6

Дождь из лампочек

Но подождите. Должна же существовать и другая стартовая точка кроме вопроса «почему это не работает?». А если начать просто с хорошей идеи?

Идеи — плоды мифов о творчестве. У них даже есть свой символ — лампочка. Она появилась еще в 1919 году, в век немого кино, за 10 лет до Микки Мауса, когда самым популярным мультипликационным животным был кот Феликс — черно-белый и озорной. Над его головой возникали символы и цифры, которые он порой использовал в качестве подручных материалов. Вопросительные знаки служили ему лестницей, из нот получались средства передвижения, восклицательные знаки превращались в бейсбольные биты, а цифра «3» — в рога, с помощью которых кот дал отпор быку. Один из символов пережил персонажа. Когда у Феликса появлялась интересная мысль, над его головой загоралась лампочка. С тех самых пор лампочки символизируют идеи. Психологи также приняли этот визуальный образ, и после 1926 года в профессиональной терминологии стало встречаться слово «озарение».

В мифе о креативности наличие идей ошибочно отождествляется с реальной творческой деятельностью. В книгах с названиями вроде «Как заставить идеи появиться», «Как найти идеи», «Охотник за идеями» и «Поиск идей» акцент сделан на генерировании идей и связанных с этим техниках. Самым популярным стал метод «брейнсторминг» (или мозговой штурм), который в 1939-м разработал директор по рекламе Алекс Осборн. В 1942-м в свет вышла его книга How to Think Up («Как находить решения»). Вот типичное описание от Джеймса Манктелоу, основателя и CEO британской компании MindTools, занимающейся популяризацией метода мозгового штурма как средства «нахождения креативных решений для бизнес-задач»:

К брейнстормингу часто прибегают в бизнесе, чтобы помогать командам придумывать оригинальные идеи. Мозговой штурм проводится в формате встречи для свободной генерации идей. Руководитель формулирует задачу, к которой требуется найти решение. Затем участники начинают предлагать свои варианты и развивать мысли, поданные другими. Основное правило — никакие идеи не должны подвергаться критике вне зависимости от того, какими бы безумными или неуместными они ни были. Это позволяет свободно и творчески подходить к их поиску, а также выбираться за рамки привычных мыслительных паттернов. Помимо того что с его помощью можно найти отличные решения для конкретных задач, мозговой штурм может быть очень веселым занятием.

Осборн утверждал, что его метод невероятно успешен. В качестве примера эффективности брейнсторминга он привел группу сотрудников Министерства финансов США, которые за 40 минут придумали 103 идеи по продаже сберегательных облигаций. Вскоре к мозговому штурму стали прибегать такие компании и институты, как DuPont, IBM и даже Правительство США. К концу ХХ века, когда история возникновения метода всеми забылась, многие компании стали использовать брейнсторминг как стандартный творческий подход, а сам термин стал частью деловой лексики. Сегодня он настолько привычен, что никто не подвергает сомнению его суть. Все занимаются мозговым штурмом, а значит, это хорошо.

Но работает ли он?

Заявления об эффективности мозгового штурма основываются на предположениях, которые легко проверить. Например: команда может придумать больше идей, чем один человек. Исследователи из Миннесоты проверили эту гипотезу в группах ученых и руководителей рекламного отдела из 3M Company. Половина испытуемых работали в группах по четыре человека. Остальные размышляли самостоятельно, а затем их идеи собирали в случайном порядке так, словно их придумал коллектив, причем повторяющиеся результаты засчитывали только один раз. В каждом случае четыре человека, работавших самостоятельно, выдавали на 30–40% больше идей, чем команда. Кроме того, их решения были более продуманными. Независимое жюри оценило результаты испытуемых и заключило, что те, кто придумывал в одиночку, предложили более качественные решения.

Целью последующих исследований было выявить, покажут ли большие группы лучшие результаты. По условиям одного эксперимента 168 участников были распределены в группы по пять, семь и девять человек, остальные работали самостоятельно. Результаты подтвердили, что индивидуальная работа более продуктивна. Также было отмечено, что эффективность падает по мере увеличения количества человек в команде. Ученые пришли к следующему заключению: «Коллективный мозговой штурм в группах с разной численностью участников затрудняет творческое мышление, а не способствует ему». Группы предлагали меньше идей и показывали худшие результаты, потому что чаще всего зацикливались на одном варианте, а также из-за того, что, вопреки многочисленным убеждениям в обратном, некоторые чувствовали себя скованно и не принимали участия в обсуждении.

По другому предположению, воздерживаться от высказывания мнения лучше, чем оценивать идеи в момент их появления. Исследователи из Индианы проверили эту гипотезу, попросив группы студентов придумать названия брендам различных типов продукции. Половина команд должна была воздерживаться от критики, а от остальных, наоборот, требовалось в ходе эксперимента высказывать замечания. Оценку качества идей вновь поручили независимому жюри. Группы, в которых участников просили делиться мнениями, придумали больше названий, но при этом у всех оказалось одинаковое число хороших предложений. Отказ от критики привел лишь к увеличению числа неудачных идей. Последующие исследования подтвердили эти результаты.

Исследования мозгового штурма привели к ясному выводу. Лучший формат творчества — самостоятельная работа с возможностью получения обратной связи по факту предоставления результатов. Самый неэффективный подход к креативности — это групповая деятельность в условиях отказа от критики. Стив Возняк, который вместе со Стивом Джобсом основал Apple и создал первый компьютер, предлагает похожий совет: «Работайте в одиночестве. Только так вы сможете придумать революционные продукты и функции. Без комитетов. Без команды».

Мозговой штурм неэффективен по нескольким причинам: потому что он исключает обычное мышление, предлагая совершать прыжки, а не шагать, и потому что по умолчанию приравнивает наличие идей к творчеству. Отчасти поэтому почти у всех нас сложилось впечатление, что любые предложения важны. «Откуда вы черпаете свои идеи?» По словам американского писателя Стивена Кинга, во время автограф-сессий именно этот вопрос чаще всего задают авторам, хотя они вряд ли найдут, что на него ответить.

Идеи похожи на зерна — их много, и большая часть никогда не взойдет. Кроме того, они редко бывают оригинальными. Попро­сите несколько отдельных групп провести мозговой штурм на одну и ту же тему — и, скорее всего, получите много похожих предложений. Так происходит не из-за недостатков мозгового штурма, а потому что это свойственно творчеству в принципе. Поскольку все возникает постепенно, а не стихийно, многие изобретения появляются одновременно в разных точках мира как итог работы незнакомых людей, идущих по одному пути. Например, четыре совершенно разных человека в 1611 году открыли существование пятен на Солнце. С 1802-го по 1807-й пятеро изобрели пароход. В период с 1835-го по 1850-й шестеро придумали электрифицированную железную дорогу. В 1957 году двое разработали кремниевые микросхемы. Американ­ские социологи Уильям Огборн и Дороти Томас исследовали этот феномен и выявили 148 случаев, когда великие идеи приходили в голову сразу нескольким людям одновременно, из чего они сделали вывод, что подобных примеров еще больше.

Наличие идей нельзя приравнивать к креативности. Творчество заключается в реализации, а не во вдохновении. У многих есть идеи, но лишь некоторые предпринимают действия по воплощению задуманного. Братья Уилбур и Орвилл Райты не были единственными, кому пришло в голову построить летательный аппарат, и даже не они его соорудили, но они первыми поднялись в воздух.

История братьев Райт началась в воскресенье, 9 августа 1896 года, в Риновских горах Германии. В тот день небо было чистым, словно простыня, Луна поглотила Солнце в частичном солнечном затмении, и между горными вершинами появился парящий белоснежный объект. Его крылья были натянуты на спицы, подобно летучей мыши, а хвостовая часть имела крестообразные плавники. Под конструкцией висел Отто Лилиенталь, который управлял планером посредством переноса собственного веса. Он хотел создать летательный аппарат с механическим приводом. Поток ветра подхватил планер и накренил, а пилот не смог его выровнять. Огромная белая «летучая мышь» упала с высоты 15 метров, и Лилиенталь оказался погребенным под ее останками. Он сломал позвоночник и на следующий день скончался. Последними словами изобретателя были «жертвы должны быть принесены».

Орвилл и Уилбур Райты прочли эту новость, находясь в магазине своей велосипедной компании Wright Cycle в Дейтоне. Жертва Лилиенталя показалась им бессмысленной. Не следует садиться за руль, если не можешь им управлять, особенно в небе.

В 1890-х годах велосипеды были одним из новых модных явлений. Их конструкция казалась воплощенным чудом принципов равновесия. Непросто собрать такое средство передвижения и управлять им. Когда мы катаемся на велосипеде, постоянно меняем положение тела, чтобы не потерять баланс. Во время поворота, наоборот, отказываемся от него, поворачивая руль и наклоняясь, а после завершения маневра возвращаемся к балансу. Трудность в управлении состоит не в движении, а в равновесии. Узнав о гибели Лилиенталя, братья Райт поняли, что это утверждение верно и для летательных аппаратов. В своей книге The Early History of the Airplane («Ранняя история самолетостроения») братья писали:

Удержание равновесия во время полета на первый взгляд может показаться нетрудной задачей, но на практике каждый пилот столкнулся с невозможностью справиться с ней. Некоторые инженеры размещали центр тяжести на существенном расстоянии под крыльями. Подобно маятнику, он стремился найти самую низкую точку. Вместе с тем, как и положено маятнику, такой центр тяжести раскачивался, из-за чего балансировать было еще сложнее. Более удачным решением была конструкция крыльев в форме широкой буквы V, но на деле у нее оказалось два серьезных недостатка. Во-первых, из-за устройства крыльев аппарат раскачивался при полете; во-вторых, летать на нем можно было только в штиль. Несмотря на известные недостатки, эта конструкция была применена во всех значимых летательных аппаратах последнего времени. Мы пришли к заключению, что летательный аппарат, построенный по такому принципу, может представлять скорее научную ценность, нежели практическую.

В другой книге Уилбур добавляет: «Как только эта задача будет решена, настанет век летательных аппаратов, поскольку все остальные проблемы не так значительны».

Благодаря этому наблюдению братья Райт смогли начать работу над своим первым летательным аппаратом. Они рассматривали само­лет как «велосипед с крыльями». Трудность заключается вовсе не в самом полете, а в равновесии. Отто Лилиенталь погиб, потому что ему удалось решить проблему полета, но не баланса.

Братья Райт справились с задачей, наблюдая за птицами. Во время парения ветер служит им буфером. Поднимая одно крыло и опуская другое, они балансируют в воздухе. Воздушный поток поворачивает крылья, подобно парусам ветряной мельницы, до тех пор, пока пернатое создание не выйдет в положение равновесия. В связи с этим Уилбур писал:

Потребуется создать целый научный трактат, перечисляя все аспекты, которые птице приходится учитывать, чтобы держаться в воздухе. Если я возьму лист бумаги параллельно земле, а затем отпущу, он не будет спокойно падать, как положено легкому листу, а настойчиво, хаотично закрутится из стороны в сторону, подобно дикой лошади. Именно такого ретивого коня человеку предстоит заставить послушно летать, прежде чем полет станет для нас обыденным. Птицы научились этому искусству равновесия и достигли такого мастерства, что на первый взгляд кажется, будто в этом нет ничего сложного. Только попробовав летать сами, мы смогли оценить их превосходство.

Равно тому, как мы пытаемся заставить летать лошадь.

Такими были первые ментальные шаги братьев Райт. Задача: уравновесить раскачивающийся летательный аппарат. Решение: имитировать парящий полет птицы.

На следующем этапе предстояло придумать, как механически воспроизвести равновесие птицы. Вначале они решили использовать металлические прутья и шестерни. Это повлекло за собой новую проблему: аппарат получился слишком тяжелым для полета. Уилбур нашел решение, когда в его руки попала длинная узкая коробка из-под велосипедной камеры, напоминавшей по форме упаковку от пищевой фольги. Он заметил: если наклонить коробку, один ее конец поднимется ровно настолько, насколько опустится другой. Это движение походило на маневры кончиков маховых крыльев птичьего крыла, но требовало совсем мало усилий, так что для него хватило бы и тросов. Характерные двойные крылья на самолетах братьев Райт появились именно благодаря этой коробке. Они назвали движение, которое заставляло кончики крыльев опускаться и подниматься, круткой крыла.

В детстве братья увлекались воздушными змеями. По их словам, они уделяли этому занятию столько времени, что их считали экспертами по змеям. Несмотря на неувядающий интерес, они забросили это занятие в подростковые годы, поскольку «в их возрасте это считалось несерьезным». И вот 20 лет спустя Уилбур гнал по Дейтону на велосипеде с полутораметровым воздушным змеем поперек руля. Он соорудил его с подвижными крыльями, чтобы проверить свою идею на практике, и спешил показать результат Орвиллу. Так братья одолели второй этап проекта.

Работа продолжилась. Великое изобретение братьев Райт было настоящим прорывом в мире технологий, но не было результатом внезапного умственного скачка. Вопреки выдающимся итогам, их путь состоял из множества маленьких шагов.

К примеру, они потратили два года, пытаясь сделать воздушного змея Уилбура достаточно большим, чтобы на нем мог летать человек, и лишь потом осознали, что аэродинамические показатели, которые они учитывали при конструировании, были неверными.

Они писали, что, «начав свой путь с непоколебимой верой в дос­товерность научных данных, мы постепенно стали сомневаться абсолютно во всем, пока в итоге, после двух лет экспериментов, вовсе от них не отказались и решили полагаться исключительно на собственные расчеты».

Братья Райт начали летать, потому что это было их хобби, и они совсем не думали о научной стороне вопроса. Но они были изобре­тательными и интересующимися. Когда братья поняли, что все опубликованные данные были ошибочными, «не чем иным, как пустыми догадками», они также осознали, какие знания им нужны, чтобы сконструировать крылья, с помощью которых удастся летать. В 1901 году Райты построили испытательную площадку, которая крепилась к велосипеду, чтобы воссоздавать условия полета, а затем ветряной туннель на ременной передаче, чтобы получать собственные проверенные данные. Многие результаты удивили братьев. По их словам, результаты «были настолько аномальными, что мы чуть было не усомнились в собственных измерениях».

Однако в конце концов они поняли, что неверными были измерения всех остальных экспертов. Одной из основных причин возникновения ошибки стал коэффициент Смитона, предложенный инженером Джоном Смитоном в XVIII веке, с помощью которого определялось соотношение между размером крыла и подъемной силой. Согласно формуле Смитона, оно составляло 0,005. По расчетам братьев, коэффициент в действительности был 0,0033. Для полета требовалось сделать крылья намного более крупными, чем все изначально полагали.

Братья использовали те же данные при конструировании пропеллеров. До этого винты изготавливали не для самолетов, а для водного транспорта. Если самолет был для них летающим велосипедом, то пропеллер они рассматривали как вращающееся крыло. Благодаря испытаниям в туннеле Райты с первого раза сумели смоделировать почти идеальный пропеллер. Современные варианты лишь немного лучше.

Летательный аппарат братьев Райт стал лучшим свидетельством того, что они придумали его не внезапно, а постепенно. Планер, построенный ими в 1900 году, выглядел точно так же, как тот, что они сделали в 1899-м. Модель 1901 года повторяла вариант 1900-го с небольшим количеством новых элементов. Летательный аппарат 1902 года ничем не отличался от модели 1901-го за исключением увеличенного размера и добавленного руля управления. Конструкция 1903 года под названием Flyer («Флайер»), та самая, что стартовала из долины Китти-Хок, повторяла вариант 1902 года, но братья вновь увеличили габариты аппарата и добавили пропеллеры и двигатель. Орвилл и Уилбур Райты не взлетели в небеса, а поднялись туда шаг за шагом.

Хорошо, мышление рождает самолеты и телефоны, но искусство-то должно исходить от души? Пошаговый метод Карла Дункера отлично подходит к расчетам инженеров, но можно ли его так же эффективно применить к величию искусства? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к Берлину, стоящему на пороге войны.

В ноябре 1913 года Франц Клуксен зашел в берлинскую галерею Der Sturm, чтобы купить картину. Клуксен был одним из самых крупных коллекционеров современного искусства Германии. Он уже обладал полотнами Марка Шагала, Августа Маке, Франца Марка и десятком работ Пикассо. В тот день внимание Клуксена привлек другой художник, противоречивый персонаж мира искусства, который стремился вывести живопись на еще более нереалистичный уровень: Василий Кандинский. На работе, которую приобрел знаток искусства, были изображены абстрактные контурные формы и пронзающие их линии, а в композиции преобладали синие, коричневые, красные и зеленые тона. Это была «Картина с белой каймой».

За несколько месяцев до того, как Клуксен увидел законченную работу в Берлине, Кандинский, еще в Мюнхене, стоял перед чистым холстом с углем в руке. Холст был покрыт пятью слоями грунтовки, представляющей собой смесь из цинка, мела и свинца. Мастер настаивал на именно таком покрытии. Он запретил использовать искусственный мел из гипса и заказал природный мел из окаменелостей возрастом сто миллионов лет.

Сначала Кандинский написал картину мелом. Затем приступил к смешиванию цветов, используя до десяти пигментов для получения нужного. Например, пурпурный состоял из белого, киновари (красно-оранжевый цвет), черного, зеленого, двух оттенков желтого и трех тонов синего. Он наносил цвета слоями от самого светлого к самому темному, не оставляя свободных мест и не пропуская ни одного мазка. Несмотря на площадь полотна в 2,8 квадратных метра, Кандинский закончил его очень быстро. Рекордные сроки работы и уверенность в действиях создали ощущение спонтанности. Казалось, художник проснулся в то утро и тут же бросился к холсту, чтобы запечатлеть фрагмент своего сна.

Искусство — это тонкое умение обмануть глаз смотрящего. Кандинский продумывал каждый мазок своей вроде спонтанной картины на протяжении пяти месяцев, а на разработку приемов и теории, которые привели его к идее полотна, ушли годы. Художник эмигрировал из России в Германию. Осенью 1912-го, во время Первой Балканской войны, посетил родную Москву, когда к югу от российской границы Балканский союз, в который входили Сербия, Греция, Болгария и Черногория, развязал военные действия против Османской империи. Это была кратковременная и жестокая война. Она началась, когда Кандинский отправился в путешествие, и закончилась в мае 1913 года, когда он завершил работу над полотном «Картина с белой каймой». Мастер вернулся в Германию, озадаченный следующей проблемой: как изобразить на картине мимолетную эмоцию, «невероятно сильные впечатления, которые я испытал в Москве, или, точнее, — впечатления о самой Москве».

Он начал писать маслом этюд, который назвал «Москва», а затем переименовал в «Первый набросок для картины с белой каймой». Первый эскиз был довольно компактным и изображал темно-зеленые заросли с акцентами красного кадмиевого оттенка и темными обрамляющими композицию линиями. Три черных изгибающихся линии словно утекали в сторону верхнего левого угла холста, символизируя Троицу, которая часто появлялась у Кандинского и других русских творцов, включая Гоголя, и была божественным представлением.

На втором наброске, который почти не отличался от первого, Кандинский растушевал линии из мазков в пятна таким образом, что «цвета и формы растворились». Затем последовала серия дополнительных набросков на бумаге, картоне и холсте. Он работал карандашом, распределяя буквами и словами, где на картине будет располагаться определенный цвет. Несколько эскизов в цвете он сделал акварелью, несколько — гуашью, которая изготавливается из клея и пигмента и напоминает смесь акварели и масла, а также тушью. Кроме того, использовал цветные карандаши. В итоге Кандинский нарисовал двадцать набросков, каждый из которых отличался от предыдущего всего на один-два дополнительных элемента. Работа заняла пять месяцев. Двадцать первая картина — законченный вариант полотна — очень похожа на первый эскиз. «Картина с белой каймой» словно старый друг, с которым ты встречаешься впервые за несколько лет. «Первый набросок» — это то, как выглядел твой друг раньше. Однако основные отличия скрываются под верхним слоем каждого варианта. Они рассказывают истинную историю художественного творчества.

Зеленый цвет в первом наброске состоит из семи тонов: зеленого, умбры, охры, черного, желтого, синего и белого. В центре картины Кандинский сначала нанес желтый из смеси желтого кадмия, желтой охры, красной охры, желтого лака-пигмента и мела. Затем, когда желтый слой высох, покрыл зеленым. Эти действия не несли художественного смысла, поскольку холст первого наброска уже был использован и Кандинскому надо было закрасить существующую картину. Он сделал это настолько мастерски, что только через сто лет, после изобретения технологии формирования изображений в инфракрасном диапазоне, команда реставраторов из музея Соломона Гуггенхайма, которому принадлежит картина, совместно со специалистами из Собрания Филлипса в Вашингтоне, в собрании которого находится «Первый набросок», открыли, что под картиной было другое изображение.

Подготовив холст к работе, Кандинский продолжил писать первый набросок, покрывая его слоями краски от самой темной к самой светлой, меняя композицию и переделывая множество раз. Отчасти это можно увидеть, если внимательно рассмотреть мазки, но более полную картину удастся изучить только с помощью инфракрасной спектроскопии, позволяющей разобрать картину по слоям. Инфракрасное сканирование первого наброска показало размытое изображение, так как Кандинский столько раз переписывал картину, что можно увидеть лишь отдельные элементы законченной работы. Он переделал почти все полотно в попытках найти способ запечатлеть «невероятно сильные эмоции, которые испытал в Москве, или, точнее, — ощущения о самой Москве».

Когда «Первый набросок» был готов, Кандинский постепенно начал задумываться над другими задачами. Он изменял ориентацию изображения, смягчал цвета, менял фон от темно-зеленого до белоснежного. На одном из эскизов можно увидеть двадцать вариантов тройки, чьи изгибы Кандинский перемещал, словно струны музыкального инструмента. Кроме того, следует отметить и белую кайму, давшую название полотну:

Я лишь немного продвинулся в работе над белой каймой. От набросков было мало толку. Иными словами, я четко представлял отдельные формы, но все же не мог заставить себя написать картину. Это мучило меня. Через несколько недель я снова принялся за наброски, но опять почувствовал себя неготовым. Только по прошествии нескольких лет на­учился проявлять терпение в такие моменты, а не разбивать холст о колено.

Таким образом, только через пять месяцев, когда в сумерках я сидел перед вторым большим наброском, внезапно понял, чего мне не хватает. Белой каймы. Поскольку эта белая кайма стала решением для картины, я и назвал работу в ее честь.

Решив эту последнюю задачу, Кандинский заказал новый холст. Впервые коснувшись его углем, он уже четко представлял, что должен написать. Если ИК-сканирование «Первого наброска» открыло перед нами пятно из переработанных вариантов картины, сканирование законченного варианта выглядит точно так же, как сама картина. Именно поэтому мы знаем, что Кандинский не сомневался, когда писал ее. После пяти месяцев работы и двадцати набросков Кандинский был готов к созданию окончательной версии.

Двадцать набросков — лишь часть истории. Путь Кандинского начался не с «Первого наброска» и не закончился на «Картине с белой каймой». Его первыми работами в 1904 году были яркие реалистичные пейзажи. Последними полотнами 1944-го стали атональные геометрические абстрактные картины. Начальные и финальные работы выглядят совершенно по-разному, но все, над чем Кандинский трудился в промежутке между ними, было маленьким шагом на общем пути, который соединил их. «Картина с белой каймой» оказалась шагом в сторону более абстрактной живописи и ознаменовала переход Кандинского от темного к светлому. Даже в жизни художника творчество — продолжительный процесс.

Как показал Карл Дункер, все творчество, будь то живопись, самолетостроение или производство мобильных телефонов, имеет общую основу, которая заключается в многошаговом решении задачи, ведущем к выявлению новой проблемы. Креатив — это результат естественного и привычного, как ходьба, процесса мышления. Левая нога, задача. Правая нога, решение. Повторяйте движения, пока не придете в пункт назначения. Ваш успех определяется не размером шагов, а их количеством.

Отправить