«Проходящие злословили его…»

Универсальный архетип глумления в европейской культуре, эталонная его ситуация – поругание Христа. Как известно, помимо тягчайших телесных истязаний, Христос претерпел жестокие словесные нападки. После предательства Иуды стражники привели Иисуса в дом первосвященника Каиафы и всю ночь глумились. Издеваясь над его пророчествами, надели ему на глаза повязку и, ударяя по лицу, требовали узнать, кто бил. «Тогда плевали Ему в лице и заушали Его; другие же ударяли Его по ланитам и говорили: прореки нам, Христос, кто ударил Тебя?» (Евангелие от Матфея 26: 67–68).

После того как Понтий Пилат первый раз вывел Иисуса к народу, требовавшему Его казни, прокуратор решил вызвать у народа сострадание, для чего велел римским воинам бить Христа. «Воины правителя, взяв Иисуса в преторию, собрали на него весь полк и, раздев Его, надели на Него багряницу; и, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним,

Иван Крамской «Хохот (Радуйся, царю иудейский)», 1870–1880, холст, масло

Незавершенная картина Ивана Крамского изображает сцену облачения Христа в багряные одежды, чтобы в насмешку поклоняться Ему как царю. Огромное (почти 4x5 м) полотно представляет замкнутый высокими стенами каменный преторий, на верхней площадке которого расположились первосвященники Синедриона, которые вынесли Иисусу смертный приговор. Христа возвели на ступенчатое возвышение, чтобы было сподручнее издеваться над ним. Чем дальше стоящие от Иисуса – тем сильнее их глумливое ликование, тем громче жестокий хохот. Лишь один из легионеров пристально разглядывает судей. Истязаемый же отрешенно взирает на происходящее. Художник считал эту картину главной в своем творчестве и признавался, что это «очень тяжелая и больная вещь».

Маттиас Грюневальд «Поругание Христа», ок. 1503–1505, дерево, масло

Последний из титанов северной готики, Маттиас Грюневальд, в сцену Поругания поместил Иосифа из Аримафеи – тайного последователя Иисуса, иудейского старейшину, который после казни выпросил Его тело у Пилата и похоронил в вырубленной в скале гробнице. На картине Грюневальда Иосиф взывает к состраданию стражника. Рядом молит о том же некто из толпы, взяв стражника за плечо.

Из-за содержательного сходства сюжет Поругания иногда ошибочно отождествляют с Насмеханием (иначе – Увенчанием терновым венцом). Поругание учинили иудеи, осмеяние – римляне. Случалось, что и сами живописцы смешивали детали обоих сюжетов. Но со всех полотен Спаситель смотрит на людей без осуждения. Он знает: с Ним – твердь истины, незыблемая и несокрушимая, в Нем – луч добра, всесветлый и всепроникающий, а позади Него – тысячелетняя тьма прозябания во грехах. говоря: Радуйся, Царь Иудейский! и плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове. И когда насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу, и одели Его в одежды Его и повели Его на распятие» (Мф. 27: 27–31).

И уже во время крестных мук «проходящие злословили Его, кивая головами своими и говоря: Разрушающий храм и в три дня Созидающий! спаси Себя Самого; если Ты Сын Божий, сойди с креста. Подобно и первосвященники с книжниками и старейшинами и фарисеями, насмехаясь, говорили: других спасал, а Себя Самого не может спасти. <…> Также и разбойники, распятые с Ним, поносили Его» (Мф. 27: 39–44).

Поругание Христа и Увенчание терновым венцом – устойчивые иконографические сюжеты. Особого пластического драматизма исполнены работы Альбрехта Дюрера, относящиеся к Страстному циклу. Мы не просто видим, но живо представляем, как один из глумящихся издевательски гримасничает, другой тычет в лицо Христа кукиш, третий злорадно дудит рожком Ему в ухо. Надевая терновый венец щипцами и рогатками (чтоб самому-то не пораниться), кто-то глумливо скалится, а кто-то высовывает язык, кривляясь и куражась…

В немецком искусстве особое место занимает образ «Христа страждущего» (Schmerzensmann): Спаситель сидит на крышке гроба как вечное посмешище для своих земных мучителей (открывающая главу гравюра Дюрера «Христос-страстотерпец»). До эпохи Возрождения этот сюжет встречался нечасто, но к началу XVI столетия стал таким же распространенным, как изображение Распятия.

Любопытна история офорта Рембрандта «Христос перед народом». Художник изобразил сцену 27-й главы Евангелия от Матфея, взяв за образец офорт Луки Лейденского «Ecce Homo». Прокуратор Иудеи демонстрирует Христа народу, требующему его казни. У офорта было восемь версий, в последней Рембрандт убрал толпу, оставив Пилата самостоятельно принимать решение о судьбе Иисуса. В отсутствие толпы ею как бы становится сам зритель картины, превращаясь из пассивного созерцателя в непосредственного участника. Прием Рембрандта проблематизирует индивидуальную веру и персональную ответственность.

Рембрандт Харменс ван Рейн «Христос перед народом, или Се человек», 1655, офорт

Страдания Иисуса не только важнейший образ христианства, но и архетипический сюжет, определивший генезис всей европейской цивилизации. Для культуры этот сюжет как ковчег для иконы, обрамляющий ее и создающий эффект окна в иной мир. Любой акт глумотворчества – даже совсем беспомощный или самый ничтожный – содержит евангельский подтекст, символическое воспроизведение Страстей Христовых, уменьшенное до масштабов частной человеческой судьбы. Причем вовсе не важно, кто конкретно глумится: верующие, атеисты, агностики. Всякий, над кем глумятся, автоматически становится мучеником, потому что в акте глума уничтожается не достоинство отдельного человека, но человеческое достоинство в целом.

Со временем изобразительное искусство варьирует сюжеты и мотивы Страстного цикла все более широко, интерпретирует их все более вольно, тем самым подтверждая онтологическую принадлежность, бытийную причастность к нему всякого европейца, независимо от его отношения к религии. В 1889 году французский художник Анри де Гро создает полотно «Посягательство на Христа» (другие переводы названия – «Осмеяние Христа», «Глумление над Христом»), которое впоследствии называет своим творческим манифестом.

Показательно, что в качестве модели выступил его друг Виллем Дегув де Нункве, тоже художник. Одновременно де Гро отождествил фигуру поруганного и распятого с самим собой. Затем этот мотив развивается в картине «Глумление над Золя». Как известно, писатель Эмиль Золя постоянно подвергался оскорбительным нападкам, обвиняясь в цинизме и безнравственности.

Анри де Гро «Глумление над Золя», 1898, холст, масло

Здесь возникает отчасти та же аналогия, что самоидентификация художников разных эпох с фигурой Апеллеса (гл. I). Как и клевета, глумление калечит человеческую душу. Как и клевета, глумление проникает в самые глубины коммуникации, разъедая тело Речи. Как и клевету, глумление можно простить, но забыть – никогда. Оскорбление и насмешка, подобно летучим газам, быстро рассеиваются в речевом пространстве – глумление и клевета, подобно тяжелым металлам, оседают надолго.

Однако если бы судьба Золя сложилась иначе, а творческие амбиции де Гро не были бы столь масштабны, их жизненные истории иллюстрируют встроенность евангельского сюжета в раму европейской культуры. К тому же обнаруживается культурный парадокс. Онтологическая взаимосвязь любого глумления с Христовыми Страстями потенциально обеспечивает жертве глума моральное алиби, даже если жертва насквозь порочна, греховна и не менее отвратительна, чем ее истязатель. Почему? Потому что глумеж как издевательство ради удовольствия не имеет никаких моральных оправданий, никаких этических обоснований.

Глумотворчество всегда и всецело на стороне зла. Оно слишком расчетливо и чересчур изощренно, чтобы быть оправдано эмоциональным аффектом или объективной необходимостью. Глумление обнажает теневую сторону человеческой психики, готовность самого разумного на свете существа терзать себе подобного ради гнусной прихоти. В глумливых высказываниях содержится общий, присущий всему роду человеческому «генокод злоречия».