Пучины: О тех, кто на небесах

Д.М.: Слава, у меня сложилось впечатление, что когда ты с Ниной и Энн писал сценарий «Жидкого неба», у вас был список всех субкультур, которые вы хотели запечатлеть, и всех табу, которые вы хотели нарушить. Писали и, сверяясь со списком, ставили галочки: все ли вы охватили – панк-эстетика, наркотическая зависимость, некрофилия, гомосексуализм, радикальный феминизм, зоофилия, алкоголизм, копролалия – список можно продолжать так долго, насколько далеко простирается осведомленность зрителя в том или ином виде девиаций или фетишей. Есть такое ощущение, что одной из задач сценария было оскорбить всех и нарушить все нормы морали. Это так?

С.Ц.: Субкультура там в общем-то одна, они себя называли new wave. Все остальное в нее входило по умолчанию. Включая нарушение табу. Конечно же я дожимал все до крайних лимитов. Некрофилов, к примеру, в реальности я не встречал. Но это мой эстетический принцип: каждый художественный прием дожимать до предела. Тут много корней: среди них моя любовь к раннему Маяковскому. Вот уж кто нарушал табу! Кстати, к моему удивлению, так называемые «панки» знали, кто такой Маяковский, и разделяли мою к нему любовь.

Д.М.: Самый ханжеский русский перевод названия «Жидкого неба» звучал как «Расплата за разврат» и недвусмысленно намекал на то, что это кино о тех, кто впоследствии был наказан за свои грехи СПИДом.

Когда ты снимал фильм об эйфории, убивающей людей, и о пришельцах, которые торчат на этом смертельным кайфе, ты еще ничего не слышал об эпидемии СПИДа? Она ведь началась спустя пару-тройку лет? И унесла, например, жизнь того же Кита Харинга. Не было ощущения, что ты предсказал великий мор XX века?

С.Ц.: Блондин с усиками, Roy MacArthur, снявшийся в роли Джека в «Жидком небе», тоже умер от СПИДа.

Я ничего об этом не знал. Теорию смертельной связи секса и наркотиков придумал сам из чисто эстетических соображений. Позже наука ее подтвердила, к большому моему удивлению. О СПИДе начали говорить через несколько лет после выхода ленты, удивились тому, что мы оказались пророками, и удивляются до сих пор.

Вершины: Карпентер Vs Цукерман

Д.М.: Слава, самый яркий пример кинокомпозитора-режиссера – это Джон Карпентер. В фильме «Нечто», например. Хотя он и сотрудничал с Эннио Морриконе. И ты для меня – второй пример, когда режиссер выступает как не менее талантливый композитор. В связи с этим вопрос. У тебя основная была мотивация, грубо говоря, – стремление сэкономить бюджет на приглашенном композиторе или тебе приснилась музыка? Почему все-таки ты взял это в свои руки?

С.Ц.: Да, я пытался найти композиторов. Но все композиторы, которые приносили мне свою музыку и которые обсуждали ее со мной, явно не понимали, о чем я им толкую. И музыка их была совершенно не похожа на ту, что мне была нужна. Но дело в том, что я разговаривал с композиторами, которые работали с электронной музыкой. Тогда это были специфические люди. Сегодня, в общем-то, любой композитор имеет дома компьютер и с легкостью делает все то, что тогда казалось чем-то невероятно прогрессивным. Компьютер теперь – просто техническое орудие. А тогда электронной музыкой занимались только люди, которые играли на синтезаторах и участвовали в концертах. Обычные композиторы (в традиционном смысле) не занимались этим. А те, что занимались, хотели добиться звука как у «Emerson, Lake & Palmer». Но не могли этого достичь. Они хотели звучать сложнее, а не проще. Поэтому с ними очень трудно было договориться. Когда я начал работать с Брендой Хатчинсон, тоже было трудно, потому что я четко ей показывал, чего хочу. Она удивленно на меня смотрела: не могла понять, зачем этого я хочу. Вот Бренде, в общем-то, я обязан тем, что в итоге сам стал писать музыку. Именно она произнесла судьбоносную фразу: «Если ты так хорошо знаешь, какая музыка тебе нужна, возьми и сделай ее сам!» Моя любительская страсть к музыке и то, что я хожу по улице, сочиняя и напевая, не давала мне права всерьез полагать, что я смогу это делать профессионально. Но нужда заставила, ведь никто не брался писать музыку так, как я хочу. И тогда я начал делать музыку так, как я хочу, а Бренда спокойно пропускала это через компьютер. Судьба сама так распорядилась, потому что я и не думал быть композитором. Но вот «Me and My Rhythm Box» ведь получился! Я ведь все-таки заставил других композиторов сделать то, что мне нужно для фильма. Значит все возможно! Но зачем-то все сложилось так, что отчасти я делал музыку сам. Так уж упали кости. Мне это, конечно, понравилось, но у меня всё время возникали по этому поводу комплексы. Люди вокруг такие умные! А тем более, что меня не привлекает простую песенку написать. Меня-то как раз наиболее волнует полифоническая музыка. Кстати говоря, на мой взгляд, лучшее из того, что я написал для «Жидкого неба» – это музыка, которая звучит в начале. Я не помню, как она названа на диске: «та-та-та, та-та». Вот черт, не могу… В общем, музыка звучит как многоголосная фуга. И когда я принес эту мелодию Клайву и сказал: «Мы ее сейчас вкладываем в компьютер, а потом ее же вторым голосом накладываем со сдвигом на сколько-то и смотрим, какой из этого выйдет контрапункт». Клайв на меня посмотрел как на сумасшедшего: «Это не может сработать. Что же это будет за каша?» Я уговаривал: «Ну, давай попробуем!» Мы наложили второй голос, и это прекрасно сработало. И он был в восторге, и я был в восторге. То есть я свое музыкальное творчество начал с фуги. (Смеется.) Я люблю музыку, и я прекрасно понимаю, что не могу придумать такую музыку, как у Шостаковича, ну, не могу я этого делать. Я не могу и такую музыку придумать, как у Хренникова, скажем. Или, если говорить о современности, как любой из известных российских композиторов сегодня. Просто это не то, что я могу делать. Но то, что нужно в пределах того, чего я хочу, – наверное, могу. А потом я не уверен, что вообще можно самому судить в данном случае. Я не знаю. Я до сих пор удивляюсь, когда говорят, что на людей производит сильное впечатление эта музыка. Может, потому что я хороший композитор…