Книга: Быть Ивановым. Пятнадцать лет диалога с читателями
Назад: Часть вторая «Что не так с нашим обществом?»
Дальше: Часть четвёртая «Можете научить писать романы?»
Часть третья
«Чем больна у нас культура?»
Зачем писатели начали материться?Для чего литература нашему времени?Почему романы о современности какие-то ненормальные?Пелевин — это гений или кто?Нужны ли экранизации, если они не похожи на романы?Откуда взялось засилье фэнтези?Фигли все так улетели по сериалам?История известна, а почему в культуре — мифы?Чем постмодерн отличается от постмодернизма?Правда ли, что «автор умер»?
15.02.2007. Яна
На днях наткнулась на передачу К. Набутова о манси. Один день из жизни шамана и обитателей стойбища. В основном видеоряд: рука, наливающая в стакан водку, и рука шамана, алчно берущая стакан и отправляющая зелье в рот. Рассказ о том, как устроена жизнь в стойбище, кончается тем, что мужчин трое, а женщина одна, поэтому — полигамия и инцест. В общем, такое ощущение, что автору абсолютно до фонаря проблемы этого пьяного шамана — был бы рейтинг. Как вы считаете, нужно ли так рассказывать о малых народах?
Конечно, рассказ о малых народах в подобном ключе — московское свинство, закамуфлированное под гражданский гнев. Хотя я сужу лишь по вашей интерпретации этого сюжета, сам я его не смотрел. На мой взгляд, малые народы обречены, потому что цивилизация никогда не позволит им вернуться к традиционному образу жизни, а вне этого образа жизни они вымрут или ассимилируются. Резервация же (в хорошем значении слова, в смысле — «резерв», а не «гетто»), на мой взгляд, это превращение этничности в театр. Я не знаю технологий сохранения культурных кодов малых народов, я же не социолог. Может, они и есть. Но вряд ли в России они когда-либо будут применены вовремя.
Я вижу только один способ сохранения — сохранение в искусстве. Это может быть сбережение артефактов малых культур в музеях. Может быть развитие традиций в творчестве современных художников, таких, например, как Геннадий Райшев или Минсалим Тимергазеев. А может быть отражение этих культур в современных актуальных произведениях искусства — в романах, фильмах, компьютерных играх, театральных действах, моде. Это мне нравится больше всего. Такой синтез называется этнофутуризмом. Но для него нужен очень развитый вкус. Иначе всё превратится либо в истеричный пафос, либо в скукоту, как хороводы ряженых на «Голубых огоньках» советского времени, либо в «подвёрстку» под европейские шаблоны.
В общем, национальные культурные коды не сохраняются у нас в «живом бытовании», потому что мы сами себе не интересны и себя не уважаем. А Куросава и Памук появляются только там, где не привыкли плевать себе на ботинки.
Простое решение сложного вопроса своими результатами лишь усугубляет проблему
11.07.2007. Ирина
Только что прочла вашу книгу «Блуда и МУДО». Аннотация определяет её как жёсткий роман о современном человеке, и я боялась найти очередной приговор на трёх сотнях страниц. Но оказалось совсем не так! Книга написана с любовью к людям. Судить людей легко, а любить трудно. И в этом главное достоинство Моржова. Он, конечно, неоднозначен, но не использует людей. Он видит в них светлые стороны, индивидуальность. А теперь я хотела бы задать вопрос. Какое будущее, по вашему ощущению, нас ждёт? Нас — таких, какими мы описаны в «Блуде», где «упыри» — это ещё «очень хорошие дети». В будущем у нас катастрофа?
Моё представление о катастрофе — это весь мир как город Ковязин. Мир, которому не нужна культура, как городу Ковязину не нужен стиль провинциального классицизма, хоть он там и присутствует. Моржов не зря говорит, что любит Ковязин как олицетворённое будущее. Это сарказм. Мой личный. Может, никто его и не уловил. Я где-то читал, что в отдалённой перспективе все искусства окажутся нужны лишь для создания компьютерных игр. И живопись, и литература, и музыка, и кино… Вот это и есть катастрофа. И провинция к ней гораздо ближе, чем столица.
Недавно я беседовал со своим другом-искусствоведом, составителем «Бажовской энциклопедии», и оба мы пришли к парадоксальному выводу. Хозяйка Медной горы в сказах Бажова — это олицетворение земли. А что земле (Хозяйке) нужно от людей? Приказчика Северьяна-убойцу она сгубила: земле не нужна агрессия. И рудокопа Степана Хозяйка тоже сгубила, хотя он был хорошим человеком, но земле не нужны просто хорошие люди. Хозяйка пощадила лишь Данилу-мастера — пощадила талант. Потому что земле нужны таланты. И культура — единственная среда, где может реализоваться талант. Без культуры мы погибнем. В деградации культуры и заключена катастрофа. Конечно, предприятия закрываются, а у крестьян нет тракторов, и это беда. Но наши деревни и города спиваются не только потому, что нет работы. Пили и пьют и с работой, я прекрасно помню СССР. Люмпенизация начинается не с экономического кризиса. Она начинается с отсечения культуры.
Утрачиваются, размываются, подменяются и упрощаются смыслы — вот в чём проблема. А МУДО, кстати, при всей его бесполезности, в городе Ковязин единственный «орган» производства смыслов, и сумасшедший Щёкин — единственный производитель этих смыслов. Его и спасал Моржов. Разумеется, заодно спасал и Костёрыча, который умеет беречь эти смыслы, и детей — «упырей», которые могут жить по этим смыслам, потому что ещё не обработаны обществом, ну и женщин, которых просто по-человечески жалко. Без Моржова все они стали бы как «друиды». Без Моржова город Ковязин вымрет. Моржов оплодотворяет город, поэтому он и бабник.
Люмпенизация начинается не с экономического кризиса, а с отсечения культуры
15.11.2007. Сергей
В «Географе» вы приводите полный текст песни Александра Башлачёва «Время колокольчиков». Мне показалось интересным, что вы с ним учились на одном факультете, правда, в разное время. Какова была молва на журфаке об этом человеке во время вашей учёбы (я полагаю, лично вы не встречались)? Каково ваше собственное отношение к его феномену? И как по вашему мнению, «время колокольчиков — новое язычество» давно наступило в культуре и искусстве или ещё не «всё снесли»?
«Время колокольчиков» я привожу в «Общаге», а не в «Географе». Когда я жил в той же общаге, что и Башлачёв, никакой особенной молвы о нём не было, потому что он и сам ещё был жив и не стал легендой. Моё мнение о Башлачёве — это гений десятка текстов и человек, который думал, что порвать на своей груди рубаху — значит всех убедить в своей правоте. Обычный максимализм молодости. «Время колокольчиков» — как раз о том времени, которое уже прошло (скажем, середина 1970-х — середина 1980-х годов). А искусство и культура — синкретичны. Если нет тотального подавления (а его нет), то в культуре есть всё, но в разной степени присутствия. Например, условно говоря, 70 % Димы Билана, 20 % Кобзона, 9 % Бутусова, 1 % Башлачёва.
Напрасно полагают, что порвать рубаху на груди — значит убедить в своей правоте
16.11.2007. Дмитрий
Как вы думаете, оправдано ли деление литературного процесса на различные этапы при помощи жёстких временных рамок? Или же данный процесс непрерывен и каждый последующий этап является логическим продолжением предыдущего? Что, например, можно сказать о современном этапе: считать ли его начавшимся лишь после распада СССР?
Тут вопрос не о самом факте деления, а в изначальной установке критика (литературоведа) и мотивированности его аргументов. По какому-то критерию — можно и нужно разделять, по другому критерию — можно, но не стоит, по третьему критерию вообще нельзя, а по четвёртому критерию лучше бы «делителю» сменить профессию. Литература всё равно едина, и каждый новый её этап вырастает из предыдущих, как верхний сегмент бамбука. Современная литература тоже выросла из советской, хотя не по принципу продолжения, а по принципу отрицания и дополнения. Если вы желаете жечь литературный костёр самоупоения — то бамбук хорошо ломается на дрова «по стыкам». Если желаете ловить рыбу удовольствия — не ломайте удилища.
14.04.2008. Дмитрий
Сегодня уважение и внимательность к слову — это из области преданья старины глубокой. И всё же по-прежнему бранное слово многим режет слух, вызывая инстинктивное неприятие. Дело в том, что, для того чтобы увидеть в себе образ Божий, нужны соответствующие слова (и, конечно, помощь и дар свыше), и наоборот — соответствующие слова для проявления и опознания в себе образа зверя. Вопросы такие. Полагаете ли вы, что для придания описанию современной жизни особой реалистичности никак не обойтись без нецензурщины? Разве задача творчества замыкается лишь точным отражением окружающего, разве она не состоит главным образом в привнесении в мир красоты, в преображении и приближении действительности к тому, что должно быть, а должно быть «хорошо весьма»? Все ли средства хороши для достижения такой цели?
Давайте не будем переносить законы праведной жизни на законы подлинной литературы. Искать в себе образ божий следует вовсе не по романам. Цель творчества — не только точное отражение окружающего мира (вы правы), но и не только привнесение в мир красоты. Цель — больше. Наверное, она даже не определяется. Может быть, она настолько большая, что её и вовсе нет, как нет общего для всех смысла жизни.
О возможности или невозможности использования брани в произведении надо судить не по соответствию цензуре или нормам красоты, а по соответствию художественной задаче. Если соответствует — то можно. Адекватны ли использованные средства художественной выразительности поставленной художественной задаче — судить читателю. Но только именно с этой точки зрения, а не с позиции нормы социальных и речевых практик.
Кстати, мне интересно: почему мат в литературе раздражает читателей, а собственная безграмотность и неумение формулировать ничуть не раздражают? Или это черта «божьего облика»? Выходит, бог не матерился, потому что был косноязычным?
Почему мат раздражает читателей как «нарушение божьего облика», а своя безграмотность и неумение формулировать ничуть не раздражают? Выходит, бог не матерился, потому что был косноязычен?
23.07.2008. Татьяна
Хочется спросить про вас и Достоевского. Как вы сами считаете, есть в вас «достоевщина» (извините, если грубо получилось, я люблю ФМ)? «Алёша» ли Отличник, например? Или «никакая красота не спасёт никого»? Вообще, мотивы и муки Достоевского присутствуют в нас и в вас сегодня?
Я не считаю себя последователем Достоевского — ни в художественном, ни в этико-философском отношении. Я не ставил себе целью «продолжить разговор», начатый Достоевским. И, разумеется, не равняю себя с ним по глубине. Хотя хотелось бы сравняться (а кому не хотелось бы?).
На мой взгляд, есть авторы, переформатировавшие собою русскую литературу. Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Достоевский, Толстой, Шолохов. Может быть, Пелевин. Писать так, будто их не было, невозможно. Их произведения — не только факты, но и структурная основа русской литературы. И если занимаешься литературой в русской традиции, то всё равно так или иначе используешь их опыт.
Эти писатели сформулировали те русские вопросы, на которые наша культура отвечает всегда. Отсюда и «достоевщина», «толстовщина», «гоголевщина», «пелевинщина» и прочее в творчестве нынешних авторов. Чтобы избежать упрёков, нужно выпасть из традиции. Для меня это нелепо, как нелепо заниматься химией без таблицы Менделеева, чтобы тебя не упрекали в «менделеевщине».
Если отвечать совсем уж конкретно, моя «достоевщина» — она от русского культурного опыта, а не от того, что сам я терзаюсь теми же муками, что и Достоевский. Диалог, а не бэк-вокал.
Есть писатели, переформатировавшие русскую культуру. Их влияние — в любом нынешнем авторе. Отрекаться от этого влияния нелепо, как нелепо заниматься химией без таблицы Менделеева, чтобы тебя не обвинили в «менделеевщине»
10.11.2008. Ласточка
Как вы думаете, где рождается книга: в обсуждениях критиков или в сердце читателя?
Книга, конечно, рождается в сердце читателя. Но к сердцу она приходит из культуры. А в культуре появляется благодаря критикам. Если критики дружно скажут «Дерьмо!», то книга и не появится в культурном «обороте», следовательно, не найдёт пути к сердцу читателя и не родится, хотя и могла бы. Лично я кое-какие книги прочитал благодаря рекомендациям критиков. Если бы они не рекомендовали прочесть, то я бы многое потерял. Но от того, что я прочёл (или не прочёл), а критики похвалили (или поругали), в книге ничего не изменилось.
Объективно критики существуют не для ответа на вопрос «Хорошо или плохо?» (как они сами думают про свою роль), а для ответа на вопрос «Быть или не быть?». За что им такая честь — не знаю. Но она имеется априори, потому в критику и лезет всякий, кто в первую очередь жаждет власти над литературой. И убивает свою профессию. Впрочем, эту драму культуры мало кто замечает, так как сейчас аудитория писателя на порядок больше, чем аудитория критика, и мало кто знает, похвалил критик Моська роман писателя Слона или поругал его. И критик не в состоянии повлиять на судьбу произведения — разве что у начинающего автора, которого пока никто ещё не прочитал. Вот поэтому тон у нынешней критики категоричный до карикатурности: приходится вопить, чтобы хоть кто-нибудь услышал.
05.09.2009. Лена
Хочу сказать по поводу Рериха. В его картинах есть что-то очень глубокое, первозданное, стоящее выше любой человеческой жизни. При всей моей восприимчивости ни одно художественное произведение не сравнится по силе воздействия с картинами Рериха. А его философствования, может быть, лишь попытка объяснить то, что так потрясает в картинах. Но в философии я ничего не понимаю, поэтому не буду об этом.
Рерих — мастер передачи цвета, но не света. Его работы плоскостны. Он шёл от импрессионистов, от нашего Куинджи, хотя разрежённый воздух высот — не та среда, что нужна для такого видения. А вот в чём-то родственного себе и органичного Сезанна Рерих не заметил. И потому в искусстве остался сильным природным талантом без шлифовки школы.
Возможно, недостаток художественной концептуальности Рерих и компенсировал концептуальностью философской. Работы Рериха производят впечатление, но не порождают идей. Они для души, но не для ума. Поэтому в Рериха надо верить, а вот убедить он не может.
01.01.2011. Алексей
Хотелось бы поговорить о многом, но задам то, что интересует больше всего. Читали ли вы роман Л. Юзефовича «Журавли и карлики» и, если читали, каково ваше мнение о романе? И, буквально в двух словах, каковы, на ваш взгляд, задачи литературы сегодня и формулируете ли вы для себя их в принципе?
Роман Л. Юзефовича я читал, и он мне очень понравился. На мой взгляд, роман строится на сочетании двух истин: «всё повторяется» и «мы живём не своей жизнью». Собственно, наша жизнь и оказывается не нашей, потому что всё на этом свете уже когда-то с кем-то случалось. Иллюзорность нашей новизны и самодостаточности предопределяет русский образ жизни. Кто-то из великих сказал, что всякая душа по природе своей христианка, а у Юзефовича видно, что русская душа по природе своей — буддистская. Отсюда и вытекает идеология и художественный метод Пелевина, который, кстати, взял «Внутреннюю Монголию» у Юзефовича. Если Пелевин — квинтэссенция российского постмодернизма, то Юзефович вскрывает иллюзорность пелевинской методологии анализа. Реализм сильнее и умнее постмодернизма, только оперировать им гораздо труднее. Юзефович — умеет.
А задачи литературы… Во-первых, их формулирует общество в целом, а не писатель. Во-вторых, любые задачи, если они не ведут к разрушению, для литературы правомерны. В-третьих, вообще никакие задачи не исчерпывают смысл существования литературы. Лично для себя я вижу единственную задачу: писать качественно.
Для литературы правомерны любые задачи, если они не ведут к разрушению. Но никакими задачами смысл существования литературы не исчерпывается
04.11.2010. Салават
Скажите, почему, на ваш взгляд, не развивается такое направление, как, скажем, «региональное почвенничество»? Почему нет значимых произведений по истории Сибири, Алтая, той же нашей Башкирии? Может, повлияла утрата главного корня — связи с землёй?
Я не люблю термин «почвенничество». Он уничижительный и, главное, ориентирует неправильно. В первую очередь тем, что ограничивает кругозор автора его «почвой». А в целом вопрос сложнее, чем кажется.
Есть произведения «региональной» темы, которые имеют всероссийское звучание. Их немало. «Сандро из Чегема». «Прощание с Матёрой». «Буранный полустанок». «Царь-рыба». Ряд понятен. Но эти произведения никто не расценивает как произведения о регионах. Почему? Потому что они создаются в общезначимых трендах, смысловых и стилистических. Региональное в них — лишь материал, на основе которого обсуждаются общезначимые проблемы.
Нынешняя региональная литература не может отрешиться от тех жанров, время которых ушло. Например, жанра деревенской прозы или исторического романа. Но это не единственная беда. Есть и другие беды. «Комплекс неполноценности своей земли». Незнание мейнстрима. Нелепое подражательство. Важно и то, что сейчас напрочь отсутствует формат для региональной прозы, её современный канон. В следовании ему или в отторжении от него и может рождаться нечто значительное. А про отток талантов в столицу и говорить нечего. Столица же полна презрения к провинции и даже достойное произведение не считает достойным, если оно откровенно «региональное».
И ещё: в глобальном мире региональное (локальное) является функцией от идентичности; не выявлена идентичность — не складываются и глобальные тексты о локальном. Чтобы выявить «локальное», нужно понимать «глобальное», а если кругозор ограничен «почвой», то шанса на это нет.
В глобальном мире уникально только локальное. Однако, чтобы выявить локальное, нужно понимать глобальное. Если кругозор ограничен локальным, то шанса на это нет
15.01.2011. Александр
В конце 2010 года на канале ТНТ прошёл сериал «Реальные пацаны». Если вы в курсе, то как вы относитесь к данному творению?
«Реальных пацанов» я посмотрел с огромным удовольствием. Поначалу показалось неприятно, однако потом всё изменилось. Меня восхитила игра актёров, ни одной фальшивой ноты: точнейшие типажи, точнейшие реплики (о, как Эдик плакал: «До Вали мне такие девки давали!..»), полное ощущение подлинности. Базанов — провинциальный Форрест Гамп. Блистателен Сергей Иваныч; я впервые увидел, что стало с братками 90-х — а получились вот такие люди. Вована я вообще полюбил, за Коляна переживал всей душой. Мне понравилась композиция фильма, понравились отличные сюжеты.
Я помню, как Константин Эрнст говорил, что со «Школы» Гай-Германики начнётся обновление телевидения. Упс. «Школа» порождена личной травмой автора. И вообще: я ещё не встречал кино о современности, не порождённое личными травмами авторов — хоть у Балабанова, хоть у Буслова, хоть у Серебренникова, хоть у кого. «Пацаны» — первое такое произведение. Здесь авторы уже освоились в среде, в современном мире, и они обыгрывают реалии этого мира, а не взывают к небу, власти или совести, демонстрируя вопиющие обиды. Укоренённость «Пацанов» в реальности — в спокойном лукавстве, в их ненатужности, в отсутствии смеха за кадром.
В этом смысле «Пацанов» можно сравнить с «Бриллиантовой рукой». Комедия Гайдая не является сатирой, зато образ Семён Семёныча, идеального советского человека, говорит о ситуации в обществе куда больше, чем разоблачительное исследование. Вот и «Пацаны» не являются сатирой, не комикуют, не кривляются, не утрируют, но смешно и узнаваемо показывают, какое общество мы построили.
Произведения о современности часто порождены личной травмой автора, поэтому они могут взывать к небесам, но не годятся для обобщений
18.01.2011. Дмитрий
Несколько слов насчёт Библии. Когда-то я воспринимал её как «слово божие» и прочёл не один раз. Сейчас — как основу и ключ к пониманию христианского менталитета, но отнюдь не догму, истину или нравственный кодекс. У вас же подход к Библии и ни тот, и ни другой: вы, кажется, считаете её базой онтологии, но при этом переосмысливаете её максимы в проекции на земную, личностную плоскость. К примеру, библейские комментаторы и контекст почти однозначно говорят о смысле стихов «совершенная любовь изгоняет страх» как об освобождении от страха божьей кары через любовь к людям, причём деятельную любовь. В самой Библии фразы, которые можно трактовать как онтологические максимы, настолько тесно вплетены в религиозно-нравственный контекст через притчи или описания деяний, что не приходит в голову идея оторвать их от проблематики теологии. Как у вас родился такой необычный (для меня) взгляд на Библию? Есть ли где-то более полное изложение этих идей?
Боюсь, что в плане толкования Библии вы переоцениваете мою позицию. Я не переосмыслял Библию, тем более систематически. Просто Библия — тексты одновременно и для специалистов (в истории, теологии и т. д.), и для профанов, к которым (в данном случае) я отношу и себя. Скажем, профану не стоит толковать «Витрувианского человека» Леонардо или «Чёрный квадрат» Малевича, потому что профан не знает трудов Витрувия или супрематизма. Профан со своими комментариями улетит куда-нибудь в магию, астрологию, каббалу, медитацию и т. п. А в Библии трактовки профанов уместны.
Библейские максимы потому и максимы, что, вырванные из контекста, они всё равно существуют как истина, как формула. Они описывают некие универсалии, которые действуют и в сфере умопостроений профессионалов, и в быту. Скажем, «совершенная любовь» может быть только к богу, и для теолога вполне справедливо такое толкование афоризма: «кто верит в бога, у того бессмертна душа, ему не страшна гибель, поэтому он ничего не боится». (В «Летоисчислении от Иоанна» Филипп у меня восклицает: «Христос с нами, кого убоимся?») Но и моя расшифровка этих слов в «Географе» — на бытовом уровне — тоже справедлива.
Есть художественные произведения, которые строятся на том же принципе расшифровки максим на разных уровнях. Например, «Крестный отец» Пьюзо. Принципы, по которым живёт сицилийская мафия («это бизнес, ничего личного», «предложение, от которого невозможно отказаться» и т. д.), — не просто принципы мафии, но принципы человеческого общежития вообще. Роман имеет и конкретное криминально-этнографическое измерение (как устроена мафия), и общечеловеческое (потому что все люди, не будучи мафиози, шантажируют или «кидают» друг друга ради выгоды), и теологическое (потому что Майкл и дон Корлеоне обыгрывают историю Отца и Сына, взаимоотношения Ветхого и Нового Заветов).
Скажем, Айзек Азимов, сформулировавший «три закона роботехники», на примере «этики» интеллектуальных технологий обыгрывает Декалог (десять заповедей). Так что библейские максимы универсальны для любой среды, как законы физики универсальны для любой точки пространства.
18.03.2011. Жамиля
Интересно: советская фантастика основывалась на том, что инопланетяне — это в первую очередь другой разум и сознание. А вот какую книгу или фильм не возьми у американцев, везде инопланетяне или съесть хотят «мирных» землян, или убить! Почему так?
Советская фантастика часто транслировала на инопланетян марксизм. Для примера — «Аэлита», «Гриада», «Каллисто», «Час Быка». Так что с «другим сознанием» вы не совсем правы. Сознание у «советских инопланетян» — наше, земное, и тоже советское. Хотя, конечно, есть немало великолепных примеров и «неземного» сознания. В хорошей фантастике присутствовала даже идея принципиальной непостижимости чужого разума. Хотя, на мой взгляд, эту идею наши фантасты заимствовали у Лема, поскольку соцреализму она была не то чтобы враждебна, а просто не нужна.
Но не надо воспринимать всех этих умозрительных инопланетян всерьёз. Все они, любые, не гносеология или ксенология, а литературный приём. Советскому человеку нужен был опосредованный взгляд на себя, взгляд со стороны, потому что общество было огорожено «железным занавесом» и не коммуницировало с другими обществами вживую. А ведь хотелось знать, кто мы такие в «большом мире». Вот советская фантастика и поверяла общество инопланетянами. А в западном обществе с инокультурными коммуникациями всё в порядке, поэтому там инопланетяне выступают просто как раздражитель, двигатель сюжета. Поэтому часто становятся злодеями. Но не всегда.
Хотя на самом деле картина куда причудливее, чем я говорю, однако суть, на мой взгляд, именно в том, что советской и западной фантастике инопланетяне нужны для разных целей, поэтому они и разные. А цели формирует общество, а не цех фантастов.
Общество всегда хочет знать, как оно выглядит со стороны. Столь закрытая культура, как в СССР, на решение этой задачи рекрутировала даже инопланетян. Но это был разговор не об ином разуме
19.04.2011. Антон
Как вы относитесь к творчеству Льва Давыдычева («Многотрудная, полная невзгод и опасностей жизнь Ивана Семёнова, второклассника и второгодника»)?
К творчеству Льва Давыдычева я отношусь с огромным уважением. «Иван Семёнов» — безусловная классика. Но у меня любимая вещь — «Руки вверх! или Враг № 1». Для советского времени это был полный «вынос мозга». Как можно было такое написать и напечатать? Вот просто по формальным признакам, я уж не говорю о юморе! Это в чистом виде постмодернизм на основе советских шпионских и школьных романов. Пелевин с «Омоном Ра» безнадёжно устарел бы на момент написания «Омона», если бы читающая Россия не прохлопала «Врага № 1». Будь я литературоведом, я бы сопоставил «Врага» с «Судьбой барабанщика» Гайдара: при всём уважении к Гайдару, соцреализм должен был лечь и накрыться крышкой гроба. Я до сих пор ржунимагу, когда вспоминаю, как обер-фобер-гогер-драм-хам-шнапс-фюрер фон Гадке на самолёте-ракете «Антихрист-1» бежал от чести быть заспиртованным заживо и взорвался к чертям собачьим. В общем, Давыдычев — несостоявшаяся революция отечественной литературы. Прямая связующая линия от футуристов к постмодернистам. А «не свезло» Льву Ивановичу потому, что жил не в Москве.
25.04.2011. Служкин
Спасибо вам за то, что реализуете мечту одного из героев Сэлинджера, который хотел вот так запросто поговорить с понравившимся писателем. Догадываюсь, сколько сил и времени это отнимает. Интересны ваши мысли по поводу этого диалога с читателями. Возможен ли он? Не достаточно ли просто книг? И нет ли у вас соблазна, намерения порвать с внешним миром (как тот же Сэлинджер, например, или как это делает Пелевин)?
Я бы не стал уподоблять общение на сайте мечте Холдена Колфилда: всё-таки это не совсем то, что Холден имел в виду. Но рядоположенное явление. Зачем мне это надо? Н-ну… Однажды какого-то знаменитого альпиниста спросили: «Зачем вы ходите в горы?» — и он ответил: «Потому что они существуют». Вот по этому принципу я и общаюсь с читателями. Если такой способ коммуникации есть, значит, надо его задействовать. Я не хочу пересолить, заводя страницы во всех соцсетях, достаточно сайта. Но что-то должно быть, хотя бы одно, такова культурная ситуация.
И вот тут вполне уместно сказать о Пелевине.
Отсутствие Пелевина и уход Сэлинджера — онтологически совершенно разные стратегии. Сэлинджер сказал всё, что думал, ушёл и замолчал, потому что не хотел повторять: всё равно «кругом одни кретины», как пояснил бы Холден. Пелевин — совсем иное. По-моему, Пелевин писатель средний. Но он придумал новый художественный метод анализа действительности. Поэтому после Пелевина писать так же, как до него, — анахронизм.
Пелевина можно уподобить братьям Райт. Они изобрели новый способ перемещения человека по воздуху, но ведь не стали великими лётчиками. И Пелевин оказался на развилке: писатель он обычный, а метод его — гениальный. В таком случае лучше исчезнуть из публичности, оставить вместо себя симулякр («торжественное зияние», как некогда ехидничал Искандер про схожую стратегию поведения). Пелевин говорит аудитории: «Вы сами себе всё придумали — деньги, моду, Путина, Чапаева; придумайте тогда и писателя Пелевина». Пелевин оказался прав: его придумали. Культ Пелевина и есть писатель Пелевин, а новые тексты (после «Ампира»), которые я воспринимаю как тарабарщину, — просто дровишки в костёр культа.
Очень современно, хотя и архетипично. В старину трон был царём: сел — и ты помазанник. В Гражданскую войну боец был штыком: взял — и ты за красных (или за белых). Сейчас человек присваивает технологию и типа как становится умным и авторитетным, хотя не всё ли равно, как транслировать глупости: орать с балкона или вещать в видеоблоге? Умная технология сама по себе не создаёт ума для того, кто ею пользуется, и переносить качества технологии на пользователя — это уподоблять идола богу. Но так и поступил Пелевин: дал аудитории идола литературной технологии, а аудитория сочла его богом литературы. Главное в таком деле — предоставить аудиторию самой себе, то есть убрать персону автора, и тогда стереотипы толпы сделают всё, что требуется.
Может быть, поэтому сейчас писателю нужен сайт (блоги, соцсети, мессенджеры): чтобы быть честным и не манипулировать аудиторией. Личное присутствие лишит фигуру писателя сакральности (какой обладает, например, Пелевин). Типа, если уж ты дурак, так пусть любой желающий убедится в этом сам. Иначе говоря, диалог с читателем позволяет писателю существовать по принципу «не сотворите себе кумира из меня». Ведь и без писателей все манипулируют своими аудиториями: политики, политтехнологи, эксперты, шоумены, чиновники, журналисты. Должно ведь быть что-то настоящее, пусть и несовершенное. Это проверка самого себя на подлинность. В сакральном статусе ты раб толпы, которая тебя и сакрализовала. Когда подлинный — ты свободен.
«Вы сами себе всё придумали — деньги, моду, Путина, Чапаева; придумайте тогда и писателя Пелевина». И его придумали. Культ Пелевина и есть писатель Пелевин, а новые тексты — просто дровишки в костёр культа
27.04.2011. Служкин
Возможно, причина успеха Пелевина кроется в том, что его книги почти универсальны, любой человек может их понимать и принимать в соответствии со своим культурным и социальным кодом. Для меня Пелевин — трансляция основных буддистских канонов в легко разворачиваемой оболочке с элементами эквилибристки, doxa, анекдотов (каждой может сам вписать, что нужно), поданная на примерах российской действительности.
Зачем он скрывается? — вопрос запутанный, но, возможно, и очень простой. Его пребывание в тени мне всегда представлялось само собой разумеющимся. Но вот были бы его книги тем, чем они являются сейчас, если бы Пелевин был открыт для общения? На этот вопрос я отвечаю утвердительно. Почему? Потому что после его книг у меня не возникает желания поговорить с ним или каким-то образом увязать настроения, переживания, характеры его персонажей с ним самим, с его личным опытом, жизненными обстоятельствами и прочим. Для меня его книги слишком демиургические, обезличенные, если угодно.
Когда читаешь буддистские трактаты, нет желания поговорить с их автором, ты просто читаешь тексты и осмысляешь их, пропускаешь через себя в отрыве от каких бы то ни было личных привязанностей, что, конечно же, не в последнюю очередь вызвано самой сутью учения. Это вовсе не означает, что Пелевин-демиург пишет трактаты, но, читая его, я сопоставляю его идеи с канонами. В его книгах не может быть ничего настоящего, жизненного и ситуативного, поскольку там нечему быть таким. Они пусты по природе или по крайней мере пытаются такими быть. Однако это не значит, что пустоту неинтересно читать, как раз наоборот. Посему для меня диалог с Пелевиным как человеком представляется излишним. О чём с ним разговаривать? Зачем, если он сказал всё в своих книгах? Любой диалог с ним в моём понимании представляется тарабарщиной, уподоблением самого Пелевина одному из бесчисленных его героев, заблудившихся в построениях собственного ума.
Будучи поклонником деконструктивных стратегий французских философов, я, как и многие мои коллеги, никогда не переставал любить логоцентризм и метафизику, сколь бы обманчивыми они ни были. Когда читаешь упреки тех, кто говорит о разрушении современного мира какими-то там философами, становится обидно. Ведь философы только ставят диагноз, пытаются описать болезнь. Они не более виноваты в торжестве интертекста, чем вы — в «Кризисе Вербальности». И все они по-своему (возможно, с оглядкой, опаской, осторожно), но любят логос и истину.
Попробую изложить свои взгляды на казус Пелевина и ответить на вопрос, был бы Пелевин культовым автором, если бы открылся для общения?
Пелевин «отсутствует» как-то по-буддистски. Но я не думаю, что Пелевин имеет какое-либо отношение к буддизму, кроме декоративного. Он эксплуатирует буддистскую идею мнимости сущего, но эта идея имеется и в европейской философии. В буддизме из неё вытекает «Дао дэ цзин», а не «Чапаев». Конфуцианство, а не гламур.
Пелевин следует стратегии модернистов 1960-х, хиппи (искать истину на Востоке), только ведёт себя как панк. Буддистские интенции есть у Филипа Дика и Сэлинджера, так что для 1990-х это уже не новость. В «море внутри» играли Кобо Абэ и Станислав Лем. Пелевин стартовал от фантастики и, безусловно, усвоил опыт Кобо Абэ и Лема. Кстати, впервые тексты Пелевина, ещё в компьютерной распечатке, я увидел на семинаре молодых писателей-фантастов в Дубултах в 1989 году. Потом эти тексты вышли сборником «Синий фонарь» (его издатель Виталий Бабенко был на том семинаре).
Так что из Пелевина такой же буддист, как из Гёте, написавшего «Западно-восточный диван», мусульманин (а некоторые считают, что Гёте тайком принял ислам). Но «буддистской технологией» Пелевин вскрыл окружающую действительность, используя образы попсы как материал (попсы в широком, а не только эстрадном смысле слова). Метод Пелевина — литературное открытие, и по значимости я бы приравнял его к «потоку сознания» Джойса. Но сам Пелевин не до конца освоил тот инструмент, который изобрёл (в его случае это возможно), поэтому я и говорю, что писатель он средний.
Оценки Пелевина, сделанные с помощью этого инструмента, оказались не совсем адекватны действительности (лично я для себя в «Блуде» представил это исправлением ДПП(НН) на ДП(ПНН)): поэтому Пелевин-критик был нейтрализован собственным культом и стал кумиром как раз тех, над кем он издевался. Пелевин поставил неверный диагноз и потому сам стал симптомом заболевания общества. Превратился в образ из своих романов.
Феномен Пелевина оторвался от литературы и стал общественным явлением, характерным именно для докризисной фазы состояния российского общества. А кризис показал несостоятельность пелевинских построений: увы, всё проще, вернее — всё как всегда. Потёмкинские деревни не становятся виртуальной реальностью, поручик Киже не оживает, потому что они созданы как обман для заработка, для сохранения статус-кво, а не как «новая земля и новое небо».
Но инерция — великая сила. Пелевин-демиург выпустил джинна: вместо объяснения мира применил симулякр объяснения — конспирологию. Она ложный, но лёгкий приём, и она соблазнила мейнстрим: проложила фарватер общественной рефлексии по несудоходному маршруту. Поэтому, собственно, и не о чем разговаривать с Пелевиным.
А Пелевина логика ситуации просто вытолкнула в непубличность. Тут ему не было поведенческой альтернативы. Он не был бы самим собой, если бы остался в «свободном доступе». Ведь случай Пелевина не первый, когда художественные идеи уводят автора в изоляцию: Гоголь, Толстой, Горький, Платонов, Астафьев, Солженицын… Жизнь успешного автора «на миру» зачастую дискредитирует его идею, если в идее есть оттенок маргинальности, потому что объяснять мир маргинальной идеей методологически неверно.
Кризис показал, что пелевинская идея маргинальна. А Пелевин это почувствовал с самого начала. И поведение Пелевина — не следствие его текстов, а нерасчленимое и единосущное явление. Так что, на мой взгляд, нельзя ставить вопрос в форме некой разницы между текстами и поведением автора. Поведение автора — теневая часть текста. Это то, что в тексте не сказано, но присутствует. Ну как в «Мастере и Маргарите» не сказано, но присутствует уверенность, что этот «непроходной» в СССР роман всё равно будет издан: «рукописи не горят».
Мне кажется, что Пелевин — это самое большое и новое явление, куда большее, чем, к примеру, «дело ЮКОСа». Но Пелевин весь: и метод его, и тексты, и культ, и стратегия поведения. А просто одни тексты — тарабарщина среднего писателя. Однако демиург Пелевин, художник, куда масштабнее писателя Пелевина. И ошибка писателя в диагнозе всё равно приводит к верному диагнозу художника.
Поведение автора — теневая часть текста. То, что в тексте не сказано, но присутствует. Ну как в «Мастере и Маргарите» не высказана, но присутствует уверенность Булгакова, что этот «непроходной» роман всё равно будет издан в СССР. Потому что «рукописи не горят»
07.10.2011. Денис
Вопрос по поводу нобелевки… Что уж говорить, на всех не угодить. Булгаков, Кафка, Джойс, Распутин, да и много кто другой были обойдены этой премией… Вы бы из ныне живущих кого отметили?
Совсем недавно я назвал бы Айтматова, Астафьева и, конечно, Лема… Но уже поздно. Лично я бы отметил Фазиля Искандера за «Сандро из Чегема» — за какую-то великую человечность. И Валентина Распутина за «Живи и помни»: за то, что сугубо русский «деревенский» роман вывел на высочайший уровень экзистенциальной европейской прозы.
26.01.2012. Владимир
Нужны ли экранизации известных книг? Примеров действительно выдающихся воплощений на экране того, что написал настоящий писатель, для читателя (а не для зрителя) очень мало. Кроме «Собачьего сердца» режиссёра Бортко и назвать-то больше нечего. У каждого читателя возникает при чтении своё кино. Любая экранизация теряет почти половину текста книги и даёт навязанные режиссёром смыслы и образы. Ну сыграет как сможет популярный артист Хабенский образ милого выпивохи Служкина, влюблённого в Машу, по сценарию, уполовинившему первоисточник. Вот даже и режиссёр фильма не Тодоровский. Ведь те, кто пойдут смотреть это кино, не станут читать книгу, они не привыкли к этому. Значит, экранизации — это для тех, кто не любит читать?
Вы спрашиваете, зачем нужен фундук, когда есть арахис. Мне кажется, сам вопрос не имеет особенного смысла кроме, конечно, культурно-полемически-тренировочного. Можно спорить очень долго, но в данном случае я сторонник простого и тупого ответа: не нравится — не смотрите.
Я во многом мог бы вам возразить. Например, что Служкин — не «милый выпивоха». Или, скажем, желая, чтобы роман читали, я вовсе не являюсь противником того, чтобы роман смотрели или слушали. Кстати, я посмотрел спектакль Максима Кальсина по «Географу» — и меня самого впечатлило, будто не я писал роман. Можно спорить по поводу Хабенского: «популярный артист сыграет как сможет» звучит у вас незаслуженно пренебрежительно. И ещё: законы восприятия текста и фильма разные, так что «уполовинивание» первоисточника — не аргумент за или против. Или: я не считаю «Собачье сердце» адекватной экранизацией, потому что, на мой взгляд, фильм куда совершеннее повести. Ну и так далее.
Помимо разных субъективных мнений экранизация имеет и вполне объективный смысл: в нынешней культурной ситуации на плаву удерживаются лишь те произведения, которые экранизируют. Увы. В этом не я виноват. Говоря обобщённо, современный роман должен иметь потенциал для разных версий себя самого. Он должен быть способен существовать в виде фильма, спектакля, аудиокниги, компьютерной игры, реального квеста, какого-нибудь косплея. Словом, роман должен быть интерактивным.
Противопоставления «читать — смотреть» вообще не существует. Лично я, к примеру, с удовольствием смотрю экранизации произведений именно своих современников, хотя уже получил удовольствие от чтения книг и не нуждаюсь в растолковании. Но просмотр делает книгу как-то вдвойне интереснее, показательнее, убедительнее. Как ни странно, получаются в основном отличные или неплохие фильмы: «Казус Кукоцкого», «Дозоры», «Охота на пиранью» и «Охота на изюбря», «Статский советник», «Чужая», «Generation П», «Похороните меня за плинтусом» и другие. По-моему, надо снять уж о-о-очень плохой фильм, чтобы отвратило от книги, но и тогда плохая экранизация как повод для нечитания — аргумент лишь для совсем простаков.
Современный роман должен иметь потенциал для разных версий себя самого. Он должен быть способен существовать в виде фильма, спектакля, аудиокниги, компьютерной игры, реального квеста. Словом, должен быть интерактивным
10.05.2012. Юрий
Скажите, как вы относитесь к так называемым женским романам? Например, к произведениям Франсуазы Саган. Вас интересует литература такого рода?
К жанровым произведениям я отношусь хорошо, когда в них выдержаны каноны жанра. Хотя конкретно женские романы я не читаю и читать не буду. Но это не значит, что они — ерунда. К Франсуазе Саган я отношусь с некоторым скептицизмом. Для меня она — «Толстой для бедных». Зачем мне читать Толстого в экономварианте, если мне вполне по силам полноценный? И я бы не причислял Саган к женской прозе. Она не жанровая писательница, во всяком случае самые известные её вещи типа «Немного солнца…».
20.05.2012. Татьяна
Очень благодарна за ваши книги. Но меня смутило использование мата (ну не могу никак привыкнуть и принять). Уже читала объяснение по этому поводу, что матом герои просто разговаривают. А ваше личное мнение какое? Моржов без мата — это недоМоржов, к примеру? Мог ли он говорить ну как бы заменителями ненормативной лексики («едрит твою на кочерыжку» и т. д.)?
Я понимаю. Но увы. На мой взгляд, заменять мат для Моржова было нельзя. Когда всякие поганцы вокруг Моржова матерятся, а Моржов говорит: «Едрит вашу на кочерыжку!» — это неубедительно в сравнении с поганцами. А если и поганцам дать подобную речь, то это неубедительно вообще. Мат — действительно речь. Есть замечательная книга культуролога и филолога Вадима Михайлина «Тропа звериных слов», где автор объясняет, что в человеческой культуре в разных локусах используются разные языки. Поясню, очень упрощая. В пространстве дома люди говорят ласково, сюсюкают. В публичном пространстве говорят официально или с пафосом. А в пространстве брани, войны, охоты — бранятся. Так, к примеру, два профессора-филолога на рыбалке вдруг начинают материться «для души» — что случилось? Деградировали? Нет. Просто они сейчас находятся в пространстве войны, охоты и говорят на языке этого пространства — матом. И проблема мата — проблема скорее социальная, чем культурная. Наша жизнь превращена в сплошное пространство войны, вот все и начали материться. Ужасно не то, что Моржов матом отвечает на мат, а то, что детский лагерь «Троельга» в «Блуде» — пространство войны, потому там и матерятся все, кто может воевать.
Проблема мата — социальная, а не культурная. Мат — язык войны. Ужасно не то, что в романе матерятся школьники, а то, что в жизни школа стала пространством войны
24.05.2012. Сергей
И в Москве есть люди, которые читали ваши произведения, уважают вас и прислушиваются к вашему мнению. Их много. Вопрос: в провинции меньше «мертвечины», чем в Москве (просто интересно, без всякой подоплёки)?
Соотношение подлинного и неподлинного везде, наверное, примерно одинаково. Но в провинции живому реализоваться куда труднее: нет ресурса. И сильнее душит мертвечина, прущая из столицы. Дело в том, что в культуре подлинное всегда создаёт своё пространство, а неподлинное занимает чужое. Подлинное претендует на место под солнцем, а неподлинное — на лидерство.
В культуре подлинное создаёт своё пространство, а неподлинное занимает чужое. Подлинное претендует на место под солнцем, а неподлинное — на лидерство
15.07.2012. Мария
Почему вы считаете Пелевина самым значительным отечественным автором? Это связано с его влиянием на аудиторию или с чем-то другим?
Значительность писателя определяется многими факторами. Размер аудитории — да, важен, однако аудитория у Донцовой гораздо больше, чем у Пелевина. Производство мемов — тоже важно, хотя в этом вопросе трудно добиться объективности. О влиянии Пелевина на читателей я бы говорил с осторожностью: упоминают Пелевина много, но что, собственно, говорит Пелевин последними романами — никто не понимает. Влияние на аудиторию, которая тебя не понимает, — это феномен Кашпировского, то есть социально обусловленная потребность в иррациональном гуру.
Мне представляется, что Пелевин просто обыгрывает трюизмы в формате бреда. Но! Пелевин изобрёл новый метод художественного анализа. Можно соглашаться или не соглашаться с выводами, полученными этим методом, можно уметь или не уметь им пользоваться, но метод существует объективно. После Пелевина писать так, как до Пелевина, уже нельзя. В любом случае надо оглядываться: не будет ли метод Пелевина более эффективен, чем твой, при анализе ситуации, которую ты выбрал в качестве репрезентативной. В каком-то отношении метод Пелевина и произведения Пелевина можно уподобить проекции 3D: фильм «Аватар» — обычное кино, но проекция революционна.
22.07.2012. Мария
Я не совсем понимаю, что вы имеете в виду, когда говорите о новом художественном методе Пелевина, о другой проекции. Поясните, если можно. Я и сама считаю, что Пелевин — фигура, безусловно, уникальная. Но признание его уникальности для меня — это не оценочное суждение, а факт. Дмитрий Пригов в своем роде тоже уникален, но признание этого вовсе не влечёт за собой признания его поэтом. Одно не подразумевает другое.
Полностью с вами согласен. Не всякая уникальность талантлива. И часто отсутствие таланта маскируют уникальностью. Это я не про Пригова, а вообще; с творчеством Пригова я не знаком. Мне сложно определить метод Пелевина в виде некой формулы, но его можно как-то обобщить в виде набора качеств. Авторская эгоцентричность, сарказм, конспирология, оперирование феноменами андеграунда и поп-культуры, парадоксальность, псевдобуддистские концепты (которые скорее продукт виртуальной реальности), синтез сюрреализма и треша. Пока Пелевин занимался литературой, а не мантрами для креативного класса, он брал какое-либо явление и прогонял его через мясорубку своего метода: получался смешной фарш. Пользы никакой, но прикольно. Суть была в следующем: если какая-то тема пролезает сквозь мясорубку Пелевина, значит, эта тема — фальшивка. Мясорубка Пелевина настроена на перемалывание фальшивок эпохи. А для других писателей появился инструмент определения собственных тем: избегай тех, которые не устоят против мясорубки Пелевина. Вот поэтому писать после Пелевина так же, как до него, уже нельзя.
Талант всегда уникален, поэтому его отсутствие можно замаскировать уникальностью. Но не всякая уникальность талантлива
03.12.2012. Николай
Хотелось бы задать вам вопрос о положении дел на литературном рынке. Каково ваше отношение к пиратским библиотекам (многие писатели говорят, что рады видеть там свои произведения), росту продаж электронных книг за рубежом и об отсутствии оного в России? Хотелось бы услышать мнение о популярном ныне «слогане», мол, литература — это архаика и атавизм, смерть ей, смерть!
Литература — вербальная основа культуры. Это аксиома. Литература не умрёт, и ничего с ней не сделается, хотя, скорее всего, она станет занятием куда более элитарным и менее заметным, чем раньше.
XXI век — век виртуальности. Виртуальность как таковая есть сюжет. Потому литература становится важнее вдвойне. Суть новой эпохи составляет работа с информацией, и это гуманитарная задача. Любая успешная новация в первую очередь есть стратегия, лишь потом уже всё остальное; стратегия же феномен гуманитарный, и литература — испытательный полигон и антология стратегий. Словом, литература в постиндустриальном мире будет занимать ту нишу, которую в индустриальном мире занимала математика.
Я долго колебался в отношении к электронным библиотекам, а сейчас определился: пиратство — зло. Оно убивает литературу как профессиональную деятельность: не позволяет писателю капитализировать свой труд. Автор не может заработать своими произведениями. Следовательно, он пишет лишь в свободное от заработка время — и пишет гораздо меньше. Или вообще бросает это занятие.
Можно оценивать пиратство как угодно, но правильнее спрашивать у производителя, как он желает поступить с плодами своего труда: хочет продавать или хочет дарить? А пираты не спрашивают писателя, выставляя его произведение на всеобщий доступ. Пираты говорят о свободе доступа к текстам — но ведь эту свободу никто не отменял, за неё просто брали плату.
Впрочем, все эти вопросы в Европе и США уже обсуждены и решены: там наказывают за воровство.
XXI век — век виртуальности. Виртуальность как таковая есть сюжет. Поэтому литература останется важна. Но в постиндустриальном мире она будет занимать то место, которое в индустриальном мире занимает математика
19.03.2013. Константин
Как вы относитесь к… э-э… трудам Фоменко по истории?
Меня регулярно спрашивают о моём отношении к трудам Фоменко с Носовским и к трудам Гумилёва. Я очень уважаю «Новую хронологию». Меня совершенно не убедила идея, что некие злодеи переписали и клонировали всю мировую историю. Но мне кажется, что Фоменко и Носовский нащупали важный механизм истории — какую-то её цикличность, архетипичность. Однако интерпретировали своё открытие в виде конспирологического opus magnum. Такая интерпретация порождена культурной ситуацией постмодерна, а не традиционным научным подходом. Это «Код да Винчи» в формате учебника истории. Но работа, безусловно, выдающаяся.
30.06.2013. Михаил
Сейчас читаю Дугласа Адамса, всю его серию про «Автостопом по Галактике». Скажите, а писатель-фантаст — обязательно атеист?
М-м… Даже не знаю. Ведь многие фантасты верят (именно сами верят, а не просто пишут) в летающие тарелки, параллельные миры, метампсихоз и телепортацию, предшествующие цивилизации, масонов, реинкарнацию, оборотней и прочее-прочее. Это, конечно, не чистая вера в бога, но и не атеизм. Добавьте зацикленность на «создании миров», что есть перверсия сектантского сознания… В общем, может быть, фантасты и не верят в бога традиционных конфессий, но у них в голове каша, и атеистической трезвости ждать не приходится.
P.S. В советское время из «Соляриса» Лема убирали размышления о том, что океан планеты Солярис — это бог. Лем — эталонный атеист, позитивист, рационалист. Но сама возможность разговора о боге на примере реального физического объекта говорит о том, что фантасты, в отличие от Лапласа, «в этой гипотезе нуждаются». Проблема бога и религии в мире хайтека и новых философских систем гениально подана в романе Сергея Павлова «Волшебный локон Ампары».
Великий учёный Лаплас говорил о боге, что «в этой гипотезе он не нуждается». Писатель-фантаст — тоже рационалист, но в этой гипотезе почему-то нуждается
14.12.2013. Юрий
Хочу поинтересоваться вашим субъективным мнением о книгах Владимира Сорокина. Для одних он лучший современный писатель и постмодернист, для других, извините, «калоед» и извращенец. В последнее время мне ближе вторая позиция, а вам? Он-то вас точно читал, иначе в «Теллурии» не появились бы псоглавцы.
Я много читал Сорокина, хотя такое ощущение, что не читал, — так яростно его ругают, а я не понимаю за что. Сорокин, конечно, порой антиэстетичен, но эта отвратительность «программна». Если невыносимо, то не следует читать, однако категория меры для прозы Сорокина неприемлема. Он, безусловно, постмодернист и технически куда изощрённее Пелевина. Обзывать его — нелепо, а защищать — очень сложно.
25.02.2014. Инна
Вы говорили, что любите Толстого больше, чем Достоевского. Я, например, Достоевского больше люблю. Потому что его герои — это надрыв, отчаянность, стояние на краю. Наверное, я сама такая. Я человек не ума, а чувства и интуиции. Как-то так. А чем вам ближе Толстой?
Художественный метод Толстого, основное средство выразительности, способ отражения и познания действительности — точность. Пресловутая «корявая» речь Толстого корява как раз потому, что Толстой ищет наиболее точную фразу, и не всегда язык способен к такой точности, приходится его проминать, ломать, затачивать, нарушать благолепие. У Толстого нет ни одной фальшивой ноты. Всё, что должно быть сказано, — обязательно сказано, и ничего лишнего. Самое важное названо самым важным, ерунда названа ерундой. Вот этим высоким совершенством, этой адекватностью меня и восхищает Толстой.
Художественный метод Льва Толстого — точность. Всё, что должно быть сказано, обязательно сказано, и все вещи названы своими именами. Этой адекватностью Толстой и восхищает
12.08.2015. Владимир
Мы хотим раскручивать бренд «Оренбург — родина Толкового словаря В. И. Даля». Что скажете об этой идее? И вообще о Дале в Оренбурге?
Я писал о Владимире Дале в книге «Увидеть русский бунт», но его присутствие в моих произведениях гораздо более масштабное, чем просто эпизоды с Пушкиным. На меня огромное впечатление произвела книга Даля «О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа». Это настоящая энциклопедия русской народной демонологии и бытовой мистики с рационалистической трактовкой сюжетов и воззрений. Эту работу Даля я взял за основу, когда писал роман «Золото бунта». Мышление моего героя Осташи — эталонное именно «по Далю». Я понимаю, как Далю удалось создать столь всеобъемлющий свод: в Оренбуржье было «всякой твари по паре», и Даль здесь «путешествовал по всей стране», оставаясь, в общем, на одном месте. Поэтому Оренбуржье для Даля — необыкновенно важная территория, роль которой в становлении учёного невозможно переоценить.
Владимир Даль — одна из системообразующих фигур русского мира. Дело не только в том, что он автор великого словаря и друг Пушкина. Даль определил новые форматы осмысления национальной культуры. И в этом ему помогло именно Оренбуржье. Земля, на которой сошлись русские люди со всех концов страны, стала Россией в миниатюре — многонациональной, многоукладной и многоязычной. Такая географическая «генерализация» и помогла Далю осознать русскую речь во всём её объёме и разнообразии. Провинциальный Оренбург сделал Владимира Даля культурным деятелем общенационального масштаба.
23.08.2015. Татьяна
«Корабли и Галактика» не просто понравились, я ни у кого из фантастов не встречала такого яркого, необычного, вкусного и захватывающего повествования! Вам никогда не хотелось продолжить писать фантастику?
«Корабли и Галактика» — вещь новаторская и необычная для российской (точнее, конечно, для советской) фантастики; наверное, поэтому «фэны» восприняли её с крайним высокомерием, хотя она получила высшее одобрение Виталия Ивановича Бугрова — человека номер один в фантастике СССР. Очень жаль, что Виталий Иванович умер так скоропостижно. «Корабли» стали последней крупной вещью, которую он опубликовал.
Для меня фантастика была возрастной темой, и я ушёл от неё как от жанра. Нынешнее состояние фантастики — «блеск и нищета». Коммерчески суперуспешное гетто. Высокая традиция советской фантастики замещена трешем, на две трети — фэнтезийным, а не фантастическим. Произошла вообще очень странная вещь: «технологическая» фантастика времён СССР (об иных планетах и удивительных изобретениях) сменилась фэнтези (о вампирах и драконах). Что, человечество перестало мечтать о космосе и прогрессе? Я вижу этому другое объяснение. Мы перестали понимать техносферу. Как работает трактор, мы понимаем, а как работает айфон — уже нет. То есть техника стала для нас волшебной. К этому можно добавить ориентацию на развлечение и общую постмодернистскую стратегию конспирологии (когда объяснения событий не ищут, а выдумывают). Суммарный результат этих изменений в общественном мышлении привёл к тому, что научную фантастику вытеснило фэнтези.
Ну а лично мне интереснее «вписывать» свою фантазию в реальный мир, в реальные исторические и географические обстоятельства. Поэтому фантастика у меня присутствует как приём, но не как жанр.
Мы перестали понимать техносферу. Мы понимаем, как работает трактор, а как работает айфон — уже нет. Техника стала для нас волшебной. Поэтому в массовом сознании научную фантастику заместило фэнтези
06.11.2015. Евгений
Считаю «Сердце пармы» лучшим историческим романом, который я когда-то читал. Не раз встречался с критикой вашего романа за смешение стилей исторического и фэнтези. Мне кажется, что это лучшее, что можно сделать с историческим романом. Когда-то, по-моему, у Ницше я прочитал, что почти невозможно понять людей других эпох. А вы окунули нас в таинственный XV век. Заставили нас мыслить, как наши предки 500 лет назад. Такой роман дороже тонны фактов.
О фэнтези в историческом романе, действительно, можно говорить очень долго. Это одна из самых интересных мне тем.
На мой взгляд, современный роман строится на нескольких парадигмах, то есть на нескольких уже существующих культурных комплексах. Этот принцип — основополагающий. Гармонический синтез разных парадигм и есть цель постмодерна, а российский постмодернизм — только промежуточная фаза, объявленная финишем. Поэтому настоящий постмодерн поддерживает традицию и вписан в культуру, а российский постмодернизм — противоестественен.
Постмодерн можно уподобить сфинксу, который составлен из парадигм льва и человека и наследует способности того и другого. Или Пегасу, который составлен из парадигм лошади и орла и способен бегать и летать. А российский постмодернизм — чудовище Франкенштейна, составленное просто из органов людей и не способное, в общем, ни к чему, кроме как быть всё тем же человеком, но злым и уродливым, а вовсе не типологически новым существом.
Две главные составляющие парадигмы «Сердца пармы» — исторический роман и фэнтези (есть и третья составляющая — лексический реконструктор).
Парадигмы — не обязательно жанры (лексическая реконструкция — не жанр). Например, в «Имени розы» три парадигмы (исторический роман, детектив и семиотика), в «Generation П» — тоже три парадигмы (конспирологический роман, масскульт и псевдобуддизм), в «Коде да Винчи» — четыре парадигмы (детектив, конспирологический роман, история и ребус), в «Метро» Глуховского — две парадигмы (постапокалипсис и квест). И так далее. (Кстати, современный роман — необязательно выдающееся литературное произведение.)
Как минимум одна из составляющих нового романа должна быть «не литературой». Лексическая реконструкция, семиотика, буддизм или ребус — это не жанры литературы. Но внедрение в литературную конструкцию из двух и более жанров чего-то внелитературного и превращает роман в современный.
Ярче всего этот процесс проявляется в кинематографе, так как наша эпоха — время тотальной визуализации, и главным из искусств является кино. Поэтому я поясню ситуацию на примерах из этой сферы. Возьмём современный жанр мэшап: «внежанровое» в нём — отношение к первоисточнику, так сказать, демиургия. Фильм про Авраама Линкольна? Хорошо, это байопик. Фильм про вампиров? Хорошо, это ужастик. Но смешать несмешиваемое в одно целое — уже демиургия.
Или «Стиляги» Тодоровского. Здесь три парадигмы: исторический жанр, рок-н-ролл 1980-х (музыка иного времени, нежели время действия фильма) и изысканная визуальность современной культуры цвета и света.
Главные события большого кино — уже не «большие» фильмы, за которые дают «Оскар», а драматические сериалы, за которые дают «Эмми». И главный триумф этого направления — триумф «Игры престолов». В «Игре» парадигма фэнтези слилась с парадигмой натурализма, и слияние произвело потрясающий эффект. Такого слияния парадигм нет, например, во «Властелине колец»: там фэнтези — и всё, просто титанически-масштабное, разработанное, красивое и со спецэффектами. В «конструкции» «Властелина» ничего особенного нет: чистый и цельный жанр.
Формат (а это формат, а не жанр) драматического сериала оказывает огромное влияние на развитие современного романа. Мне кажется, что определяющее. Дело не в примитивной конвертации (если роман можно снять как сериал, то он современный), а в подобии конструкции (если роман базируется на нескольких парадигмах, как драматический сериал, то он современный).
Все эти рассуждения достаточно полемичны. Но эту лекцию я затеял для того, чтобы сказать: без «фэнтезятины» «Сердце пармы» не был бы полноценным современным историческим романом, но сводить его к фэнтези (или быть за это в претензии) так же глупо, как считать единорога рогатой лошадью.
Аналог современного романа — драматический сериал. Но не в смысле простого перевода (если роман можно экранизировать в виде сериала, то он современный), а в смысле своего устройства, соответствующего сути драматического сериала
30.12.2015. Михаил
В школе меня учили, что художественную литературу и поэзию нужно читать между строк. Я свято верил в это, хотя и не всегда был согласен с интерпретацией произведений, предусмотренной школьной программой (как правило, она имела идеологическую направленность). Но несколько лет назад по телеканалу «Культура» прозвучала следующая мысль: мол, суть создания литературного произведения заключается в написании текста. Типа главное — это красивый текст. Я был обескуражен. Затем вы вкладываете в уста Служкина утверждение: «какой бы великой ни была литература, она всегда только учила, но никогда не воспитывала». Это вроде бы лучше, чем заявление с телеканала «Культура», но всё равно оно посеяло сомнение. Я действительно зря ищу в произведениях потайное дно? Неужели хитрозакрученный сюжет или интересный случай и есть главное в романах и повестях?
«Чтение между строк» — размытое понятие. Что имеется в виду? В детективе «чтение между строк» — поиск намёков на разгадку (указаний на убийцу или вора), замаскированных в тексте автором. При «эзоповом языке» — аллюзии на некие реалии (басня «Лебедь, щука и рак» не про животных, а про разлад между людьми). В постмодернизме — обнаружение влияний, тем, цитат или образов из других произведений («Метель» Сорокина — это издевательское обыгрывание тем метели у Пушкина, Тургенева, Толстого, Бунина и т. д.). В обычной, традиционной прозе — просто понимание смысла (повесть «А зори здесь тихие» — не про гибель девушек-зенитчиц, а про их победу). В «высоколобой» литературе — считывание архетипов или культурных матриц («Я, робот» Азимова — не парадоксы про роботов, а попытка «оцифровать» и унифицировать евангельские заповеди, превратить десять заповедей в три закона). Можно читать произведение и просто так, как некий сюжет, не более того. Однако правильнее — видеть смысл (то есть «читать между строк»). Но технология извлечения смысла всегда разная.
Литературное творчество как написание текстов, и ничего сверх того, — идея постмодернизма. Постмодернизм — это тексты из текстов. Авторы постмодернизма считают, что надо написать произведение, состоящее из текстов (тем, образов, сюжетов) других произведений, и на этом синтезе сама собою родится некая идея. Ну как в калейдоскопе из хаотического сложения цветных стекляшек благодаря зеркалам получается узор. Доля здравого смысла в методе постмодернизма есть, но по большому счёту это — забава, которая чаще всего просто маскирует самовыражение автора: «Вот какой я умный, игривый, циничный и свободный от авторитетов!» О пагубности этой практики в культуре уже предупреждала Мэри Шелли: её доктор Франкенштейн тоже собрал человека из «деталей» других людей, только получилось чудовище, которое и угробило доктора.
Мысль Служкина в следующем: воспитывает человека не литература, а личный опыт. Литература только помогает осмыслить или интерпретировать этот опыт. Марк Чепмен перед убийством Леннона читал «Над пропастью во ржи»: как-то не очень литература воспитала его в духе гуманизма. А Служкин сам служит примером своему утверждению. С точки зрения литературы Служкин — «маленький человек», «лишний человек», «тряпка», «лузер» и так далее. Так и полагают те, у кого начитанность заменяет жизненный опыт. Но человек, побывавший в невыносимой жизненной ситуации, когда ничего невозможно изменить, не предавая себя, и всё равно выстоявший, не предавший себя, тот человек (читатель) понимает, что Служкин — герой духа.
Я не думаю, что в произведении надо искать «потайное дно». Смысл произведения не спрятан где-то в уголке (например, в финале), он явлен самим произведением в полном его объёме. В чём смысл «Шинели» Гоголя? В том, что нельзя обижать «маленьких людей» — они всё равно отомстят? Нет, в том, что бюрократия имеет демоническую природу. И демонизм её явлен Гоголем ещё до катастрофы, постигшей Акакия Акакиевича.
Не надо искать в произведении «потайное дно». Смысл романа не спрятан где-то в уголке (например, в финале). Он явлен самим произведением в полном его объёме
09.03.2016. Михаил
Слушал ваше выступление на сценарном телевидении и не совсем понял ваше определение современных драматических сериалов. Вы считаете, что такие сериалы должны обладать ещё каким-то дополнительным элементом, кроме интересного «мира», ярких характеров и сюжетных линий в несколько пластов? Что это за элемент? Поясните, пожалуйста, если это возможно.
Первый и главный признак драмсериала — наличие нескольких парадигм, которые до этого традиционно не совмещались, причём одна из парадигм — иноприродная. В этом и суть формата (потому что драмсериал — новый формат, а не жанр). Поясню на примере «Игры престолов». «Игра» состоит как минимум из трёх парадигм. Две первые, которые раньше не совмещались, — фэнтези и исторический натурализм. Фэнтези — из категории высокого, натурализм — низкого; фэнтези — вымысел, историзм — реален; фэнтези строится на идее рока, высшего предопределения, история — на идее воли человека (натурализм — на идее произвола). Так что в «Игре престолов» сочетаются несочетаемые парадигмы. Третья парадигма, иноприродная, так сказать, «путеводитель» (это ведь не жанр художественного кино), поскольку «Игра» снималась на самой роскошной натуре. Из совмещения парадигм следует особое идейное устройство драмсериала (моральный релятивизм): о плохих героях рассказывается как о хороших, поскольку этика понимается как развлечение. Это черта общества потребления, в котором существует, например, инфотейнмент — «новости как развлечения».
26.06.2016. Владимир
Расскажите о своём отношении к творчеству Сергея Шнурова.
Я не очень большой специалист по творчеству Шнура, поэтому могу быть неадекватен. Я уважаю Сергея Шнурова за мелодизм, ум и чувство юмора. В поэтическом смысле его стихи мне кажутся весьма, так сказать, ловкими, но несовершенными.
Мне кажется, его творчество делится на две части, условно говоря, — «матерное» и «городское».
«Матерное» — это деградация жанра, вершина которого, пожалуй, Юрий Хой. Там, где у Хоя было стихийное и бесстыжее народное скоморошество, у Шнура уже интеллигентский стёб. Матерные вещи Шнура произведены, так сказать, в пробирках, бутилированы, а у Хоя это било фонтаном из прорванной канализации.
«Городское» — новый жанр современной песенной лирики, типологически сходный с бардовскими песнями (определённого вида) или городским романсом. Эти песни очень точны социально и обжигающе язвительны, но нуждаются в концертной оркестровке или даже в клипе; под гитару их не споёшь, как было свойственно городской лирике докомпьютерной эпохи. Другая нынешняя вершина этого жанра (более близкая к традиции социально и более далёкая от неё музыкально) — песни Семёна Слепакова.
А вообще, творчество Шнурова — очень мощное и значимое явление, ставшее маркером «путинской эпохи».
19.08.2016. Константин
Каково, по вашему мнению, место гуманитария в современном мире? Что делать и как ему жить, чтобы быть успешным? Как соперничать с технологиями, если это вообще нужно (экскурсоводов сменяют электронные гиды, а эрудитов вытеснила «Википедия»)? Нужно ли, по совету Минобра, толкать детей на технические факультеты или в ПТУ? Гуманитарное образование — это роскошь?
Мне кажется, что XXI век будет веком гуманитарных технологий. Гуманитарная деятельность станет самой важной. Не потому, что технологии не нужны. Просто в глобальном мире для создания технологий требуется необыкновенно высокая квалификация, которой могут обладать лишь единицы. Но этих немногих специалистов будет достаточно: то, что сотня гениев придумает в Силиконовой долине, в глобальном мире через год станет достоянием миллиардов, достоянием последнего остолопа с айфоном. А вот управлять разнообразнейшими человеческими потоками из одного центра (двух, пяти, двадцати центров) нельзя, нужны «управляющие» на всех местах. (Ну, как сто программистов могут обеспечить софтом миллион компьютеров, но сто врачей не могут обеспечить вниманием миллион пациентов.) А «управлением на местах» и занимаются гуманитарии, которые знают психологию, могут разработать идеологию и умеют воплощать её в различных художественных или социальных практиках.
Общение всегда есть высшая роскошь (Экзюпери). Электронный гид или учитель не заменит реального, потому что с ним невозможно общаться. Система ссылок или гипертексты не заменят интуицию, остроумие и парадоксальность мышления человека, а большинство новых событий происходит на стыке парадигм, то есть как раз там, где у компьютерных технологий очень грубые инструменты.
Это, так сказать, футурология от меня.
Однако, если экстраполировать в будущее нравы нашей страны и общества, то прогноз не столь утешителен. Если ничего не изменится, «технологи» уедут, а «гуманитарии» деградируют. Поэтому в нашей стране любое образование (кроме Академии Госслужбы, Академии ФСБ и прочих прокуратур) — роскошь. Совет «идти не на филфак, а в политех» — это совет не застрелиться, а повеситься.
Если ничего не изменится, то «физики» из России уедут, а «лирики» деградируют. Так что совет «идти учиться в политех, а не на филфак» — это совет застрелиться, а не повеситься
13.10.2016. Ольга
В своих интервью вы отмечали, что рассматриваете «постмодерн как новый уровень развития реализма, возвращающий реализму возможность говорить о мире адекватно. Постмодерн — всегда симбиоз противоположных парадигм». С академической точки зрения постмодерн по определению отрицает иерархию ценностей, всё превращает в игру и фарс. У меня в этой связи такой вопрос: как, экспериментируя с парадигмами, вы решаете вопросы веры и верований? Получается пёстрая смесь религий мира и гуманизма? Интересно, какова по вашему мнению роль православия в истории России? И ещё точнее: роль и последствия раскола? Какова несыгранная роль старообрядчества?
Отрицание иерархий не всегда ведёт к фарсу, как анархизм — не только батька Махно. Могут быть и другие формы отрицания. Например, смена статуса этики — «этика как развлечение» (что, в общем, близко к игре). На этом строится, например, феномен драматического сериала — главного «романного» (нарративного) формата нашего времени. Скажем, мы смотрим сериал про Тони Сопрано или Борджиа, и мы понимаем, что это люди плохие, они несут в общество зло: но мы им сочувствуем, не теряя, однако, понимания «что такое хорошо и что такое плохо». Это и есть «этика как развлечение».
Слияние парадигм вовсе не ведёт к экуменизму, а делает религиозную картину мира многополярной. Конечно, любая религия претендует на свою абсолютность, но постмодерн вне религии. При этом автор в постмодерне не атеист: он просто «переходит из веры в веру». Играет, если угодно, сознавая, что это — игра. Он не проповедует свою доктрину, а транслирует чужие.
Православие сыграло важнейшую роль в истории России; в общем, оно и сформировало Россию.
О роли раскола я писал в «Псоглавцах»: раскол создал параллельную Россию с европейским пониманием гражданственности. В мире раскола не было крепостного права и была демократия, когда сообществами управляли выборные лидеры: политические (расколоучители) или экономические (старшины). Для крестьян, не разбиравшихся в тонкостях религии, обряды раскола были чем-то вроде «заявления о гражданстве» в этом сообществе. И раскол оказался необыкновенно успешен: он не только выстоял, но и превратился в могучую экономическую силу. Скажем, крупнейшая в мире Макарьевская (Нижегородская) ярмарка была порождена расколом. Поэтому «никонианская» Россия и давила раскол: ей не был нужен пример успешного национального существования по другой модели.
14.12.2016. Boris
Правда ли, что автор «Географа» поддержал мифологизацию панфиловцев? Наивный вопрос: а зачем поддерживать мифы, если известно, что такого не было? Разве в истории мало настоящих героев? И не способ ли это ухода от правды, ведь она бывает горькой, а горькая правда никогда в миф не превращается, её все хотят забыть? Мало нам было мифов о добром дедушке Ленине и родной Коммунистической партии? Скажите — зачем?!
Да, я сказал, что ничего дурного в фильме по этому мифу нет.
Да, были реальные события у разъезда Дубосеково, и потом появился миф о 28 героях. Но ведь этот миф тоже часть истории тех событий. Миф был создан не для пустой похвальбы, создан не нами, и он устоял до наших дней.
Так устроена культура. Есть реальная история, а есть миф. В нормальной культуре одно другому не мешает. Человек культуры не путает историю с мифом. Ваш вопрос «Зачем?» даже не риторический, а не знаю какой. Зачем Пушкин использовал миф о злодее Сальери, ведь реальный Сальери не убивал Моцарта?
Если миф нежизнеспособный, то правда разрушает его. Так были разрушены мифы о Павлике Морозове или 26 бакинских комиссарах. Если миф жизнеспособный, то правда ему не вредит; миф и правда существуют параллельно. Таких мифов великое множество. Стенька Разин не бросал княжну в Волгу, и Чапаев не утонул в реке Урал. Ну и что? Эти мифы прошли испытание временем и правдой и остались живы — значит, они нужны для нации. Значит, эти события выбраны нацией для иллюстрирования важной идеи. И миф о 28 панфиловцах важен, потому что таких героев были тысячи, потому что этот миф мобилизовал народ на святое дело. Национальная значимость подобных мифов закреплена погребением Неизвестного Солдата, который мог быть не героем, а каким-нибудь ездовым при кухне, убитым случайно и бессмысленно.
Вопрос ведь не в мифе. Вопрос в том, какое кино снимать: «про миф» или «про правду»? И решение принимает государство: «про миф» (даже если в титрах сказано «фильм снят на народные деньги»). Почему государство так поступает — совсем другая проблема. Государство таким образом присваивает символический капитал нации, поскольку ничего своего создать не может. Возмущение этим фильмом — возмущение неплодотворностью государства, а крики о том, что подвига 28 панфиловцев не было и снимать надо «про правду», — трепотня, уводящая от критики власти за присвоение чужой славы.
Есть реальная история, а есть миф. В нормальном обществе они существуют параллельно, и человек культуры их не путает. Зачем Пушкин взял миф о злодее Сальери, ведь реальный Сальери не травил Моцарта?
22.03.2017. Олег
Революция Гутенберга произошла в XV веке, а монументальные труды по этому вопросу (вроде «Галактики Гутенберга» Маршалла Маклюэна) появились только в XX веке. Неужели интеллектуалам понадобятся столетия для осмысления последствий появления интернета и социальных сетей? Не хотите ли вы попробовать себя в новом жанре, развив в виде книги идеи из эссе для BBC?
Как прошла ваша поездка в Англию и оправдала ли она ваши ожидания, если они, конечно, были?
Спасибо, но не хочу. Трактат не мой жанр. Да и не верю я в то, что такие трактаты нужны обществу. Это в Европе принято проблематизировать и осмыслять современность, а в нашей культуре современность (именно современность, а не актуальность) воспринимается априори некритично.
Недавно в Лондоне я начал рассуждать о современной культуре на примере масскульта и сразу почувствовал, будто говорю что-то неприличное. Услышав слова «вампиры» и «Верка Сердючка», публика была неприятно поражена и перестала воспринимать то, что я говорю: «Фу, пошлятина!»
А мне очень интересны подобные вещи. Это ведь не дело вкуса, это реакция культуры на проблемы общества. Взять пресловутые «тучные нулевые»: почему в эти благополучные годы наш масскульт вдруг породил столько странных явлений, несомненно, семантически связанных друг с другом? В мейнстрим хлынули вампиры (от «Ночных дозоров» до «Ампир V»). В молодёжных субкультурах появились эмо и готы. В попсе вспыхнули звёзды «мутантов»: нечеловеческий Витас, девочка-робот Глюкоза, баба-мужик Верка Сердючка, лесбийская «Тату» и так далее. По-че-му? На мой взгляд, так культура отражала положение страны. В эти годы страна жирела на шальных деньгах — на высоченных ценах нефти и газа. То есть страна жила как жена олигарха (в обыденном, вульгарном представлении жизни «жены олигарха»): ничего не зарабатывала сама, но купалась в достатке. Быть «женой олигарха» — значит существовать по женскому гендеру. Но для успеха на мировой арене традиционно применяется мужской гендер. Выходит, Россия в «тучные нулевые» жила в противоестественном гендере. И культура отозвалась на это нашествием героев-«трансгендеров» (вампиры, эмо и готы существуют по женскому гендеру, а у «поп-мутантов» гендер размыт). Осмыслять эти явления необыкновенно интересно. Мне. Но не обществу.
Общество не желает рассуждать о себе (по-прежнему актуальны слова генсека Андропова: «Мы не знаем своей страны»). И уж тем более общество не желает слышать критику (даже не в качестве осуждения, а в качестве сомнения). Я вот обратил внимание: на любой встрече с читателями любое сомнение в благе соцсетей вызывает бурное негодование аудитории. Значит, попадаю в нерв. Но реакция отторжения куда сильнее интереса. Так что я не буду писать трактатов, а ограничусь форматом ответа на вопрос.
Не надо путать современность и актуальность. Европа проблематизирует и осмысляет современность, Россия — актуальность, а к современности априори некритична
06.06.2017. Ольга
Прежде всего, если возможно, я хотела бы уточнить определения, чтобы мы с вами разговаривали на одном языке и у нас не возникло непонимания.
Понятие «постмодернизм» вы принципиально используете только для российской действительности, а «постмодерн» для мировой культуры, разграничивая их тем самым по территориальному признаку (или тут так совпало)? Дело в том, что я их понимаю как два связанных понятия, в двух словах: состояние культуры и совокупность явлений в искусстве соответственно. (Явления, в свою очередь, уже влекут за собой приёмы, техники и т. п.) В связи с этим и тот и другой могут присутствовать как в российской, так и в мировой культуре.
Исходя из моих размышлений, в дальнейших вопросах я буду использовать «постмодернизм», где подразумевать именно явления, влекущие за собой использование тех или иных приемов, техник и т. п.
Далее, если для вас «Тобол» — своего рода экспериментальная площадка «постмодерна», то находитесь ли вы в каких-либо взаимоотношениях с одной из основных (ну вроде так принято, что основных) концепций постмодернизма — бартовской «смерти автора»?
На мой взгляд, во всём вашем творчестве всегда чётко прослеживается авторский замысел и ни о какой «смерти автора» не может быть и речи. В таком случае в «Тоболе» у вас тоже изначально было наше традиционное «что хотел сказать автор», а для реализации авторской интенции вы уже и стали использовать приемы постмодернизма? Либо же, наоборот, вы решили поэкспериментировать с постмодернистскими приёмами, а в ходе работы «оказалось», что традиции сохраняются (в том числе автор не умер), и для вас это явилось неким открытием?
Сначала про термины. Внятного научного определения для постмодернизма (постмодерна) нет, поэтому я предпочитаю, так сказать, профанное определение. Оно упрощает смысл, но зато и проясняет его.
Постмодернизм (постмодерн) — это синтез всего. Жанров, парадигм, тем, теорий, стилистик и так далее. Один из вариантов этого синтеза — «текст из текстов». Например, в «Метели» Сорокина синтезированы мотивы метели из всей русской литературы. Есть в этом произведении «автор» или нет? Появилась бы «Метель» Сорокина, если бы не было метелей у Пушкина, Тургенева, Толстого, Куприна, Бунина? Вот в этом смысле «автора» и нет. Об этом и говорил Барт.
Но постмодерн отличается от постмодернизма качеством синтеза. Тут я перейду на пример из кино, чтобы было понятнее.
Возьмём сериал «Ходячие мертвецы». Это синтез зомби-апокалипсиса и психологического реализма. Это всё равно что совместить сотовый телефон и батарею парового отопления. Если говорить обобщённо, то «Ходячие» — синтез категории низкого (треш) и категории высокого (психологизм). Для чего это нужно? Для исследования реальности.
Дело в том, что жанр зомби-апокалипсиса — это современная утопия, а вовсе не антиутопия. Мир зомби-апокалипсиса — рай для подростков (точнее, для инфантилов, какими мы стали в обществе потребления): работать не надо; еды и оружия вдоволь; враги — вроде бы люди, но очень противные, и убивать их легко и приятно, потому что движутся они медленно; ответственности нет; воля вольная; побеждает не самый сильный, а самый ловкий и так далее. Погружая в эту утопию зонд психологизма, авторы изучают те поведенческие мотивы, которые никогда не позволят утопии превратиться в реальность. Так устроено это произведение. Главное в нём — оно строится на синтезе категорий.
Современное искусство, основанное на синтезе категорий, я и называю постмодерном. Ключевые его качества — развитие (а не отрицание) традиции и гуманистическое звучание (а не этический релятивизм). Постмодерн позволяет сохранять всё то, что было в традиции, — и авторство, и «классический» замысел, и сюжет, и характеры героев, и просветительскую суть, и вообще всё.
В России же всё по-своему.
В современной российской культуре к синтезу предлагаются советские (иногда — русские) концепты и современные технологии. Яснее это в кино, когда берётся что-то советское и умножается на современные технологии («Экипаж» — советский сюжет; «Панфиловцы» — советский миф; «Викинг» — советская идеологичность). В общем, современный российский формат — это синтез не категорий, а феноменов. Поэтому я называю его не постмодерном, а постмодернизмом. И постмодернизм не может исследовать жизнь, как врач не может сам себе сделать операцию на сердце.
Так что «Тобол» лежит на линии постмодерна, а не постмодернизма. И я не выбирал формат. Заявка на этот формат — ещё в «Сердце пармы». Просто мне нравится писать так, как предполагает моё историческое время, но я не хочу терять ничего хорошего из того, что было придумано прежде.
Мировой постмодерн — синтез категорий. Российский постмодернизм — синтез феноменов. Постмодерн позволяет продолжать традицию и познавать мир. Постмодернизм — нет. Не те инструменты, хотя тот же синтез
30.08.2018. Юрий
Как вы относитесь к творчеству Ивана Ефремова?
В детстве Иван Ефремов был для меня писателем номер один. Самой дорогой мне книгой в моей библиотеке было первое издание «Туманности Андромеды», которое мне подарил знакомый дяденька, потому что я брал у него эту книгу почитать раз сто и ему проще было отдать её мне насовсем.
Повзрослев, я более трезво оценил литературные достоинства Ефремова. Мне стало понятно, что его эпичность порой переходит в пафос, а люди у него одномерны. Но это не помешало мне сохранить любовь к его творчеству.
Сейчас его книги я не перечитываю (и вряд ли буду), но если хочу вновь ощутить ту пронзительную романтику, которая так воодушевляла в детстве, то вспоминаю образы Ефремова. Для меня многие вещи — например, Гоби, Тускарора, Пунт или «Катти Сарк» — навсегда останутся «ефремовскими». В своей жизни я много раз возвращался к тому, о чём впервые я прочитал у Ефремова. Скажем, когда занимался уральскими алмазниками, вспоминал «Алмазную трубу». А над подземным городом Каргалы в Оренбуржье меня прямо дрожь пробрала, когда я вспомнил, что читал о нём в «Путями старых горняков». Ну и, конечно, звёздное небо — всегда то, в котором погиб «Парус», затерялся спиралодиск и горит невидимая Железная звезда — «ужас астролётчиков». Сейчас в моей библиотеке есть книги о Ефремове — жезээловская и воспоминания Петра Чудинова.
04.09.2018. Владимир
Хотелось бы узнать ваше мнение о фильме «Ермак» Краснопольского — Ускова. Понравился ли он вам и чем? Удалось ли авторам фильма раскрыть, почему имя Ермака так значимо для Сибири?
Это фильм очень «советский», но добротный. В этом фильме мне особенно понравились две вещи. Одна — финал: эпично сделано. Другая — массовка: удивительно было видеть в роли «богатырей» обычных людей — парней ублюдочного вида, каких-то лысых мужиков, стариков-раздолбаев. Это очень правдиво. Помнится, в «Кинг-Конге» Джексона красавчик-киноактёр говорит: «Я ведь не герой, я только играю героев, потому что настоящие герои с пивным животом и плохими зубами».
В «Ермаке» мне всё-таки чего-то не хватило именно с киношной точки зрения. Некой монументализации, что ли. Пространство «съедает» героев, а они должны быть по крайней мере равновелики миру: они же демиурги.
Лично я считаю «пафос» фигуры Ермака не таким, какой показан в фильме. Но тут право авторов на свою трактовку. Я думаю, что значимость Ермака для Сибири не раскрыта — и не может быть раскрыта, ибо она выражается иначе, без Ермака. Ну, например, когда все говорят о Ермаке, но мы его не видим ни разу, тогда и рождается ощущение значимости (как в ужастиках настоящий ужас бывает лишь тогда, когда мы не видим чудище целиком и при свете). И суть значимости какого-либо героя воплощается в стратегиях поведения потомков (потомки ведут себя так же, как герой; придерживаются его системы ценностей), а те стратегии поведения Ермака, которые и стали сутью сибиряка, в фильме показаны на втором-третьем плане, а то и вовсе не показаны.
18.09.2018. Юрий
Как вы относитесь к нашей деревенской прозе? Какое место она занимает в истории вашего личного становления как писателя? И, если не секрет, кто у вас любимый автор этого жанра?
К деревенской прозе я отношусь с огромным уважением.
В моём личном становлении она не занимала никакого места, так как эти произведения я начал читать лет в 25. И читал далеко не всё. Например, у Василия Белова читал только одно «Привычное дело».
Термин «деревенская проза» я принимаю только с оговорками — как формальный. На самом деле эта проза «деревенская» лишь с точки зрения, ну, не знаю, Дмитрия Быкова, но ни в коем случае не сама по себе.
«Привычное дело», например, восходит к Лескову и русской «религиозной» прозе, к историям о «святых в миру» и «очарованных странниках».
Произведения Распутина — европейские экзистенциальные драмы, хотя их герои одеты в ватники и валенки. Тонущая в Лете Матёра, растворяющиеся в вечности бессмертные старухи и тоскующая жена дезертира — это больше от Камю, чем от Толстого.
Яростный Астафьев (мой любимый автор, в честь которого я назвал своего героя Осташей) — острейшая социальная критика, в апогее выходящая не только на солженицынский пафос, но и на лемовскую экологичность, и на европейский символизм, потому что, например, Царь-рыба — она родственница и Левиафана, и Моби Дика, и той рыбы, которую поймал Старик Хемингуэя, и «Челюстей» Бенчли, и даже немецкой субмарины в устье Ориноко, с которой в одиночку вёл войну моряк Мёрфи.
Ну и так далее.
Феномен деревенской прозы в нашей культуре осмыслен неверно, однобоко, по-московски, а его интертекстуальность проигнорирована. Социально-культурные причины этого явления определены по-идиотски: дескать, «деревенщики» звали Россию назад, из колхозов — в достолыпинскую общину. Не замечена даже явная единоприродность с «национальной» литературой СССР — с творчеством Искандера, Айтматова, Рытхэу, Айпина. Чушь, а не анализ, короче. Совок.
Феномен «деревенщиков» в нашей культуре осмыслен неверно, однобоко, по-московски. Интертекстуальность проигнорирована, причины вульгаризированы, а связь с «национальной» литературой СССР не замечена
28.10.2018. Дмитрий
Известно, что основой для книг Д. Мартина в том числе была Война Алой и Белой розы. Как вы думаете, какое время в истории России было бы интересно изложить как отечественную «Игру престолов»? И могло бы это быть, например, время Смуты? Битва за трон лжепретендентов, гражданская война, русско-польская война, русско-шведская война, разнообразие локаций (Москва, Польша, Сибирь, Швеция) и т. д. — это ли не многослойность и событийность для подобных книг и сериалов?
Абсолютно согласен с вами. То, о чём вы говорите, — здраво и с огромным художественным потенциалом. Может, когда-нибудь и будет осуществлено.
Российская история, в которой ничто не может начаться и закончиться, очень «сериальна». Эпоха Грозного, Смута, Раскол, становление Донского казачества, Петровские времена, турецкие и кавказские войны, захват Средней Азии, Гражданская война — всё это огромные информационные пространства для, так сказать, «сетевых» сериалов вроде «Игры престолов».
06.02.2019. Вадим
Как вы относитесь к творчеству Юрия Бондарева? Если вы знакомы с творчеством этого писателя, то какой роман произвёл на вас большее впечатление и почему?
У Юрия Бондарева я читал «Берег», «Выбор», «Игру» и «Горячий снег». Мне очень нравится язык и стиль Бондарева. При всей отформатированности соцреализмом Бондарев — сильный и правдивый писатель. «Выбор» я перечитывал раз пять. У меня в «Ненастье» есть даже след от «Выбора»: Бондарев не объясняет, как Илья Рамзин попал в плен, и я решил не объяснять, как спаслись Немец и Лихолетов.
08.04.2019. Дмитрий
Помню, что вы неравнодушны к сериалу «Игра престолов». Скоро будет показан заключительный сезон. Поэтому к вам как любимому писателю есть вопрос о любимом сериале. Вы смотрите его как обычный зритель, наблюдая за сюжетом, или профессионал внутри говорит иногда: эх, не туда историю повели, я бы сделал так-то и так-то и т. д.?
Знаете, дело не в том, обычный я зритель или профессиональный. Если произведение мне нравится, я принимаю его полностью, таким, какое есть. Это называется «апологетический дискурс». Апологетика — не восхваление, а поиск рациональных оснований. Я априори предполагаю, что у любого художественного решения есть рациональное обоснование, и я стараюсь его найти. Иначе нет ни понимания произведения, ни удовольствия от знакомства с ним, а есть только самовыражение — наслаждение своим эго, а не сопричастность к явлению культуры.
Правильное отношение к произведению можно назвать апологетическим дискурсом. Апологетика — это поиск рациональных оснований. Без него нет ни понимания произведения, ни удовольствия от него, а есть только наслаждение своим эго
16.04.2018. Иван
В последнем интервью на радиостанции «Эхо Москвы» вы назвали себя буржуазным писателем. Как это понимать?
На мой взгляд, писатели, которые пишут «с идеей», а не для развлечения себя или публики (развлечение тоже легитимно для писателя и вполне уважаемо), бывают двух типов: интеллигенты или буржуазные интеллектуалы.
Буржуазные интеллектуалы — это те, кто своими произведениями откликается на раздражители своей эпохи. Их функция — проблематизировать бытие. Актуальность и качество рефлексии в данном случае не важны, важен сам мотив для написания. Хоть Донбасс, хоть объяснительный потенциал теории Докинза. Это писатели современного европейского (и американского) формата.
Интеллигенты — это те, кто своими произведениями аргументирует какую-либо вневременную сверхидею. В России чаще всего это идеи страданий русского народа, величия русского народа и тлетворности власти. Многих подобных писателей иронично именуют ВПЗР — «Великий Писатель Земли Русской». Это писатели — наследники советского формата, а точнее, производное от феномена российской интеллигенции.
Про интеллигенцию надо говорить отдельно.
Интеллигенция как проект уже ушла в прошлое. На исторической арене она появилась после отмены крепостного права. Помещики сняли с себя обязанность учить и лечить народ, и эту обязанность по своему почину приняли люди умственного труда — учителя, врачи, юристы, агрономы, инженеры и так далее. Первым общим делом интеллигенции было знаменитое «хождение в народ». Интеллигенция всегда имела миссию — просвещение — и адресат миссии — русскую деревню (она была оплотом русского народа). Русскую деревню как особый культурный мир.
Этот мир, претерпевая огромные страдания, неся чудовищные потери, всё равно сумел пережить и столыпинские реформы, и Гражданскую войну, и коллективизацию, и Великую Отечественную войну. Причина — сохранение структуры: собственно деревни. Но в 1974 году было принято Постановление партии и правительства «О ликвидации малых и бесперспективных деревень». По этому постановлению больше ста тысяч (!) «малых деревень» исчезло с лица земли. Жители были свезены в большие сёла — центры колхозных и совхозных «усадеб». И русская деревня как мир перестала существовать. Слишком маленькие деревни деградировали, слишком большие превратились в «полугородские». Интеллигенция лишилась адресата своей миссии. «Последним поклоном», «прощанием с Матёрой» стала деятельность писателей-деревенщиков: они оказались свидетелями гибели русской Атлантиды, оказались уцелевшими пассажирами «Титаника». На «деревенщиках» интеллигенция завершила своё существование как национальный культурный проект.
Вместо неё остались буржуазные интеллектуалы: всё те же люди умственного труда, но уже без миссии «для народа». Поэтому сейчас нет интеллигентов, хотя, безусловно, есть интеллектуалы с совестью и разными миссиями. Такие интеллектуалы и становятся героями моих произведений о современности: Служкин из «Географа», Моржов из «Блуды», Роман Артурович из «Псоглавцев». «Псоглавцы», кстати, объясняют и отсутствие интеллигенции, и отличие буржуазных интеллектуалов от интеллигентов.
Поскольку для меня главный мотив — раздражители эпохи, а не великая миссия, то я — буржуазный интеллектуал.
Писателей условно можно разделить на две группы. Интеллигенты — носители миссии, которые обслуживают одну сверхидею. Буржуазные интеллектуалы — те, которые откликаются на раздражители эпохи
29.06.2019. Иван
Здравствуйте, мне 15 лет, я из города Новосибирска. О вас узнал недавно, но не из интервью у Юрия Дудя, а зашёл в книжный магазин, искал современных авторов и на все деньги купил ваши произведения. И простенький вопрос. Планируете ли вы написание романа о нашем времени и его проблемах?
Пока я не планирую писать о современности. Причин — две.
Во-первых, моё мнение о современности вызовет несогласие многих читателей, а это приведёт к спору. Мне же спорить неинтересно, а молчать не позволяет какое-то внутреннее чувство протеста. Поэтому я не хочу даже заводить разговор.
Во-вторых, современность утратила драматургию реального действия. Сейчас всё происходит в онлайне. Там люди знакомятся, ссорятся, влюбляются, конфликтуют друг с другом и с порядком вещей, восхваляют друг друга или уничтожают. А в офлайне — ничего: люди просто сидят в телефоне или компьютере, вот и всё. В силу этого писать о современности сейчас приходится с использованием неких «фильтров»: жанра (детектива, фантастики, приключений), гримас постмодерна или автотекстом. Такое положение характерно для общества, история которого остановилась. История сдвинется с места — появятся и сюжеты. Тогда, быть может, мне захочется вернуться к современности. Поживём — увидим.
Писать о современности трудно, потому что она утратила драматургию действия. Всё происходит в онлайне. Это характерно для общества, у которого остановилась история
07.07.2019. Антон
Как вы относитесь к творчеству П. И. Мельникова-Печерского (именно как к писателю, а не чиновнику)?
К творчеству Мельникова-Печерского я отношусь с большим уважением, но для меня его произведения — то, что называется «бытописательством» (вроде романов Мамина-Сибиряка). Я вижу в них прекрасное знание фактуры, но не вижу яркой драматургии и глубины. «Типичные характеры в типичных обстоятельствах», а не «выход за предел». Мне несложно было имитировать его текст в «Псоглавцах».
12.08.2019. Сергей
Спасибо вам за то, что благодаря интервью Юрию Дудю я узнал и познакомился с творчеством С. Павлова.
Сергей Павлов очень недооценённый писатель: и как художник, и как прогност, и как философ. Я не встречал более убедительной картины будущего, нежели у Павлова в «Лунной радуге» и «Волшебном локоне Ампары». Особенно — в «Локоне». И в нём меня поразила идея влияния будущего на настоящее и новой философии эпохи, основанной на «считке» этого влияния. На этом влиянии построен, например, «Терминатор», когда настоящее детерминировано будущим, а не прошлым. Эта идея положена в основу современной инновационной экономики, когда предложение рождает спрос, а не наоборот, и нынешние IT-гиганты тоже строятся на «считывании» будущего (какой спрос можно было ожидать на первый айфон, если потребители не знали, что это такое?). К сожалению, Павлов написал свой роман в то время, когда фантастика превратилась в треш, и по-настоящему новаторское произведение просвистело мимо культуры, как фанера над Парижем.
Назад: Часть вторая «Что не так с нашим обществом?»
Дальше: Часть четвёртая «Можете научить писать романы?»
