раз за разом переписывать текст, как было в докомпьютерную эпоху. Но уже написанный текст я подолгу верчу туда-сюда, взвешиваю каждое слово, пересматриваю через определённое время заново.
У каждого писателя есть свои правила для проверки текста. Я предпочитаю слушать — чтобы звучало гладко и язык не спотыкался на сложных звуковых переходах. К тому же ненавижу короткую строку в конце абзаца (увы, это не распространяется на набор в книге).
Описания я не подбираю (ведь не существует неких «комплектов заготовок», из которых можно взять подходящее), а придумываю. Важно, чтобы описание соответствовало среде и духу времени, настроению сцены и ритму повествования.
Герои получают имена по семантике, а семантическое поле может окружать разные свойства. Расшифровывать имена и фамилии как «говорящие» — школярский уровень компетенции. Я не использую «говорящие» фамилии
27.07.2018. Дарья
Как вы выбираете имена для героев? Важно ли для вас сперва назвать героя, чтобы понять, кто он и как писать о нём, или бывает, что имя вы выдумываете или меняете в конце работы? Хотите ли вы подчеркнуть именем, его мелодией, значением какую-то черту характера героя или это уже лишнее нагромождение смыслов?
Чаще всего я придумываю герою имя ещё до того, как начинаю писать, хотя бывает — исключительно редко, — что по ходу дела меняю имя. Имя героя — это и камертон, и некая программа.
Много-много раз я встречал высказывания, что у моих героев имена «говорящие». Это чушь. Это приём драматурга Островского и фельетонных авторов. «Говорящие» фамилии — школярский уровень компетенции. Типа того, что Андрей Болконский назван автором так, потому что надменный, как бы смотрит на всех с балкона, а Пьер Безухов слушает только свою совесть, потому и Безухов.
Фамилии (и имена) я придумываю и подыскиваю по звучанию и семантике. И семантическое поле может окружать разные свойства персонажа: характер, социальную роль, мировоззрение, внешность. Например, в «Географе» для Служкина я искал «негордую» фамилию, а для Градусова — смешную и «быдловатую». Эти фамилии ни в коем случае не характеризуют героев как лакея и алкаша.
31.07.2018. Егор
За счет каких средств достигается прозаический ритм, интонация? Как ускорить читабельность? В интернете приведены примеры на одном предложении, но это капля в море. Бывает так, что у автора везде один и тот же ритм. Чёткий и ровный. (За исключением Платонова.) Я анализировал тексты, но никак не могу понять, как автор этого добивается. Вслух пропевает, что ли? Может, есть какие-то сочетания букв? Я и по слогам дробил, и рифмы скрытые искал и ударения, даже на верлибр набрёл, но ничего ясного не нашёл.
Далее: есть ли какие-то приёмы интонирования? От чего зависит интонация?
Ещё вопрос. Есть ли какие-то чёткие синтаксические конструкции, каркасы?
Короче, много всего непознанного. Может, я зря парюсь и возвожу всё в математику? Но не очень доверяю я тем, кто говорит, что писать надо от души. От души можно только тосты произносить…
И заодно. Правда ли, что каждый писатель интересуется только своим творчеством?
По-моему, вы и вправду слишком углубляетесь в теорию.
Попробую вам ответить, но не знаю, получится ли.
Как «ускорить читабельность» — я не знаю. Что вы имеете в виду? Как писать интересно?
Интонация — это ваше отношение к описываемому плюс адекватный отношению способ описания.
Что вы имеете в виду под ритмом? Есть, так сказать, макроритм — построение событий произведения в целом. Есть ритм отдельных сцен.
Мне кажется, вас интересует именно ритм отдельных сцен.
Можно долго теоретизировать по этому поводу, но лично я делаю проще и без теории. Я просто воображаю сцену и описываю её в соответствии с восприятием. Например, герой идёт по природе и наслаждается пейзажем. Он не спешит, смотрит во все стороны, видит и траву под ногами, и деревья поблизости, и лес вдали, и небо, он ощущает себя, ему хорошо. Каким будет описание? Предложения многосоставные, с однородными членами, много прилагательных, мало глаголов, много гласных звуков, развёрнутые метафоры, плавная речь, на которой язык не спотыкается. Вот и ритм. Или, наоборот, герой дерётся. Он действует быстро, рационально, агрессивно, видит только то, что сейчас важно, — кулак врага и лицо врага, и воспринимает мир функционально: смотрит, как он может использовать ситуацию или обстоятельство. Короткие предложения, много глаголов, много согласных звуков, картинка фрагментарная, метафоры — если есть — в одно слово. В общем, характеристика описания соответствует характеристике действия.
Не думаю, что в литературе сначала можно продумать «теорию написания», а потом написать. Обычно так: пишешь как получается, интуитивно; потом осмысляешь написанное и находишь закономерности; потом переделываешь написанное в соответствии с найденными закономерностями.
Читайте свои тексты вслух. Это помогает оценить их.
И ещё. Существует распространённое и дилетантское мнение, что хорошая литературная речь — это сложные метафоры, изощрённо-сложный синтаксис и некая изысканность звучания. Это не так. Хорошая речь — это плавная речь, неважно, изысканная или нет по звучанию. Тропы — не самоцель. Главный критерий хорошей речи — это когда читатель «видит картинку», и всё. Нет «картинки», то есть понимания того, о чём говорит автор, значит, речь плохая. И высшее мастерство — это простота и ясность. Возьмите Багрицкого: «Кто услышал раковины пенье, бросит берег и уйдёт в туман…» Очень простое и не совсем правильное предложение, неизысканное по звучанию (…алра… …ситбе… …гыу… …твт…), без всякой метафорики, но в нём благодаря подбору образов есть сразу и море, и душа моряка, хотя нет слов «море» и «моряк».
Писатели интересуются не только своим творчеством. Хотя зачастую их интерес недоброжелателен.
Хорошая речь писателя — когда читатель видит за его текстом картинку. Нет картинки — значит, речь плохая, пусть даже изысканная по синтаксису, с метафорами и звукописью. Высшее мастерство — простота и ясность
07.11.2018. Людмила
Листая ленту «вопрос-ответ», обратила внимание, что читатели по-разному видят, понимают ваши книги: сюжет, образы, мотивацию. Иногда вы оцениваете то или иное читательское видение как не вполне правильное. Какие из ваших книг, с вашей точки зрения, наиболее поняты читателями, а какие, наоборот, не поняты?
Интересный вопрос.
Знаете, мне кажется, что соотношение «понятости-непонятости» всегда одинаковое, различается лишь количество читателей у каждого произведения. Чем больше читателей, тем больше вопросов, потому и создаётся ощущение, что роман «не понят». Но это необъективное ощущение. На самом деле просто роман популярнее.
21.11.2018. Алексей
Посоветуйте, как научиться писать? Что развивать в себе? Как проверить качество своих сочинений? Какую тактику избрать начинающему автору, которому везде отказывают?
Мой ответ, возможно, разочарует вас. Никто вас не научит писать, кроме себя самого. Анализируйте сами и делайте выводы. Поднимайтесь над собой. Доверяйте себе, а не другим, но будьте к себе критичным. Не переделывайте написанное — пишите новое. Начинающих авторов всегда отфутболивают, в этом нет никакой оценки. Чтобы пробиться, ищите личные знакомства.
21.11.2018. Егор
Как вы считаете, что является ферментом вашего успеха и без чего нельзя стать писателем? Когда вы пишете, не гложут ли вас сомнения, к примеру, удалить или оставить слово, предложение, эпизод?.. И как вы справляетесь? И ещё, если позволите: оптимист ли вы и позитивно ли воспринимаете реальность?
Если бы я знал секрет успеха, я не работал бы в стол тринадцать лет. А одним из «ферментов» успеха я считаю умение и потребность аргументировать свои убеждения и решения.
Конечно, порой меня гложут сомнения. Но я справляюсь с ними сам по обстоятельствам и не выношу их на публичное обозрение.
К реальности я отношусь весьма скептически.
Я не оптимист. Но это не мешает мне жить и работать.
Секрета успеха не знает никто, иначе все были бы успешными. Но один из «ферментов» успеха очевиден: это умение и желание аргументировать свои убеждения и решения
14.12.2018. Алексей
Дайте совет начинающему автору. Приносит ли какую-то пользу публикация в литературном журнале?
Смотря в каком журнале. В том, который представлен в «Журнальном зале», — возможно. Есть современные авторы, которые смогли пробиться к издателю именно через публикацию в толстом литературном журнале, например Алексей Сальников. Правда, у него была ещё одна ступень — номинация на какую-то престижную премию. В общем, если журнал известный, выходит на бумаге и представлен в «ЖЗ» — публикуйтесь и надейтесь, что заметят.
10.01.2019. Алексей
Каково соотношение в произведениях аналитического написания и сотворения по наитию — того, что возникло подсознательно?
Про соотношение аналитики и наития мне говорить трудно, поскольку здесь всё переплетено, и наитие провоцируется аналитикой. Я всегда формулирую вопросы (кто сделал? что сделал? почему?) и стараюсь найти ответы внутри уже «собранной» в замысле конструкции. И они почему-то всегда находятся. Это наитие — придумывать конструкцию, внутри которой потенциально содержатся ответы на ещё несформулированные вопросы? Или не наитие, а изобретательность? Долгий поиск ответа — понятно, аналитика. А быстрый? А быстрый и неожиданный?..
Например, в «Пищеблоке» сцену столкновения Валерки и Анастасийки с Серпом я придумал чуть ли не с самого начала работы — как Серп Иваныч прыгает на потолок, висит там, а потом падает на Анастасийку. И подводку к этой сцене тоже придумал сразу. Хорошую и логичную. А когда в работе подошёл вплотную к этой сцене, то вдруг увидел другую подводку, ещё более хорошую и логичную: с Жанкой, Гельбичем и дракой за ключ. Это было наитие? Или на той стадии я уже более чётко видел систему взаимоотношений героев, поэтому родился более рациональный и мотивированный вариант? Сколько здесь наития, а сколько аналитики?
25.02.2019. Алина
Некоторое время назад я задавала вам вопрос: общаетесь ли вы с молодыми писателями, читаете ли рукописи, рекомендуете к печати в издательствах? Вы ответили, что не читаете, не рекомендуете и не планируете это делать. Я очень признательна за ответ, хотя, не скрою, был он для меня несколько неожиданным. В большинстве своих произведений вы так или иначе поднимаете тему «личность против тусовки» — герой, продолжая бить в одну точку, всё-таки добивается своего. И вместе с тем вы постоянно говорите о том, что писательский успех — дело случая, вопрос везения и т. п.
Неужели не существует способов наверняка прийти к успеху, будучи талантливым писателем? Только надежда на случайное знакомство с полезным человеком?
Что бы вы посоветовали, грубо говоря, Иванову номер два, если бы такой прямо сейчас жил где-то в провинции и написал свой первый роман (уровня «Географа», «Сердца пармы» или даже «Пищеблока»)?
Чувствую ваше недовольство — и понимаю его причины.
Вы меня спросили о самом надёжном пути — и я ответил исходя из своего опыта. Другие пути тоже вероятны. Надо пробовать все варианты. Познакомьтесь с опытом Алексея Сальникова (путь через публикацию в толстом журнале и премию), Андрея Рубанова (путь через издание книги за свой счёт), Гузели Яхиной (путь через литературное агентство). Но это не мои пути, и я не знаю их особенностей.
Путь личного знакомства, путь удачи, не предполагает пассивного ожидания у моря погоды. К удаче надо быть готовым, иначе израсходуете шанс впустую. Подготовка к удаче — это и есть работа. Так сказать, продукт. Он пригодится вам на любых других путях. По большому счёту издательствам не очень интересно одно сильное произведение. Издательствам интересны авторы, которые могут работать много и стабильно, выдавая сильные произведения с хорошей регулярностью. А доказать, что вы именно такой автор, можно лишь с несколькими готовыми произведениями на руках. У меня на момент удачи было три романа: «Общага», «Географ» и «Парма». Если бы у меня был только один роман, вряд ли бы я прорвался, потому что гонорар начинающего автора небольшой и его не хватит, чтобы освободить себя от прочих рутинных работ своей жизни и быстро написать второе произведение, а долгий срок ожидания может обнулить удачу.
Вы можете не соглашаться со мной: я не претендую на объективность. Когда я сам прорывался, несколько известных людей обрисовали мне технологию работы писателя («ты должен давать два небольших романа в год, иначе тебя не возьмут»); эта технология мне не понравилась, и я ей не последовал — и оказался прав (опубликовав два романа в 2003 году, следующий роман я сдал только в 2006-м, но меня не забыли читатели и от меня не отказались издатели).
С той стратегией, которая вам нравится, вы тоже можете оказаться правы, а я со своим мнением пойду лесом. Дело житейское. Но продолжайте стучать во все двери. Как говорится, бог помогает упрямым. Моё упрямство заключалось в том, что я продолжал писать другие романы. А Илья Стогов, например, с одним романом обошёл два или три десятка издательств — и пробился. Может быть, я бы поступил так же, как он, но в моём городе не было двух десятков издательств.
Так что если ваше негодование объясняется вашим несогласием с моим мнением, то это правильно. А если оно объясняется моим отказом помочь фактически, то вы напрасно расходуете душевную энергию.
И совет всё тот же: ищите человека, который проведёт вас в издательство.
С той стратегией, которая вам представляется верной, вы можете оказаться правы, а я со своим мнением пойду лесом. Дело житейское. Но продолжайте стучать во все двери. Бог помогает упрямым
26.02.2019. Андрей
Из частных характеров, образов, персонажей и их поступков вы выводите важные глобальные вещи — вопросы Добра и Зла, Любви, борьбы в душе человека, темы Родины, Бога. Это непостижимый для меня процесс движения писателя от частного к общему. От мелких (как будто бы) людей с мелкими же (казалось бы) страстишками вырастают большие, основополагающие ценности. В итоге я, читатель, прихожу к тому, что начинаю думать о вещах, о которых в повседневной суете забываешь. В чём секрет? Как вам удаётся этого достичь?
Большое спасибо. Мне очень приятно было это прочитать. Хотя я не знаю, как вам ответить. Чисто технически это выглядит так. Я всегда определяю для своих героев их отношение ко всем этим важным вещам. Если герои попадают в ситуацию выбора или если им приходится поступать вопреки своим убеждениям, они — и я — поневоле начинают рассуждать. То есть технически я ставлю героев в ситуацию психологического дискомфорта от сверхбытовых обстоятельств. Конечно, этим ответ на ваш вопрос не исчерпывается, но вряд ли я могу что-нибудь добавить.
29.07.2019. Григорий
Как оценить свои работы, когда все журналы и издания отвергают их и ты не знаешь, в чём проблема: ты плохо сделал, ты слишком вызывающий для них или они сами недостаточно хороши, чтобы оценить твои вещи? Я уверен, что вы сталкивались с этим в начале своей карьеры.
К сожалению, неприятие — норма профессии писателя. Даже если вы напишете «Гамлета», за которого вам дадут сразу две Нобелевские премии, всё равно найдётся немало читателей, которые назовут вас бездарем и графоманом.
Если вы написали так, как и задумали, и вы это ясно понимаете, то незачем тратить время для оценки своего произведения. Незачем искать в нём недостатки или даже «выдумывать» их, чтобы объяснить себе отношение иных читателей. Хорошее произведение всегда вскрывает комплексы читающего, и вы как автор вместо самосовершенствования будете заниматься психоанализом неизвестных вам людей. Поэтому лучше поступать иначе. Ставьте себе более сложные художественные задачи в новом произведении, вот и всё. Решив эти задачи, вы укрепите уверенность в себе, а уверенность в себе позволит вам быть стойким к негативу.
В общем, ищите возможности для издания и не ориентируйтесь на чужие вердикты. К сожалению, в нашей литературной жизни уже нет «компетентного мнения» (то есть консолидированной оценки профессионалов) и нет взаимосвязи между качеством произведения и издательской политикой.
Хороший роман всегда вскрывает комплексы читателя. Будете искать объяснения читательскому негативу — потратите силы на бесполезный психоанализ чужих и неизвестных вам людей
20.09.2019. Алексей
Буду рад, если вы ответите на несколько моих нудных вопросов.
1. Что появляется раньше: концепция (идея), символ или сюжет? Что вас побуждает начать работать над большим произведением? У меня — идея. И мне кажется, что такой подход губителен. Мучаюсь над писательской стратегией, поэтому интересуюсь вашим методом.
2. Создаёте ли вы план произведения? Если да, то чему больше уделяете внимание: сюжетному ходу, описанию героев? Или оставляете заметки о том, что обязано появиться в романе?
3. Что делать с историей, которая, кажется, проявляется на бумаге, но вдруг выцветает, перестаёт интересовать? История плохая или я недисциплинированный? Бывает у вас такое? Как вы боретесь с этим?
Понимаю, что вопросы слишком «интимные» для писателя, но ощущаю непреодолимое желание их задать.
Ничего «интимного» в ваших вопросах нет. Нормальные вопросы для человека, желающего работать профессионально. Но я могу ответить, исходя лишь из собственного опыта. Не знаю, насколько он полезен или репрезентативен.
1. У меня всё начинается с символа, то есть образа. Потом — концепция, потом — сюжет. Приведу в пример роман «Ненастье». Сначала был образ «гражданской крепости» — двух высоток, захваченных афганцами. Потом — концепция: «ментальные ловушки, одинаковые для человека и для общества». Потом — сюжет: история (в общем приближении) екатеринбургского Союза ветеранов Афганистана. К работе меня тоже побуждает идея. Образов и сюжетов много, а важная идея — редкость.
2. Да, я делаю план. Он весь посвящён сюжету. План и идея вместе формируют систему образов — это происходит само собой, в процессе работы. Разумеется, параллельно записываю всё, что может пригодиться: всякие детали, повороты, мысли, выражения. Изначально план не должен быть слишком подробный, и по ходу дела он редактируется, но не кардинально.
3. Роман — дело долгое, и писать — не читать. Любая история время от времени вдруг «выцветает». Это неприятная, но нормальная фаза работы. Потом всё возвращается. Фазу «выцветания» я игнорирую. Если работаешь с полной отдачей, на качестве текста «выцветание» не сказывается. А часто бывает даже наоборот: беспокойство и тревога заставляют работать с ещё большим напряжением — тебе самому трудней, но текст лучше.
А вот с «одержимостью» — если пишете роман — будьте осторожнее, потому что можно потерять управление романом.
