На протяжении XX века русские художники очень много писали, и речь идет не только о живописи. Создание фигуративных или абстрактных картин шло рука об руку со словесным творчеством. Рукописный сборник анекдотов с рисунками Владимира Пятницкого, таким образом, включен в огромную — длинной в столетие — традицию визуальной поэзии и прозы. И поэтому его надо рассматривать в ряду сходных по форме творений.

Для начала ответим на самый простой вопрос: откуда у художников XX века такое пристрастие к текстам? Можно, например, сослаться на логоцентричность русского искусства в целом. Еще с XVIII столетия главным достижением в академической табели о рангах считалось создание «исторической картины»: полотна, которое бы опиралось на текст (летопись, миф, роман). С особым нажимом эта литературность культивировалась в XIX веке: она колебалась между евангельскими сюжетами и чистой публицистикой. Вдобавок появились полотна передвижников, бичующие своими злободневными повествовательными сюжетами официальные нравы и великодержавные мифы. Преемственность идет вплоть до середины XX столетия, и отчего бы создателям «Веселых ребят» не порезвиться теперь на почве Хармса, ставшего частью истории? Но не так все просто.

Именно в XX веке ситуация кардинально меняется. Тексты прекращают быть просто подспорьем при создании визуальных историй. Они обретают самоценность. Связано это с настойчивым и агрессивным разрушением академических (шире — классических) канонов. Теперь словесные конструкции стали подпорками, на которые подвесили чугунные ядра, бьющие по старым «храмам искусств» с их застывшими иконами. Текст «Обоснование и манифест футуризма» Маринетти, опубликованный в европейских газетах в феврале 1909 года, имеет не меньшее значение для новейшего искусства, чем созданные двумя годами ранее «Авиньонские девицы» Пикассо или основанное двумя годами позже русское объединение «Бубновый валет». Любое из перечисленных явлений, заметьте, имеет вдобавок мощную словесную базу в виде скандалов, салонных разговоров и философских эссе, которые выражали их «актуальность». Идея проста: художник XX века не может обойтись одними красками.

Ему нужны, ему просто необходимы слова.

Последнее положение гениально подтвердил и закрепил русский авангард 1910–1920-х годов. Что первично? Слово или визуальный образ? «Малевич и Ко» сразу и навсегда сняли эту оппозицию, сделав «Черный квадрат» (1915 год) одновременно иллюстрацией к текстам Крученых (изначально это занавес к постановке его оперы «Победа над Солнцем») и источником, породившим новые и многочисленные статьи, трактаты и прочие сочинения.

«Визуальная поэзия» авангарда окончательно и бесповоротно стерла границы, которые разделяли слово и изображение. Поэмы Алексея Крученых и Велимира Хлебникова в авторских изданиях футуристов шли на равных с графическими экзерсисами Натальи Гончаровой или Ольги Розановой. Шрифт (как форма слова) в плакатах Родченко играет столь же существенную роль, что и фотография.

Наконец, Маяковский с его «Окнами РОСТА» вывел слово-образность в широкие народные массы.

Картина теперь — это лозунг (афоризм, шутка, анекдот).

Чтобы подступиться к «шестидесятникам» и конкретно к арт-рукописи Пятницкого, сперва, однако, надо напомнить о той «черной дыре», о том страшном провале, который случился в сталинское время. Победивший соцреализм вернул академизм на новом, самом кошмарном, витке: «правильный» художник отныне работал иллюстратором партийных мифов. Он опять, как во времена академических табелей о рангах, воспевал «идеалы классической гармонии». Ему не дозволялось говорить — только украшать и прославлять. Пафос реалистического живописания господствовал почти четверть века.

Поколение, пришедшее со второй половины 1950-х годов на волне «оттепели», страдало жуткой аллергией на эту картинную роскошь. Оно по горло насытилось визуальной пропагандой. Единственным противоядием ощущалась абстракция, а вместе с ней и то, что потом назвали «вторым русским авангардом» — отказ от фигуративности, от идеальных масленых плакатов с вождями — в пользу голого знака.

Здесь нет возможности подробно расписывать сущность артистического взрыва, который называют «нонконформизм», «другое» или «неофициальное» искусство» — того, что случилось после смерти Сталина, на рубеже 1950–1960-х годов. Отметим важное явление времени: в изобразительное искусство возвращается слово. Шестидесятники, к которым, как художник, принадлежит Пятницкий, начинают сочинять тексты.

Наиболее ярким примером в этом плане оказываются творения его приятеля Анатолия Зверева (1931–1986). Этот король маргиналов и светоч артистических эксцентриков считал себя истинным наследником Леонардо да Винчи. Но наследство состояло не только в живописном багаже Ренессанса: Леонардо служил для Зверева образцом постоянного писания — стихи, басни, трактаты, дневники, заметки и подписи к бесчисленным рисункам. В алкоголическом кураже, но при этом аккуратным, печатным почерком Зверев заполняет сотни тетрадей. Это любовные послания к Оксане Асеевой, мысли об искусстве, стихотворные трактаты о знаменитых живописцах, о своих картинах. Более того — у Зверева есть листы, где картины создаются только с помощью слов: например, словесное описание коровы на одной из страниц формата А3 становится ее визуальным воплощением. (В настоящее время Музей AZ начинает публикации этих уникальных рукописей Зверева.)

Одновременно со Зверевым его ближайший друг и соратник Дмитрий Плавинский создает «Книгу трав» (1963 год) — своего рода иероглифический свод, где буква-знак уравнивает картинку. С помощью знаков-растений Плавинский пишет стихи в духе японских хокку.

И в это же время Дмитрий Краснопевцев заполняет свой альбом бесчисленными вариациями археологических и геометрических «словоформ» (камней, керамических осколков, мраморных ниш и засохших веток). Он складывает алфавит для метафизических натюрмортов.

Василий Ситников в 1960-е годы аккуратным почерком выводит письма-картины, более похожие на авангардистские гравюры с потоками сознания. В них повествовательная реальность (побег от милиционеров) смешивается с фантасмагорией и с жесткой обсценной лексикой (в отношении СССР и его служителей).

В какой-то момент для нонконформистов рукописи становятся постоянным средством воплощения метафизических изысканий. Франциско Инфанте в 1965 году, живописуя темперой световые и звуковые спирали, создает альбомы с трактатами о природе точки и линии в пространстве. Сегодня эти альбомные листы выставляются как самостоятельные арт-объекты (выставка в Мультимедиа Арт Музее рубежа 2019–2020 годов).

Примеров совмещения текста и картинки в произведениях художников «оттепели» можно найти очень много. Важно отметить безусловный факт: слова витали в воздухе. В этом смысле хармсовские «игры» Пятницкого вписываются в то самое открытие довоенного русского авангарда, которым было вдохновлено послевоенное поколение. Одни грезили будетлянством Хлебникова, другие — иронией поздних футуристов, третьи — Платоном и Гегелем.

При этом даже у нонконформистов литература сохраняла свои границы: их тексты читались, они пестрели метафорами, поражали оригинальностью авторского стиля и вот-вот готовы были из самиздата перелиться в журнальные и книжные публикации. (Далеко не случайно символом эпохи оказался журнал «Знание — сила», где сюрреалистическая графика Юло Соостера, служившая иллюстрацией научных статей, идеально примиряла «физиков» и «лириков»).

Увы, период гармоничного цветения слова и живописи в хрущевское время оказался недолгим. Сразу после «Бульдозерной выставки» (1974 год), в которой Пятницкий отметился, несоответствие того и другого советской идеологии категорически и немедленно пресеклось. Бескомпромиссные художники вынуждены были либо эмигрировать, либо уйти в глубокий андеграунд.

С этого момента, заката «оттепели», ведет свою историю совершенно иной этап арт-сопротивления, в котором слово (знак, символ) превратилось в главный выразительный элемент. Таковым стал «романтический концептуализм», провозглашенный Борисом Гройсом в журнале «A-Я» в 1979 году. Основной тезис Гройса гласил: «Произведение концептуального искусства должно содержать в себе и представлять зрителю эксплицитные предпосылки и принципы своего порождения и своего восприятия».

Если говорить совсем просто, коли у художника родилась идея, ее лучше и быстрее выразить словом. Живопись вторична. Так появились картины-инструкции Ильи Кабакова, картины-лозунги Эрика Булатова и картины-исследования дуэта Макаревич — Елагина.

Для того чтобы разобраться со словесным месивом концептуализма конца 1970 — начала 1980-х годов (вплоть до перестройки), нужна отдельная книга. В нашем случае, когда дело касается визуальных анекдотов Пятницкого, а также принципиальных тенденций искусства XX века, ограничимся двумя выводами. Во-первых, подчеркнем связь шестидесятников с русским авангардом 1910–1920-х годов. Послевоенному поколению пришлось заново открывать визуальную прозу и поэзию футуристов — так они возвращали в Россию западный модернизм и вписывались в мировой контекст. Хармс — только повод.

Во-вторых, новаторский элемент «оттепельного» искусства не в последнюю очередь заключался в текстах: все выдающиеся художники-шестидесятники одарены литературно (чтобы понять это, прочтите любые эссе Немухина, Плавинского, Яковлева, Рухина). Даже коллекционеры и дилеры оставили выдающиеся сочинения — дорого стоят мемуары Георгия Костаки. В этом ряду Владимир Пятницкий кажется «типичным представителем» эпохи. За одним только исключением: эпоха порождала совсем не типичных художников.