Вершины: «Фэшн шоу»

Д.М.: В фильме, когда вы снимали фрагменты клубной тусовки и концерт, – это театральное шоу, где все срежиссировано, или вы делали настоящую вечеринку, куда приходили реальные панки, среди которых были актеры? Или были только артисты, массовка, всем платили – то есть художественное кино без капли документалистики?

С.Ц.: Это художественная постановка, которая делалась таким образом: у Нины, моей жены, помимо продюсерской работы была еще должность, которая, по-моему, тоже в титрах написана, – кастинг массовки. Каждый раз, когда мы ходили в ночные клубы (а ходили мы туда в период подготовки фильма часто), она всех людей, которые выглядели интересно и ярко, записывала и собирала их контакты. Таким образом был составлен гигантский список. Потом была у нас та самая съемка в малоизвестном ночном клубе. Сейчас никто не может вспомнить, как он назывался. Ко мне приходят люди, которые уверяют, что они были в этом клубе, когда там была съемка, и называют адрес, который никак не относится к реальности, потому что это явно было в другом районе. (Смеется.) Это как с «Броненосцем Потемкиным», когда люди приходили и требовали пенсии, потому что они якобы тоже стояли под брезентом на броненосце, приговоренные к расстрелу, а брезент этот Эйзенштейн придумал. Однако находились люди, уверенные, что они действительно там были. Вот и к нам постоянно приходят люди, убежденные, что они были на той клубной съемке.

В общем, клуб был снят на два дня, за это мы платили большие деньги. Правда, в клубе все равно были выходные в эти дни, но они, тем не менее, деньги с нас содрали. Эта массовка вся, из списка Нины, была приглашена. Как ты понимаешь, это не профессиональные актеры, поэтому гарантии того, что все явятся, или внезапно не уйдут с кем-нибудь с площадки, или вовсе исчезнут, никакой не было. Кто их знает, кто они такие – панки из ночных клубов, какая у них социальная ответственность… Но кстати, панки не панки, а многие из них, как выяснилось позже, в дневное время были бухгалтерами, инженерами и прочее. Это по ночам они превращались в панков. И вот вся толпа пришла сниматься… Все было очень четко расписано раскадровками, потому что, подчеркиваю, у нас было в этом клубе два дня на съемку, в реальности требующую минимум четыре дня. Поэтому мы строго распланировали, где кто стоит, кто что поет, кто что делает в кадре. Никакой импровизации там не предполагалось. Но что произошло в первый же день, из-за чего мы были все дико нервные? Нам Герасимов с Леной не подписали договор на музыкальное сопровождение.

Д.М.: А речь о каких деньгах шла примерно, просто ради интереса?

С.Ц.: Честно говоря, не помню уже, но речь шла об очень маленькой сумме. Но порядок был одинаковый для всех – платили очень мало. И об этом всем было известно с самого начала. Никто не работал там ради гонорара, и особенно от Герасимова с Леной этого поступка не ожидалось, потому что для них это был шанс выйти на широкую публику, что гораздо значительнее любой суммы. Но они этого не понимали в тот момент… Я даже верю в то, что Нина так сильно переживала из-за этой ситуации, что силой ее эмоций выключилось электричество в половине Манхэттена. А такие вещи происходят крайне редко, уверяю тебя. А поскольку мы люди были бедные, то далеко не первыми бросились к телефону, чтобы нанять передвижную электростанцию. Наверное, тогда снималось много кино в Нью-Йорке… И к тому моменту, как мы начали звонить, генератор достать уже не было никакой возможности – все расхватали. Коротко говоря, первый день съемки у нас пропал. Тем не менее за оставшийся день мы сняли все запланированное. Конечно, что-то пришлось немножко изменить, подсократить, но в фильме это незаметно. Что касается самого «Fashion Show» – никакого балетмейстера там не было. Все задействованные модели – профессионалы из агентства Larocka. В свое время художник Карсон создал первое в мире модельное new-wave агентство, которое было крайне популярно. И Энн была из числа моделей, фотографии которых были расклеены в токийской подземке: они были особенно популярны в Японии. И сам Ники Карсон тоже играет в этой сцене: подходит к моделям в гримерке и говорит, мол, публика ждет, вставайте, начинайте. Одну фразу всего произносит Ники: They are restless, let’s start. После этого сразу начинается фэшн шоу. В документальном фильме все подробно показано и Ники рассказывает о себе.

А до того, как он создал свое агентство, Ники был одним из первых художников, которые занимались акционизмом. Но акции у него был не простые – он там не мошонку к брусчатке прибивал, скажем, а делал вещи, которые действительно дико трудно сделать – вставлял в задницу кисти и рисовал портреты жопой. Прежде всего он портрет Энди Уорхола написал таким образом. И как он сам, кстати, говорит в моем документальном фильме о съемке «Жидкого неба», что очень трудно добиться сходства, рисуя задницей… С чем я, конечно, абсолютно согласен! (Смеется.) В общем, вот такой он был интересный и знаменитый человек, Ники.

Марине Левиковой пришлось реально поработать в Fashion Show над костюмами, ведь они не шились – она на каждом человеке их скрепляла какими-то булавками, лентами, клеем – словом, каждый костюм в нашем шоу делался индивидуально прямо на человеке. Потом я завел этот ритм-бокс, о котором тебе говорил, подобрал устраивающий меня ритм, и под этот ритм модели двигались. Они ходили, а массовка смотрела, ничего больше не делала.

Д.М.: То есть массовка, выходит, тоже состояла из актеров?

С.Ц.: Они не актеры. Это были обычные тусовщики, которые были наиболее интересно одеты в ночных клубах.

Д.М.: Я понимаю. Я имел в виду то, что все снимавшиеся – и модели, и массовка – следовали на площадке четкому сценарию и указаниям, а значит были твоими актерами. Но все-таки присутствовала некая документалистика?

С.Ц.: Во многих художественных фильмах не только в качестве массовки, а иногда и в главных ролях используют непрофессионалов, но это совсем не переводит фильм в разряд документалистики. Просто они не профессионалы, но документального там ничего нет. Можно говорить, что в Fashion Show модели импровизировали под музыку, но модели импровизируют всегда, и это тоже нормально.

Д.М.: А кому-то вы подражали, когда делали Fashion Show? В стилистике, в make-up…?

С.Ц.: Мы не подражали. Были какие-то художественные ассоциации, которые я Марине давал в качестве ориентиров. Показывал каких-то художников, чтобы направить ее мысли в нужную сторону…

Д.М.: Какие-то референсы?

С.Ц.: Да, референсы были, естественно. Это обычная практика в рабочем процессе. Все равно там нет копирования с кого-то, это абсолютно самостоятельное творчество Марины, самобытное и новаторское – эти костюмы. Это ответственность художника по костюмам – подобрать и разработать уникальный стиль для костюмов в фильме. А режиссер лишь утверждает полученный концепт. Марина очень тонко и точно все сделала. С ней никогда не было какого-то рода разногласий или непонимания – она прекрасно чувствует и передает в своей работе все, что я говорю.

Д.М.: Получается, что «Жидкое небо» – это все-таки эмигрантский фильм, русский, советский – по составу участников?

С.Ц.: Нет. Я ведь только что рассказал про Ники Карсона, который совершенно и однозначно не русский, и Боб Брэйди большой вклад сделал, который тоже не русский. Гример, который придумал весь этот необычный грим делать, – бельгиец.

Д.М.: То есть фильм целиком интернациональный. Или нью-йоркский?

С.Ц.: Нью-йоркский и интернациональный – синонимы. Все и всегда в Нью-Йорке было интернациональное. Другое дело, что небольшой перевес в русскую сторону был естественен для меня только по одной простой причине: только что приехавшие из Союза эмигранты должны были как-то пробиться. Поэтому я мог взять оператора мирового класса, который снимал большие high-budget фильмы, и занять его в своей работе. А если бы я брал американцев, то такого уровня профессионалов не мог бы себе позволить. А те американцы, которых я мог взять за свой бюджет, не смогли бы сделать работу на том уровне, как умели наши специалисты. Поэтому естественно, что я предпочитал работать с русскими. Тот же фактор сработал и в выборе Герасимова для написания музыки… А с Fairlight CMI, например, мне повезло, что это оказались американцы (Бренда и Клайв), которые знали что-то такое, что другие не знали, – работали с новейшими технологиями в музыке. Я подбирал в команду людей, способных сделать уникальную работу на высоком уровне, а такие, как правило, долго не задерживаются в low-budget сегменте индустрии, они быстро продвигаются выше. Русские – это Юрий Нейман, оператор, которого я очень давно знал, еще пятнадцатилетним. Поэтому я ждал, когда он приедет – это был естественный выбор, не потому что он – русский, а потому что каждый режиссер старается держаться тех же людей, с которыми ему нравится работать в одной команде. Марина же появилась, потому что она жена Юры. А я вообще не собирался художников по костюмам, декорациям и всему прочему использовать в фильме, потому что считал эту статью расходов для своего проекта роскошью, предполагая использовать клубных людей, к тому же я могу многое сделать сам. И вообще низкий бюджет «Liquid Sky» очень прочно держался на том, что у меня почти не было режиссерской группы. Я на съемке работал без ассистентов. Если мне надо было выйти в туалет, это превращалось в целую проблему, потому что останавливалась съемка, то есть некого было оставить на площадке вместо режиссера. Я работал таким образом, и в какой-то момент стало ясно, что выдержать подобный ритм невозможно. А Марина была рядом, участвовала во всем с самого начала. Очень хотела работать. С костюмами мы пытались использовать девушку, которая шила для ночных клубов, но она явно не справлялась с поставленной задачей, потому что все-таки костюмы в кино – это гораздо сложнее, чем костюмы в ночных клубах, – есть своя специфика. Марина уже была опытным дизайнером с образованием, поэтому пришлось ее включить, и это был один из тех случаев, когда мне надо было доказать нашему инвестору, что некое подорожание абсолютно точно необходимо. И когда Марину включили в группу художником по костюмам, стало ясно, что она хочет отвечать за дизайн вообще всего, а это было очень хорошо, так как заниматься этим сам я уже явно не мог, на это просто не оставалось ни сил, ни времени. Так что подключение Марины оказалась правильным решением, она прекрасный работник и все замечательно сделала.

Д.М. Кстати, Слава! Утоли мое любопытство. Я никогда не спрашивал об очевидной вещи. А кто нарисовал афишу для «Жидкого неба»? Кто автор именно графического образа героини Энн, этого легендарного постера? И главное – кто автор логотипа фильма? Автор один или их несколько? Как-то я упустил такой важный момент.

С.Ц.: Логотип нарисовал я сам и сдал профессиональному графику для гладкой прорисовки (это ведь было в докомпьютерную эпоху!) График не сумел сохранить некоторую безумность линии, которую я задумывал, и лого получилось немного ближе к шоколадной обертке, чем мне хотелось. А вот афишу прорисовала Марина Левикова по выложенной мной композиции с фотопортретом Энн.

Д.М.: Марина потом делала что-то для других кинопроектов?

С.Ц.: Она сразу после выхода фильма сделала очень много музыкального видео со знаменитыми английскими и прочими артистами. Но художественных фильмов она больше не делала. А потом стала работать на больших студиях арт-директором на каких-то мультипликационных проектах. Я не очень точно понимаю характер ее специальности, но она все время работает арт-директором.

Д.М.: То есть продолжает профессиональную деятельность?

С.Ц.: Марина хорошо рисует. Если ты откроешь Марину Левикову на Facebook, то увидишь ее замечательные рисунки.

Д.М.: То есть она дальше стала заниматься профессионально творческой деятельностью?

С.Ц.: Да, но не как дизайнер в кино. Почему – не могу сказать. Понимаешь, дело в том, что в каком-то смысле многие участники «Жидкого неба» были замечательны для одного уникального проекта. Они были чересчур хороши для других проектов, на которые могли перейти. А Юра потом часто снимал самые дорогие коммерческие проекты, поскольку там как раз оператор такого высокого класса нужен. Надо сказать, что Голливуд (особенно не на самом высоком бюджетном уровне) устроен так, что больше всего боятся нанимать людей, которые чересчур хорошо работают, потому что это будет стоить дороже. Вот, например, на одну картину Юру при мне нанимали, и поскольку эта компания, которая отличалась своими невысокими стандартами, он им пытался все время объяснить, что такое изображение, как в «Жидком небе» – это не только результат его операторской гениальности, но и результат работы всей съемочной группы на соответствующем уровне. И что он никак не сможет так же снять, если, например, все объекты для съемки будут выбраны без него. Он обязательно должен участвовать в выборе объектов. Потом он должен иметь какое-то время на подготовку этих объектов, чтобы правильно для них выставить свет… И ему сказали: «Да-да, конечно, о чем ты говоришь! Все поняли, так и сделаем!» Потом позвонили и сказали: «Объекты выбраны, через три дня снимаем!» (Смеется.) Вот как это происходит. Пообещают-то они все что угодно, но существует уже сложившаяся система, которая не идет в сравнение с тем, как все должно быть устроено у высококлассных профессионалов.